转载文章：民国时期我国建筑室内设计-筑龙博客
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转载文章：民国时期我国建筑室内设计
民国时期我国建筑室内设计功能性表现形式探析注：此篇文章转载自教育部社科（艺术类）一般课题《民国建筑装饰研究》 （10YJA760015）研究论文，作者郭承波。摘 要:通过对民国时期我国建筑室内设计中的空间、造型、色彩、材质的表现形式进行研究，探讨我国现代建筑室内设计中的功能性 设计问题，为我国当代室内设计提供功能性设计形式借鉴。“形式追随功能”是现代主义设计的重要观点，这一观点要求设计 的表现形式必须以功能性为中心。虽说功能性思想不是判断现代主义设 计风格的唯一标准，但它绝对是判断的前提和基础。对于中国的室内设 计（民国时期多称室内装饰）发展过程中何时出现现代主义设计理念这 一问题，虽然目前国内学术界观点不一，并且以目前所发现的史料来看， 在民国时期的中国，也没有哪个室内设计师或室内设计机构宣称自己的 室内设计风格属于现代主义设计风格范畴，但是，通过对这一时期室内 设计史料的收集、整理和研究，笔者认识到，在民国时期，我国室内设计 在设计形式上已经较多地表现出了注重功能性的设计特征，若加以研 究，可为国内外学者研究我国现代主义室内设计起源与表现形式提供良 好的前提性研究成果。一、我国室内设计中功能性思想的出现有关居室设计中的功能主义观点在我国出现较早，春秋时期有齐景 公有“宅近市湫隘，嚣尘不可以居”（《晏子春秋》）功能性择居观点，东汉时王充从功能角度出发认为“凿窗启牖，以助户明”（《论衡·别通》）， 古代虽然以繁文缛节的装饰为尚，室内设计以尽显贵重材料与雕刻、镶 嵌等工艺为能事，以显示权贵富贾们的身份、地位、财富与权势，但是并 不富裕的中下阶层，囿于财力的限制，在选材档次上注意经济节约与实 用即可，在工艺上，往往较简洁的几何形态较多，以节约室内装修工程经 费，这种平民阶层的功能性装饰之潜流，可以说一直延续到现当代。至20 世纪初期，清王朝的被推翻连带着各种旧的社会制度被动摇，与体现人 的价值相关的室内居住环境的设计受到社会上包括上层阶级的所有阶层 的关注，西方“以人为本”的平等价值观念越来越影响到中国人的价值 判断，受西方设计思想影响的崇尚功能性与自由、舒适、美观、便捷的室 内设计思想逐渐打破封建礼制的束缚，在中国大中城市生根发芽，受到 开风气之先的城市居民欢迎，并逐渐建立起强有力的城市民众基础。二、民国时期我国室内设计中的表现形式民国时期我国室内设计的功能性思想，主要表现在材料、造型、色彩、空间、装饰等元素的形式设计中。这些元素都是从人的实际运用角 度出发，以功能性设计形式来表现的。这些表现形式既符合追求简洁、 自然及革新精神的青年人的审美心理需求及当时平民阶层的经济节约需 求，为当时的民众营造出了较为强烈的现代生活气息。（一）室内空间的组织形式民国时期，我国室内设计不仅注重个体空间的设计，更注重群体室 内空间的组织，对于各个空间所在的位置能作出“以人为本”的合理化 的功能性组织，使各个空间最大化地凸显自身的使用功能，民国学者孔 赐安在1935年第2期《青年界》上发表文章《住宅设计》中认为“设计房 间时，最先要注意各个房间相互的位置……比如会客厅应在前面和大 门相近，有客来便于引他进去。起居室应占住宅的中心地位，同卧室、 餐室不可相隔太远。因为起居室是日常习用的处所，也多半是子女嬉戏 的房间，应同其他各室通连，以资便利。”这种空间组织形式，主要是为 了空间更好地发挥应有的功能，再如“寝室是夜晚休息的处所，应求安 静……不妨在楼上”等。空间组织不仅是为了很好地发挥空间的功能性， 也须考虑方便于人的使用，民国时期的室内设计充分考虑了这一点，例 如“（寝室）须同浴室厕所相近。餐室应该接近厨房，厨房应该靠近伙食 间”[1]等，都是这一时期注重功能性的室内设计在顾及人的使用的方便 性的典型案例。（二）室内造型的表现形式室内造型包括界面、家具、家用电气设备、装饰品等造型。这一时 期，反对传统，表面无装饰的几何造型在室内设计中流行。无论平面还 是立体造型，光洁的面，让人心情舒畅，给人以功能主义机械美的享受， 现代感强，受到民众尤其是青年人的欢迎。早在民国初期，我国就有学 者归纳出我国当时室内造型上的从繁复向简洁的变化，认为“现代住宅 爱清楚；十五年前爱用曲线，而最近爱用直线。”[2]至20世纪30年代，我 国受西洋建筑文化影响较重的沿海大城市中众多建筑内部，崇尚直线条 的现代功能主义造型已经比较流行，当时文献记载民国时期（20世纪30 年代）沿海大城市中建筑室内造型道：“一个房间内，一切的一切，均受 长直的简净的形式构成之，便像雄壮的男性似的，我们能感到轻快，雅 素与快美。”由此可见当时直线条造型在室内造型中居于主导的地位。当 然，直线条在室内造型中使用过多，会出现呆板面貌，当时的室内设计 师使用的方法就是在室内造型“富有直线味的全体中，当以少数曲线调 剂之。”[3]这些曲线也是相对规则的流线、弧线或折线，能给以简洁、流 畅的现代感，其使用目的只是为了调节直线过多时的负面视觉影响。在 1933年第2期《艺风》杂志上刊登的雷圭元先生创作的客厅设计和主妇 室室内设计作品中，几何化造型风格表现得非常明显，可作为这一时期我国室内设计造型设计的代表。（三）色彩的表现形式色彩是室内设计的灵魂，能给人留下深刻的第一印象并影响人的主 观情感。民国时期，功能性空间虽然也注重色彩的情感性，但追求色彩 简洁的几何化效果，注重色彩的识别功能，纯色运用较多，整体色彩设 计注重调和、趋向统一。统一协调的色彩给人感觉简洁、大气。虽然民国 时期我国研究人员已经认识到不同色彩在功能上会给人所带来的心理 感受的差异性，如“赤黄橙等色，多有暖味，称暖色；此类色彩，都生积 极的兴奋的感情。青色有寒冷的感觉，称寒色，此类色彩，都是消极的， 有沉静的感情；紫与绿，处在寒暖之间，入于寒色就感寒，入于暖色就感 暖”，但就用色而言，则认为“室内布置上所用的色彩，应当调和统一”， [4]反对凌乱花哨，以适应现代人的审美心理需求。（四）材质的表现形式民国建筑，受西方“坚固、实用、美观”建筑设计观念的影响，在室 内设计中材质首先讲求得坚固其次是实用，坚固是质量要求，实用是功 能与经济节约要求。民国时期，新式建筑受到欢迎，新式建筑用何材料？ “上覆以玻璃或铅皮，下铺以石屑或沙块，无横直之梁柱，砌四壁以石 铁，此建筑新式房屋所用之材料也。”[5]这就是当时人们所追求的时尚 材质。这些材料功能显著、坚固耐用、现代气息强烈的，被广泛运用于室 内设计中。当时学者评价室内装饰中的材料运用时认为“二十世纪的装 饰，永远在利用新的和经济的材料”[6]，以此来满足民众注重功能、讲求 经济节约及追求新的材质感受的审美心理的需求。（五）通风与采光民国时期，我国室内设计非常重视通风与采光，门窗被赋予通风采 光的重要责任，相对于人造光源而言，出于健康、卫生的需求，太阳光的 利用显得尤为重要。民国时期，理想的“居室的方向应该朝南，使阳光时 时能够射入”，而“切忌朝北，因为终日都没有阳光照着。”[7]可见采光在 室内设计中的重要性。在民国时期，室内设计以“通风采光保健慰安等 切己的问题为重”[8]，人们逐渐摈弃旧有的封建礼制与迷信思想，关注人 身的健康与环境的卫生、舒适问题，“以人为本”意识走向自觉，人成为 衡量一切行为的价值的尺度，这是现代文明的体现。（六）陈设的秩序化布置民国时期，中外方物质与精神文化迅速，我国室内陈设种类增多，但 不管室内陈设数量如何，秩序化的布置常常成为大众共同的认识。民国 学者钱用和在1937年第129期《广播周报》上发表文章《家庭布置及管 理》认为当时民众在对待陈设布置的态度上“有钱人家和无钱人家有共 同相同的地方，如整齐清洁的布置”。秩序化布置的陈设，给人整体感、简洁感强，这种布置有不仅利于我们生活效率的提高，例如“桌案几椅， 首先不可乱置，必须处置有了秩序，请宾朋的时候不致碌乱的安摆了”， 而且对我们的生活情绪、身心健康都会产生影响，当时人认为“倘若布 置得没有了秩序，使我们修养底时候也不能得到充分底休息，岂不是增 加我们身体上底困苦了么？所以家庭是应当布置有了秩序，那才能得着 卫生上底幸福，精神上底愉快呢。像他人赞美人家家庭的良美如井井有 条啊、模范家庭啊，无非是布置的良好而已。”[9]陈设的秩序化布置，使 得家庭内部显得有条理，能较好地发挥室内陈设的各项功能，为居住者 带来简洁、轻松、舒畅的生活环境，符合现代人的居住要求。结语民国时期，中外经济文化交流频繁，西方各种建筑设计思潮被介绍 到我国并在我国产生了深刻的影响，人的价值得到社会的普遍性肯定， 室内设计“以人为本”的呼声渐高，人们在反思设计的意义及为谁服务的命题后，功能性设计形式成为现代社会中注重居住空间实用价值的民 众的普遍消费需求。虽然室内设计中的功能性设计原则并非民国时期首 创，但这一时期比以往任何时期更重视室内设计的功能性，难以适应变 化了的20世纪政治、经济、文化制度下的现代国民审美心理，受封建礼 制与传统生活习俗影响的繁文缛节的装饰样式逐渐被摈弃，几何形态、 注重实用性、方便性与经济节约性的功能主义设计思想在当时的大中城 市室内设计流行。从空间布局、到界面设计、家具设计、家用现代化设备 的布置，功能性设计思想成为民国时期我国室内设计的重要思想并一直 影响到现今我国的室内设计，这一时期的室内设计中所体现平民主义的 功用设计观，“以人为本”为人服务设计观以及处理空间中各元素的经 验与方法，无论是从建筑室内设计的理论上，还是在实践上都很值得我 国今天的室内设计师们借鉴。
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})(jQuery);张磊：现代设计在中国
瑞士平面设计展于6月21日在中国美术学院象山校区拉开帷幕。除了现场展览以外，主办方特地设置另一条主线——“后印刷时代的突围”学术论坛，邀请五位业内颇有建树的专业人士，以领域众人的视角，分享他们眼中的平面设计。
现 代：现 代 性 和 现 代 化
我曾经想用“现代主义设计在中国”为题来概括今天分享的内容，但最后还是决定用“现代设计”这个词。因为“现代主义”含义很模糊，作为西方的舶来词很难在中国的文化背景下对其下一个准确定义。如果仅仅是为了寻找一个与20世纪设计运动同步的理念，那么我们可以说在20世纪之前，中国的很多设计已经很“现代”了。但与此同时，在近代历史上却从未存在过任何可冠以“现代主义设计”的运动、团体和文献。
“现代”是个多元概念。从历史分期看，比如中国现代文学通常将1917年的新文学运动视为起点。但对设计而言，试图找出这么一个具有确切时间的标志性事件是徒劳的，因为当时根本就没有“设计”这个专有名词。对于平面设计而言，我们暂且可以把1916年《青年杂志》改名《新青年》出版作为一个起点。因为“新”是现代性的一个重要标志，关于这一点，我们后面再谈；但同时“现代”又是一个质的概念，从这个意义上说就是“现代性”。
现代性，从社会学视角来说就是指在工业化推动下发生全面变革的社会属性，从哲学角度主要指个人实现主体价值的自由与全面发展。现代化是经济学和政治学概念，表明从农业文明向工业文明的转变过程中，社会生产力、生产方式、经济增长等所体现出来的根本性变化。现代性与现代化过程密不可分，现代性是现代化过程的本质特征，是后者的结晶。
以“中国／西方”以及“传统／现代”的二元对立为基本模式的研究者认为只存在一种现代性道路，而将改革前的社会主义实践称作“前现代”阶段。而持多元立场的研究者则把改革前的社会主义实践视为是一种以批判资本主义现代性为特征的现代性方案。中国共产党及政府领导人在阐述社会主义现代化方针时通常指的是经济落后国家通过实现工业化，在经济、技术上追赶世界先进水平的历史过程。
在西方现代通常标志着与古典的断裂，但在东方这个问题很复杂。为什么？因为来自亚洲的文化和艺术是西方现代艺术发展的促进因素。换句话说，西方人发现了中国、日本等亚洲国家传统艺术与造物中所存在的“现代性”，这与当时亚洲国家在工业化进程以及经济、科技等领域的全面落后形成了鲜明的矛盾关系。
我以美国抽象表现主义画家马克&托比的一副作品做例。从这幅画中，我们不难发现中国书法的影响，他之所以能从书法中发现可用于抽象绘画的语言，是因为他有一位中国的艺术家朋友叫滕白也。滕白也是上海人，二十年代留学美国，与马克&托比是好朋友，并曾教他学习中国画和中国书法。
滕白也1900年生于上海，1920年免费入东吴大学读英文，1923年秋入华盛顿州立大学艺术系学习雕塑。1927年春季获得硕士学位，并在冬季和次年底留校任教。1928年，经司徒雷登推荐，滕白也获燕京大学奖学金，可以入哈佛大学学习一年，并在欧洲旅游一年。1931年春季滕白也回国，秋季担任燕京大学文学院教授。1933年12月由燕京大学返回上海，并于次年1月创立了“白也雕塑绘画馆”。
这是滕白也送给马克托比的照片，也是他俩友谊的见证。Mark Tobey 是在美国的西雅图向Teng Baiye
学习的中国绘画和书法，这对他晚期作品产生了深刻影响。1934年，Tobey
到访过上海，但他与现代亚洲的接触，却没有产生任何好感。在一封信里他把现代亚洲描述成为“一个丑陋的地方”。这充分说明是中国的悠久文化传统，而不是中国最具现代性的城市赋予马克托比艺术灵感。
刚才这个例子并不是偶然，艺术如此，设计也一样。这是丹麦设计师汉斯·瓦格纳 Hans Wegner
1944年设计的“中国椅”。瓦格纳是20世纪最杰出的家具设计师之一。他偶然看到荷兰商人坐在明式圈椅上的照片，以明式圈椅为参照原型设计了他的第一把“中国椅”（China
Chair）。他去掉了雕龙描凤的装饰，保留了体量、线条、曲直结合的造型感、微微凸起的棱角和优雅的文人气息。这说明明式圈椅简练大方的审美远远早于20世纪在西方审美系统中出现的简约风格的现代主义。但在这把椅子诞生的年代，中国最流行什么样的椅子呢？
1925年，包豪斯的马歇·布劳耶发明了世界上第一把钢管椅，迅即成为上海的流行。左边这张照片是但杜宇拍摄的明星黎明健，她所坐的椅子非常像米斯范德罗1930年设计的布诺扶手椅。右边这位明星陈燕燕，她所坐的沙发是上海美兴木器公司生产的国货，样式却具有明显的新艺术风格。
所以，对于当时的中国人而言，既要用“现代”与古老的传统决裂，又要从传统中演变出中国的“现代性”。关乎“现代”的两种立场，决定了整个20世纪中国设计的基本面。而我现在要讲的现代设计在中国，并不是在暗示一种统一的理念，和曾经存在过这样一场运动，而是指中国设计在现代化进程中的新思维、新语言和新变革。一只眼睛往后看，一只眼睛往前看。
标 签：现 代 设 计 的 关 键 词&
现代，最本质的口号是造新。
这和古代中国的历史观不一致：中国古典哲学的基本观念是天人合一（“道”法自然）
，循环往复，生生不息，追求人与自然韵律的一种内在的协调与共鸣。这决定了古代中国的价值观是追求稳定中的连续，历史观则是历史轮回说，尊重过去，崇尚过去，排斥改变，将过去神圣化，而现代性并不是中国传统社会向往的所在。现代性是线性发展的，它包含了一种基本判断，就是现在优于过去，而在此之前，新这一点从来没有被当作为一种价值标准。
中国步入现代化进程是从鸦片战争和南京条约（1842）开始的。从晚清以后，中国陷入了大规模的动乱和溃败，这使得知识分子抛弃了先贤们所制定的理想化的国家模式，而逐渐转变为了一个希望从未来汲取灵感的国家，激进的知识分子相信只有未来才能治愈古旧中国的弊病。
下图是民国时期上海俱乐部里的中国人形象，当时的上海对于现代化的渴望远远超过中国或者亚洲甚至世界上的任何一个地区。中华民国的成立（1911）和五四运动的爆发（1919）加快了现代化的进程，使“现代设计在中国”逐渐变为了“中国的现代设计”，呈现出外来与本土两种设计语言并行和叠加的特殊风格，也代表了这个最开放、最复杂、工业化程度最高的中国城市在融合现代和传统方面所具有的一种自信。
古籍封面一般仅用书名题签。梁启超流亡日本期间于1902年出版的《新小说》采用洋装书的样式，单页平装。《新小说》直接推动了小说与封面画、铅印洋装技术的结合。《新小说》封面左侧竖排魏碑体书名，位于封面右侧的一串紫藤花叶疏朗有致，为该刊唯一的封面图案，版面留白较多，具有简洁清新的日本图案风格。右边的《新青年》，没有采用封面画的做法，代表了一种严肃的文化立场，刊名字体笔画取消了书法特征，膨胀有力，边框图案则是新艺术样式的，刊名翻译用的也是新艺术策源地法国的法文。《新青年》的前身《青年杂志》是有封面画的。
到了30年代
还能看到以新来命名的电影。比如《新女性》、《十字街头》，还包括（媒体空间）新潮、新中华、新社会、新思潮、新国民、（公共空间）新舞台、新世界、新新舞台、更新舞台、大新公司、新新公司，代表了一种告别过去、拥抱未来的姿态。
除了新之外还有一个更为响亮的关键词：时代。时代被强调，表明这个时代与过去是不同的，并暗示了这样一种假设：无论文化、艺术还是设计，都包含有一种统一的、属于当下的、超越性的时代精神。
钱君匋学的是苏联构成主义的风格，用大面积的抽象色块、几何造型的美术字创造出一种强有力的时代感。邵洵美、曹涵美、张光宇、张正宇、叶浅予还曾经合资成立过一家时代图书公司，全盛时期的时代图书公司一度同时发行五大期刊：《时代》、《时代漫画》、《时代电影》、《论语》和《万象》。另外，时装这个词就是西式女装的意思，由于西方＝时代，那么时装自然就是西式。另一相对性的说法是过时。时代和新合在一起叫时新。
总经理张光宇的身体力行和人格感召使《时代漫画》几乎聚集了三四十年代所有才华横溢的漫画家和插图师（叶浅予、胡考、郭建英、张英超、梁白波、陈抱一、陶谋基、张乐平、黄文农、陈涓隐等人），他们的语言创造力和现实批判性在这本刊物中得到了最完整的呈现。漫画，其实是民国最具现代性的画种，追求一种短暂、快速的现代媒介性。通过《时代漫画》和它的前身《上海漫画》，漫画与电影、摄影等新兴的媒体艺术以及“新感觉派”文学一起构成了上海最具现代性的文化样式。
与月份牌相比，漫画语言所具有的先锋性、现代性是一览无余的，而一部分月份牌在内容上体现了现代生活形态，但由于受商业的约束，总体上所采用的视觉语言是陈旧和夹生的。
在视觉艺术和设计中，“现代”作为一种词汇和设计风格，被大量模仿和复制。比如《现代》杂志的主编是施蛰存，30年代《现代》杂志以显著地位发表过一批具有现代派特色或倾向的作品，比如刘呐鸥的《赤道下》和穆时英的《上海的狐步舞》，它被认为是现代派的大本营。刘呐鸥、穆时英、施蛰存被认为是中国小说史上第一个现代流派“新感觉派”的代表人物，新感觉派小说中最引人注目的是流连在不同的城市空间中的女性形象，她们是消费社会的产物。
但对于时代精神的理解并不一致。陶和钱是同学，也是好友。陶是用东方的简约、象征的审美去拥抱现代，陶元庆代表的设计理念是造新。在他们的的作品中，“现代”所占的比例不同，有人甚至认为陶元庆不会用圆规，他很生气。鲁迅作为一个民族主义者，几乎倾尽全力为陶元庆鼓吹，不是没有道理的，他本人也持这样的设计立场。钱君匋用本土化内容去适应现代的框架，钱学习的左翼色彩的俄国构成主义，当时这被视为是一种崭新的时代精神，也得到了鲁迅的赞赏，他代表的是时代。用本土化的内容去适应西方，和用本土化的内容适应现代，叶灵凤学唯美主义的比亚兹莱就被骂了。
上图左边为陶元庆作品，右边为钱君匋作品，大部分人都觉得右边更现代；它两个是同一个理念，叫造新。现代主题是一样的，不会用圆规所以太阳画不圆，右边的设计，用本土化内容去吸引现代的框架。为什么鲁迅会对两个人都很肯定？虽然他们风格不一样，鲁迅在当时所拥抱的是时代精神，他所学习的左翼思想和德国构成主义是崭新的思维。但这并不表明你从西方学一个风格来，鲁迅就会认同使用。
通过造新和时代，最后演变出摩登。现代的另一个形式叫摩登。
摩登，是后发国家在追寻现代性过程中形成的新都市文化形态，与时尚、商业和消费息息相关，是现代性的一种特殊样式。摩登只能代表上海，而不能代表中国，所以也叫做海派＝shanghai
style＝modern。上图右边的女性以泳装的姿态出现在画面当中，而对于摩登女性的理解很多，比如工作的女性、抽烟的女性，她们往往和现代的家具、服装联系在一起。
装 饰：民 族 化 与 现 代 化
对在战前的中国来讲，装饰代表一种当时所能够达到的“现代”高度。直到现在，当很多人谈起“现代风格”的时候，
他们所说的其实就是“装饰主义”。
代表人物：张光宇（民间式摩登）、张仃（延安式摩登）、庞薰琴（民族式摩登）等。
张光宇是中国装饰设计的集大成者，是具有流派意义的接触设计家，他的主要贡献，一是将民间资源融入现代设计，二是注重设计为民生服务&。他发展并创新了具有民间特色的装饰风格设计语言。他解决了一个问题，就是采取了用民间引领民族，用民间丰富民族的方式（而之前的“民族”只指那些进入博物馆的皇家经典。也表现在张仃、张光宇和梁思成的国徽设计之争上。贵贱之争、土洋之争。在建筑领域，民族建筑就表现为梁思成的大屋顶），即当旧有的皇家贵族的工艺资源被抛弃以后，到底应该从哪一部分传统中去发掘属于中国人的“现代性”？为民生的衣食住行服务这一点也是张光宇对装饰的突破，因为国外装饰主义的价值观基本上是偏向上游阶级的。这种态度有没有让你想到柳宗悦的民艺论？所以这种思想在东方是有共识的。那么包豪斯在中国呢？
1930年，吕著青、储小石、黄怀英等北平美术界、工商界人士组织成立了“生产工艺协进会”，并创立机关刊物《生产工艺》。《生产工艺》第2期（1931）刊登了“Bauhaus
工艺学校”的校舍建筑、工艺图案以及格罗佩乌斯、迈耶等人的照片。（前校长格罗佩乌斯（），新校长汉斯迈耶(），第三任校长是密斯凡德洛()）迈耶是一位共产党员，他对于设计的认识是基于设计为广大人民服务的基础上，具有激进的社会主义思想。《生产工艺》提倡的工业化、理性化形态已经比较具有现代色彩，但在观念和价值体系上尚未体现出现代主义设计所包含的民主色彩和社会主义背景。
同一年，张光宇撰写的《近代工艺美术》中提到了包豪斯在设计教育上的重要贡献。这是国内媒体上最早一批关于包豪斯的介绍。但张光宇是把包豪斯放在工艺美术的框架下来讨论的，也就是说将包豪斯视为是一种现代工艺。1933年重建开幕的大光明戏院，今南京西路，远东第一影院，由邬达克设计，是中国近代西式建筑从古典主义转向现代主义的起点与标志，外观横竖线条交叉，嵌以大面积玻璃窗。
请注意，我没有暗示任何东西！但以下这张图可以解释“装饰”的先进性和走向“现代”的可能，如果没有“文革”在思想和文化上的钳制、桎梏和断裂，就像法国一样。在良友任职的万籁鸣为到访的名人剪纸，剪纸是土的，是快速的，是概括的，是抽象的。装饰主义、构成主义、包豪斯……都是相近时期的活动，都是“现代”的一部分，逐步将设计从艺术中分离出去。
一直到战后的乌尔姆学院，艺术的元素被完全剥离干净。包豪斯的理性主义内核真正发扬广大其实是在战后，今天讨论的瑞士国际主义设计里的网格系统，就是战后的产物，也就是瑞士的现代主义。然后，现代主义就遇到了它自身最大的危机，也就是说，现代自身变成了一种“传统”，它以反传统的立场上场，却被后现代主义变成了传统，现代主义很尴尬。所以这个时候，又出现了现代主义的变体，我们可以把这种变化称之为新现代主义，也就是袁老师、方老师策划的“瑞士平面设计展”的内容，展现出了现代主义的活力。
50年代以后，新中国设计的发展方针彻底转向“民族化”
，只在短时间和小范围内产生过作用。装饰，是把民族化看成是一个因“时代”而变化的动态过程，所以民族、民间离开了装饰，也就是“装饰”被打倒以后，就只剩下了一种民俗博物馆式的景观。但这种错误的思想在很长一段时间内影响很大，以至于“越是民族的，就越是世界的！”成为了一种遮羞布。
50年代中期，由于梁思成复古建筑风潮受到批判，强调功能和实用的现代建筑在上海获得了一个短暂的发展契机。我们来比较一下相近时期北京和上海的建筑设计：1949年奠基，1958年落成的人民英雄纪念碑；黄毓麟、哈雄文所设计的全国第一幢现代风格的教学楼——同济大学文远楼，1957年建成的同济大学教工俱乐部等项目独树一帜，运用“包豪斯”现代主义的设计理念和手法，追求人性化的空间和布局，表现出对理性主义设计原则的深刻理解。后来都被打成右派。
《上海时装公司样本》向我们展现了一种很摩登的民族化设计，也是装饰设计的绝唱。
但在大部分领域，我们看到的民族化设计是上图的内容，就是一看就是中国人的东西。这种装饰在审美上已经失去了现代的先进性。张光宇1965年去世了，中国设计在此之后陷入到令人窒息的政治气氛中。
文革结束以后
上图第一张很中国，右边这张很上海。土洋，这是一种现代化的召唤，也是现代主义的补课。
因为今天来杭州讲演，所以我选了一本浙江工艺美术杂志作为案例。这不是多么精彩的设计，但大家都能嗅到时势变幻的气息。79年、80年发生了什么，大家都知道。
与其它设计形态相比，平面设计在对抗时间方面是最无力的。传统的海报、广告、包装都是超短命的东西，即便是书籍期刊，其印刷介质也很脆弱。数字媒体似乎加剧了这一危机。究竟什么样的平面设计才能获得历史的存在感？唯一的答案是那些积极建构时代文化并融入其中的那部分。
之后进入了一个“实用美术”的阶段。实用美术的意义在于回避了“现代”的意识形态性，以“衣食住行”的合法性为设计赢得发展契机。
从1958年到1979年，二十年轮回，还是衣食住行！
实用美术说到底是一种现代化设计，但不是现代性设计，这就带来一个问题，当现代设计所具有的价值观念被淘空后，“现代”在中国沦为了一种“装饰”背景。
90年代以后
1992年，深圳召开了第一届“平面设计在中国”展，历史上的现代设计好像就从来没有发生过似的，又以一个完全西式的句式重新输入国内，一个新的现代设计历程开始了。差不多十年后，2003年以后，南京还出现了一本用新来命名的平面设计期刊《新平面》，但是出来没几年，就有人宣布平面设计已死！就像一个新生儿得了绝症的感觉。
现代设计在中国，展现了先驱们为追求进步而从事的设计实践，展现了西方对中国深刻的启发和影响，也展现了东方文化传统对于现代设计语言的激发和丰富，展现了现代主义的多样性、历史性和在地活力。
本文据6月26日浙江工业大学屏峰校区「Swiss Graphic Design
设计学术论坛：后印刷时代的突围」演讲翻录删改而成。经张磊授权发表。
关于张磊：
张磊，设计史学者，上海师范大学副教授。浙江宁波人，本科毕业于宁波大学传播与艺术学院，硕士毕业于江南大学设计学院，博士毕业于苏州大学艺术学院。2010年赴日本株式会社电通研修。现任上海师范大学人文与传播学院广告学系副教授、硕士生导师，兼任上海师范大学美术学院艺术硕士生（MFA）导师，上海市包装技术协会设计委员会委员。
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