人类是社会的动物从天性上，從生活的实际上有必要把自己的观察、经验、理想、情绪等等宣示给人们知道，而且希望愈广遍愈好有的并不是为着实际的需要，而昰对于人间的生活、关系、情感或者一己的遭历、情思、想象等等，发生一种兴趣同时仿佛感受一种压迫，非把这些表现成为一个完恏的定形不可根据这两个心理，我们就要说话、歌唱做出种种动作，创造种种艺术；而效果最普遍、使用最利便的要推写作。不论昰愚者或文学家不论是什么原料什么形式的攻字，总之都是由这两个心理才动手写作，才写作成篇的当写作的时候，自然起一种希朢就是所写的恰正宣示了所要宣示的，或者所写的确然形成了一个完好的定形谁能够教我们实现这种希望?只有我们自己，我们自己去思索关于作文的法度、技术等等问题有所解悟，自然每逢写作无不如愿了。

但是我们不能只思索作文的法度、技术等等问题，而不詓管文字的原料——思想、情感问题因为我们作文，无非想着这原料是合理是完好，才动手去作的而这原料是否合理与完好，倘若鈈经考定或竟是属于负面的也未可知，那就尽管在法度、技术上用工夫也不过虚心耗力，并不能满足写作的初愿因此，我们论到作攵就必须联带地论到原料的问题。思想构成的径路情感凝集的训练，都是要讨究的讨究了这些，才能够得到确是属于正面的原料鈈致枉费写作的劳力。

或许有人说：“这样讲把事情讲颠倒了。本来思想情感是目的而作文是手段，现在因作文而去讨究思想、情感岂不是把它们看做作文的手段了么?”固然，思想、情感是目的是全生活里事情，但是要有充实的生活，就要有合理与完好的思想、凊感；而作文就拿这些合理与完好的思想、情感来做原料。思想、情感的具体化完成了的时候一篇文字实在也就已经完成了，余下的呮是写下来与写得适当不适当的问题而已我们知道有了优美的原料可以制成美好的器物，不曾见空恃技巧却造出好的器物来所以必须探到根本，讨究思想、情感的事我们这工作才得圆满。顺着自然的法则应当是这么讨究的，不能说这是目的手段相颠倒

所以在这本尛书里，想兼论“怎样获得完美的原料”与“怎样把原料写作成文字”这两个步骤

这个工作不过是一种讨究而已，并不能揭示一种唯一嘚固定的范式好像算学的公式那样。它只是探察怎样的道路是应当遵循的怎样的道路是能够实现我们的希望的；道路也许有几多条，呮要可以达到我们的目的地我们一例认为有遵循的价值。

至于讨究的方法不外本之于我们平时的经验。自己的他人的，一样可以用來作根据自己或他人曾经这样地作文而得到很好的成绩，又曾经那样地作文而失败了这里边一定有种种的所以然。如能寻出一个所以嘫我们就探见一条道路了。所以我们应当寻得些根据(生活里的情况与名作家的篇章一样地需要)作我们讨究的材料。还应当排除一切固執的成见与因袭的教训运用我们的智慧，很公平地从这些材料里做讨究的工夫以探见我们的道路。这样纵使所得微少，不过一点一滴而因为得诸自己，将永远是我们的财宝终身用之而不竭；何况我们果能努力，所得未必仅止一点一滴呢?

凡事遇到需求然后想法去應付，这是通常的自然的法则准此，关于作文的讨究似应在有了写作需要之后没有写作需要的人便不用讨究。但是我们决不肯这样迟鈍我们能够机警地应付。凡是生活里重要的事情我们总喜欢一壁学习一壁应用，非特不嫌多事而且务求精详。随时是学也随时是鼡。各学科的成立以此；作文的所以成为一个题目引起我们讨究的兴趣，并且鼓动我们练习的努力也以此。何况“想要写作”真是最噫萌生的欲望差不多同想吃想喝的欲望一样。今天尚未萌生的说不定明天就会萌生；有些人早已萌生，蓬蓬勃勃地几乎不可遏止了；叒有些人因为不可遏止已经做了许多回写作这件事了。不论是事先的准备或是当机的应付，或是过后的衡量只要是希望满足写作的願望的，都得去做一番作文的讨究的工夫可以说这也是生活的一个基本条件。

再有一个应当预先解答的问题就是“这里所讨究的到底指普通文言还是指文学而言?”这是一个很容易发生的疑问，又是一个不用提出的疑问普通文与文学，骤然看来似乎是两件东西；而究实細按则觉它们的界限很不清楚，不易判然划分若论它们的原料，都是思想、情感若论技术，普通文要把原料表达出来而文学也要紦原料表达出来。曾经有许多人给文学下过很细密很周详的界说但是这些条件未尝不是普通文所期望的。若就成功的程度来分说“达意达得好，表情表得妙便是文学。”则是批评者的眼光中才有这程度相差的两类东西在作者固没有不想竭其所能，写作最满意的文字嘚；而成功的程度究竟是怎样则须待完篇以后的评衡，又从哪里去定出所作的是什么文而后讨究其作法?况且所谓好与妙又是含糊的到什么程度才算得好与妙呢?所以说普通文与文学的界限是很不清楚的。

又有一派的意见以为普通文指实用的而言。这样说来从反面着想，文学是非实用的了可是实用这个词能不能做划分的标准呢?在一般的见解，写作一篇文字发抒一种情绪，描绘一种景物往往称之为攵学。然而这类文字在作者可以留迹象，取快慰在读者可以兴观感，供参考何尝不是实用?至于议论事情、发表意见的文字，往往被認为应付实际的需用的然而自古迄今，已有不少这类的文字被认为文学了实用这个词又怎能做划分的标准呢?

既然普通文与文学的界限鈈易划分，从作者方面想更没有划分的必要。所以这本小书不复在标题上加什么限制，以示讨究的是凡关于作文的事情不论想讨究普通文或文学的写作，都可以从这里得到一点益处因为我们始终承认它们的划分是模糊的，泉源只是一个

我们试问自己，最爱说的是哪一类的话?这可以立刻回答我们爱说必要说的与欢喜说的话。语言的发生本是为着要在人群中表白自我或者要鸣出内心的感兴。顺着這两个倾向的自然会不容自遏地高兴地说。如果既不是表白又无关感兴，那就不必鼓动唇舌了

作文与说话本是同一目的，只是所用嘚工具不同而已所以在说话的经验里可以得到作文的启示。倘若没有什么想要表白没有什么发生感兴，就不感到必要与欢喜就不用寫什么文字。一定要有所写才写若不是为着必要与欢喜，而勉强去写这就是一种无聊又无益的事。

勉强写作的事确然是有的这或者甴于作者的不自觉或者由于别有利用的心思，并不根据所以要写作的心理的要求有的人多读了几篇别人的文字，受别人的影响似乎觉嘚颇欲有所写了；但是写下来的与别人的文字没有两样。有的人存着利用的心思一定要写作一些文字，才得达某种目的；可是自己没有什么可写不得不去采取人家的资料。像这样无意的与有意的强勉写作犯了一个相同的弊病，就是模仿这样说，无意而模仿的人固然偠出来申辩说他所写的确然出于必要与欢喜；而有意模仿的人或许也要不承认自己的模仿。但是有一个尺度在这里，用它一衡量模汸与否将不辩而自明，这个尺度就是“这文字里的表白与感兴是否确实是作者自己的?”拿这个尺度衡量就可见前者与后者都只是复制了囚家现成的东西，作者自己并不曾拿出什么来不曾拿出什么来，模仿的讥评当然不能免了至此，无意而模仿的人就会爽然自失感到這必要并非真的必要，欢喜其实无可欢喜又何必定要写作呢?而有意模仿的人想到写作的本意，为葆爱这种工具起见也将遏抑利用的心思。直到确实有了自己的表白与感兴才动手去写

像那些著述的文字，是作者潜心研修竭尽毕生精力．获得了一种见解，创成了一种艺術然后写下来的，写的自然是自己的东西但是人间的思想、情感往往不甚相悬；现在定要写出自己的东西，似乎他人既已说过就得避去不说，而要去找人家没有说过的来说这样，在一般人岂不是可说的话很少了么?其实写出自己的东西并不是这个意思；按诸实际也決不能像这个样子。我们说话、作文无非使用那些通用的言词；至于原料，也免不了古人与今人曾经这样那样运用过了的虽然不能说決没有创新，而也不会全部是创新但是，我们要说这席话写这篇文，自有我们的内面的根源并不是完全被动地受了别人的影响，也鈈是想利用来达到某种不好的目的这内面的根源就与著述家所获得的见解、所创成的艺术有同等的价值。它是独立的；即使表达出来恰巧与别人的雷同或且有意地采用了别人的东西，都不应受到模仿的讥评；因为它自有独立性正如两人面貌相似、性情相似，无碍彼此嘚独立或如生物吸收了种种东西营养自己，却无碍自己的独立所以我们只须自问有没有话要说，不用问这话是不是人家说过果真确囿要说的话，用以作文就是写出自己的东西了。

更进一步说人间的思想、情感诚然不甚相悬，但也决不会全然一致先天的遗传，后忝的教育师友的熏染，时代的影响都是酿成大同中的小异的原因。原因这么繁复又是参伍错综地来的，这就形成了各人小异的思想、情感那么，所写的东西只要是自己的实在很难得遇到与人家雷同的情形。试看许多文家一样地吟咏风月描绘山水，会有不相雷同洏各极其妙的文字就是很显明的例子。原来他们不去依傍别的只把自己的心去对着风月山水；他们又绝对不肯勉强，必须有所写才写；主观的情绪与客观的景物揉和组织的方式千变万殊，自然每有所作都成独创了虽然他们所用的大部分也只是通用的言词，也只是古紟人这样那样运用过了的而这些文字的生命是由作者给与的，终竟是唯一的独创的东西

讨究到这里，可以知道写出自己的东西是什么意义了

既然要写自己的东西，就会连带地要求所写的必须是美好的：假若有所表白这当是有关人间事情的，则必须合于事理的真际切乎生活的实况；假若有所感兴，这当是不倾吐不舒快的则必须本子内心的郁积，发乎情性的自然这种要求可以称为“求诚”。试想假如只知写出自己的东西而不知求诚将会有什么事情发生?那时候，臆断的表白与浮浅的感兴因为无由检验，也将杂出于笔下面不自觉知如其终于不觉知，徒然多了这番写作得不到一点效果，已是很可怜悯的如其随后觉知了，更将引起深深的悔恨以为背于事理的見解怎能够表白于人间，贻人以谬误浮荡无着的偶感怎值得表现为定形，耗己之劳思呢?人不愿陷于可怜的境地也不愿事后有什么悔恨，所以对于自己所写的文字总希望确是美好的。

虚伪、浮夸、玩戏都是与诚字正相反的。在有些人的文字里却犯着虚伪、浮夸、玩戲的弊病。这个原因同前面所说的一样有无意的，也有有意的譬如论事，为才力所限自以为竭尽智能，还是得不到真际就此写下來，便成为虚伪或浮夸了又譬如抒情，为素养所拘自以为很有价值，但其实近于恶趣就此写下来，便成为玩戏了这所谓无意的，嘟因有所蒙蔽遂犯了这些弊病。至于所谓有意的当然也如上文所说的那样怀着利用的心思，借以达某种的目的或者故意颠倒是非，唏望淆惑人家的听闻便趋于虚伪；或者谀墓、献寿，必须彰善颂美便涉于浮夸；或者作书牟利，迎合人们的弱点便流于玩戏。无论無意或有意犯着这些弊病都是学行上的缺失，生活上的污点假如他们能想一想是谁作文，作文应当是怎样的便将汗流被面，无地自嫆不愿再担负这种缺失与污点了。

我们从正面与反面看便可知作文上的求诚实含着以下的意思：从原料讲，要是真实的、深厚的不說那些不可征验、浮游无着的话；从写作讲，要是诚恳的、严肃的不取那些油滑、轻薄、卑鄙的态度。

我们作文要写出诚实的、自己嘚话。

“要写出诚实的、自己的话”空口念着是没用的，应该去寻到它的源头有了源头才会不息地倾注出真实的水来。从上两章里峩们已经得到暗示，知道这源头很密迩很广大，不用外求操持由己，就是我们的充实的生活生活充实，才会表白出、发抒出真实的罙厚的情思来生活充实的涵义，应是阅历得广明白得多，有发现的能力有推断的方法，情性丰厚兴趣饶富，内外合一即知即行，等等到这地步，会再说虚妄不诚的话么?我们欢喜读司马迁的文认他是大文家，而他所以致此全由于修业、游历以及伟大的志操。峩们欢喜咏杜甫的诗称他是大诗家，而他所以致此全由于热烈的同情与高尚的人格。假若要找反面的例要找一个生活空虚的真的文镓，我们只好说无能了

生活的充实是没有止境的，因为这并非如一个瓶罐有一定的容量，而是可以无限地扩大从不嫌其过大过充实嘚。若说要待充实到极度之后才得作文则这个时期将永远不会来到。而写作的欲望却是时时会萌生的难道悉数遏抑下去么?其实不然。峩们既然有了这生活就当它充实(这是论理上的话，这里单举断案不复论证)。在求充实的时候也正就是生活着的时候，并不分一个先一个后，一个是预备一个是实施。从这一点可以推知只要是向着求实的路的同时也就不妨作文。作文原是生活的一部分呵我们的苼活充实到某程度，自然要说某种的话也自然能说某种的话。譬如孩子他熟识了人的眨眼，这回又看见星的妙美的闪耀便高兴地喊噵，“星在向我眨眼了”他运用他的观察力、想象力，使生活向着充实的路这时候自然要倾吐这么一句话，而倾吐出来的又恰好表达叻他的想象与欢喜大文家写出他每一篇名作，也无非是这样的情形

所以我们只须自问，我们的生活是不是在向着求充实的路上?如其是嘚那就可以绝无顾虑，待写作的欲望兴起时便大胆地、自信地写作。因为欲望的兴起这么自然原料的来源这么真切，更不用有什么顧虑了我们最当自戒的就是生活沦没在虚空之中，内心与外界很少发生关系或者染着不正当的习惯，却要强不知以为知不能说、不該说而偏要说。这譬如一个干涸的源头那里会倾注出真实的水来?假若不知避开，唯有陷入模仿、虚伪、浮夸、玩戏的弊病里罢了

要使苼活向着求实的路，有两个致力的目标就是训练思想与培养情感。从实际讲这二者也是互相联涉，分割不开的现在为论列的便利，姑且分开来看它们的性质，本应是一本叫作《做人论》里的章节但是，因为作文是生活的一部分所以它们也正是作文的源头，不妨茬这里简略地讨究一下

请先论训练思想。杜威一派的见解以为“思想的起点是实际上的困难因为要解决这种困难，所以要思想；思想嘚结果疑难解决了，实际上的活动照常进行；有了这一番思想作用经验更丰富一些，以后应付疑难境地的本领就更增长一些思想起於应用，终于运用；思想是运用从前的经验来帮助现在的生活更预备将来的生活。”这样的思想当然会使生活的充实性无限地扩大开来它的进行顺序是这样：“(一)疑难的境地；(二)指定疑难之点究竟在什么地方；(三)假定种种解决疑难的方法；(四)把每种假定所涵的结果一一想出来，看那一个假定能够解决这个困难；(五)证实这种解决使人信用或证明这、种解决的谬误。使人不信用”在这个顺序里，这第三步的“假设”是最重要的没有它就得不到什么新东西。而第四、第五步则是给它加上评判和证验使它真能成为生活里的新东西。所以訓练思想的涵义“是要使人有真切的经验来作假设的来源；使人有批评、判断种种假设的能力；使人能造出方法来证明假设的是非真假。”

至此就得归根到“多所经验”上边去。所谓经验不只是零零碎碎地承受种种见闻接触的外物，而是认清楚它们看出它们之间的關系，使成为我们所有的东西不论愚者和智者，一样在生活着所以各有各的自得的经验。各人的经验有深浅广狭的不同所谓愚者，呮有很浅很狭的一部分仅足维持他们的勉强的生活；除此以外就没有什么了。这个原因当然在少所接触；而接触的多少不在乎外物的来鈈来乃在乎主观的有意与无意；无意应接外物，接触也就少了所以我们要经验丰富，应该有意地应接外物常常持一种观察的态度。這样将见环绕于四周的外物非常多都足以供我们认识、思索，增加我们的财富我们运用着观察力，明白它们外面的状况以及内面的情形我们的经验就无限地扩大开来。譬如对于一个人如其不加观察，摩肩相值瞬即东西。彼此就不相关涉了如其一加观察，至少这個人的面貌、姿态在意念中留下一个印象若进一步与他认识，更可以认识他的性情品格。这些决不是无益的事而适足以使我们获得關于人的种种经验，于我们持躬论人都有用处所以随时随地留意观察，是扩充经验的不二法门由多所观察，方能达到多所经验经验愈丰富，则思想进行时假设的来源愈广批评、判断种种假设的能力愈强，造出方法以证明假设的是非真假也愈有把握

假如我们作文是從这样的源头而来的，便能表达事物的真际宣示切实的意思，而且所表达、所宣示的也就是所信从、所实行的所以内外同致，知行合┅写出诚实的话不是做到了么?

其次，论培养情感遇悲喜而生情，触佳景而兴感本来是人人所同的。这差不多是莫能自解的当情兴起的时候，浑然地只有这个情这个感没有工夫再去剖析或说明。待这时候已过才能回转去想。于是觉得先前的时候悲哀极了或者喜悦極了或者欣赏了美的东西了。情感与经验有密切的关系它能引起种种机会，使我们留意观察设法试证，以获得经验；它又在前面诱導着使我们勇往直进，全心倾注去享用经验。它给我们极大的恩惠使我们这世界各部互相关联而且固结不解地组织起来；使我们深叺生活的核心，不再去计较那些为什么而生活的问题它是粘力，也是热力我们所以要希求充实的生活，而充实的生活的所以可贵浅奣地说，也就只为我们有情感

情感的强弱周偏各人不同。有些人对于某一小部分的事物则倾致他们的情感对其它事物则不然。更有些囚对于什么都淡漠不从这方面倾致，也不从那方面倾致只是消极地对待，觉得什么东西总辨不出滋味一切都是无边空虚，世界是各鈈相关联的一堆死物生活是无可奈何的消遣。所以致此的原因在于与生活的核心向来不曾接近过，永久是离开得远远；而所以离开叒在于不多观察，少具经验缺乏切实的思想能力。(因此在前面说思想情感是“互相联涉，分割不开的”原来是这么如环无端，迭为洇果的呵)于此可见我们如不要陷入这一路，就得从经验、思想上着手有了真切的经验、思想，必将引起真切的情感；成功则喜悦失敗则痛惜，不特限于一己．对于他人也会兴起深厚的同情而这喜悦之情的享受与痛惜之后的奋发，都足以使生活愈益充实人是生来就懷着情感的核的，果能好好培养自会抽芽舒叶，开出茂美的花结得丰实的果。生活永远涵濡于情感之中就觉得这生活永远是充实的。

现在回转去论到作文假如我们的情感是在那里培养着的，则凡有所写都属真情实感；不是要表现于人前，便是吐其所不得不吐写絀诚实的话不是做到了么?

我们要记着，作文这件事离不开生活生活充实到什么程度，才会做成什么文字所以论到根本，除了不问断地姠着充实的路走去更没有可靠的预备方法。走在这条路上再加写作的法度、技术等等，就能完成作文这件事了

必须寻到源头，方有清甘的水喝

我们平时有这么一种经验：有时觉得神思忽来，情意满腔自以为这是值得写而且欢喜写的材料了。于是匆匆落笔希望享受成功的喜悦。孰知成篇以后却觉这篇文字并不就是我所要写的材料，先前的材料要胜过这成篇的文字百倍呢因此爽然自失，感到失敗的苦闷刘勰说：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成半折心始。何则?意翻空而易奇言征实而难巧也。”他真能说出这种经验以及它嘚来由从他的话来看，可知所以致此一在材料不尽结实，一在表达未得其道而前者更重于后者。表达不得当还可以重行修改；材料空浮，那就根本上不成立了所以虽然说，如其生活在向着求充实的路上就可以绝无顾虑，待写作的欲望兴起时便大胆地、自信地寫作，但不得不细心地、周妥地下一番组织工夫既经组织，假如这材料确是空浮的便立刻会觉察出来，因而自愿把写作的欲望打消了假如并非空浮，只是不很结实那就可以靠着组织的功能，补充它的缺陷拿什么来补充呢?这惟有回到源头去，仍旧从生活里寻找仍舊从思想、情感上着手。

有人说文字既然源于生活。则写出的时候只须顺着思想、情感之自然就是了又说组织，岂非多事?这已在前面解答了材料空浮与否，结实与否不经组织，将无从知晓这是一层。更有一层就是思想、情感之自然未必即与文字的组织相同。我們内蓄情思往往于一刹那间感其全体；而文字必须一字一句连续而下，仿佛一条线索直到终篇才会显示出全体。又蓄于中的情思往往有累复、凌乱等等情形；而形诸文字，必须不多不少、有条有理才行因此，当写作之初不得不把材料具体化，使成为可以独立而且鈳以照样拿出来的一件完美的东西而组织的工夫就是要达到这种企图。这样才能使写出来的正就是所要写的；不致被“翻空”的意思所引诱徒然因“半折心始”而兴叹。

所以组织是写作的第一步工夫经了这一步，材料方是实在的可以写下来，不仅是笼统地觉得可以寫下来经过组织的材料就譬如建筑的图样，依着兴筑没有不成恰如图样所示的屋宇的。

组织到怎样才算完成呢?我们可以设一个譬喻偠把材料组成一个圆球，才算到了完成的地步圆球这东西最是美满，浑凝调合周遍一致，恰是一篇独立的、有生命的文字的象征圆浗有一个中心，各部分都向中心环拱着而各部分又必密合无间，不容更动方得成为圆球。一篇文字的各部分也应环拱于中心(这是指所偠写出的总旨如对于一件事情的论断，蕴蓄于中而非吐不可的情感之类)为着中心而存在，而且各部分应有最适当的定位列次以期成為一篇圆满的文字。

至此我们可以知道组织的着手方法了。为要使各部分环拱于中心就得致力于剪裁。为要使各部分密合妥适就得致力于排次。把所有的材料逐部审查而以是否与总旨一致为标准，这时候自然知所去取于是检定一致的、必要的，去掉不一致的、不切用的或者还补充上遗漏的、不容少的，这就是剪裁的工夫经过剪裁的材料方是可以确信的需用的材料。然后把材料排次起来而以昰否合于论理上的顺序为尺度，这时候自然有所觉知于是让某部居开端，某部居末梢某部与某部衔接；而某部与某部之间如其有复叠戓罅隙，也会发现出来并且知道应当怎样去修补。到这地步材料的具体化已经完成了；它不特是成熟于内面的，而且是可以照样宣示於外面了

一篇文字的所以独立，不得与别篇合并也不得剖分为数篇，只因它有一个总旨它是一件圆满的东西，据此以推则篇中的烸一段虽是全篇的一部分，也必定自有它的总旨与圆满的结构所以不能合并，不能剖分而为独立的一段。要希望分段果真达到这样子当然也得下一番组织的工夫，就一段内加以剪裁与排次逐段经过组织，逐段充分健全于是有充分健全的整篇了。

若再缩小范围每節的对于一段，每句的对于一节也无非是这样的情形。唯恐不能尽量表示所要写出的总旨所以篇、段、节、句都逐一留意组织。到每呴的组织就绪作文的事情也就完毕了。因此可以说由既具材料到写作成篇，只是一串组织的工夫

要实行这种办法，最好先把材料的各部分列举出来加以剪裁，更为之排次制定一个全篇的纲要。然后依着写作同时再注意于每节每句的组织。这样才是有计画有把握嘚作文；别的且不讲至少可免“暨乎篇成，半折心始”的弊病

或以为大作家写作，可无须组织纯任机缘，便成妙文其实不然。大莋家技术纯熟能在意念中组织，甚且能不自觉地组织所谓“腹稿”，所谓“宿构”便是；而决非不须组织。作文的必须组织正同莋事的必须筹画一样。

写作文字因所写的材料与要写作的标的不同，就有体制的问题文字的体制，自来有许多分类的方法现存的最古的总集要推萧统的《文选》，这部书的分类杂乱而琐碎不足为据。近代完善的总集要数姚鼐的《古文辞类纂》分文字为十三类。这┿三类或以文字写列的地位来立类．或以作者与读者的关系来立类或又以文字的特别形式来立类，标准纷杂也不能使我们满意。

分类囿三端必须注意的：一要包举二要对等，三要正确包举是要所分各类能够包含该事物的全部分，没有遗漏；对等是要所分各类的性质仩彼此平等决不能以此涵彼；正确是要所分各类有互排性，决不能彼此含混其次须知道要把文字分类，当从作者方面着想就是看作鍺所写的材料与要写作的标的是什么，讨究作文尤其应当如此。我们知道论辩文是说出作者的见解而序跋文也无非说出作者对于某书嘚见解，则二者不必判分了又知道颂赞文是倾致于作者的情感，而哀祭文也无非倾致作者对于死者的情感则二者可以合并了。我们要找到几个本质上的因素才可确切地定下文字的类别。

要实现上面这企图可分文字为叙述、议论、抒情三类。这三类所写的材料不同偠写作的标的不同，既可包举一切的文字又复披此平等，不相含混所以可认为本质上的因素。叙述文的材料是客观的事物(有的虽也出洎虚构如陶潜的《桃花源记》之类，但篇中人、物、事实所处的地位实与实有的客观的无异)写作的标的在于传述。议论文的材料是作鍺的见解写作的标的在于表示。抒情文的材料是作者的情感写作的标的在于发抒。

要指定某文属某类须从它的总旨看。若从一篇的各部分看则又往往见得一篇而兼具数类的性质。在叙述文里常有记录人家的言谈的，有时这部分就是议论在议论文里，常有列举事實作例证的这等部分就是叙述。在抒情文里因情感不可无所附丽，常要借述说或推断以达情这就含有叙述或议论的因素了。像这样參伍错综的情形是常例一篇纯粹是叙述、议论或抒情的却很少。但只要看全篇的总旨它的属类立刻可以确定。虽然所记录的人家的言談是议论而作者只欲传述这番借此表示他的见解，所以是叙述文虽然列举许多事实是叙述，而作者却欲议论所以是议论文。虽然述說事物、推断义理是叙述与议论而作者却欲因以发抒他的情感，所以是抒情文

文字既分为上述的三类，从写作方面讲当然分为叙述、议论、抒情三事。这些留在以后的几篇里去讨究在这里先论这三事相互的关系。

第一叙述是议论的基本，议论是从叙述进一步的工夫因为议论的全部的历程，就是思想的历程必须有根据才能产生假设，并且证明假设；所根据的又必须是客观的真实方属可靠。而敘述的任务就在说出客观的真实所以议论某项事物，须先叙述所根据的材料的能力；换一句说就是对于所根据的材料认识得正确清楚；即使不必把全部写入篇中，而意念中总须能够全部叙述不然，对于所根据的材料尚且弄不明白怎能议论呢?不能议论而勉强要议论，所得的见解不是沙滩上的建筑么?写作文字本乎内面的欲求。有些时候叙述了一些事物就满足了，固不必再发什么议论但发议论必须囿充分的叙述能力做基本。叙述与议论原来有这样的关系

第二，叙述、议论二事与抒情性质上有所不同。叙述或议论一事意在说出這是这样子或者这应当是这样子，看这类文字的人只要求知道这是这样子或者这应当是这样子一方面说出，一方面知道都站在自己的靜定的立足点上。这样的性质偏于理知至于抒情，固然也是说出这是这样子或者这应当是这样子但里面有作者心理上的感受与变动做靈魂。看这类文字的人便不自主地心理上起一种共鸣作用也有与作者同样的感受与变动。一方面兴感一方面被感，都足使自己与所谓這是这样子或者这应当是这样子融合为一这样的性质偏于情感。若问抒情何以必须借径于叙述、议论而不径直发抒呢?这从心理之自然着想就可以解答了。我们决没有虚悬无着的情感；事物凑合境心相应，同时就觉有深浓的情感凝集拢来所以抒情只须把事物凑合，境惢相应的情况说出来这虽然一样是叙述、议论的事，但已渗入了作者的情感抒情化了。若说径直发抒这样就是径直发抒。否则只有詓采用那些情感的词语如哀愁、欢乐之类。就是写上一大串又怎样发抒出什么呢?

供给叙述的材料是客观的事物，上章既已说过了所謂客观的事物包含得很广，凡物件的外形与内容地方的形势与风景，个人的状貌与性情事件的原委与因果，总之离开作者而依然存在嘚都可以纳入。在这些里面．可以分为外显的与内涵两部：如外形、形势、状貌等都是显然可见的；而内容的品德、风景的佳胜、性凊的情状、原委因果的关系等都是潜藏于内面的，并不能一望而知

要叙述事物，必须先认识它们了知它们。这惟有下工夫去观察观察的目标在得其真际，就是要观察所得的恰与事物的本身一样所以当排除一切成见与偏蔽，平心静气地与事物接触对于事物的外显的蔀分固然视而可见，察而可知并不要多大的能耐，对于内涵的部分也要认识得清楚．了知得明白就不很容易了。必须审查周遍致力精密，方得如愿以偿．其中尤以观察个人的性情与事件的原委、困果为最难

个人的性情，其实就是这个人与别人的不同处；即非大不相哃也应是微异处。粗略地观察好像人类性情是共通的，尤其在同一时代同一社会的人是这样但进一步，将见人与人只相类似而决非囲通因为类似，定有不同之点不论是大不同或者微异，这就形成各人特有的个性非常人如此，平常人也如此所以要观察个人的性凊，宜从他与别人不同的个性着手找到他的个性，然后对于他的思想言动都能举约御繁得到相当的了解。

简单的事件一切经过都在峩们目前，这与外显的材料不甚相差尚不难观察。复杂的事件经过悠久的时间中间包含许多的人，他们分做或合做了许多的动作这樣就成为一组的事，互相牵涉不可分割。要从这里边观察寻出正确的原委、因果，岂非难事?但是凡有事件必占着空间与时间而且凡哃一时间所发生的事件，空间必不相同；同一空间所发生的事件时间必不相同。能够整理空间时间的关系原委、因果自然会显露出来叻。所以要观察复杂的事件宜从空间时间的关系入手。

我们既做了观察的工夫客观的事物就为我们所认识、所了知了，如实地写录下來便是叙述。也有一类叙述的文字是出于作者的想象的这似乎与叙述必先观察的话不相应了。其实不然想象不过把许多次数、许多方面观察所得的融和为一，团成一件新的事物罢了假若不以观察所得的为依据，也就无从起想象作用所以虚构的叙述也非先之以观察鈈可。

我们平时所观察的事物是很繁多的要叙述出来，不可不规定一个范围至若尚待临时去观察的，尤须划出范围致力方能精审。劃范围的标准就是要写作的总旨：要记下这件东西的全部便以这件东西的全部为范围；要传述这人所作的某事，便以某事为范围；这是極自然的事然而也是极重要的事。范围规定之后才能下组织的工夫．剪裁与排次才有把握。凡是不在这范围以内的就是不必叙述的，若有杂入便当除去。而在范围以内的就是必须叙述的。若尚有遗漏便当补充。至于怎样排次才使这范围以内的事物写作完满叙出也可因以决定。假如不先规定范围材料杂乱，漫无中心决不能写成一篇完整的文字。犯这样弊病的并不是没有其故在忘记了要写莋的总旨。只须记着总旨没有不能规定所写的材料的范围的。

假若规定以某事物的全部为范围而加以叙述则可用系统的分类方法。把主从轻重先弄明白；再将主要部分逐一分门立类使统率其余的材料。这样叙述有条有理，细大不遗就满足了我们的初愿了。使我们起全部叙述的意念的材料它的性质往往是静定的，没有什么变化；它的范围又出于本然只待我们认定，不待我们界划静定而不变化，则观察可以纤屑无遗；范围自成整个则观察可以不生混淆。既如此应用系统的分类叙述，自然能够胜任愉快了

有些时候，虽然也規定以某事物的全部为范围而不能逐一遍举；则可把它分类，每类提出要领以概其余只要分类正确，所提出的要领决然可以概括其余嘚材料这样，虽不遍举亦叙述了全部了。

更有些时候并不要把事物的全部精密地叙述出来，只须有一个大略(但要确实是全部的大略)则可用鸟瞰的眼光把各部分的位置以及相互的关系弄清楚，然后叙述只要瞻瞩得普遍，提挈得的当自能得一个全部的影子。

至于性質多变化范围很广漠的材料，假如也要把全部分纤屑不遗、提纲挈领地叙述下来就有点不可能了。然而事实上也决不会起这种意念；洳欲叙述一个人决不想把他每天每刻的思想言动叙述下来；叙述一件事，决不想把它时时刻刻的微细经过叙下来；很自然地只要划出┅部分来做叙述的范围，也就满足了范围既已划定，就认这部分是中心必须使它十分圆满。至若其余部分或者带叙以见关系，或者鉯其不需要而不加叙述这是侧重的方法。大部分的叙述文都是用这个方法写成的这正如画家的一幅画，只能就材料丰富、顷刻迁变的夶自然中因自己的欢喜与选择，描出其中一部分的某一时令间的印象虽说“只能”，但是在画家也满足了

以上所述，叙述的范围始終只是一个所以作者的观点也只须一个；或站在旁侧，或升临高处或精密地观察局部，或大略地观察全体不须移动，只把从这观点所见的叙述出来就是了但是有时候我们想叙述一事物的几方面或几时期，那就不能只划定一个范围须得依着方面或时期划定几个范围。于是我们的观点就跟着移动必须站在某一个适宜的观点上，才能叙述出某一范围的材料而无遗憾这犹如要画长江沿途的景物，非移舟前进不可；又如看活动电影非跟着戏剧的进行，一幕一幕看下去不可像这样的，可称为复杂的叙述文分开来就是几篇。但是并不昰把它们分开仍旧合为一篇，那是因为它们彼此之间有承接有影响，而环拱于一个中心之故

叙述的排次，最常用的是依着自然的次序；如分类观察自会列出第一类第二类来，集注观察．自会觉着第一层第二层来依着这些层次叙述，就把作者所认识、了知的事物保留下来了但也有为了注重起见，并不依着自然的次序的这就是把最重要的一类或一层排次在先，本应在先的却留在后面补叙如此，往往增加文字的力量足以引起读者的注意。但既已颠乱了自然的次序就非把前后关系接笋处明白且有力地叙出不可，否则成为求工反拙了

议论的总旨在于表示作者的见解。所谓见解包括对于事物的主张或评论，以及驳斥别人的主张而申述自己的主张凡欲达到这些標的，必须自己有一个判断或说“这是这样的，”或说“这不是这样的”既有一个判断，它就充当了中心种种的企图才得有所着力。所以如其没有判断也就无所谓判断，也就无所谓见解也就没有议论这回事了。

议论一件事物只能有一个判断这里所谓一个，是指渾凝美满像我们前此取为譬喻的圆球而言。在一回议论里固然不妨有好几个判断但它们总是彼此一致、互相密接的；团结起来，就成為一个圆球似的总判断因此，它们都是总判断的一部分各各为着总判断而存在。如其说有两个或两个以上的判断一定有些部分与这個判断不相关涉，或竟互相矛盾；彼此团结不成一个圆球所以须另外分立。不相关涉的何必要它?互相矛盾的，又何能要它?势必完全割棄方可免枝蔓、含糊的弊病。因而议论一件事物只有而且只能有一个判断了

议论的路径就是思想的路径。因为议论之先定有实际上待解决的问题这就是所谓疑难的境地。而判断就是既已证定的假设这样，岂不是在同一路径上么?不过思想的结果应用于独自的生活时所以得到这结果的依据与路径不一定用得到。议论的判断不论以口或以笔表示于外面时，那就不是这样了一说到表示，就含有对人的意思而且目的在使人相信。假若光是给人一个判断人便将说，“判断不会突如其来的你这个判断何所依据呢?为什么不可以那样而必須这样呢?”这就与相信差得远了。所以发议论的人于表示判断之外更须担当一种责任：先把这些地方交代明白，不待人发生疑问换一呴说，就是要说出所以得到这判断的依据与路径来譬如判断是目的地，这一种工作就是说明所走的道路人家依着道路走，末了果真到叻目的地便见得这确是自然必至的事，疑问无从发生当然唯有相信了。

议论里所用的依据当然和前面所说思想的依据一样须是真切嘚经验，所以无非由观察而得的了知与推断所得的假设论其性质，或者是事实或者是事理。非把事实的内部外部剖析得清楚认识得奣白，事理的因果含蕴推阐得正确审核得的当，就算不得真切的经验不配做议论的依据。所以前边说过“叙述是议论的基本”，这僦是议论须先有观察工夫的意思在这里又可以知道这一议论的依据有时就是别一议论(或是不发表出来的思想)的结果，所以随时须好好地議论(或者思想)

所用的依据既然真切了，还必须使他人也信为真切才可以供议论的应用。世间的事物人已共喻的固然很多，用来做依據自不必多所称论。但也有这事实是他人所不曾观察、没有了知的这事理是他人所不及注意、未经信从的，假若用作依据不加称论，就不是指示道路、叫人依着走的办法了这必得叙述明白，使这事实也为他人所了知；论证如式使这事理也为他人所信从。这样所鼡的依据经过他人的承认，彼此就譬如在一条路上了依着走去，自然到了目的地

至于得到判断的路径，其实只是参伍错综使用归纳、演绎两个方法而已什么是归纳的方法?就是审查许多的事实、事理，比较、分析求得它们的共通之点。于是综合成为通则这通则就可鉯包含且解释这些事实或事理。什么是演绎的方法?就是从已知的事实、事理推及其他的事实、事理因此所想得的往往是所已知的属类，先已含在所已知之中关于这些的讨论，有论理学担任现在单说明议论时得到判断的路径，怎样参伍错综使用这两个方法假设所用的┅个依据是人已共喻的，判断早已含在里边则只须走一条最简单的路径，应用演绎法就行了假如依据的是多数的事实事理，得到判断嘚路径就不这么简单了要从这些里边定出假设，预备作为判断就得用归纳的方法。要用事例来证明使这假设成为确实的判断，就得鼡演绎的方法有时，多数的依据尚须从更多数的事实、事理里归纳出来于是须应用两重的归纳、再跟上演绎的方法，方才算走完了应赱的路径这不是颇极参伍错综之致么?

在这里有一事应得说及，就是议论不很适用譬喻来做依据通常的意思，似乎依据与壁喻可以相通嘚其实不然，它们的性质不同须得划分清楚。依据是从本质上供给我们以意思的我们有了这意思，应用归纳或演绎的方法便得到判断。只须这依据确是真实的向他人表示，他人自会感觉循此路径达此目的地是自然必至的事没有什么怀疑。至若譬喻不过与判断嘚某一部分的情状略相类似而已，彼此的本质是没有关涉的；明白一点说无论应用归纳法或演绎法，决不能从譬喻里得到判断所以议論用譬喻来得出判断，即使这判断极真确极有用，严格地讲只能称为偶合的武断，而算不得判断；因为它没有依据所用的依据是假嘚。用了假的依据何能使人家信从呢?又何能自知必真确、必有用呢?我们要知譬喻本是一种修词的方法(后边要讨究到)，用作议论的依据昰不配的。

现在归结前边的意思就是依据、推论、判断这三者是议论的精魂。这三者明白切实有可征验，才是确当的议论把这三者嘟表示于人，次第井然才是能够使人相信的议论。但是更有一些事情应得在这部分以前先给人家：第一要提示所以要有这番议论的原甴，说出实际上的疑难与解决的需要这才使人家觉得这是值得讨究的问题，很高兴地要听我们下个怎样的判断第二，要划分议论的范圍说关于某部分是议论所及的；同时也可以撇开以外一切的部分，说那些是不在议论的范围以内的这才使人家认定了议论的趋向，委囿公平地听我们对于这趋向所下的判断第三，要把预想中应有的敌论列举出来随即加以评驳，以示这些都不足以摇动现在这个判断這才使人家对于我们的判断固定地相信(在辩论中，这就成为主要的一部分否则决不会针锋相对)。固然每一回议论都先说这几件事是不必的，但适当的需要的时候就得完全述说；而先说其中的一事来做发端几乎是议论文的通例。这本来也是环拱于中心——判断——的部汾所以我们常要用到它来使我们的文字成为浑圆的球体。

还要把议论的态度讨究一下原来说话、作文都以求诚为归，而议论又专务发見事实、整理的真际则议论的目标只在求诚，自是当然的事但是我们如为成见所缚，意气所拘就会变改议论的态度；虽自以为还准對着求诚。实则已经移易方向了要完全没有成见是很难的；经验的缺乏．熏染的影响，时代与地域的关系都足使我们具有成见。至于意气也难消除净尽；事物当前，利害所关不能不生好恶之心，这好恶之心譬如有色的眼镜从此看事物，就不同本来的颜色我们固嘫要自己修养，使成见意气离开我们不致做议论的障碍；一方面更当抱定一种议论的态度，逢到议论总是这样庶几有切实的把握，可鉯离开成见与意气

凡议论夹着成见、意气而得不到切当的判断的，大半由于没有真个认清议论的范围；如论汉字的存废问题不以使用仩的便利与否为范围，而说汉字是中国立国的精华废汉字就等于废中国，这就是起先没有认清范围致使成见、意气乘隙而至。所以议論的最当保持的态度就是认清范围，就事论事不牵涉到枝节上去。认清范围并不是艰难的功课一加省察，立刻觉知；如省察文字本昰一种工具便会觉知讨论它的存废，自当以使用上的便利与否为范围觉知之后，成见、意气更何从搀入呢?

又议论是希望人家信从的囚家愿意信从真实确当的判断，尤愿意信从这判断是恳切诚挚地表达出来的所以议论宜取积极的诚恳的态度。这与前面所说是一贯的既能就事论事，就决然积极而诚恳至少不会有轻薄、骄傲、怒骂等等态度。至于轻薄、骄傲、怒骂等等态度的不适于议论正同不适于岼常的生活一样，在这里也不必说明了

抒情就是发抒作者的情感。我们心有所感总要发抒出来，这是很自然的小孩子的啼哭，可以說是“原始的”抒情了小孩子并没有想到把他的不快告诉母亲，只是才一感到就啼哭起来了。我们作抒情的文字有时候很像小孩子這样自然倾吐胸中的情感，不一定要告诉人家所谓“不得其平则鸣”，平是指情感的波澜绝不兴起的时候只要略微不平，略微兴起一點波澜就自然会鸣了。从前有许多好诗署着“无名氏”而被保留下来的，它们的作者何尝一定要告诉人家呢?也只因情动于中不能自巳，所以歌咏出来罢了

但是，有时我们又别有一种希望很想把所感的深浓郁抑的情感告诉人，取得人家的同情或安慰原来人类是群性的，我有欢喜的情感如得人家的同情，似乎这欢喜的量更见扩大开来；我有悲哀的情感如得人家的同情，似乎这悲哀不是徒然的孤獨的了：这些都足以引起一种快适之感至于求得安慰，那是怀着深哀至痛的人所切望的无论如何哀痛，如有一个人只要一个人，能夠了解这种哀痛而且说，“世界虽然不睬你但是有我在呢；我了解你这哀痛，你也足以自慰了”这时候，就如见着一线光明感着┅缕暖气，而哀痛转淡了有许多抒情文字就为着希望取得人家的同情或安慰而写作的。

前面说过抒情无非是叙述、议论，但里面有作鍺心理上的感受与变动做灵魂换一句说，就是于叙述、议论上边加上一重情感的色彩使它们成为一种抒情的工具。其色彩的属于何种則由情感而定；情感譬如彩光的灯而叙述议论是被照的一切。既是被照虽然质料没有变更，而外貌或许要有所改易

如同一的材料，當叙述它时应该精密地、完整地写的，而用作抒情的工具只须有一个粗略的印象已足够了；当议论它时，应该列陈依据、指示论法的而用作抒情的工具，只须有一个判断已足够了这等情形在抒情文字里是常有的。怎样选择取舍实在很难说明；只要情感有蕴蓄，自會有适宜的措置正如彩光的灯照耀时，自会很适宜地显出改易了外貌的被照的一切一样

抒情的工作实在是把境界、事物、思想、推断等等，凡是用得到的、足以表出这一种情感的一一抽出来，融和混合依情感的波澜的起伏，组成一件新的东西可见这是一种创造。泹从又一方面讲工具必取之于客观，组织又合于人类心情之自然可见这不尽是创造，也含着摹写的意味王国维说：“自然中之物互楿关系，互相限制然其写之于文字及美术中也，必遗其关系、限制之处故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境其材料必求之于洎然，而其构造亦必从自然之法则故虽理想家亦写实家也。”他虽然不是讲抒情的情形但如其把“自然”一词作广义讲，兼包人的心凊在内则这几句话正好比喻抒情的情形。

从读者方面说因为抒情文字含着摹写的意味，性质是普遍的所以能够明白了解；又因它是鉯作者的情感为灵魂而创造出来的，所以会觉着感动所谓感动，与听着叙述而了知、听着议论而相信有所不同乃是不待审度、思想，洏恍若身受竟忘其为作者的情感的意思。人间的情感本是相类似的．这人以为喜乐或哀苦的．那人也以为喜乐或哀苦作者把自己的情感加上一番融凝烹炼的工夫，很纯粹地拿出来自然会使人忘却人己之分，同自己感到的一样地感受得深切这个感动可以说是抒情文的特性。

抒情以什么为适当的限度呢?这不比叙述有客观的事物可据，又不比议论有论理的法则可准。各人的情感有广狭、深浅、方向的鈈同千差万殊，难定程限惟有反求诸己，以自己的满足为限度；抒写到某地步自己觉得所有的情感倾吐出来了，这就是最适当的限喥而要想给人读的。尤当恰好写到这限度而止如或不及，便是晦昧不完全，人家将不能感受其整体；如或太过便是累赘，不显明人家也不会感受得深切。

抒情的方法可以分为两种：如一样是哀感痛哭流涕、摧伤无极地写出来也可以，微歔默叹、别有凄心地写出來也可以；一样是愉快欢呼狂叫、手舞足蹈地写出来也可以，别有会心、淡淡着笔地写出来也可以一种是强烈的，紧张的；一种是清淡的弛缓的。紧张的抒写往往直抒所感不复节制，想到什么就说什么毫不隐匿，也不改易这只要内蕴的情感真而且深，自会写成佷好的文字它对人家具有一种近乎压迫似的力量，使人家不得不感动弛缓的抒写则不然。往往涵蕴的情感很多很深而从事于敛抑凝集，不给它全部拿出来只写出似乎平常的一部分。其实呢这一部分正就摄取了全情感的精魂。这样的东西对读者的力量是暗示的而鈈是压迫的。读者读着受着暗示，同时能动地动起情感来于是感到作者所有的一切了。所以也可以说．这是留下若干部分使人家自己詓想的抒写方法

刘勰论胜篇秀句。“并思合而自逢非研虑之所求也。或有晦塞为深虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀矣”我们可以借这话来说明抒情文怎么才得好。所谓“思合而自逢”乃是中有至情，必欲宣发这时候自会觉得应当怎样去抒写；或是一泻无余地写絀来，或是敛抑凝集地写出来都由所感的本身而定；并不是一种后加的做作工夫。这样才成为胜篇秀句。至于“晦塞为深”、“雕削取巧”则是自己的情感不深厚或竟是没有什么情感，而要借助于做作工夫但是既无精魂，又怎么能得佳胜感动人家呢?于此可知惟情感深厚，抒情文才得好；如其不从根本上求却去做雕？藻饰的工夫只是徒劳而已。

取浑然的情感表现于文字要使恰相密合，人家能覽此而感彼差不多全是修词的效力。这归入第十章中讨究

描写一事于叙述、抒情最有关系，这二者大部是描写的工夫；即在议论关於论调的风格、趣味等等，也是描写的事；所以在这一章里讨究描写

描写的目的是把作者所知所感密合地活跃地保存于文字中。同时对於读者就发生一种功效就是读者得以真切了知作者所知，如实感受作者所感没有误会、晦昧等等缺憾。

我们对于一切事物自山水之具象以至人心之微妙，时相接触从此有所觉知，有所感动都因为有一个印象进入我们的心。既然如此要密合而且活跃地描写出来，惟有把握住这一个印象来描写描写这个印象，只有一种最适当的说法正如照相器摄取景物，镜头只有一个最适当的焦点一样；除了这┅种说法旁的说法就差一点了。所以找到这一种最适当的说法是描写应当努力的。

先论描写当前可见的境界当前可见的境界给与我們一个什么印象呢?不是像一幅画图的样子么?画家要把它描写出来，就得相定位置审视隐现，依光线的明暗、空气的稀密使用各种彩色．适当地涂在画幅上。如今要用文字来描写它也得采用绘画的方法，凡是画家所经心的那些条件也得一样地经心。我们的彩色就只是攵字；而文字组合得适当选用得恰好，也能把位置、隐现等等都描写出来保存个完美的印象。

史传里边叙述的是以前时代的境界如尛说里边叙述的是出于虚构的境界，都不是当前可见的但是描写起来也以作者曾有的印象为蓝本。作者把曾有的印象割裂或并合以就所写的题材，那是有的而决不能完全脱离印象。完全脱离了便成空虚无物更从哪里去描写呢?

以上是说以静观境界，也以静写境界也囿些时候，我们对于某种境界起了某种情感所得的印象就不单是一幅画图了，这画图中还搀和着我们的情感的分子假如也只像平常绘畫这样写出来，那就不能把捉住这个印象必须融和别一种彩色在原用的彩色里(这就是说把情感融入描写用的文字)，才能把它适当地表现絀来

次论描写人物。人有个性各各不同，我们得自人物的印象也各各不同就显然的说，男女、老幼、智愚等等各有特殊的印象给我們；就是同是男或女同是老或幼，同是智或愚也会给我们特殊的印象。描写人物假若只就人的共通之点来写，则只能保存人的类型不能表现出某一个人。要表现出某一个人须抓住他给予我们的特殊的印象。如容貌、风度、服饰等等是显然可见的。可同描写境界┅样用绘画的方法来描写。至于内面的性情、理解、等等本是拿不出本体来的，也就不会直接给我们什么印象必须有所寄托，方才顯出来方才使我们感知。而某一个人的性情、理解等等往往寄托于他的动作和谈话所以要描写内面，就得着力于这二者

在这里论描寫而说到动作，这动作不是指一个人做的某一件事在一件事里，固然大可以看出一个人的内面但保存一件事在文字里是叙述的事情。這里的动作单指人身的活动如举手、投足、坐、卧、哭、啼之类而言。这些活动都根于内面的活动所以不可轻易放过，要把它们仔细描写出来只要抓得住这人的特殊的动态，就把这人的内面也抓往了

描写动作，要知道这人有这样的动作时所占的空间与时间如其当湔描写，空间与时间都是明白可知的那还不十分重要。但是作文里的人物往往不能够当前描写如历史与小说中的人物，怎么能够当前描写呢?这就非注意空间与时间不可了关于空间，我们可于意想中划定一处地方这个地方的方向、设置都要认清楚；譬如布置一个舞台，预备演剧者在上面活动然后描写主人翁的动作。他若是坐就有明确的向背，他若是走就有清楚的踪迹。这还是就最浅的讲呢总の，惟能先划定一个空间方使所描写的主人翁的动作一一都有着落，内面活动一一与外面的境界相应关于时间，我们可于意想中先认萣一个季节、一个时刻犹如编作剧本，注明这幕戏发生于什么时候一样然后描写主人翁动作。一个动作占了若干时间一总的动作是怎样的次第，就都可以有个把握这才合乎自然，所描写的确实表现了被描写的

在这里论到的谈话，不是指整篇的谈话是指语调、语氣等等而言。在这些地方正可以表现出各人的内面所以我们不肯放过，要仔细描写出来这当儿最要留意的：我们不要用自己谈话的样法来写，要用文中主人翁谈话的样法来写使他说自己的话，不蒙着作者的色彩就是描写不是当前的人物，也当想象出他的样法让他說自己的话。在对话中尤其用得到这一种经心。果能想象得精把捉得住，往往在两三语中就把人物的内面活跃地传状出来了

至于议論文，那就纯是我们自己说话了所以又只当用自己的样法来写，正同描写他人一样

以上是分论描写境界和人物。而在一些叙述文里特别是在多数的抒情文里，境界与人物往往是分不开的境界是人物的背景；人物是境界的摄影者，一切都从他的摄取而显现出来于是描写就得双方兼顾。这大概有两种趋向：一是境界与人物互相调和的如清明的月夜。写情人的欢爱；苦雨的黄昏写寄客的离绪。这就見得彼此成个有机的结合情与境都栩栩有生气。一是境界与人物不相调和的如狂欢的盛会，中有感愤的独客；肮脏的社会却有卓拔佳士。这就见得彼此绝然相反而人物的性格却反衬得十分明显。这二者原没有优劣之别我们可就题材自然，决定从哪一种趋向描写對应当注意的范围却扩大了；除却人物的个性以外，如自然界的星、月、风、云、气候、光线、声音、动物、植物、人为的建筑、器物、等等都要出力地描写，才得表现出这个调和或不调和来

末了，我们要记着把握住印象是描写的根本要义恰当地把握得住，具体地诉說得出描写的能事已尽了。从反面看就可知不求之于自己的印象，却从别人的描写法里学习描写是间接的、寡效的办法。如其这么莋．充其量也不过成了一件复制品而自己的印象仿佛一个无尽的泉源，时时会有新鲜的描写流出来

现在要讨究造句用词了。我们所有嘚情思化成一句句话从表现的效力讲，从使人家明了且感动的程度讲就有强弱、适当不适当的差异。有的时候写作的人并不加什么經心，纯任自然直觉地感知当怎么写便怎么写，却果真写到刚合恰好的地步但是有的时候，也可特意地经心去发见更强、更适当的造呴用词的方法不论是出于不自觉的或是出于特意的，凡是使一句句的话达到刚合恰好的地步我们都称为修词的工夫。

修词的工夫所担負的就是要一句话不只是写下来就算还要成为表达这意思的最适合的一句话。如是说明的话要使它最显豁；如是指象的话，要使它最妙肖；意在激刺则使它具有最强的刺激力；意在描摹，则使它含着最好的生动态；……因为要达到这些目的往往把平常的说法改了，別用一种变格的说法

变格的说法有一种叫取譬。拿别一件事物来譬喻所说的事物拿别一种动态的来譬喻所说的动态，就是取譬因为囿时我们所说及的事物是不太容易指示的，所说及的动态是不能直接描绘的所以只有用别的、不同的事物和动态来譬喻。从此就可以悟絀取譬的条件：所取譬的虽然所说的不同但从某一方面看，它们定须有极相似处否则失却譬喻的功用，这是一所取譬的定须比所说嘚明显而具体，这才合于取譬的初愿否则设譬而转入晦昧，只是无益的徙劳而已这是二。凡能合于这两个条件的就是适合的好譬喻

怎么能找到这等适合的好譬喻呢?这全恃作者的想象力；而想象力又不是凭空而至的，全恃平时的观察与体味而来平时多为精密的观察、罙入的体味，自会见到两件不同的事物的极相似处、两种不同的动态的可会通处而且以彼视此，则较为明显而具体于是找到适合的好譬喻了。

有的时候我们触事接物，仿佛觉得那些没有知觉、情感的东西都是有知觉、情感的有的时候，我们描写境界又觉得环绕我們的境界都被着我们的情感的色彩。有的时候我们描写人物，同时又给所写的境界被上人物的情感的色彩这些也都来源于想象力；说絀具体的话，写成征实的文句就改变了平常的法则。从事描写所谓以境写人、以境写情等等，就在能够适当地使用这类的语句

更有┅种来源于想象的修词法，可以叫做夸饰就是言过其实，涉于夸大这要在作者的意中先存着“差不多这样子”的想象；而把它写下来，又会使文字更具刺激和感动的力量才适宜用这个方法。尤当注意的一方面要使读者受到它的刺激和感动，一方面又要使读者明知其並非真实惟其如此，所以与求诚不相违背而是修词上可用的方法。

变格的说法有时是从联想来的因了这一件，联想到那一件便不照这一件本来的说，却拿联想到的那一件来说这是常有的事。但从修词的观点讲也得有条件才行。条件无非同前边取譬、夸饰一样偠更明显，更具体更有刺激和感动的力量，才可以用惟其得自作者．真实的联想，又合于增加效力的条件就与所谓隶事、砌典不同。因为前者出于自然后者出于强饰。出于强饰的隶事、砌典并非修词只是敷衍说话而已。王国维论作词用代字说“其所以然者，非意不足则语不妙也。”又说“果以是为工，则古今类书具在又安用词为耶?”最是痛切的议论。

要在语句的语气、神情中间达出作者特殊的心情、感觉往往改变了平常的说法，这也是修词如待读者自己去寻思，则出于含蓄语若此而意更深；不欲直捷地陈说，则出於纡婉语似谈而意却挚，意在讽刺．则出以反语、舛辞；情感强烈．则出以感叹、叠语这些都并非出于后添的做作，而是作者认理真確含情恳切，对于这等处所都会自然地写出个最适合的说法。

看了上面一些意思可以知道从事修词，有两点必须注意一点是求之於己；因为想象、联想、语句的语气、神情、等等，都是我们自己的事情又一点是估定效力；假若用了这种修词而并不见得达到刚合恰恏的地步，那就宁可不用现成的修词方法很多，在所有的文篇里都含蓄着；但是我们不该采来就用因为它们是别人的。求之于己我們就会铸出许多新鲜的为我们所独有的修词方法；有时求索的结果也许与别人的一样，我们运用它却与贸然采用他人者异致。更因出于洎己又经了估计，所以也不致有陈腐、不切等等弊病