7日下午，原铁道部运输局局长张曙光的情妇、原中国铁路文工团歌唱女演员罗菲，在市二中院出庭受审。她被控掩饰、隐瞒情夫张曙光的受贿犯罪所得共计198万余元，涉嫌掩饰、隐瞒犯罪所得罪。罗菲当庭认罪。(11月8日 京华时报)　　记得电视剧《红罂粟》曾以“贪官背后的女人”为切入点展开精彩故事，以一个全新的视角，深刻剖析了那些位高权重的高官们面对美色所产生的情感与爱欲的迷离与失控。通过演绎贪官和女人间的人生丑态和堕落之路，深刻剖析了情、欲和利三者相互纠缠的微妙关系，解读了人性在利欲面前的扭曲和深寓于人心深处的丑恶因素的相互诱发和嬗变过程。这部戏对于我们认识贪官，乃至于认识人本身，都具有深刻的警示和启发意义。　　笔者感到，张曙光女高音情妇罗菲受审认罪，就是现实版的《红罂粟》，对我们的警示和启发更直接、更直观。正所谓“金钱美女得一时之欢，手铐脚镣葬一生幸福。”古往今来，谁也改变不了这一定律。而每一个成功男人的背后都有一个女人，这句颇具传统文化色彩的话套用到贪官身上，即：每一个贪官的背后往往都站着一个甚至数个女人贪婪的女人，这话也一点不为过。　　民间流传着一句顺口溜，叫做“家中红旗不倒，外面彩旗飘飘”，这话很形象地概括了这些贪官倚红偎翠的腐败现象。然而，贪官们一旦为情欲所制，他们就会以百倍的疯狂去贪、去敛财，什么道德、伦理、脸面，在香风软雨的熏陶下全化为一堆泡沫。特别是能与贪官“狼狈为奸”的女人，原本就是私欲膨胀之人，利欲薰心、钱迷心窍，一旦与贪官投怀送抱，尝到了权力带来的甜头，往往就会贪得无厌，不断索取，上演一幕“一个在前台唱戏，一个在后台收钱”的“双簧戏”，最终成为“权能生钱，钱能生色；色胆包天，欲望无边”的“牺牲品”。　　这些年来，贪官前台弄权，女人后台收钱，最终导致贪官与情妇同堂受审的，早已不是什么新鲜事。这也正应验了“饱暖思淫欲”的古语，在物质上得到了极度的满足之后，贪官肮脏的灵魂便蠢蠢欲动，将魔爪伸向了女色。再加上一些女人又看中了贪官有权有势的地位，两者一拍即合，一发而不可收。而贪官一旦与贪色有染，就必然会助长和加剧腐败的升级和膨胀，从而在贪财并贪色，贪色更加贪财的恶性循环中跌进深渊。　　正因如此，笔者认为，张曙光女高音情妇罗菲受审认罪，再次警示我们：大凡以权猎色、以贪护色者又有几人逃脱了党纪和法律的制裁？其东窗事发只是时间早晚的问题。而女人更不要有靠着大树好“乘凉”的思想，别以为跟着贪官就会财源广进、吃香喝辣、花天酒地、一掷千金、受人尊重、事业腾达、仕途无量、鸡犬升天，这些都是没有影的事儿，其最终结果只有一个：那就是竹篮打水一场空。张曙光女高音情妇罗菲的今天就是一个最好的例证。相关内容推荐：}

5．关于音乐莱因霍尔德·格里埃尔是苏联人民艺术家，获得三个斯大林（之前获得三个斯大林奖的是格林卡）奖，1938-1948年担任苏联作曲家协会主席，莫斯科和基辅音乐学院教授，格里埃尔受到了公众的热爱，同事们的尊敬以及苏联政府的充分认可。在1920年代末至1960年代末，有大量专为他而设的出版物就证明了这一点：众所周知，在苏联时期，作曲家出专著是对他的作品表示高度赞赏的标志。在格里埃尔的学生中，有谢尔盖·普罗科菲耶夫（Sergei Prokofiev），尼古拉·米亚斯科夫斯基（Nikolai Myaskovsky），阿拉姆·伊利奇·哈恰图良 （Aram Ilyich Khachaturian），亚历山大·莫索洛夫（Alexander Mosolov），鲍里斯·利亚托申斯基（Boris Lyatoshinsky）和尼古拉·拉科夫（Nikolai Rakov）等。普罗科菲耶夫在1940年指出，当时的大多数苏联作曲家和理论家都属于格里埃尔学派。就在1925年的时候，由莫斯科大剧院委托作曲家格里埃尔创作反映法国大革命的芭蕾舞剧《港口的女儿》（The Daughter of the Port）的工作。首演是在1925/1926年演出季结束时于莫斯科大剧院举行。在1926年2月26日的一次会议中，剧本被认为不够充满活力和有趣，而且音乐也准备不足。与此同时，由库里尔科、格里埃尔和季霍米罗夫创作的芭蕾舞剧《红罂粟花》的新剧本也被展示。它被认为“内容有趣，适合在大剧院上演”。当时，就提出了一个建议，就是将格里埃尔的《港口的女儿》音乐，用在叙述“苏联船只在中国扣押”的事件上，“转化”为芭蕾舞剧《红罂粟花》的音乐”并将分别进行修改，格里埃尔同意重新创作新的芭蕾音乐。这位作曲家开始研究中国音乐。他立即到苏联东方共产主义大学，设法录制了很多中国民歌。芭蕾舞剧《红罂粟花》采用了另一部不成功芭蕾舞剧《港口的女儿》的音乐。在音乐上，作曲家为增加浪漫的异国情调，特向留学莫斯科东方共产主义大学的中方人员取经。巧合的是，这是一部与普契尼的《图兰朵》同时期的作品，经常会出现中国五声音阶的调式，但在交响乐发展中却没有差异。在另一方面，半音音阶的技术和变化的和弦，采用全音音阶。另外，如西方舞曲：狐步舞，查尔斯顿舞的模仿也发现是同一时代的音乐，为了增加点现代元素。然而，在总体风格，它仍然是传统的晚期浪漫主义音乐，由于俄罗斯主题和场景，被称为有着显着传统东方主义的倾向。作曲家实际上在使用戏剧性方面并没有柴可夫斯基和格拉祖诺夫那样的成就。芭蕾舞剧主要是建立在第1幕和第3幕场景中结合哑剧的“娱乐性插舞”（Divertissementno），因此，《红罂粟花》继承了切萨尔·普尼（Ceasare Pugni）和路德维希·明库斯（Ludwig Minkus）芭蕾舞剧的观念。该剧表现为一个色彩缤纷，充满了不同的舞蹈，壮观的“梦境”，东方情调和芭蕾舞演员必备的优势。在不妨碍戏剧的情况下，许多音乐片段可以互换，对接或补充借来的音乐。从提出表现中国人生活的芭蕾舞剧《红罂粟花》到首演只有大约一年的时间，剧本不断变化，作曲家格里埃尔不得不在路上构思音乐。他在芭蕾舞剧中收录了一些自已过去作品中的片段，包括戏剧和室内乐作品。因此，音乐整体上是不平衡的，毋庸置疑明亮的旋律，五彩缤纷的中国色彩，让人联想起革命前的中国。女主人公的抒情世界在三个寓言“梦”中显露出来，接近柴可夫斯基的音乐。这个与敌对阵营和音乐厅的优雅之美并不相干。在芭蕾舞剧《红罂粟》中，格里埃尔设法综合了由E.弗拉索瓦（E.Vlasova）确定的苏联艺术的“煽动和宣传”和“艺术”方向。《红罂粟花》的长期成功取决于以下事实：苏维埃社会的不同阶层-党和国家的精英，新的“无产阶级”观众，芭蕾舞爱好者，以及芭蕾舞创作本身-编舞，布景设计师，芭蕾舞演员-从他们的角度来看作品很有价值。《红罂粟花》的音乐和舞蹈编排结合了浪漫芭蕾的要求和新功能，预期会转向所谓的 “社会主义现实主义”要求，其理论基础是在1930年代初就已提出来。芭蕾舞慢的演出结束了对新俄罗斯芭蕾艺术“无用性”的讨论。在音乐创作的过程中，作曲家得到盖尔策的鼓舞。在古典蕾舞剧中引入民间舞蹈已不是什么戏剧性新闻，在十九世纪中叶的俄罗斯芭蕾场景中也进行了类似的实验，在很多地方得到接受并非常成功。但是，关于格里埃尔在第一幕结束时创作的民间舞蹈“俄罗斯水手舞”，在芭蕾舞剧中变成了一个恶作剧，坦率地讲现在变成了芭蕾舞剧的一个炫耀的舞蹈。格里埃尔觉得“俄罗斯水手舞”音乐听起来明亮而低沉。但是缺少了一些东西。他想要更多的刺激性和现代感。”库里尔科想最好找到一个大家都熟悉的引人入胜且易于理解的主题。如果...他记得他二十年前从敖德萨（Odessa）到莫斯科旅行时：在一个挤满了嘈杂杂乱人群的车站。在人群中，他注意到一个年轻的水手，他拉着他的旧手风琴的风箱，唱着”亚布洛奇科”（Yablochko，根据俄文“Яблочко”的英译，字面的是“小苹果”（Little Apple）的意思，），他根据这首音乐编导了“俄罗斯水手舞”）。跳跃调皮的动机让我舞蹈。一切都在和谐中舞蹈。他的手指欢快地舞动着，舞动着他的肩膀，穿着紧身的制服，舞动双腿，潇洒的踢踏舞拍打着：从脚掌到脚跟，再从脚跟到脚掌；似乎跳着没有峰顶的舞蹈，奇迹般地舞蹈着。库里尔科微笑地回忆着。 “如果这个呢？”他演唱了”亚布洛奇科”，并对这首歌的歌词和动机在他的记忆中如此地坚定地感到惊讶。”格里埃尔走到钢琴上。他沉默了片刻，听着刚刚响起的旋律。这种调皮，轻浮的动机能否发展成一部精彩的音乐，成为苏联水手们值得拥有的特征？他已经在考虑未来发展的可能性时演奏了它。然后他笑了：“嗯，这很有趣！”情况变得至关重要，当迪基根据格里埃尔改编的著名歌曲”亚布洛奇科”的音乐编导时，它已经引起了不同意见，莫斯科大剧院老演员前所未有表示强烈抗议并引起不小的反响！怀疑迪基和格里埃尔。但是，迪基坚持自己的想法进行说服，相信这位作曲家会立刻给这部芭蕾舞剧带来前所未能有的现代感。他根本不认为用一些其它的旋律可以让苏联水手舞蹈。当然，引入这种民间旋律决定的想法是好的，是考虑到要尽可能接近十月革命的观众。人们毫不胆怯的窘迫地唱着歌谣。这是一个不可思议、胡说八道的行为，被认为怎能用这样的低级音乐动机引入到高雅的芭蕾艺术中！然而它却发生了。这个意想不到的想法来自谁——在这个问题上，另有不同说法。L.米赫娃（L.Mikheeva）写道：“一次库里尔科他将妹妹从黑海水手里听到的这首歌曲唱歌给格里埃尔听，格里埃尔并在其基础上创作了他著名的舞蹈“俄罗斯水手舞”。”但这不是唯一的说法。让我们来看一下阿萨弗·梅谢列尔的回忆录，他曾经演出过三个小角色：一个舞者，一个中国的魔术师和一个中国的神。在他的著作《舞蹈、思想、时代》中说道：“有关”亚布洛奇科”想法是作者专门特别邀请阿列克谢·杰尼索维奇·迪基来创作的，但他很快就离开了，他的名字甚至没有出现在演出海报上了。一般来说，根据梅谢列尔的观点，是迪基他不得不接受他的许多意想不到的想法。”从一开始，“俄罗斯水手舞”已经就引起了很大的争议，作曲家本人虽然态度明确，但是胆子很小，格里埃尔都不得快决定放弃了，他坐在创作小组的所有讨论会中，似乎直接从充满激情和创造性辩论的大讨论中汲取灵感。最终将其加入到期芭蕾舞剧中——你在哪里见过高雅的芭蕾艺术可坦诚地采用民间旋律，但他接受了这个任务——他在乐谱中包含了”亚布洛奇科”的主题。迪基根据音乐创作了精美的“俄罗斯水手舞”。著名的”亚布洛奇科”是选自俄罗斯民谣舞蹈，主要部分是来自英国爱尔兰的“角笛舞”（Hornpipes），从18世纪中叶出现。最早在英国首先只有男子穿着硬底鞋跳。当时女人是不允许跳这个舞的，但经过一段时间，英国民主运动占了上风——妇女赢得了解放，所以也能参加这个舞蹈。俄罗斯的水手们，在到达不列颠群岛的船上，吸收英国本土文化，同时采用这种舞蹈。因为它在船上的表现是很舒展，并不需要特殊的场地，可以在甲板上进行组合，并有一个快乐的舞步。俄罗斯水手相当自信地抓住英国舞蹈的精髓。随着时间的流逝，无畏的水手在大海上代代相传，通过年轻水手和海员的出发，积累经验并娱乐着，一个简单的舞蹈，它可以直接在海上航行的船上所跳的著名舞蹈。然而，随着新世代舞蹈的改变，俄罗斯水兵融入了俄罗斯斯拉夫舞。所以逐渐在爱尔兰舞蹈的基础上诞生了一个全新的舞蹈。有迹象表明只有典型的俄国版本某些舞步——身体直立和双手交叉叠在一起：因此，新的俄罗斯舞蹈占用的空间更少。但主要的行动是双腿——他们必须在一个地方快速行动。其旋律来自斯拉夫民间文化中的一种说唱歌谣“恰斯图什卡” （Chastushka）风格而改编的“俄罗斯水手舞”，其根源与摩尔多瓦和乌克兰的传统歌曲有关；事实上，在这个名字下没有任何一首歌，他们的共同部分只是它的曲调，在俄罗斯内战期间，这种诗歌词大量涌现，在红色，黑色和白色的营地。这首歌本身与苹果无关，而苹果只是开头的引子，如：啊，苹果/是的，你要去哪里？；啊，苹果/是的，从山上咆哮着……等等；它的诗歌通常与当时的政治有关。这也许是格里埃尔在这部芭蕾舞剧中最著名的舞蹈音乐，有时也被称为“小苹果”（尽管它乐谱和剧本中被描述为“来自苏联船上水手的舞蹈”（ Dance of the Sailors from the Soviet Ship）），舞蹈充满了力量，反映出水兵粗犷的个性。包括一个引子，主题的低音声部，以及一系列日益狂热的炫示部舞，最后在强有力的管弦乐高潮中结束。它经常出现在芭蕾舞精品晚会中，以其几乎同样出名的“俄罗斯水手舞”名字而得名。这可能是最著名的单曲，在世界各地的交响音乐会上经常作为一支返场（安可）音乐也经常被听到。迪基编导的”亚布洛奇科”，不仅使用了水手的舞蹈，并增加了欢快俄罗斯斯拉夫舞蹈的舞步——蹲舞，弧形的舞蹈队形等等。因此，一个严格地确立创作出来”亚布洛奇科”舞蹈开始出现在舞台上，但是当他排练时，管弦乐队拒绝演奏，但当看到拉什奇林表演“俄罗斯水手舞”时，怒气也消退了，一切恢复正常。首演于1927年6月14日在莫斯科大剧院举行。在第一幕的终场：“现在轮到我们的男人们了。白色的海鸥栖息在缆索上，它们从船上飞到了地面。每个人都分开了。来自不同国家的水手都有兴趣观看苏联水手的舞蹈。大厅也静止了，人们面面相觑笑了，突然，“人们就像雪崩一样。大厅里响起一阵掌声。他们发自内心地鼓掌，因为人们理解和认可作曲家和艺术家的作品。还有什么比这更高兴、更光荣的呢？”他们听到的旋律是他们自己的，是他们身边的，是他们革命青年时代的朋友的。与他们一起，”亚布洛奇科”在内战时的各个战线上演唱，在短暂的休息中使他们温暖，并在篝火旁玩得开心。“当他们自己反复地为之押摘韵时，他们会忘记这一旋律吗？”现在，”亚布洛奇科”自信地走进了莫斯科大剧院的大厅。已经不一样了，跳动的动机已经不一样了，却是一种充满活力的旋律。诙谐的歌曲在大师笔下转变了，变成了一块宽大的音乐画布，成为一幅新的，以前看不见的集体英雄肖像——一一支苏联舰队的水兵们。虽然，后来《红罂粟花》离开了芭蕾舞台，但其中的”亚布洛奇科”继续独立于芭蕾舞剧在不断的表演。库里尔科是该剧的灵魂人物，创作者煞费苦心。布景采用是与《卡门》和《蝴蝶夫人》相类似的方案。根据他的草图，制作成了布景和服装。发现他为第一幕进行了一个有趣的艺术解决方案。这艘苏联的货船在舞台一侧边上停靠着。在靠近港口的广场上，许多人在热闹非凡的茶馆里。6．上演芭蕾舞剧的首演有不同差异的批评：有一些人特别崇拜芭蕾舞剧，有报纸指出，饰演女主角的舞者盖尔策技术全面，创造出鲜明、富有表现力的人物形像。但也有人断然拒绝接受它，评论家批评第二幕以及芭蕾舞剧一些其它舞蹈，指责《红罂粟花》创作者是保守主义的：仍然表现在编导上，特别指出穿插在芭蕾舞剧中表现现代精神（如“小苹果”）舞蹈，完全是站在“古典芭蕾”形式的基础上，仍然是作曲家路德维希·明库斯和切萨尔·普尼与编导马里于斯·佩蒂帕的权利。芭蕾舞剧《红罂粟花》是第一部以现代题材为主题的多幕芭蕾舞剧。演出的准备工作已经在激烈的争执中进行，首演时并引起了充分的讨论，在这场讨论中，不仅是专家，文学和艺术工作者，而且还有肯定并接受了这部芭蕾舞剧的广大观众和工人。特别是尼古拉·德米特里耶维奇·沃尔科夫（Nikolay Dmitrievich Volkov）认为：“这个剧本就是芭蕾舞艺术所有矛盾的体现，然后它冲向前......并取行成功，显示出真正的主题可以生成一个生动的形式，相反，他胆量另人害怕，从事芭蕾档案的修改工作。以 “萨德科”为化名的评论家弗拉基米尔·伊万诺维奇·布鲁姆（Vladimir Ivanovich Blum）写道：在我们的芭蕾舞团里，格里埃尔和季霍米罗夫是古老的“古典”芭蕾代表着极少数领导。他们向世界展示了“革命”芭蕾的经验。让我们赞扬他们的美好的意图……“（《生活的艺术》1927年6月28日，第4页）。老一辈人欣然接受了在舞台上表演传统多幕剧情芭蕾舞剧的演出。小资观众通常喜欢芭蕾舞剧中“美丽”的异国情调和第三幕中当时流行的西方舞蹈。工人观众欢迎芭蕾舞剧的主题，对被压迫的苦力，女主人公表示诚挚的同情，为苏联水手鼓掌。因此，这是现代主题的第一部芭蕾舞剧，受到了观众的普遍认可，这在年轻的苏维埃文化生活中是一件重大事件。当然，像所有新奇和不寻常的事物一样，这次表演远非完美。评论家将其归因于以下缺点：剧本的弱点，桃花寓言化“梦”的引入，情节的幼稚，多样化的传统角色,以及最重要的是无法用舞蹈对新的英雄——苏联船长进行现实的描述。赋予其革命性的英雄声誉的愿望是在第一幕场景打着横幅“苏联工会-中国工人”中示意性地实现的，而不是通过舞蹈来加深心理特征的阐述。然而，从某种意义上说，这部芭蕾舞剧成为苏联芭蕾艺术发展的一个里程碑。《红罂粟花》标志着社会主题表演在芭蕾舞台上的亮相，在芭蕾舞剧中，群众角色第一次与主角相提并论：在水手的舞蹈中，特别是在“小苹果”舞蹈中，苏联人的形象得到了普遍化，这种舞蹈有时具有象征意义，被压迫者在逐渐奋起，成为他们为解放而奋斗的形象，表现在中国人民在工作和很酷的舞蹈及人民起义的各个场景场中。还应该说一下主要人物的心理特征，通过舞蹈揭示他们的内心世界，首先是舞蹈家桃花，其形象是由出色的苏联芭蕾舞演员盖尔策创造的，延续了俄罗斯芭蕾的现实传统。人物特征的真实性使得《红罂粟花》脱颖而出。它充分体现了伟大的俄罗斯作曲家格林卡，柴可夫斯基、格拉祖诺夫的现实传统。据梅谢列尔的回忆录，我们已经提到，”亚布洛奇科”舞蹈取得了特别的成功，许多古典舞蹈爱好者对此表演积极的赞成：“尽管如此，”亚布洛奇科”却带来了巨大的成功。 我不记得观众对这个舞蹈的反应了，观众站起来，高兴地大叫”。梅谢列尔写了关于拉什奇林为《红罂粟花》编导的其它舞蹈——一支为梅谢列尔编导的“长绸舞”和一支为伊柳申科编导的“东方舞”：“观众还完美地看到了另一个片段。 一个可爱的年轻女子在一段诱人的旋律下跳着东方舞，在首演中有伊柳申科演出，她的服装和我的一样临时的，用盖尔策给她薄而昂贵的织物而作，随后在舞台上的表演这段舞蹈的是未来成著名的“小白桦”舞蹈团艺术总监的希望纳德日达·纳德日迪纳（Nadezhda Nadezhdina）演出，然后她被破格录取到莫斯科大剧院，尽管她还没有从芭蕾舞团学校毕业。芭蕾舞剧《红罂粟花》被称为第一部苏联芭蕾舞剧，它成为“社会主义现实主义”艺术领域的先驱，并开启了反映当代主题的芭蕾舞剧。值得注意的是，这部芭蕾舞剧的主题是中国及其所处的社会状况。20世纪20年代后期，由于中国共产党和国民党在苏联的积极支持下试图进行社会主义革命，苏联报纸经常报道中国。有趣的是，这场革命运动迫使将旧中国赶出历史舞台，为建设新的工业中国开创舞台，它继续在芭蕾舞剧《红罂粟花》中进行斗争，它但这次，革命运动的形式是中国的两种对立形象，旧社会和现代社会之间的斗争。需要指出的是，中国人形象曾在戏剧表演中出现过，但这些出现都是偶然的：《红罂粟花》并不是第一部出现中国主题，但无疑是最具影响力的。例如，在佳吉列夫的俄罗斯季里，根据贝诺瓦说：“在斯特拉文斯基的歌剧《夜莺》中，有一个著名的中国和欧洲的给合人物。此外，中国主题出现在角色舞蹈中。然而，对于未知的中国文化世界，却没有如此完整的看法”。此外，苏联的大多数观众不能被称为有经验的芭蕾迷，因此普通的苏联观众对中国文化有一个相当模糊的概念，而芭蕾舞剧《红罂粟花》是了解中国的一个窗口。芭蕾舞剧《红罂粟花》的诞生是在整个苏联芭蕾初创的背景下进行的，而苏联芭蕾也处于新旧、艺术上的帝国芭蕾与新的形式和塑造解决方案之间的斗争。在这种斗争的背景下，1927年6月14日在莫斯科大剧院上演的芭蕾舞剧《红罂粟花》被认为是失败的。批评家芭蕾舞剧沉迷于这种资产阶级的艺术，因为他们相信这是资产阶级的芭蕾舞剧，没有年轻艺术家担任主角，包括革命精神和现代性不足，虚弱的剧本和无聊冗长的第二幕等。到同年9月，芭蕾舞剧定稿-第二幕和第三幕减少了-尽管最初失败了，但还是再次向观众展示了芭蕾舞剧，并获得巨大成功。作曲家格里埃尔为芭蕾舞剧《红罂粟花》创作音乐，并与这首部作品创作者和芭蕾舞剧编导密切联系：编舞家拉什奇林和季霍米罗夫，艺术家和剧作家库里尔科和莫斯科大剧院首席女舞者盖尔策，她在芭蕾舞剧中的中国的形象是什么？回想起的芭蕾舞剧《红罂粟花》作品，蒂科米罗夫写道：“我想在不离开剧本框架的情况下，重现中国千年文化的特征。我想从聊斋的故事中，重拾我所读到的关于中国的一切以及所见到的一切。我的灵感来自旧的绣花织物，古铜器，花瓶，木雕。远东地区的特点是的自命不凡、异想天开，超乎寻常梦幻般的幻想。”由塔玛娜·特卡琴科在内的八个女孩跳的“马来人之舞”。她们装扮其皮肤棕褐，戴着黑色假发，表演了一种身体微微弯曲的东方舞蹈。穿着一个小紧身胸衣西装和内裤。淡黄色和棕色的织物被一块块织锦衬托起来。在这里挑选苗条芭蕾舞演员出来。她们穿着浅金色的鞋子，用半脚尖跳着舞，变换着组合和姿势。由桃花和她的未婚夫，冒险家李善福“双人舞”中的慢舞， “双人舞”表现的是李善福对桃花征服的权力。他突然握住她的手，用力把她压下去，而她立在脚尖上，半死似地向后退去。她试图挣脱他紧紧抓住她不放的双手。李善福得到了她。在那些迅速而强硬的支撑中，桃花害怕受到猛烈攻击，全身都圈曲着。腿在膝盖处弯曲。他似乎就要打破桃花这个脆弱的形象了。第二幕是由蒂霍米罗夫编导的，从“茶馆”场景开始。在“茶馆”的阳台上，十四名中国仆人和中国女孩（大剧院芭蕾舞学校初级班的学生）兴高采烈地欢呼雀跃，他们所有人都准备与桃花一起接待客人。一开始有一个仆人跳着舞。她们立在半脚尖上的动作。每个简单的组合都以优雅的鞠躬结束。快速摆出优雅的中国式姿势，两腿并拢蹲坐。女仆们给客人们端来了杯茶。在她们欢快的舞蹈之后，桃花给她们上了一堂舞蹈课，向她们展示不同的、有点程式化的中国古典舞蹈动作，中国的小女孩们重复着这些动作。桃花给她们看了一朵红色的罂粟花，这是苏联船长送给她的礼物。她的舞蹈是一个故事，这朵花象征着未来。桃花的为具有镇定，雄伟的特征，并且像仆人一样，是在“pas de bourré on pointe shoes”小动作上建立起来的，桃花手臂的肘部一直弯曲着，只有当她拿起红色罂粟花时才伸直。由李善福带领的同谋者的出现打断了桃花对女孩的谈话，她们急忙离开茶馆的阳台。在为客人服务的过程中，桃花得知苏联船长处于危险之中。在没有引起同谋者注意的情况下，她尽量不让他们知道她已经知道了他们的阴谋。密谋者和李善福下场。桃花抽着鸦片睡着了。桃花的“梦”。由E.阿达莫维奇，伊柳申科，亚历山德娜·舍列皮娜和塔玛拉·尼基蒂娜饰演四个女神，在灌输到桃花的斗争中体现了智慧和精神的力量。她们基本上没有舞蹈。音乐听起来很庄重，女神庄严而和谐地行走。然后仪式开始了，有五十四名芭蕾舞演员参加了仪式。这个游行队伍的美丽非凡。这些神话人物穿着昂贵的、绣有金织锦缎的刺绣服装，，手持中国古代瓷器、青铜花瓶和其它中国古代的装饰品。桃花与四只凤凰共舞的“慢舞”（Adagio）。中国神话中的预言鸟挡住了桃花的幸福之路。他们是由蒂霍米罗夫， N.塔拉索夫（N.Tarasov），米哈伊尔·加博维奇和维克多·沙普林饰演的。每个人的背后，都是由精致轻盈的薄纱织成的翅膀并挂在手臂上。当他们在跳跃高飞行将结束时，桃花“慢舞”开始。然后，一个奇妙的美丽花园的鲜花在舞台上绽放。有罂粟花和荷花——在观众面前“长大”。。舞台上的地板突然“活动了起来”：许多地板打开了，十朵红色的罂粟花和十朵黄色的荷花慢慢“生长”起来。“罂粟花”和“荷花”分别立在舞台下面的广场上。观众们看到了“罂粟花”和“荷花”的花蕾是如何从含苞欲放，到逐渐绽放，变成郁郁葱葱的花朵。这种效果是由艺术家库里尔科以一种非常简单的方式实现的。红色的罂粟花包装呈花瓣状。黑色天鹅绒紧身外套和小的绿色薄纱花边衬托就像一个罂粟花杯。一根绳子不知不觉地穿过红色的花瓣，绳子握在艺术家手中。双手向上举，拉动绳索，所有的花瓣都绽开了，形成了一个花蕾，当手落下时，花蕾变成了一朵花。“荷花”也一样。在舞台上共是12只“蝴蝶”翩翩起舞。由伊柳申科，塔玛拉·尼基蒂娜，亚历山德娜·舍列皮娜，塔玛娜·特卡琴科和其他舞者饰演， “蝴蝶”的饰演者都是身材高挑、苗条、美丽的。和他们一起跳舞的还有十二个舞者饰演的蚱蜢。舞台上坐满了16个卖花女，大剧院芭蕾舞学校第二、第三组的学生，还有28个“轻灵的女孩”，她们的服装像透明的中国汉服，为男性装扮。这个场景是中国美丽的世界。它以“慢舞”开始。格里埃尔优美而旋律的音乐与所有参与这个场景人的动作和姿势融为一体。特别是这些罂粟花，包围了桃花。在彩排中，蒂霍米罗夫告诉大家，这个的任务是非常重要的，红色的罂粟花是国家自由的象征。我们必须同情桃花。这包括在“慢舞”和一个小的变奏，红色罂粟花变成了花蕾或开花（正如上所说）。这取决于桃花舞蹈中的情绪。悲哀——我们的头垂了下来，花儿变成了花蕾。花儿的舞蹈中出现了欢快的色彩——罂粟花抬起头，高兴地向她点头，开花了。桃花的“罂粟花”变奏是建立在经典的小“pas de burré sample”，手指是在“releve and eshappé”上，和桃花的一样，肘部是弯曲的，手掌向前。在这一幕中，阿萨弗·梅谢列尔和大剧院芭蕾舞学校初级班的四个男孩一起表演了“中国神之舞”。这个片段的成功是巨大的。阿萨弗·梅谢列尔用复杂的动作展示了他的巨大的跳跃，比如向前弯曲腿，这样他的手就能碰到向前伸展的腿，然后他的背拱起来，这样他的腿就几乎碰到了他的头，看起来像一个圆环。另一种跳跃是这样建立的：一条腿平行于地板，另一条弯曲。 有必须在现场采取连续进行八个跳跃——从第一个到最后一个，然后到另一侧。 舞蹈异常艰难。在我们看来对舞者来说更困难，是沿一条直线飞到一边。在这个实验中，一条腿弯曲，另一条腿被甩到一边，两臂伸向伸开的那条腿。在《埃斯梅拉达》中，在空中滞留，这里的动作更多的是杂技而不是古典芭蕾。“中国神之舞”获得了巨大的成功。 它变成了一个独立的片段。在由拉什奇林编导的第三幕中，银行家的家庭舞会上“纱巾舞”。在这里，四位女演员也从暗处脱颖而出。一位中国魔术师带着四位女演员去见客人。拉什奇林把这个小的片段和一个有趣的发明放在一起。我们手里拿着白色的纱巾，边玩边跳舞。例如，纱巾被抛起，像一团气体逐渐下降，但另一位舞者把它捡了起来。舞蹈是用指尖完成。服装包括一个胸罩和一条金色织锦的裙子。没有紧身衣，穿着金色的拖鞋。之后，阿萨弗·梅谢列尔跳起了。 在排练的时候，梅谢列尔给库里尔科产生用一个长绸带创作了一支优雅舞蹈的想法。在梅谢列尔的记忆中，那些曾经如此印象深刻的童年想象力，来展现中国魔术师曾经的生活。在大剧院芭蕾舞学校，他让他的学生用扇子和伞表演了的一段程式化的中国舞，然后他拿出一根小木棍子，上面用长雪纺带打了一个蝴蝶结，他立刻将其抖落开来，翩翩起舞。库里尔科喜欢梅谢列尔的想法。他们拿出一条长约七米的长绸带，拉什奇林让阿纳斯塔西亚·阿布拉莫娃（Anastasia Abramova）表演这个舞蹈。她开始尝试，但没有成功。她无法应付这样一个太长的绸带，她总是困惑。然后编导决定，为了这个精致的舞蹈，需要一个有力量的男人。他们提出让梅谢列尔跳。特别是因为格里埃尔已经为这段舞蹈写了音乐。然而，大约在晚上十点钟，在彩排的前夕，梅谢列尔开始尝试用拉什奇林的构思来表演。他在一个圆圈回旋，并同时操作长带——长带将他包围成一个圆，然后将身体裹得像蛇一样，通过它变成了一个巨大的圆环。拉什奇林提出的一些建议，梅谢列尔试着做。库里尔科开始考虑如何处理这个中国魔术师的服装，没有让穿他穿西装。梅谢列尔在自已的衣柜里那出一条别致的金黄色锦缎裤子。这推动了库里尔科的艺术想象力，让他穿一件T恤，粉色的裤袜和金黄色锦缎裤子。“长绸舞”里古典舞蹈的动作——旋转、上下翻飞、空中蛇游——都是用一根木棍熟练而灵巧地移动，棍子上还系着一根长长的带子。它像一条蛇，然后把舞者围成一个圈，随后扭动着身体。在现代艺术体操中，彩带操已经达到了高超的技艺，但当时它还是一种新形式，观众们欣赏着这个优美的片段。接下来是桃花拿着伞跳舞。中国伞以打开的形式参与了所有运动。变奏以2/4拍的速度快速构建。桃花打着伞。但这个舞蹈有着深刻的内涵。桃花内心充满了焦虑，她为苏联船长跳舞，用玩耍伞的方式掩饰了对他的忧虑。第三幕中还有另一场精彩的表演。四个男演员肩上扛着一个巨大的金色圆盘走上舞台。伊柳申是芭蕾舞团中最漂亮的女人之一，她在这个圆盘上跳舞。她穿着一件金色织锦舞会礼服，前面有一个大岔口，露出没有紧身裤袜的腿。裸露着肩膀和脖子。这件衣服的下摆镶有浅白色的毛皮。她跳了一种慵懒的东方舞蹈，身体弯曲，双手具有特有的可塑性。观众喜欢这个片段，舞蹈演员的圆盘总是在观众掌声从舞台上抬下去。第三幕中的"波士顿-圆舞曲"。24对舞者在舞台的两边。女子们穿着黑色时髦的衣服。在裸露的手上，戴判刑用黑色材料制成的戒指，上面附有黑色条纹。脖子上有一个黑色的亮片支架。黑色漆皮高跟鞋。这些男人穿白色西服。当时在日常生活中流行的波士顿舞引起了观众的兴趣。当然，芭蕾大师对舞蹈进行了戏剧化处理，但是看起来就像是一种舞蹈，可以在晚上，舞会和家庭聚会中看到。安娜·菲利波夫娜 ·巴迪娜（Anna Filippovna Bardina）（莫斯科大剧院女子服装主管）的回忆录中引述，库里尔科和盖尔策受到旧中国服装魅力的启发。据说奥尔嘉·列别申斯卡娅在创作芭蕾舞剧《红罂粟花》时，他们与库里尔科参观了博物馆，私人收藏，并详细观察中国的花瓶，绘画，屏风，试图渗入这个古老民族的文化氛围之中。库里尔科作为一名艺术家，成功地在表演的布景中传达了“中国画的微妙而复杂的美感，其优美的传统画法，受到水彩画调色的渲染……。”盖尔策饰演的桃花一角，在塑造解决方案和其它发现中传达了古老的中国，并在舞蹈中反映了中国古代文化。阿萨弗·梅谢列尔在回忆录中讲述了关于他的第一次创作芭蕾舞剧《红罂粟花》中，并写道盖尔策饰演的桃花所跳“金手指”舞蹈对于船长来说，就像是一幅像中国版画一样风格的舞蹈。芭蕾舞专家和剧院评论家V.P.尤因（V.P.Ewing）在关于芭蕾舞剧《红罂粟花》的文章中注意到，在库里尔科的作品中，对角色的追求，在他对研究中国艺术最佳实例的努力中可见一斑。“手势，化妆，步态-所有这些都来自古老的雕像，瓷器上的绘画，刺绣，用无与伦比的中国漆制器制成的产品。完全符合中国塑造法则...艺术家将主要精力放在了手的工作上。以细长、僵直的手势为基础，手臂不会张开，但是动作的幅度不大可通过手来表演，优雅的杂技般的手指，和它们无数单独分开的位置来弥补的。在另一篇文章中，V.P.尤因将盖尔策创作的桃花所用器物与中国古代狩猎精美青铜器进行了比较。塞拉芬·霍尔菲娜（Serafima Kholfina）回忆起库里尔科设计的服装，称其为和服和宽大的裤子。库里尔科为霍尔菲娜制作了几种服装：带龙的和服，带花的和服，带鸟的和服等。有趣的是，这三个中国符号（龙，鸟（通常是苍鹭）和花朵）出现在莫斯科和列宁格勒的几乎所有芭蕾舞剧《红罂粟花》的服饰中。叶卡捷琳娜·瓦西里耶夫娜（Ekaterina Vasilievna）是第一位扮演主角的芭蕾女首席，她决定“给自己化上特色彩妆，穿着中国服装，而不是芭蕾舞短裙”。在1927年底，由克里斯蒂娜塑造了芭蕾舞剧《红罂粟花》中女主人公的形象，这与盖尔策相比，克里斯蒂娜饰演的桃花一角，是一位性格活泼开朗的女人，她了解诱惑的艺术，但对欧洲人的求爱漠不关心。在塑造的这个型像中，克里斯蒂娜偏离了一个中国女人的规范形象，她的行为和举止应该激发冷漠和难以接近的想法。但是，她的轻盈，活泼，手指的技巧，持续美丽的跳跃给人以中国艺术微妙和优雅的印象，这与中国古代形象并不矛盾。芭蕾舞剧是在此基础上上演的。但是也有人批评芭蕾舞剧的导演和创作者“因为“中国人”的角色太多，以及“舞蹈缺乏民间传说的基础……”。综合以上几点，我们可以说，旧中国，在第一部芭蕾舞剧《红罂粟花》中战胜了现代性，这已成为千年中国文化在莫斯科大剧院舞台上大放异彩的主题和契机。莫斯科版的芭蕾舞剧《红罂粟花》和该芭蕾舞剧的导演们被批评为脱离了现代，回归了旧式资产阶级中国的模式。在苏联芭蕾舞历史上有二十多部原创的芭蕾剧目并上演数百场的记录。惟有在莫斯科大剧院舞台上的《红罂粟花》的票被一抢而空，演出获得巨大的成功，是因为观众有着的浓厚兴趣。在1927/1928年演出季里，上演了60多场。到1928年12月23日芭蕾舞剧在莫斯科演出了第100场。这是一个前所未有的场次，因为莫斯科大剧院芭蕾舞剧在演出季里最多十几到二十几场次，演出总场次通常不超过80场。在民生凋敝、芭蕾名家大批流亡海外的 20年代苏联，芭蕾舞剧取得这样的成功极为罕见。在接下来的两个演出季中，有超过200场的演出，取得了不俗的成绩，其成功是不可改变的。苏共中央党的领袖对无产阶级芭蕾事业的发展也相当满意，斯大林本人即曾到场观看《红罂粟花》。到 1934 年，《红罂粟花》已在苏联各加盟共和国上演超过300 场的记录——这是芭蕾舞舞历史上前所未有的一个案例，并于1949年获得斯大林文艺奖，还启发催生了多部取材自各国革命的芭蕾舞剧，如：反映法国大革命的芭蕾舞剧《巴黎的火焰》。
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