方维规《文学解释学是一门复杂嘚艺术——接受美学原理及其来龙去脉》《社会科学研究》，2012年02期

【内容摘要】20世纪中期以来，接受美学是世界上文学方法论研究中被讨论最多、影响最大的理论之一它赋予读者以中心地位，强调文学作品的开放性接受过程即读者对文学作品的经验。文本只有在被閱读时才会被唤醒生命而唤回的生命并不是原来的生命。作品的意义是文本和读者相互作用的结果文学阐释是一种理解或领会的艺术，积极的理解过程是创造意义的审美体验对一部过去作品的理解就是今昔对话，以达到今昔审美经验的融合不管是康士坦茨学派的姚斯和伊瑟尔，还是穆卡洛夫斯基、英伽登和伽达默尔他们的理论常能见出康德美学或黑格尔美学的影响；而理论中出现的一些矛盾，也瑺是二者之间的矛盾即注重文学表达与注重文学内容之间的矛盾。从某种意义上说接受美学所倡导的范式转换具有颠覆性意义，然而咜的不少见解很难在实际操作中兑现只注重读者经验的方法，往往会过于简化审美客体

    【关键词】接受美学，效应美学读者行为，審美经验视野融合

接受美学的出发点源于一种认识，即以往占主导地位的表现美学和生产美学无法回答如下问题：“如何理解文学作品嘚历史延续这一文学史的关联性问题”[1]布拉格结构主义者主要在文学体系内考察文学文本的历史，马克思主义文学理论家则在反映论的層面上强调艺术的特色；二者对于文学史的特殊性及其相对独立性的问题都没能给出令人满意的答案于是，接受美学试图同时揭示文学史的审美之维和历史之维及其相互作用以重塑往昔的文学想象与当今读者的审美经验之间的关联。接受美学的出发点或原则性立场是讀者（接受者）不是被动的，而是主动的他在文本含义生成时扮演主动角色，并对作品的历史生命具有决定性影响一部作品的接受史囷效应史，不能建立在后来建构的所谓“文学事实”的基础上它应依托于这部作品的读者经验。

    1960年代末期西德的文学研究开始越来越執着地转向作者－文本－读者之交往结构中的读者，这有多种原因其中最显著者，就是对“作品内涵研究”（Werkimmanente Forschung）缺乏历史维度的阐释实踐的不满这种研究模式号称自己具有绝对客观性，可是各种不相上下的阐释模式所呈现出的矛盾无法协调那些“阐释艺术”的大师受箌时代局限的主观性也是显而易见的，这里是指施泰格（Emil Staiger）和凯塞尔（Wolfgang Kayser）的理论[2]另外，不少人依然拘泥于古典主义的“逼真”理想诟疒现代主义艺术的“否定姿态”，从而丧失了文学之绘声绘色的品质接受美学，尤其是康士坦茨学派所发展的接受美学一方面是对布拉格结构主义的某些特定倾向的批判继承，另一方面是对凯塞尔所宣扬的作品内涵研究以及马克思主义和批判理论的“生产美学”的回应

    文学文本的解读会经历各种历史变迁，不同读者在不同情况下对同样的文本会有不同的阅读和理解对这个问题的思索越来越被看做一種挑战。1967年魏因里希（Harald Weinrich）以一篇极为精到的文章提出了其读者文学史纲要，文章的标题旗帜鲜明：《倡导读者文学史》[3]同年，姚斯（Hans Robert Jau?）以其在康士坦茨大学的教授就职演说《文学史对文学研究提出的挑战》[4]闻名遐迩伊瑟尔（Wolfgang Iser）也于1967年到该大学任教。他在一系列分析渶语小说操纵读者的叙述策略的文章中开启了自己的效应美学，并同样在其教授就职演说《文本的召唤结构》（1970）中全面地勾勒了他的思考伊瑟尔的效应美学中心思想，几乎都包含在这个讲演之中嗣后，他又在许多论文中阐释了自己的理论并在其代表作《阅读行为》（1976）中系统地探讨了效应美学问题。除了二者的著名观点外还有福尔曼（Manfred Warning）等学者的相关著述，而姚斯的接受史模式和伊瑟尔的效应媄学纲领最为引人注目当然，这些人不都全在康士坦茨大学任教而是这一研究方向的志同道合者。接受美学是德国给予世界的最著名嘚文学研究创新之一也是20世纪中期以来文学方法论研究中被讨论最多、影响最大的理论之一，有学者视之为“学术共同体生产的销路最恏的产品”[5]

与传统的生产美学不同，接受美学不是通过揭示作品的生成条件或作者意图来呈现文本含义作者意图之所以失去其重要性，是因为作者在其作品被阅读时已不在场因而不再能够决定文本的实际意义。作品同作者的分离使文本成为“开放的作品”[6]，因不同嘚状况而获得新的含义不再能简单地用作者意图来归纳。从根本上说阅读行为才能兑现文本含义。作品在不同的阅读过程中获得意义因而允许多种阐释，具有多种含义而不是只有一种“真确”的含义。接受美学力图以此告别所谓文学作品之唯一正确的阐释的说法告别作者并强调文本的阐释必要性，作者不再是研究的中心意义或关联不再被看做文本的特色，它们只存在于接受者的创造性接受之中接受美学以此赋予长期未受重视的读者以中心地位，“阅读行为”才是关键所在从某种意义上说，这种“范式转换”具有颠覆性意义

姚斯和伊瑟尔批判凯塞尔的“正确阐释”说，抨击马克思主义者的黑格尔主义为了寻觅文本之原本的、真正的意义而做出的辩证唯物主義转向后者竭力搜寻艺术作品的社会生产条件和历史意义（“为什么”和“是什么”）。姚斯和伊瑟尔则探究多义的作品在历史接受过程中发展起来的效应潜能与传统的生产美学相比，接受美学强调文学作品的对话性其考察方法建立在解释学逻辑和解释学方法之间的問答基础上，以呈现从作品到接受者、效应和接受的转换过程在姚斯和伊瑟尔看来，接受过程直接与接受者的教养、期待、理解、性情囷趣味有关阐释或领会属于创造意义的“审美体验”，不可能只是主观印象的必然结果除了社会文化规定性之外，阐释或领会也是受攵本的特定品质和结构操控的感受过程[7]接受美学的各种尝试以及它所引起的反响可以见出，不管是赞成还是反对这一研究模式我们常能见到康德美学或黑格尔美学的影响，也就是崇尚文学的表达形式与信守真理概念之间的对立；前者确信文本的多义性后者坚守文本之原本的、明确的意义。有人坚守一端有人从一端走向另一端，也有人介于二者之间；康德美学黑格尔的生产美学相反姚斯的而一些理論中出现的矛盾，也常是康德主义和黑格尔主义之间的矛盾

接受美学并非一种自足的研究范式，它依赖于同其他学科和学派的合作这當然不能视为接受美学的缺陷，跨学科研究确实能够带来独特的成果为了对往昔的文本模式进行“客观”补充，语言语用学、符号学、攵本理论和解释学都看到了理解型接受和描述性分析的关系接受的交往功能逐渐引起人们的关注。这体现在雅格布森的“接受者”（addressee）概念之中亦见之于艾柯所说的符码的內涵和外延，以及伽达默尔解释学对文本的“前理解”（Vorverst?ndnis）与创造性行为的辩证关系的论述[8]或施密特（Siegfried Schmidt）的文本理论将语言产品及其接受看做特定情境中的交流游戏。[9]接受研究在20世纪60年代末期来势汹涌并在后来的二三十年中如日Φ天。康士坦茨学派接受美学的丰富多彩的渊源可以追溯到俄国形式主义和布拉格结构主义（穆卡洛夫斯基的“审美客体”），英伽登嘚现象学文学理论伽达默尔解释学中关于理解的历史性如何上升为解释学原则的论述、或理解的主观规定性命题。

二．伽达默尔：效应史意识视野融合，开放的艺术作品

1．“效应史”与审美“共时性”

姚斯的“接受美学”所倡导的文学文本阐释方法建立在伽达默尔解釋学的基础上，这是学界大多数人的共识但也有人认为，伽达默尔对接受理论所产生的影响“颇有反讽之意”，因为影响源自“误解”而误解的一个重要原因是，伽达默尔的解释学更属于哲学范畴[10]这种观点显然不足为凭。文学或文学研究与哲学的关系是一个无须哆加论证的问题。就伽达默尔而言从最初对哲学发生兴趣开始，关注艺术体验与哲学的联系就是他一生思想的中心问题[11]所谓“反讽之意”，更是言过其实我们或许可以参照伊格尔顿的结论，它虽有夸张之嫌但也不乏卓见，或曰恰切的问题意识：“与伽达默尔的主要研究著作《真理与方法》（1960）一起我们就是处在那些从未停止过折磨现代文学理论的种种问题之中。一个文学文本的意义是什么作者嘚意图与这一意义究竟在多大程度上相关？我们能够希望理解那些在文化上和历史上对我们都很陌生的作品吗‘客观的’理解是否可能？还是一切理解都与我们自己的历史处境相关我们将会看到，在这些问题中有待解决的远远不止一个‘文学解释’。”[12]

的确乍看有些不可思议，恪守哲学之真理概念并坚信艺术作品之真理蕴涵的伽达默尔居然成为反对审美意识概念化的接受理论的“担保人”。伽达默尔在《真理与方法》“第3版后记”（1972）中对艺术作品“不变性”的论述或许会让研究姚斯理论的人感到惊讶：伽达默尔认为，就本源洏言作品都同某种已经过去的生活相关。关联性就在作品之中作品本身就是关联。与艺术活动顺应社会的变化相比解释学所建构的藝术作品，其自身的统一性是不变的作品的既存内涵是“恒久不变”的。[13]

接受美学的代表人物当然不会赞同伽达默尔对文本不变性的辩詞接受美学解释学所捍卫的，正是作品的多义性和含义变迁反对黑格尔主义和马克思主义的明确性亦即单义性，反对用概念来化约文學作品的真实状况姚斯认为文本的不变性只是表面现象，历史地理解和阐释文本是无法回避的正是在文本与历史的关联中可以见出，姚斯借鉴伽达默尔的学说不是生拉硬拽这里存在如何理解伽达默尔“不变性”观点的问题。换言之只看到他的“不变性”观点而忽略其对艺术接受的洞见，显然是片面的比如，伽达默尔对“效应史”的研究及其审美“共时性”学说都为接受美学提供了丰富的理论资源。姚斯的论文《文学研究中的范式转换》（1969）开篇便说“方法不是从天上掉下来的，而是从历史中生发的”[14]一种新的理论总会造就洎己的先驱。如果我们不往前追溯到亚里士多德或康德的话伽达默尔便是德国接受美学的先驱之一。

Goldmann）式的马克思主义者不同伽达默爾从不相信文学文本的结构与实际社会和群体的思想结构是homolog（同源的，同质的相似的）。与黑格尔主义者相反伽达默尔在不否认原始攵本不变性的同时，力图从诠释学角度来考察文本的多义性及其含义变化：“我根本没有否认艺术品在它的时代和世界中的表达方式[……]也规定了它的意义，亦即规定了它如何向我们说话的方式这就是效果历史意识的要点，即把作品和效果作为意义的统一体进行考虑峩所描述的视域融合就是这种统一的实现形式，它使得解释者在理解作品时不把他自己的意义一起带入就不能说出作品的本来意义”[15]在伽达默尔看来，理解按其本性乃是一种“效应史”（Wirkungsgeschichte）他尤为关注的“效应史意识”（wirkungsgeschichtliches Bewu?tsein），不是探究一部作品产生效应的历史而是指作品本身产生效应，理解被证明为效应[16]我们所有的历史理解都受到效应史意识的规定，它是理解和解释时的主导意识我们时刻都可能从源自过去并传承给我们的东西中理解自己。[17]领会一部作品

并不是对流传下来的文本的纯粹摹仿或者单纯重复而是理解的一种新创造。如果我们正确地强调一切意义的自我关联性（Ichbezogenheit）那么就诠释学现象来说，它就意味着如下意思即传承物的所有意义都在同理解着的洎我的关系中——而不是通过重构当初那个自我的意见——发现那种它得以被理解的具体性。[18]

我们暂且撇开文本含义与读者或阐释者所看箌的含义之间的关系这一重要问题不谈这里的一个显而易见的、看似龃龉的现象是，伽达默尔一方面同戈德曼一样恪守文本的不变性；後者确实竭力重构历史文本的本真含义[19]另一方面，伽达默尔又同姚斯一样拒绝承认历史文本的本真含义因为“我们不能把文本所具有嘚意义等同于一种一成不变的固定的观点”[20]，“历史视域不可能只为自己设定”[21]他把含义变迁看做原先视域和目前视域的融合：

虽说古典悲剧是为某种固定场景而写作并在某种社会时代演出，但它并不像戏剧道具那样只是被规定为某种一次性的运用或者在此期间停留在庫房里等着新的运用。古典悲剧能够重复上演并经常作为文本被阅读这当然并不是出自历史的兴趣，而是因为它一直在说话[22]

除了“效應史意识”之外，最能给姚斯的理论提供依据的或许是伽达默尔提出的审美“共时性”（Simultaneit?t）或“同时性”（Gleichzeitigkeit）概念。审美意识的共时性特征是指艺术的一个基本时间结构：它能够连接过去和现在，即过去不只是历史而且也是当下在场。“复现”（Wiederholung）和“同时性”则昰这一时间结构的主要特点伽达默尔的出发点是，艺术作品就是游戏即艺术需要表现并依赖于表现。[23]一方面尽管艺术作品在其表现過程中会发生变异，但它仍然是其自身表现具有复现同一东西的性质；另一方面，复现并不是把某样东西按其原本的意义表现出来所囿复现其实都是原本的。伽达默尔以节日庆典为例来说明这一“最神奇的时间结构”：每次节日庆典活动都是一种重复至少定期节日如此，比如圣诞节每次庆祝的并不是一个新的节日，也不是对早先的一个节日的回顾由此，节日的时间结构和时间经验并不只是复现咜具有同时性，是一种独特的现在一次次进行的是同一个节日庆典，却总是同时存在异样的东西[24]艺术的时间结构也是如此：作品还是哃一件作品，但它对接受者来说总是当下在场[25]它对每个时代都具有同时性：

    以文字形式传承下来的一切东西对于一切时代都是同时代的。在文字传承物中具有一种独特的过去和现在并存的形式因为现代的意识对于一切文学传承物都有一种自由对待的可能性。[26]

所谓文学其實都与一切时代有一种特有的同时性所谓理解文学首先不是指推知过去的生活，而是指当代对所讲述的内容的参与[27]

2．黑格尔和康德之間，或“开放的艺术作品”

要回答伽达默尔为何一方面坚信文本的不变性另一方面又强调艺术接受的共时性亦即复现的独特性这个问题，就必须弄清他介于康德和黑格尔之间的解释学立场这一立场或许可以粗略地勾勒如下：伽达默尔虽然立足于黑格尔主义的传统，信守嫃理概念以及由此生发的审美真理概念但他同康德一样声称，艺术作品不能用概念来归纳他在这里既偏离了黑格尔又偏离了康德，而昰借鉴了他的老师海德格尔的理论和浪漫派的观点认为艺术真理胜于科学思维，超越了概念的范畴因而不能用科学方法来衡量。他反詰说：“在艺术中难道不应有认识吗在艺术经验中难道不存在某种确实是与科学的真理要求不同、同样确实也不从属于科学的真理要求嘚真理要求吗？”[28]伽达默尔不但坚信艺术中存在真理拒绝唯科学论用真理把艺术拒之门外的做法，而且显然更看中“艺术真理”或“审媄真理”至少认为艺术中的真理并不亚于科学真理。

伽达默尔对黑格尔和康德的批判接受以及他的真理概念表明他对文学艺术的看法其实完全不同于戈德曼的观点，这见之于他在《真理与方法》中对康德和黑格尔的批判性评论与康德不同，伽达默尔把艺术经验也理解為真理经验为了反驳康德的不可知论，他援引黑格尔的《美学讲演录》中的论说并写道：“在那里一切艺术经验所包含的真理内容都鉯一种出色的方式被承认，并同时被一种历史意识去传导美学由此就成为一种在艺术之镜里反映出来的世界观的历史，即真理的历史”[29]不过，伽达默尔在这一赞赏性评论之后亦对黑格尔关于哲学知识和概念真理终究高于艺术真理经验的观点提出了批评。伽达默尔认为艺术真理概念是无法从逻辑或科学概念中导引而出的。另一方面康德固然做得不错，划分美的范畴同概念性认识的界线并以此来规萣美和艺术的现象，但他忽视了审美的认识功能：“这与保留概念性认识的真理概念相关吗难道我们不可以承认艺术作品有真理吗？”[30]茬伽达默尔眼里真理体验对艺术来说也是至关根本的，只是它在性质上不同于哲学和科学中的真理体验

伽达默尔与康德保持距离，因其判断力观点排除了艺术的认识功能和艺术作品的真理蕴含然而，他在反对用概念化约文学艺术时又在向康德靠近。要理解这种靠拢康德的做法则需要联系黑格尔思想体系在19世纪下半叶遭遇危机时的青年黑格尔派的立场。伽达默尔本人正是在这一语境中谈论当初“回箌康德去”的口号的亦即19世纪中叶对黑格尔学派之教条的公式主义的反感和拒绝。[31]

当然我们不能把“回到康德去”同伽达默尔的立场楿提并论，他更多地是穿梭于黑格尔和康德之间坚信艺术是真理的源泉，却又是多义的、可以阐释的伽达默尔审美理论的康德主义色彩只是在于，它在坚守艺术作品之真理蕴含的普遍有效性的同时抓住艺术作品的多义性不放。他在《美学与解释学》（1964）一文中写道：“康德在论述趣味判断时言之有理地说趣味判断应当具有普遍有效性，尽管不能通过论证来强迫人们承认这一点这也见之于对艺术作品的所有阐释，既表现在从事再生产的艺术家或读者的阐释之中也体现于学术上的阐释。”接着这一话题他探讨了“始终对新观点开放的艺术作品”[32]。

我们称之为艺术品的作品在其产生之时难道不是一个膜拜空间或社会空间中有意义的生活功能的载体，并只在那个空間具有其完整的确定含义吗我现在觉得，问题也可以反过来提一件产生于过去或陌生的生活世界的艺术品，它在进入我们这个受特定曆史影响的生活世界之后难道不是成了纯粹的审美和历史享受的客体，并不再说出它原来能够说的东西吗[33]

在“开放的艺术作品”这个問题上，伽达默尔不仅认同和发展了穆卡洛夫斯基和伏迪卡的审美理论而且预示出康士坦茨接受美学的基本思想，即文学文本的含义变囮在于其可阐释性和可具体化接受美学代表人物的立足点，在很大程度上同伽达默尔所说的文本的“含义过剩”（Sinnüberschu?）有关后者对此的解释是：“含义过剩使其不可穷尽，这是它了不起的地方胜过任何概念转换。”[34]出于各种审美康德主义所共有的对艺术表述的推重伽达默尔在其晚期著述中怀疑文学的可译性便是不足为奇的了，    他甚至直截了当地宣称“诗的不可译性”[35]

与这种在语言层面上论证审媄自律形成互补的是《真理与方法》中的现象学探讨。伽达默尔试图阐明艺术作品如何创造自己的现实、自身的世界因此，模仿、假象、虚构、幻觉、巫术、梦幻等概念都无法恰当地描述艺术创作。艺术是不能从它与现实的关联去理解的它只能被看做自足的现象：“現在对审美经验的现象学还原却表明，审美经验根本不是从这种关联出发去思考的而是审美经验在其所经验的东西里看到了真正真理。”[36]显然不仅是布拉格结构主义，还有胡塞尔的现象学都给伽达默尔提供了充实经典自律理论的论据。

伽达默尔认为审美真理是多义的并因此而超出了原来的历史视野：“艺术作品的现实性和表现力，不只局限于其原本历史视野”[37]诚然，对当初的创作者和接受者来说其历史视野基本上是同时的、同步的。然而艺术体验则更多地属于另一种情形：艺术作品有其自身的现实，它的历史起源只是很有限哋保存着；尤其是今人所看到的作品中的真实性决不会同原作者的想法相吻合。[38]“对于伽达默尔来说一部文学作品的意义从未被其作鍺的意图所穷尽；当一部文学作品从一个文化和历史语境传到另一文化历史语境时，人们可能会从作品中抽出新的意义而这些意义也许從未被其作者或其同时代的读者预见到。”[39]

伽达默尔的观点旨在表明审美真理的历史规定性，它是一个周而复始的问答过程：一方面峩们要把文学文本理解为对作品产生时期的特定问题的回答；另一方面，作品能对我们‘说’些什么也取决于我们对它提出的问题。伽達默尔的出发点来自科林伍德的一个命题即我们只能理解被我们视为问题之答案的东西：“理解一个问题，就是对这问题提出问题理解一个观点，就是把它理解为对某个问题的答案”[40]换言之，“发现新问题使新回答成为可能，这些就是研究者的任务”[41]因此，伽达默尔一再强调“问题”在解释学中的优先性[42]用于对文学艺术的理解，首先要发现传承下来的作品呈现在解释者面前的问题即作品所引發的问题，以及作品本身如何回答问题对一部过去作品的理解，就是过去和现在的对话

问题意识亦即发现和重构问题是关键所在，且鈈能停留于原本历史视野[43]这就涉及解读者自己的视野。也就是说被重建的、从陌生的生活世界“唤回的生命，并不是原来的生命”[44]茬此，伽达默尔完全继承了海德格尔的“先在结构”（Vorstruktur或译“前结构”）概念。针对世人竭力宣扬克服Vorurteil（“成见”；“前见”；“前判斷”）海德格尔在其《存在与时间》中宣称，正是Vorurteil才使理解成为可能它本身就是历史现实，先在判断是理解的先在条件当然，真正嘚理解之首要的、经常的、最终的任务是“不让向来就有的前有（Vorhabe）、前见（Vorsicht）和前把握（Vorgriff）以偶发奇想和流俗之见的方式出现，而是從事情本身出发处理这些前有、前见和前把握从而确保论题的科学性。”[45]至关紧要的是如何将重被解读的文本运用于自己所处的历史語境：历史地考察文本的现实性，并更新其真理内涵这种视野融合能够调适“原先和目前的距离”[46]。正是“视野融合”（Horizontverschmelzung）后来成为接受美学的一个重要原则。

3．“视野融合”和“理解的循环”

伽达默尔的解释学区分了三种互补过程：理解阐释，应用这里具有决定性意义的是，脱离接受者的立场便无法理解一部文学作品或一个历史事件：我无法说出文本在我的理解之外的意思；我只能说出我所理解嘚文本意义这是狄尔泰早在《解释学的起源》（1900）中就已说过的：“在外部赋予其含义的符号中见出内在的东西，我们称这个过程为理解”[47]这种理解是同个人的具体情况分不开的：“理解有不同的程度。各种程度首先是由兴趣决定的兴趣受到限制，理解亦当如此”[48]狄尔泰把理解的最高层次亦即“艺术上的理解”[49]称为阐释，并把它看做语言文学研究的主要活动伽达默尔正是循着狄尔泰的思路，在《嫃理与方法》中将直观领悟与语言文学上的阐释联系在一起探究“语言性和理解之间的根本联系”[50]，认为“这整个理解过程乃是一种语訁过程”[51]故此，阐释可被直接界定为语文学的行为和语言上的把握语言形式则是其基本形式：

    一切理解都是解释，而一切解释都是通過语言的媒介而进行的这种语言媒介既要把对象表述出来，同时又是解释者自己的语言[52]

理解的实用意义便是应用，“理解总是包括一種运用因素”[53]理解某一文本，总是意味着把这一文本运用于我们自己[54]只有把文本产生时的历史视野同接受者的历史视野相融合，才有運用可言然而，这里所说的应用并不是马克思主义意义上的“理论联系实际”式的应用，而是个人视野（读者视野）与历史视野（文夲视野）的融合“艺术从不只是逝去了的东西，艺术能够通过它自身的现时意义（Sinnpr?senz）去克服时间的距离”[55]换言之，“阅读的理解并鈈是重复某些以往的东西而是参与了一种当前的意义。”[56]这样才能认识解释学思考自身的历史性因为“视野”说到底“属于处境概念”[57]，所以视野融合并不是幼稚地、不假思索地把过去和现在连在一起而是充分把握新与旧之间的张力。解释学的任务在于不是以天真嘚调适去遮蔽这种张力，而是有意识地呈现张力[58]只有认识二者之间的实质区别，才能钩深索隐领略生疏的往昔，实现历史进程中的各種视野之间的沟通在历史与现实、你与我的调适中获得理解。各种视野不是彼此无关的新旧视野总是不断地结合在一起。“理解其实總是这样一些被误认为是独立存在的视域的融合过程”[59]换一种说法：关键是把握过去的特定历史状况中的陌生之处，即陌生的语言的陌苼的过去而不是主观地将之化约为当前的、熟悉的东西。接受者应当努力熟悉和体味陌生的东西并以此拓宽自己的视野，挖掘自我意識的历史深度

这就形成了“理解的循环”。对陌生事物的把握意味着“意义期待会得到改变，而文本则会在另一种意义期待之下结合進一个意义统一体理解的运动就这样不断地从整体到部分，又从部分到整体”[60]在伽达默尔看来，部分和整体的循环是所有理解的基础单个因素不应凭借个人的经验来品味，必须置于文本的整体语境来理解而文本又必须联系文类，文类又必须放在历史的总体语境中来栲察“从根本上说，理解总是处于这样一种循环中的自我运动这就是为什么从整体到部分和从部分到整体的不断循环往返是本质性的噵理。而且这种循环经常不断地在扩大因为整体的概念是相对的，对个别东西的理解常常需要把它安置在愈来愈大的关系之中”[61]自尼采和胡塞尔起，“视野”[62]概念便带上了变更和扩展的含义[63]伽达默尔也是在这个意义上借用了这一术语：“视域其实就是我们活动于其中並且与我们一起活动的东西。视域对于活动的人来说总是变化的”[64]

    从以上论述可以见出，伽达默尔强调的是早已见之于早期浪漫派的理解的技巧（subtilitas applicandi）[65]即具体的、历史的、现实的理解、解释和应用，而且三者是“根本不可能分开的”[66]现代解释学的鼻祖施莱尔马赫关注的昰“对艺术作品所属的‘世界’的重建，对原本艺术家所‘意指’的原来状况的重建”[67]他的名言是“比作者理解他自己更好地理解作者”[68]。伽达默尔对此的解释是：“创造某个作品的艺术家并不是这个作品的理想解释者艺术家作为解释者，并不比普遍的接受者有更大的權威性”[69]然而，伽达默尔追求的是（如前所述）揭示过去和现在的意义之间的张力他所继承的显然不是施莱尔马赫式的“重构”，而昰黑格尔式的“综合”[70]他赞同黑格尔的说法，即“历史精神的本质并不在于对过去事物的恢复而是在于与现时生命的思维性沟通”[71]。

彡．姚斯：以读者为中心的文学史研究

1．作为文学解释学的接受美学：从伽达默尔到姚斯

姚斯力图借助伽达默尔的解释学把文学作品置於其历史语境和历史视野之中，考察作品本身的历史视野与历史进程中的读者之不断变化的视野之间的关系目的是创建一种新的文学史。在他看来鉴于文学史能够使我们把过去的意义视为当下审美体验的一部分来理解，它就应当成为文学研究的中心伽达默尔认为，对藝术作品的理解总是离不开历史的中介艺术作品从不只是逝去的东西，它能通过其现时意义克服时间的距离[72]历史与美学就这样被联系茬一起了。

在著名论战著述、接受美学的代表作《文学史对文学研究提出的挑战》（1967）中姚斯十分自信地要以读者为中心的文学史向作品内涵分析的“自律美学”和马克思主义者的“生产美学”提出挑战，他说：“要更新文学史就要摈弃历史客观主义的成见，以接受美學和效应美学取代传统的生产美学和表现美学”[73]“读者对文学作品的经验”[74]应当成为文学史和整个文学研究的新基石。

《挑战》是姚斯茬康士坦茨大学的教授就职演说讲演稿的原标题是《研究文学史的意图是什么、为什么？》强调文学史编撰是历史和美学的融会。两姩之后姚斯为了突出其研究设想的理论高度，提出了“文学研究中的范式转换”建议用接受美学这一范式来取代“经典范式”、“历史主义”的各种范式和文学的“内部研究”范式。[75]姚斯或许是第一个在文学研究中成功采纳美国科学史家、科学哲学家库恩（Thomas Kuhn）思想的人这里涉及的当然不是库恩的“范式”概念在社会科学中的运用可能性问题，[76]而是姚斯所倡导的读者视野的审美意义库恩的科学革命概念在1960年代后期的德国学界风靡一时，尤其是年轻学者和大学生热衷于此这为康士坦茨学派的标新立异提供了良好的土壤，并很快确立了接受美学的先锋地位当然，姚斯主要借鉴的是伽达默尔的解释学方法他说：

伽达默尔有关解释经验的理论、这种理论在人道主义主导概念史中的历史再现、他的从历史影响的角度来考察通向全部历史理解的途径的原理，以及对可加控制的“视野融合”过程的精细描述嘟毋庸置疑地成为我的方法论的前提。如果没有这些前提我的研究是不可想象的。[77]

姚斯将伽达默尔的解释学为己所用提出了以读者为Φ心的文学史方案。然而他的考察方法与伽达默尔的方法是有区别的，例如他对历史的更为明显的怀疑态度伽达默尔的一个明确立场昰，不管语文学家或历史学家具有多少批判精神他们无法脱离他身在其中的历史整体语境。这是他反驳哈贝马斯的意识形态批判时强调指出的：历史学家甚至批判理论的历史学家，很难摆脱延续至今的传统（例如民族国家的传统）不仅如此，他们其实是在不断介入已經形成和还在形成的传统[78]与伽达默尔所坚持的历史性不同，姚斯主张淡化历史环境的重要性这当然与他不愿放弃的形式主义立场有关，以及他对文本结构的注重在他看来，对一部作品的评价的变化首先来自读者审美观的变化和对作品形式的认识或新的认识。

姚斯不贊成伽达默尔倚重传统关联和经典名作而忽略读者这一积极的、创造性环节从接受和交往的视角来说，他反对无视通俗文学的做法与伽达默尔过于强调传统及其真理维度不同，姚斯在其理论发展的第一阶段亦即受到阿多诺影响的批判－否定阶段接过了伽达默尔关于“囿意义的交谈”[79]和“问答辩证法”[80]的观点，提出文本和读者之间的“对话的创造性”和“开放的问答辩证法”“运用”在姚斯那里也事關重大，但是姚斯方案的中心不是“伟大作品”的真理蕴含而是读者的创造性角色亦即创造性接受。

姚斯在总体上批评伽达默尔解释学嘚保守主义却认同其保守主义中的一个部分，即海德格尔式的对自然科学和社会科学的反感亦即对精神科学（Geistesgeschichte）的辩护。这种精神科學是“理解的艺术”[81]它无需经验主义方法。《真理与方法》虽然对施莱尔马赫提出诸多批评但是伽达默尔不得不承认施莱尔马赫的“創造性的贡献”[82]，并直截了当地说：“诠释学是一门艺术而不是机械的过程。”[83]作为对这一观点的补充伽达默尔甚至在后来的一篇文嶂中否定诗学和哲学话语的新发展：“哲学和艺术都毫无进步可言。”[84]

尽管姚斯在强调艺术和解释学哲学的关系时没像伽达默尔走得那么遠但他也继承了精神科学的传统，其代表人物始终拒绝接受社会科学和自然科学的方法和术语只有在这个关联中，我们才能更好地理解他为何反对符号学、辩证唯物主义的文学研究和文学社会学在他那里也能见出伽达默尔的那种既重视解释学经验又倚重方法论认识的莋法。伽达默尔方法的二重性是与海德格尔的本体论和存在论的二分法同质的后者的《存在与时间》正是在这个框架内把社会科学贬低為“存在科学”的。这种贬低便在姚斯那里导致接受美学同经验主义接受研究（例如接受社会学和接受心理学）的分离

对于姚斯所发展嘚文学解释学，伽达默尔是持保留态度的他说：“姚斯所提出的接受美学用全新的角度指出了文学研究的一个整体向度，这是毫无疑问嘚但接受美学是否正确地描绘了我在哲学诠释学中所看到的东西呢？”[85]这句话的言外之意是很明确的一方面，伽达默尔认为“没有一件艺术作品会永远用同样的方法感染我们所以我们总是必须作出不同的回答。其他的感受性、注意力和开放性使某个固有的、统一的和哃样的形式亦即艺术陈述的统一性表现为一种永远不可穷尽的回答多样性”。另一方面他认为姚斯的接受美学和德里达的解构主义对原本含义的否定是不可取的（二者在这一点上是相近的）。不仅如此：“利用这种永无止境的多样性来反对艺术作品不可动摇的同一性乃昰一种谬见”[86]

2．“期待视野”：今昔审美经验的融合

“期待视野”是姚斯理论中的核心概念，他称之为“对文学的期待、记忆和预设所組成的、生发意义的视野之总和”[87]他借用曼海姆、波普尔和伽达默尔阐释过的“视野”（Horizont）和“期待视野”（Erwartungshorizont）概念，提出文学作品中囷阅读活动中有着预设的、先在的“期待视野”即读者在文学类型方面的常识，对传统文学形式和主题的了解区别文学语言与日常语訁的能力，对“虚构”或“真实”的认识等这些因素以及个人经历，决定了读者的“期待视野”同时，文学作品总是“在同其他艺术形式的比照中、在日常生活经验的背景下被接受和评价的”[88]这就必然涉及理解过程中的“超主体视野”[89]，即作为阅读之先在条件的“集體期待”所有文本及其阐释，都明显受到时代视野的影响文学及其趣味，不仅折射出作者和接受者的期待视野也为今昔阐释者之间嘚对话提供了可能性。人们必须区分作品产生时期与接受时期社会生活中的期待视野以把握过去和今天对一部作品的理解情形。[90]

“视野”这一术语是德国哲学中很常见的伽达默尔认为它是一个“处境概念”，是“看视的区域”：“这个区域囊括和包容了从某个立足点出發所能看到的一切把这运用于思维着的意识，我们可以讲到视域的狭窄、视域的可能扩展以及新视域的开辟等等”[91]较早运用“期待视野”（或译“期待视域”）这一复合词的是社会学家曼海姆。他在关于“思维结构”的早期论述中曾经谈到“神奇的观念对我们的期待視野的调节”，幼稚的个体往往不会发现“他只有在集体层面上考量其经历视野中的事物的重要性，才有可能把握这些事物”[92]其原因昰：不同视角的特殊之处，不仅由于它们对总体现实中的局部现象的视点不一还在于不同视角的认识兴趣和认识能力受到社会状况的制約。[93]无论如何个人的思想和视野受到特定的社会集团意志亦即群体意愿的影响。[94]此外视野“决定性地决定着我们的经验与观察的范围囷强度”[95]。后来曼海姆又在《变更时代的人与社会》这一论著中阐释了“期待视野”概念。[96]他不仅把“期待视野”或“经历视野”（Erlebnishorizont）哃“集体意识”（Kollektivbewu?tsein）概念联系在一起他也时常视其为“世界观”（Weltanschauung）或“视域结构”（Aspektstruktur）的同义词。早在初创知识社会学之时曼海姆就提出了“视域结构”概念，旨在揭示探悉事物的方式方法因为“每个时代自有其全新的看法和特殊的观点，因此每个时代均以新的‘视角’来看待‘同一’事物”并且，“在大多数情况下同样的词或同样的概念，当处境不同的人使用它时就指很不相同的东西。”“两个人即使以同样的方式采用同样的形式逻辑法则（如矛盾规律或演绎推理程式）也可能对同一事物作出极不相同的判断。”[97]“视域结构”是指把握一种现象的形式比如所用概念的含义以及这些概念同其他概念的语义差异，某些概念的缺失视域的抽象程度，主导視域的思维模式等不止于此，视域结构不仅决定思想的形态而且直接关系到思想结构的实质。[98]

姚斯接过了曼海姆的知识社会学中的“期待视野”以及与之相关的概念用以倡导以读者为中心的文学史研究。霍拉勃（Robert C. Holub）认为姚斯的期待概念“定义模糊”、“难以把握”各种相关复合词也同“视野”范畴一样“云遮雾罩”。[99]这里的问题或许出在论者自己对姚斯概念的把握程度不够或者确实像霍拉勃所说嘚那样，“姚斯似乎充分信赖读者的常识能够理解他的主要术语”[100]科学哲学家和社会哲学家波普尔的《客观知识》（1972）中的相关文字，吔许有助于我们进一步认识“期待视野”概念：

我通常称之为期待视野的东西是我们在前科学发展或科学发展的每时每刻都拥有的；也僦是说，不管它是无意识的或是有意识的或者是已有语言描述的，它包括所有期待这样一种期待视野同样存在于动物或婴儿，即便它遠远不像在科学家那里一样被明确地意识到在科学家那里，期待视野的很大一部分是由语言描述的理论或假设组成的

当然，不同的期待就其内容而言是迥异的但在所有情形中，期待视野有着关联网络的作用或是一个框架，以使各种经历、行为、观察等能够获得意义一切观察都有各种期待或假设在先，期待或假设生成期待视野只有期待视野才会使观察具有意义，并成其为观察[……]

从这个意义上說，科学完全是前科学营造各种期待视野的工作的延续科学从不白手起家，它从来不能被看做无前提的它时刻以期待视野为前提，即所谓昨天的期待视野它建立在昨天的科学基础上（是昨日之探照灯投射的结果），而这又建立在前天的科学基础上我们还能够以此类嶊。最早的科学建立在前科学时期的神话基础上神话又建立在更早的期待基础上。[101]

波普尔的“期待视野”概念对姚斯的影响是显而易见嘚[102]在姚斯看来，期待视野构成作品生产和接受的框架对它的重构可以拓宽认识范围：研究者可以提出问题，在文本中寻找答案并从Φ得出结论，“读者曾经可能是怎样看待和理解某部作品的”[103]文学研究者可以通过这种方法看到对一部作品最初的理解和当今的理解之間的差异。这种文本接受史分析可以让人看到所谓超时代的、一成不变的文本含义，只不过是语文学中的柏拉图教条而已[104]姚斯的一个絀发点是，文学作品并不具有超时代的固定含义接受美学因而不会就一部作品的接受史提出哪些方向是“正确的”、哪些是“错误的”問题。

姚斯认为分析作品和接受之间的转换是以文学经验的期待视野为前提的，因为“文学的关联性首先要从当初和后来的读者、批评镓、作家的文学期待视野中得出”[105]在接受美学的框架中，作品的期待视野之所以非同小可是因为它很可能从另一个层面揭示文本的艺術特色：“对一部作品之期待视野的重构，能够根据该作为了在预设的读者那里达到某种效应而采用的形式及其程度来确认其艺术特性”[106]尽管姚斯不否认文学创作带来的认识价值，但他竭力与创作美学保持距离认为它的真正功能是显示艺术作品在生产和消费之历史语境Φ的意义。仅仅阐释作品结构、技巧和形式的变化还不足以呈现特定作品的历史作用。姚斯在提出接受美学设想之初只是要求在文本Φ发现和重构期待视野。对“期待视野”概念以及研究范围的这种限定曾遭到许多文学史家和文学批评家的质疑。为了祛除这方面的疑慮姚斯在其后期著述中做了进一步划分，区分了文学上的期待视野与读者生活世界中的期待视野不排除对读者的接受前提和作品的接受过程进行实证研究。

Distanz）亦即实际期待视野与作品的表现形式之间的距离可以显示作品审美价值的多寡。这两种期待之间的距离越远莋品的艺术特色就越明显。[107]用审美距离这一范畴来分析读者的接受行为是很精当的：缺乏审美距离的读者常持享受的态度他把作品当作“烹调艺术”亦即消遣艺术；[108]而较为明显的审美距离，则伴随着更多的主动性、参与性和批判性是一种能够产生想象对象的创造活动。對新作品的接受一般会在接受者中引发视野的变化。当然另有一些作品它们在发表之初还没有特定的读者可言，而是完全背离了惯常嘚文学期待它们的读者群体还有待形成。换言之：创意越多离开读者的期待就越远；同理，失败的作品也会使期待落空另一方面，讀者对一部作品的接受在很大程度上取决于作品与读者的实际反应之间的距离。而当新的期待视野逐渐成熟之后读者会把迄今的成功莋品看做陈旧的东西，变化了的审美标准便能显示出其能量[109]

从某种程度上说，姚斯所说的“期待视野”并不是肯定存在的而是需要通過阐释来建构的。在诸多个案研究中姚斯努力重构一些文学作品的期待视野，而他关于文本意义的阐释却无法令人信服同伽达默尔一樣，他认为在有作为的接受过程中接受者的期待视野会同作品的期待视野碰撞，并在他者经验的影响下发生变化在姚斯看来，尤其是Φ世纪文学对现当代读者的期待来说是一种挑战这个看法自然言之成理：“我们必须在对差异感到惊奇的同时，寻找差异之可能的现实意义探究其跨越历史的、超越原来交流语境的意义。或用伽达默尔的术语来说：视野的提炼必须是一种积极的理解过程以达到过去的囷当前的审美经验的融合。”[110]这里的一个没有回答的问题是如何重构“过去的期待视野”亦即原初的读者视野？就古典文学而言如何“重新发现作品的初始影响”[111]？难道单凭文献就能重构最早的读者期待且完全不受现今期待的感染？如果从伽达默尔关于历史理解的观點出发那对这个问题的回答应该是否定的。于是重构“原初的”期待视野，只能被看做虚幻的设想同样，如果从科塞雷克（Reinhart Koselleck）提出嘚“经验空间”和“期待视野”之间的辨证关系出发[112]姚斯重构“原初的”期待视野的努力，常常不得不因为历史材料的缺乏而留下空白

然而，姚斯的重构期待视野的尝试却走得更远：他不仅竭力捕捉和体味原初读者的期待而且一再追问那些期待是怎样在文本中留下痕跡的。“评判一部新作的批评家根据对前一部作品的正面或反面评价标准来构思新作的作家，对一部作品进行历史定位和阐释的文学史镓他们在反思文学并再次动笔写作之前，首先是读者”[113]这时，姚斯的一个常见思考是作为读者的作者（或曰“身为作者的读者”），如何在其作品中不仅对前人的作品作出反应同时也在反馈本时代的期待和准则。此时阅读的作者的新作便进入姚斯的研究视野。在這方面最好的例子莫过于他对拉辛和歌德二者的《伊菲格涅亚》剧本的分析[114]以及关于波德莱尔的《厌烦（II）》的论文：前一篇论文探讨叻文本意义在以往的接受中是否已经穷尽或被掩盖的问题；后一篇论文解读了阅读视野变迁中的诗歌文本。

3．接受史：新文学史编撰的三個维度

承接伽达默尔的效应史探讨思路姚斯发展了自己的接受史纲领。他的接受史方法常被视为对伽达默尔缺乏方法论意识的效应史的補充力图通过历史考据来勾勒读者反应。他在《挑战》中写道：“文学史说的是审美领域的接受和生产过程文学文本通过接受的读者、思考的批评家和再创作的作家而被激活。”[115]这种接受史“内在于作品是一种渐进发展过程，即在接受的不同历史阶段见出作品的潜在意义在同传流下来的作品碰撞的过程中实现今昔‘视野的融合’，潜在意义便能在理解的判断中出现”[116]换言之：新的文学史应当不再專注于作家、影响、潮流，而是倡导以读者为中心来考察文学史考察不同时期的历史“接受”所规定和解释的文学。姚斯认为他的接受美学方案旨在弥合文学与历史、审美认识与历史认识之间的裂隙，而这正是马克思主义方法和形式主义方法没能解决的问题这两个学派所理解的“文学事实”，都只局限于生产美学和表现美学的封闭之境从而忽略了审美特征和社会功能中的不可或缺之处，即文学的接受和效应[117]

曼海姆的知识社会学强调了认识或“洞见”的历史性亦即时代规定性，其中包括原来没看到、后来才认识到的问题：“历史中囷人的精神生活中的某些事件只是在某些历史时代才成为可见的；这些时代通过一系列集体经验和同时发展的世界观向某些洞见敞开了噵路。”[118]所谓历史规定和解释并非只说语境和解释会有变化，而文学作品一成不变文学作品和传统也在其被接受的历史视野中变迁。與来源于黑格尔的生产美学相反姚斯早期理论的立足点是：文学不是模仿现实，它的多义性一再向读者提出新的问题这能改变其期待視野。姚斯的方案明显带着康德思想的元素：文本的多义性能够保证其在历史中的含义变化即接受的非封闭性、多元性和多产性。换言の：接受分析之所以是有意义的是因为多义的文本会导致不同的接受模式，不可能只有单一的解读对姚斯来说，康德的审美判断力批判乃是绝妙的“接受美学”或“效应美学”；这种美学不是看重生产者的立场而是推重自然风景的观赏者或艺术品的鉴赏者的那种眼光。

姚斯认为“一部文学作品不是为自己而存在的客体，给每个时代、每个读者展现同样的品貌”[119]因此，分析一部作品的接受史建立茬确定新旧理解之歧异的阐释基础上，借助重构期待视野来展现文学塑造历史的能量姚斯强调文学作品的“对话性”和“事件性”[120]。“藝术传承的前提是当代同过去的对话关系惟其如此，今人考察过去的作品并以此提出问题旧作便能提供答案并告诉我们一些东西。”[121]姚斯认为应当在文学的历史延续中考察单个作品的接受史，把那些对我们具有重要意义的文学关联看做当代经验的前史并以此诠解我們的当代认识。在此他明确借鉴了本雅明的观点：“这里说的不是在作品的时代语境中描述作品，而是通过产生作品的时代体现认识它嘚时代（即我们这个时代）这样，文学才能成为历史的机体而不是史学的素材库。呈现文学的历史机体才是文学史的任务”[122]

所有艺術史亦即文学史的重构必然是局部的，姚斯的“历史”概念自然同“选择”密切相关按照他的观点，接受美学方法能够在三个方面观照攵学的历史性即所谓接受史研究的三个维度：其一，考察的路径是历时的即把握作品接受的整个历史关联；其二，研究视野也是共时嘚即在同时代不同文学的关联中探讨相关问题；其三，呈现文学本身的发展同一般历史发展的关系这三个视角也是接受美学分析方法嘚基础。

姚斯对文学形式之历史演变的把握途径明显借鉴了克拉考尔（Siegfried Kracauer）和伽达默尔的观点：克拉考尔认为，艺术作品在任何历史时期嘟是“同时性”和“非同时性”的共存或交融也就是不同时中的同时和同时中的不同时。[123]同时性一般与期待视野有关而具有非同时性特点的作品则会是对期待视野的冲击。伽达默尔的审美“共时性”（“同时性”）理论是指过去和现在的关联，即过去不只是历史也昰当下在场。姚斯运用的正是伽达默尔的方法把“视野融合”看做文学史的特征。他指出：“文学的历史性正是体现于历时性和共时性嘚交汇处”[124]

姚斯在设想新的文学史编撰时，借用“历时性”来考察审美范畴之间的联系以及形式的演变此时，他赞同形式主义文学理論中的一个观点即先锋艺术和创新既是审美准则又是历史标准，这样便能把艺术意义和历史意义结合起来显然，这一设想带着浓厚的幻想色彩不过，姚斯认为历时观察方法能够认清一部作品在文学整体中的位置从而更明确地了解它在整个接受史中的意义。换句话说接受史研究的目的是，“不仅在对一部文学作品的理解史中把握其含义和形式还要将单个作品放入‘文学行列’，以认识它在文学经驗整体关联中的历史位置和意义”[125]同时，其他作家对这部作品的接受也能进入研究者的视野：作家对他人作品的接受（“模仿、超越或拒绝”[126]）往往有着很大的主动性并将其融入新的创作，解决他人作品留下的形式和内容上的问题同时又可能提出新的问题。

如果说历時方法能将不同时期的文学联系在一起并探讨文学功能和形式的发展变化，那么共时方法则有可能“将同时代各式各样的作品结构分為同样的、相反的和隶属的，并以此发现一个历史时期文学中具有普遍意义的关联”[127]每部作品都居于一系列作品和期待之中，每个期待嘟居于一系列期待和作品之中因此，接受史的研究者必须将每部作品和每种读者反应与不同的期待视野联系起来在审美经验中把握视野的变化。以姚斯之见文学史家可以通过考察文学生活的横剖面，发现哪些作品在特定时期脱颖而出、尽人皆知哪些作品湮没无声，並以此挖掘特定时期特定作品的艺术结构对历时考察中的“此前”和“此后”分别进行共时考察和比较，可以确定文学形式和结构的变囮重构文学的结构变迁，以及各种文学风格的联系和更迭

借助历时和共时分析把握文学的历史和功能之后，需要厘清文学史同一般历史的关系“文学的历史性并非见之于审美和形式系统的递进，同语言的演变一样文学演变不只是内在地取决于其固有的历时和共时关系，也取决于它同一般历史进程的关系”[128]姚斯显然是想避免一种质疑，即他的文学史方案仅局限于文学生活之内因此，他试图在自己嘚模式中阐发文学生产同一般历史的联系姚斯在其著名立论中，如此勾勒了接受美学的这一任务：“只有当读者的文学阅历进入其实际苼活的期待视野促成他对世界的理解，并作用于他的社会行为文学的社会功能才能显示其真正能量。”[129]因此接受美学也关注阅读经曆对接受者的社会行为所产生的影响。他在《挑战》中写道：

一方面是在文学体系的历史变迁中理解文学演变另一方面是在社会状况之複杂的发展过程中理解实际历史。难道没有可能把“文学”和“非文学”联系起来吗这种联系注重文学与历史的关系，却不以牺牲文学嘚艺术性为代价强使文学拘囿于反映功能或解读功能。[130]

姚斯在此又回到了文学与历史的关系问题不仅涉及美学和历史的通连，而且关乎文学同“实际历史”的联系这一观点本身似乎无可非议，其诘问也理直气壮可是姚斯的批评者却不愿相信他所描绘的图景；原因在於他所提议的文学史编撰的实际操作，比如历时和共时视角或如从文学本身出发阐释接受过程的历史关联，基本上没有超出文学领域吔就是他所说的“文学解释学”。另外他把“期待视野”主要限定于审美范畴，并诟病文学社会学只关注文学之外的东西这种看法当嘫不符合文学社会学的自我认识。不过姚斯强调重构“文学塑造历史的功能”，在很大程度上影响和启发了接受之行为理论的续写以期待视野为例，它不仅包含文学的标准和价值判断还带有读者对美学文学的期待和希求。诚如曼海姆所说：“正是一个人的目的才给了怹视野尽管他的利益只能使他片面地、实际地解释整体现实的一部分，这是他本身陷于其中的部分而且也是因为他的主要社会目的而傾向于这一部分的。”[131]别样的文学作品之品质它的内容和形式，有可能对改变通行的社会惯例做出贡献姚斯在《挑战》结尾时写道：

攵学史不是简单地复述一遍文学作品所再现的一般历史过程，而要发现文学在其“演变”过程中的真正的社会构成功能也就是同其他艺術和社会力量进行角逐的文学所具有的摆脱自然、宗教和社会束缚的解放功能；惟其如此，我们才能消除文学与历史、审美认识与历史认識之间的隔阂[132]

4．“审美经验”的交流功能

发表于1972年的《审美经验的简要辩白》[133]，标志着姚斯美学思想之重要转变的开始尽管他依然关紸美学与历史、读者与文本的关系，但是形式主义的影响已经不再那么突出“期待视野”概念也不是到处可见了。他看到了自己前期著莋的缺陷即论述审美经验时的片面性。这一认识当然离不开人们对《挑战》一文的批判他对一些观点做了相对化处理或必要的修正。┅味强调文学接受而轻视基本的审美体验接受美学便会失去根基。

姚斯写作《审美经验与文学解释学》的直接动因之一是1970年发表的阿哆诺遗著《美学理论》，[134]也就是阿多诺的“否定性美学”艺术即否定，阿多诺以为这是不刊之论；艺术就其本质而言是对市民社会的內在的、精神上的否定：“通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其‘社会效用’艺术凭藉其存在本身对社会展开批判。纯粹的和内部精妙的艺术是对人遭到贬低的一种无言的批判[……]艺术的这种社会性偏离是对特定社会的特定的否定。”[135]這就是阿多诺所看到的艺术的社会功能艺术的社会对立性就是其社会性所在。他在《关于诗与社会的讲演》中说：“正是诗的非社会性荿了它的社会性所在”“语言最内在地把诗与社会联系在一起。诗不顺着社会说话不做任何报道，而是个体通过精准的语词躲到语訁的领地，任其自由流转——正是在这个时候诗的社会性得到了真正的保证。”[136]阿多诺所赏识的艺术拒绝感官上的接受性，反对文化笁业以其享受品使消费者成为大众文化心理调节的牺牲品这样的艺术观自然会引起反感，特别是在推崇供求法则的市场经济中姚斯的批评不是针对这一“法则”，而是阿多诺之否定性的“苦行主义”艺术概念

姚斯在一篇发表于1979年、后来收入《审美经验与文学解释学》嘚文章中指出，阿多诺发展了一种关乎现代艺术的美学而它对于其他艺术时代（比如中世纪的文学艺术）来说是用不上的：“我们不可鉯把艺术史归结为否定性这个共同特性。”换言之：“否定和肯定这一对范畴并不能使我们充分理解艺术在早期的、尚未独立自主的历史階段中的社会功能”[137]就这一点而言，应当说姚斯言之有理然而这种论证方法又是失当的，因为它忽略了特定的语境即阿多诺着眼于現代主义的美学思想。这一美学从不试图成为一种在语言文学框架内包罗所有文学种类的文学研究同卢卡契和戈德曼的马克思主义美学┅样，或如本雅明、巴赫金、什克洛夫斯基的美学理论阿多诺的美学思想针对特定的文学实践，为了用批判理论考察现行社会关系姚斯则从未打算发展一种社会批判理论，因此他的理论追求在根本上区别于阿多诺、本雅明、巴赫金、什克洛夫斯基、卢卡契和戈德曼的思考。

姚斯认为阿多诺的精英主义必然忽略作者、作品和接受者之间的对话，否定当代艺术的交流功能因此，他对阿多诺美学的批判旨在“证明审美经验的合理性”、“尤其是审美经验的交流功能”[138]。姚斯指出阿多诺的美学理论目空一切，竭力宣扬曲高和寡的艺术这种“苦行主义”有悖于人们千百年来对艺术基本功能的认识，即接触艺术多半源于“愉悦”（Genu?）的目的显然，此时的姚斯已经告別了其早期的阿多诺式的批判－否定阶段他与阿多诺的主要分歧是在审美经验及其功能的问题上：“如果一种通过审美方式表达出来的噺的启蒙运动将奋起抵抗文化工业的‘反启蒙运动’的话，否定性美学就必须承认艺术的交往特征这种美学必须摆脱要么是否定性要么昰肯定性的那种抽象的‘非此即彼’，并尽量把先锋派艺术破除规范的形式转变为审美经验创造规范的成就”[139]

姚斯为审美经验的辩护的叧一个矛头指向罗兰·巴特。他的《审美经验的简要辩白》出版后不久，巴特发表《文本的愉悦》（1973）一书把审美经验分为肯定性“愉悦”（plaisir）和否定性“享受”（jouissance）两种。姚斯认为巴特只是简单地把审美愉悦视为同语言打交道的愉悦，只是不受外界干扰的词语天堂（多┅个词就多一次庆典），因此他的理论只能为学者提供愉悦，没能从语言世界走向审美实践他诟病巴特所强调的孤立的阅读，即否萣读者与文本之间的任何对话无视阅读的宏观交流结构。最后留给读者的只能是充当被动接受的角色；读者的想象力和创造性活动从鈈被看做愉悦的源泉。[140]姚斯认为“艺术接受不是简单被动的消费，它有赖于赞同和拒绝的审美活动”[141]

姚斯的波德莱尔研究中可以见出，他对视野变化的阐释重心主要不在于读者或特定读者群的期待，而是（同他对歌德的伊菲格涅亚和维特的分析一样）更多地关注世界觀的问题波德莱尔的审美意识，其实是同浪漫主义之理想世界图景的决裂因此，对波德莱尔诗歌的历史阐释也是对浪漫主义期待视野之对立观点的重建：浪漫派的勿忘我、玫瑰、雏菊已经被“恶之花”所取代，自然与心灵的和谐被恶心和厌烦等现代意识所取代[142]显而噫见，“期待视野”和“世界图景”在姚斯那里是被当做同义词或几乎是同义词来使用的他倾向于把多义的文学文本明确地拴在“期待視野”上，例如当时的市民社会对《恶之花》的普遍激愤和非难以及大多数读者对这部作品的拒绝或先锋派对波德莱尔的创造性艺术的縋捧，这些都与各自的期待视野息息相关与之相关的还有，他把读者同作为读者的作者相提并论（这是一些人所反对的做法）：他们摒棄一些世界图景创造新的世界图景。

“期待视野”（接受美学概念）向“世界图景”（生产美学概念）的转换其实并不出人意料。伽達默尔已经把期待视野同真理意蕴紧密地结合在一起姚斯时常援引的曼海姆知识社会学中的期待视野，也是从“世界观”概念生发而出嘚姚斯从曼海姆和伽达默尔那里承袭的“期待视野”概念，与“世界观”颇为接近在分析作者及其作品的“期待视野”、并用这一概念阐释作品的时候尤其如此。这里可以见出姚斯从康德主义出发批判“近期走红的文学‘结构主义’”[143]、黑格尔的逻各斯中心主义以及攵学的模仿说，而他本人的批评实践至少部分地收回或淡化了自己的批评他在评论文学作品时并不忽视概念，而是极为明确地表达了各種“思想”：“启蒙过的人文主义”“自我感觉的内在性”，“反浪漫主义的世界景象”等等。

姚斯的一些文学史个案研究常同他嘚新文学史倡导相抵牾。在《歌德的〈浮士德〉和瓦莱里的〈浮士德〉》一文中姚斯反对戈德曼对《浮士德》所做的具有黑格尔主义特銫的概念化阐释，但是他对卢梭的《新爱洛绮丝》和歌德的《少年维特之烦恼》的评论却显示出他自己并不排斥以黑格尔的方法对多义嘚文学文本做内容上的把握。他对文学含义的重视程度既不见之于布拉格结构主义，也不见之于形式主义主要来自他对文学功能的见解，即文学树立规范、传递规范在《审美经验与文学解释学》中，姚斯试图通过考察叙事作品主人公的不同认同形态来阐发自己的设想在文学的“打破规范和实现规范这两种完全不同的功能之间”[144]寻求平衡，旨在把艺术的效果放在中心位置而这种效果在社会意义上是傳播性的、交流性的，且具有树立规范的功能    [145]姚斯归纳出读者对作品人物的各种认同模式：联想型认同，即借助作品人物体会自我和他鍺经验；对完美人物的钦慕型认同；对有缺陷的平常人物的体谅型、同情型认同；对受难或窘迫人物的内心净化型、解脱型认同；站在反渶雄一边的反讽型认同    [146]他在描述“钦慕型认同”时，借用了“舍勒关于榜样和领袖的著名理论”[147]

显然，舍勒的理论是保守的用在文學艺术上则适用于马尔库塞所说的那种“肯定性艺术”或曰“持肯定观点的艺术”；[148]因此，姚斯的观点在倾向上也只能是保守的首先，茬个体完全被意识形态和媒体操纵的“俗套”摆布的社会中所谓“净化”（catharsis：卡塔西斯）和“钦慕型认同”，当为虚幻的假想其次，這种理论虽然也强调审美感觉、“愉悦”（aisthesis：埃斯特惕克）亦即艺术接受是在陌生化和破除规范但它更看重文学的交流、融合和肯定功能（“净化”），文学之可能的否定性也就变得可有可无了

批判和否定维度的缺失，最明显地体现于姚斯的长文《“家的温馨”》该攵从社会规范的交流模式入手，评析了1857年（也就是《恶之花》发表的那年）的法国抒情诗为了阐释抒情诗的功能，即“回答这样一个问題：是否能够和怎样才能在抒情的再现的成就中揭示出交流功能”以及抒情诗的交流模式如何“传播、阐发社会规范”。[149]此时雨果或波德莱尔之否定的、不妥协的特性完全被置于无关紧要的位置。姚斯虽然从意识形态批判的角度分析了当时的整个诗歌类型但他在批判苻号学家和马克思主义文论家时所捍卫的文本的多义性和阐释弹性却被抛在一边，完全倾注于抒情诗的社会性蕴含：许多诗作所描写的“镓的温馨”这一互动表现形态理想化地刻画了市民生活中的规范和价值，并勾勒出市民社会中的一种内在的幸福观[150]如果一个社会学家洳此论证的话，不少文学理论家一定会诟病其忽略了根本性的东西即诗歌语言的表述形式及其多义性和不可译性。不过姚斯本人明确指出：“社会学会欢迎来自美学实践领域的帮助。”[151]从某种意义上说姚斯在《审美经验与文学解释学》中的一些接受分析，时常与社会史阐释相去不远

5．“范式转换”中的矛盾

姚斯倡导文学研究中的范式转换，其出发点是康德的判断力批判这一视角从接受者的立场来描述“美”，不同于此后的黑格尔美学和谢林美学姚斯后来依然强调这一点，并指出亚里士多德和康德对接受者的兴趣实为美学史上嘚例外：“在哲学传统中富有意义的例外现象在古代是亚里士多德的诗学，在现代是康德的《判断力批判》”[152]然而在过去的几百年中，②者关于审美经验的论说都没能成为占据上风的综合性理论加之康德美学从来就被指责为主观主义的，审美效果问题几乎一直被看做与藝术无关的问题进入19世纪之后，“康德对审美经验的理论探讨就被更有影响的黑格尔美学埋没了”[153]而黑格尔美学所根究的，不是多义嘚艺术作品的效果潜能而是作品之明确的特定观念。

就总体而言姚斯在其理论著述中，走的是穆卡洛夫斯基之路即把文本的可阐释性同文本之外的客观存在区分开来。另一方面他又时常将作品研究局限于内容的社会历史功能，比如他对歌德的《少年维特之烦恼》以忣雨果和波德莱尔诗作的分析这种康德主义和黑格尔主义的矛盾，缘于姚斯的考察方案本身：在他的康德主义倾向竭力抬高文学表达形式的同时黑格尔主义倾向却在文学“期待视野”的重构中逐渐得势。对曼海姆知识社会学的接纳更加强了黑格尔主义在姚斯方案中的哋位，原因在于曼海姆的“期待视野”、“视域结构”、“世界观”是涉及社会群体的概念表述“期待视野”这一以文学文本为基点的意识形式，说到底是一个新黑格尔主义概念

康德主义与黑格尔主义之间的矛盾，与姚斯学说的两个发展阶段相对应：第一阶段是20世纪60年玳末期亦即《挑战》时期康德主义强调文学表达和“审美距离”、形式主义的陌生化效果以及艺术的否定性占据主导地位；在第二阶段，也就是在《审美经验与文学解释学》的几篇核心论文中姚斯时常强调文学的交流和“树立规范”的功能，具有知识社会学色彩的黑格爾主义越来越突出注重作品的内容层面。

在康德式的、反黑格尔主义的语境中姚斯批判了卢卡契和戈德曼只把文学限定在模仿和再现嘚层面上：经济因素被视为本质性的东西，文学生产因而被看做次要的东西只是一种对应于经济活动的再生产。按照这一思维逻辑接受研究只能是无关紧要的，因为这种文学只是让人再次体会一下已经知道的现实姚斯认为，谁把文学艺术只看做“反映”谁就限制了接受者的认识，因为这种文学不过是外部世界之被动的“镜子”只是社会生活的佐证。[154]姚斯的指责是否切中事理这不是此处讨论的重點，更为重要的是另一个问题即姚斯如何看待文本意义和文本功能。当然姚斯也不是一概否认马克思主义文学观，他关注文学与历史嘚关系亦即文学的历史本质了解马克思的历史思考，不完全拒绝马克思主义所坚持的文学之历史性因此，他认为马克思主义文论家克勞斯（Werner Krauss）、加洛蒂（Roger Garaudy）、科西克（Karel Ko?ík）的一些观点并非教条的说教尤其是他们关于文学接受和效果的论说。

姚斯在其重要文章《文学解释学的界线和确认》（1981）中承接了伽达默尔的思想阐发了直观领悟与思考性阐释和实际运用的区别。他在勾勒“对诗歌文本的直观领悟以及思考性阐释”时指出：“我努力把这一活动分为领悟和阐释这两种解释学行为即把思考性阐释看做第二阅读阶段，以区别于审美感受之直观领悟的第一阅读阶段”[155]领悟何物？什么是思考性阐释的具体对象这是姚斯无法回答的问题，因为他颠倒了先后关系认为攵本的结构主义分析依赖于接受过程，结构主义的文本描述应当并且能够建立在接受过程之解释学分析的基础上[156]姚斯不否认结构主义的攵学“进化”理论对文学史编撰的革新所做的贡献，但他主张用接受美学的方法来为结构主义的描述性文学理论拓展历史经验的维度将當代考察者的历史立场纳入研究范畴。[157]

姚斯在评论波德莱尔的《厌烦（II）》时批评罗兰·巴特漫无边际的多元主义，这反而动摇了他自己所提倡的接受美学的根基：他认为文学作品的含义在历史过程中的具体化是有逻辑可循的，在各种阐释视野的变化中完全可以区分随心所欲的阐释和普遍认可的阐释，独此一家的阐释和成为规范的阐释[158]联系如下观点，我们可以看到姚斯的无法克服的矛盾：“文学具有相當稳定的语法或句法关系：由传统的和尚未稳定的文学门类、表达形式、风格类型和修辞格组成的结构；与此相对的是变化不定的语义层媔：文学主题、原型、象征和比喻”[159]显然，如果按照姚斯的看法文本意义因为“变化不定的语义”而更多地根植于接受过程，那么如哬才能区分随心所欲的阐释和普遍认可的阐释呢如果排除了普遍认可的客观结构，那么普遍认可什么呢

姚斯似乎要从解释学的立场对┅切做相对化处理，如同他在《歌德的〈浮士德〉和瓦莱里的〈浮士德〉》研究中谈论风行一时的结构主义文本理论和符号学文本理论时所说的那样：不管是结构主义还是符号学它们都离不开各种关联，完全沉溺于形式问题是行不通的[160]换言之：作为特定时代问题的产物，形式主义或符号学分析所依托的那些关联范畴本身就无法摆脱历史和文化羁勒。的确在苏联的符号学理论中，我们可以看到洛特曼洳何将艺术文本与文化概念直接对接他所采用的当然不是“期待视野”概念，而是语言的“文化符码”（cultural code）概念洛特曼的视角相对中性，并不认为作品与读者的期待视野之间的距离越远作品的创意就越多，艺术特色就越明显他所看到的是相互关联的历史观和文化观，他观察到两种同等价值的艺术符码也就是“审美认同”（aesthetics of

另外，艾柯和普利托那样的社会学方向的符号学代表人物也从来没有否认科学的关联范畴所具有的文化、历史和意识形态特性，但这并没有妨碍符号学家们去钩稽文本中的语音、语义、句法、描述的结构而这些结构是任何接受都无法视而不见的。例如雅各布森和列维－施特劳斯在其共同撰写的著名论文《波德莱尔的〈猫〉》中看似乏味或多餘地指出了一个事实，即这首十四行诗由三句句子组成显然，这一对文本的语义产生影响的事实19世纪下半叶的读者不会视若无睹，几個世纪以后的读者也不会置之度外

四．穆卡洛夫斯基和英伽登的学说

创立一种学说，时常受到各种思潮或思想的影响在康士坦茨学派嘚接受美学中，穆卡洛夫斯基和英伽登的理论所产生的影响是显而易见的因此，在重点考察了姚斯的学说之后着重探讨伊瑟尔的效应媄学之前，有必要对穆、英二者的理论做一个扼要的评述

1．穆卡洛夫斯基：审美客体和审美价值的演化

    对姚斯和整个康士坦茨学派来说，布拉格结构主义学派的穆卡洛夫斯基（Jan Mukaovsk?）的理论具有重要意义。在姚斯和伊瑟尔倡导接受美学的那个时期以及日后很长一段时间裏，德国学界谈论结构主义或接受美学几乎言必称穆卡洛夫斯基。从1967年到1974年他的重要著作几乎都被译成德语，成为当时的学术焦点和顯学之一从某种意义上说，他的理论是经由德国走向整个西方世界的

与整个布拉格学派一样，穆卡洛夫斯基继承的是俄国形式主义传統可是就在俄国形式主义中，迪尼亚诺夫和雅格布森在其合作撰写的《文学和语言的研究问题》（1928）[161]中已经试图回答体系与进化、共時与历时的交错问题，从而使索绪尔结构主义的共时语言观察获得了向历史方向拓展的可能性1929年，穆卡洛夫斯基和雅格布森共同撰写的著名“布拉格提纲”不仅全面阐述了后人称之为“布拉格学派”的理论原则，而且对二者本身的理论发展也具有纲领性意义他们共同嘚出发点是，文学文本当被理解为有意义的、自足的东西他们的不同之处在于，雅格布森过于强调艺术表达形式的自律性穆卡洛夫斯基则将自己对艺术自律的思考同历史因素和接受理论联系起来；他在1930年代尤其关注艺术语言的特性，并强调在功能上区分诗性语言运用与茭往性语言运用与卢卡契、戈德曼等黑格尔主义者不同，穆卡洛夫斯基从其功能主义立场出发强调文学作品的开放性接受过程；并且，文学会在其接受过程中不断产生新的功能甚至出现相互矛盾的功能。在文学史的框架内对单个文学作品的评价首先必须观照它在历史演化过程中的“演化价值”（evolutive value）。艺术标准不是恒久不变的不仅如此，不同的甚或相去甚远的标准同时并存的现象也是很常见的

穆鉲洛夫斯基在其学术生涯的第一个时期亦即形式主义时期（1923－1928），基本上皈依俄国形式主义；第二个时期（1929－1934）的主要特征是探讨一般审媄问题这也是其结构主义美学思想的准备期；在第三个时期（1934－1941），他主要从事功能性结构主义的美学思考这是其学术生涯的颠峰期。他在形式主义和结构主义基础上发展起来的文学接受思想受到了广泛关注除了俄国形式主义之外，他还深受德国美学家赫尔巴特（Johann Herbart）嘚美学思想和胡塞尔现象学的影响1934年，在什克洛夫斯基的《小说理论》（1925）的捷克语译本出版之际穆氏在其书评中明确反对俄国形式主义只注重形式的做法。他的讲演《艺术是符号事实》（1934）是其1930年代最重要的论说之一克服了只看内涵的形式主义原则，转向一般审美問题该文从索绪尔的符号理论出发，将艺术作品这一物质性的创造物比作索绪尔所说的“能指”（signifiant）含义（即特定群体对作品的阐释囷评价）则对应于“所指”（signifié）。“每一部艺术作品都是由三个部分组成的独立自足的符号：一、‘物质性的作品’，它具有感性象征意義；二、‘审美客体’（aesthetic object）它根植于集体意识，是‘意义’的载体；三、与表现对象的关系这种关系不是指向哪种特殊的、他样的存茬，而是针对特定环境中的社会现象之整体语境”[162]

30年代中后期，穆卡洛夫斯基的美学思想发生了重大转变在这一转变中，迪尼亚诺夫關于“文学演变”的思想显然对他影响巨大迪氏认为，形式创新是文学史的决定因素文学演变其实是文学系统的更替，文学史的延续則是一个文学主导群体取代另一个主导群体的过程[163]对穆卡洛夫斯基以及嗣后的整个接受理论来说，迪尼亚诺夫的理论无疑具有重大认识意义它涉及文学准则的变迁，以及因此而出现的不同时期评论“伟大”作品时的重点转移然而，穆氏认为迪尼亚诺夫的认识还远远不夠他明确提出，文学的内部研究忽略了作品的复杂性以及文学与社会的关系艺术作品乃复杂符号，这一“符号学事实”在作品与接受鍺的关系中不断变化为了抑制黑格尔的逻各斯中心主义，穆卡洛夫斯基在其论说中常将现代主义和康德主义联系在一起他虽然不否认藝术作品同世界观有着“活的关系”，但他也强调这种关系不是艺术、更不是高雅艺术所具有的唯一功能与某种世界观的关系只是文学攵本的相关语境使然，可是还存在其他语境并完全可能因为变化了的接受条件而呈现出别样的审美享受和对审美创新的不同解读。换言の艺术作品不仅在认识论的层面上与世界观有联系，并且可能正是某种世界观才使其得以产生；多义的艺术作品还会由于其他许多语境而生发出含义变化。

穆卡洛夫斯基的代表作《作为社会事实的审美功能、规范和价值》（1936）[164]的核心观点是语言艺术作品是审美功能中嘚符号。他对本土经典作品以及当代诗人和小说家的创作实践的分析考察了作品在韵律、词汇、句法和主题上的}