大约到了怀旧的年纪，有时没来由地想起某个人来，这某个人或是老家村子里某个邻居，或是上初中时某个同班同学，抑或多年不见的某位亲戚，也可能是长大后一块工作过的同事，在外地认识的朋友。这某个人有名有姓，即便不在眼前，其音容笑貌依然如同相见。有一类人，我偶然想起了，分明有其人，却不知他们是谁。他们在我的记忆中说话，走动，他们的背影忽远忽近，诱惑着我朝他们走近。我同他们相识于何年，相逢于何处，全然没有印象了。后来，又顿悟似的想起来了，他们是我某部小说中的人物。这个结果不禁叫我哑然失笑，我虚构了他们，创造了他们，竟然把他们给忘掉了。

　　我疑心这是小说家的职业病，类似幻听一般的职业病。

　　小说家比常人要多认识一些人，这便是小说中的他们。他们存在于小说中的那个世界，同我在一个世界，又不在一个世界。他们所在的那个世界存在于我的心灵之中，一个独立的地方，无穷大又无穷远，无穷近又无限光明。他们像琥珀中的昆虫，纤毫毕现，又不像是琥珀中的昆虫那么简单。他们活在琥珀一般的世界里，不食人间烟火，不为稻粱谋。他们以思想为食，以精神为饮，是我们的另一种存在，理想的存在。

　　他们是孤独的，受冷落的。我创造了他们，完成后把他们放到了一边，任由他们自生自灭。我自私地享受了创造的过程。他们像是我的孩子，比我更有活力，拥有更遥远的生命历程。他们又像是我的父亲，比我高出一头。还有可能是我的兄弟，是我自己。他们是复合体，将众多生命集于一身。

　　我有时会附着在某一个人物身上，我的经历即是他的经历，我之所见即是他之所见，我同他形成了一种同构关系。在我的小说中，这种带有自传性的人物，完整的人物，彻头彻尾复制我的人物，其实并不存在。他不是我的影子，不是我的基因复制，不是我单性生殖的后代。我还从来没创作过一部自传体小说。在小说中，我的经历被分散成无数碎片，嫁接到多个人物身上。比如，在《内流河》中，主人公胡细楠所经历的中年危机和中年困境，我同样经历过，对此感同身受。在《通往天堂的夜航船》中，主人公柳上梢同我小时候在老家见到过的一位老人非常相似，所不同的是柳上梢经历的是水上生活，老家那位老人是山顶上那个自然村最后一个留守者，也是最后一个撤离的。

　　实话实说，我讨厌自传性的写作，自传性是一种羁绊，让作者无法脱离本身。自传性又因视角的局限，排斥了其他可能性，是对广阔的扼杀。在运用第一人称叙事时，要警惕落入自传的窠臼。在创作之初，我迷恋第一人称，可是后来发觉，在喋喋不休之时，我没有意识到把自己给绕了进去。

　　这种与笔下人物的同构并不多见，对小说中的事物，小说家不仅是观察者，也是事物的感受者。可是，小说家眼中的事物不等同于人物眼中的事物，小说家的感受也不等同于人物的感受。对小说中事物的描写，得从人物的视角出发，带着他们的感受意趣，带着他们的情感热度。这是进入人物心灵世界的一条重要通道。如果小说家把观察到的强加于他们头上，无异于张冠李戴，此时的人物不再是独立的人物，而是小说家手中的提线木偶。

　　毋庸讳言，人物的视角有别于小说家的视角。在《帝师街》中，女主人公贺晓丽眼中的帝师街是宽敞明亮的，是自由呼吸的，因为她正在期待爱情的到来。而我，虽然每天不只一次经过这条名叫帝师街的街道，不过如同小城里沉默的大多数一样，在按部就班地生活。

　　也许正是因为环境的逼仄和沉闷，我在借助虚构的人物尝试没经历过的生活，全新的生活。这构成了我有别于日常的呼吸。我把渴望的、异想天开的，以及变异的、悖谬的，植入到他们身上。他们在替代我经历，在替代我完成。承载于人物身上的远多于我本身，他们让我抵达了更多在现实世界无法抵达的地方。在《追风筝的女人》中，莫莉何尝不是另一个我？她追求个人的自由意志和无限向往自由的精神，正代表了我的心声。在《镜子的禁忌》中，女主人公纱纱置身于一个隐喻的世界，置身于一个镜子碎片般锋利的世界，她的每一次呼吸，每一个动作，无不牵扯着我的内心，令我不安和惶惑。

　　在《和毛纯一的非虚构》中，我试图探讨小说与生活的关系，是小说在左右生活，还是小说在影响生活。小说中的人物“我”在创作时始终保持着同现实的距离，但最后身不由己，被拽入了生活的河流。小说中的另一人物毛纯一，幻想抵抗小说中的命运，而结果反被现实裹挟了。这是我对小说能否干预生活的一次尝试。我不能说得到了自己想要的答案，在时日长久的创作中，的确感受到了来自笔下人物的反哺。在《向水生长》中，胡佑德对平上喜不动声色的善举，让我对这位人物充满敬佩，平上喜从乡村出逃，他就像我的兄弟，我理解又心生慨叹，因为我同平上喜一样在相似的环境中长大，特别是胡大鸣和孟先礼的自我救赎，好像一记重锤击打在我的心坎上。还有，《灵魂盘旋》中的姑妈，无论她的命运怎样跌宕起伏，始终保有一颗善良的灵魂。

　　一颗善良的灵魂，这多么重要，多么有意义。我在塑造笔下的人物时，他们反过来也塑造了我。我在虚构他们的同时，也虚构了自己。

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