谈七律创作技法与注意问题-写作技巧-星空写作网
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时间的脚步早已迈入21世纪，作为传统文化的中华古典诗词，越来越深受当代炎黄子孙的喜爱。学习古典诗词，传承古典诗词，用古典诗词的优美形式反映时代潮流，书写当代人的喜怒哀乐，是中华民族有识之士的义不容辞的神圣使命。尤其当代青年，更应该学习、运用和传承古典诗词
诗是中国文学发展出现最早的文学体裁，并贯穿于整个文学发展过程，但只有到了唐代，诗才真正焕发出璀璨夺目的光彩。如果说“一代有一代之文学”，那么诗歌当之无愧地代表了整个唐代文学发展的潮流。上至王侯将相、后宫嫔妃，下至名媛僧道、村夫樵子，写诗吟诗蔚然成风，诞生了李白、杜甫、王维、白居易等独具艺术风格、且成就卓著的诗坛大家，留下了许多家喻户晓、妇幼皆知的名篇佳句，使唐诗在漫长的诗歌发展史中独领风骚，正如康熙皇帝所说“诗至唐而众体悉备，亦诸法毕该”。因此，称诗者必视唐人格律为标准。
纵观中国文学发展史，唐诗在其中占有极其光辉的一页，没有这一页，整部中国文学史将黯然失色。本文主要谈谈七律的创作技法和注意问题。如果通晓七律的创作技法，就会触类旁通，进而学会五律和绝句。
1.掌握平仄和押韵，是七律的基本功
七律即七言律诗，要求每首诗8句，每句7个字，共56字。每句每个字有平仄要求，每句结尾字除了有平仄要求，还有韵脚要求。
平仄基本上讲究的是一三五不论，二四六分明。意思是说，每句的第一、三、五字平仄可以变通，二、四、六字则必须严守平仄规定。写作时要遵守格律表。
什么叫韵脚押韵？押韵指限定第二、四、六、八句尾字必须押同一个声韵（部）字，首句如果平声结尾也必须押韵。其余的句子用仄声结尾，不押韵。通常，律诗韵脚只用平声字。
2.平仄的依据
现代汉语每个汉字有四种发音。具体是：阴平、阳平、上声和去声。写诗时，把阴平和阳平定为平声字，简称“平”，把上声和去声字定为仄声字，简称为“仄”。
现代汉语中没有入声字，入声字已经变化到仄声和平声字中，故不讨论入声字。
3.常见四种七律格律表
说明：表示可平可仄
1）平起首句入韵
平仄仄平平，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
2）平起首句不入韵
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
3）仄起首句入韵
仄平平仄仄平，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
4）仄起首句不入韵
仄平平仄仄，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
4.律诗的四联名称
律诗每两句为一联，共四联，每一联有一个特定的名称：第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对仗可不对仗。
5.对仗是格律的基本功
什么是对仗呢？首先应该知道什么是对偶。对偶，是一种修辞格。成对使用的两个文句“字数相等，结构、词性大体相同，意思相关”。这种对称的语言方式，形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。例如，
先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。（范仲淹《岳阳楼记》）
这两个句子各方面都符合对偶的要求，但由于其平仄不相对，音律欠和谐，并在同一结构位置重复使用了“天下”、“之”、“而”等这样的词语，所以不合对仗的要求。
对仗，是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。格律诗词的对仗使语言音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美。因而格律诗词的对仗要求也就甚为严苛，符合上述原则的诗词联句便是对仗的；否则就是不对仗或对仗不工稳，这是诗词创作所不允许的。
了解了对偶与对仗的特点，就能一般地区别什么是对偶，什么是对仗了。例如
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（刘禹锡《酬白乐天》）
这组联句是原诗中的颈联，无论哪个方面都完全合乎对仗原则，而且对得极为工稳，是最为典型的对仗联句。
6.学格律诗要学习章法
刚开始学习律诗应该注意的不止是平仄韵脚。还要学习格律诗的“立意”和“章法”。
立意是一首诗所确立的文意。它包括全诗的思想内容，作者的构思设想和写作意图及动机等，其概念的内涵要比主题宽泛的多。立意产生在写作之前。一般意义上所说的主题，就是指作品的中心思想和基本观点。主题没有立意的全部特征，立意大于主题，包含主题思想。一般对立意的要求如下：
（1）要正确、鲜明
正确是立意的基本要求。作为正确，是指所确立的主体反映了事物的本质和规律，反映了生活的本质和主流，符合自然和社会的发展规律。所谓鲜明，是指所确立的主题能旗帜鲜明地表示爱什么，憎什么；赞成什么，反对什么。
（2）要集中、单纯
主题是统摄全诗的总纲，必须单纯明确。不能同一首诗出现多个主题。
（3）要深刻、新颖
所谓深刻是指所确立的物象能反映生活的本质及内部规律，能揭示事物所包含的深刻的思想意义。而新颖是指所确立的主题是作者的新认识、新感受，能给人以新的启示。不能完全重复模仿他（古）人写过的主题。即使要写，一定要有新意，有创新。
(4）要积极向上、启迪人们的心灵
所谓积极向上，是指一首诗中不能有任何不健康的或低俗的因素存在、符合诗的主题，围绕诗的中心，能激发人们积极向上或冷静反思。
律诗的一般章法可以简单概括为“起承转合”四个字。四个分别对应四联。“首联”，也叫“起联”。“颔联”承笔衔接。承笔是承接开头、或写景、或抒情，语气和缓，与上联自然衔接，不可松泛。起笔一联只概括大概，承笔应点明题意，以开启下文转笔一联。我国元人杨戬《诗法家数》说：“颔联：或写意，或写景，或书事、用事、引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。”“颈联”起笔呼应，上承“颔联”，转折突起，陡生波澜，有起有伏，力免平铺直叙。杨戬《诗法家数》又说：“颈联，或写意、写景、书事、用事、引证。与前联之意相应相避，要变化，如疾雷破山，观者惊愕。”转笔有三：进一层转，推开一层转和反转。
起承转合之间的关系，起中有合，合中有起，首尾呼应；而承与转皆兼顾起合，上下勾连，一脉相承。所以四者之间互相依存，互为作用，有着严密的逻辑性，体现着很强的辩证关系。
起笔宜开不宜合，或单刀直入、或启人思考、或引人注目，变化多端，以自然为佳；承接或正起反接，或正接反起，以顺畅为妙，承后之转折，或一转，或两转，或三转……迂回曲折，愈转愈妙，才是上乘；合即结尾，或明揭题旨，或耐人寻味，或启人遐想，以有力取胜。总的要求是转笔要能与前后相呼，活泼而不板滞为佳。具体对照典型的唐律多揣摩即可。
7.写格律诗要注意的问题
1）不能犯孤平病
所谓不能犯孤平病，就是在以平声字结尾的句式中，出现两个仄字夹一个平字，即仄平仄句式。具体句式如下：
仄仄仄平仄仄平，平仄仄平仄仄平。
孤平的说法，有争议，但上述观点被绝大多数人认同。写作时要避免。
2）不能犯三平尾病
所谓不能有三平韵就是不能有任何一句以三个连续平声字结尾，因为影响格律诗的音乐美。但是三平头可以。即：
“平平平仄仄”可以，“仄仄平平平”不可以。
3）不能犯三仄尾病
所谓三仄尾，就是仄声字结尾的句子连续出现三个仄声字，也影响音乐美效果。具体句式是：
平平仄仄仄。
4）不能犯合掌病
合掌通常是指中间两联结构完全相同，意思重复；或者同一联之中，上句和下句意思差不多。诗要想在有限的文字中表现更广阔的空间、更丰富的内涵，自然是很忌讳“合掌”的。例如：
长空展翅，
广宇翔云。
广宇，就是长空；翔云就是展翅。下联的意思完全是重复上联的。这样，八个字中，四个字就算白用了。所以应引起注意。
5）什么叫拗句和拗救
在掌握了格律的基本规则以后，还有许多灵活的进阶技能。比如不少诗人喜欢在诗中特定位置加入拗变以使全诗韵律更为丰富灵动。拗救就是一个句子该用平声的地方用了仄声，然后在本句或对句的适当位置，把该用仄声的地方改用平声，以便补救。例
平仄平平仄，平平仄仄平。
仄平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
仄平平仄仄，仄平仄平平。
尾联中的第二句，应该是”平仄仄平平“，第一个字用了仄（如“自”），防止犯孤平，故而第二字变平（如“觉”），以拗救。初学者尽量回避。
6）什么叫挤韵
一般来说，律诗中三、五、七句不必押韵，二、四、六、八句必须押韵，必须一种声韵押到底，不能换韵。如果某一句中出现了与韵脚相同的声韵字，就叫做挤韵。挤韵要避免，因为影响律诗的音韵美感。例如：
春来百卉斗芳香。
“芳”字与“香”字同韵，就是“芳”字挤韵。
7）押韵依据
古人依据《平水韵》部来押韵，因为古人时代没有发明普通话，南北各地讲的都是方言，吴音越语，南腔北调，同一个汉字，发音不同。为了统一发音标准，便出了《平水韵》，共写诗人遵循。
而现在青年人写律诗，提倡使用普通话语音来押韵，简单方便，使律诗字的读音与普通话接轨一致。读过中小学的人都会说普通话。发音拿捏不准的字查一下《新华字典》和《现代汉语词典》就可以啦。这两本书是现代汉语的法定文本，准确可靠，毫无争议。
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七律怎么写？
对平仄上有什么要求？
我有更好的答案
写好七律诗，关键是掌握格律，还有就是平时词汇的积累。七律基本句式：每首八句，每句七字，共五十六字。一般逢偶句押平声韵（第一句可押可不押），一韵到底，当中不换韵。律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。七律有四个基本句式：平平仄仄平平仄（末了两字是平仄，称之为平仄脚）；仄仄平平仄仄平（末了两字是仄平，称之为仄平脚）；仄仄平平平仄仄（末了两字是仄仄，称之为仄仄脚）；平平仄仄仄平平（末了两字是平平，称之为平平脚）。这四种句式是律诗平仄格式变化的基础，由此构成七言律诗的四种基本格式。第一种格式平起首句入韵〇平〇仄仄平平，〇仄平平仄仄平。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。说明：〇表示可平可仄第二种格式平起首句不入韵〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。第三种格式仄起首句入韵〇仄平平仄仄平，〇平〇仄仄平平。〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。第四种格式仄起首句不入韵〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。
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七律是古诗词体裁的一种，字数较多{8句56字}，能完整地表达创作者的意愿和感情。七律的第1、2句是第一联，又称首联，第3、4句是第二联。称颔联，第5、6句是第三联，称颈联。第7、8句是第四联，称尾联。 和绝句不同，律诗是要求对仗的，即第二和第三联必须对仗，第一和第四联可不对仗。具体来说就是颔联的第3、4句之间要求对仗，颈联的第5、6句之间要求对仗。对仗要求句型相对，比如第3或第5句是主谓结构，那第4或第6句也必须是主谓结构。对仗要求词性相对，即第3、4句之间以及第5、6句之间的名词、动词、形容词、数词、量词、副词、虚词、代词等都需要相互对应。 古诗词讲究平仄，这样读起来抑扬顿挫朗朗上口。 七律的平仄格式有四种。 第一种是
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 第二种是 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 第三种是
仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 第四种是 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 以上七律的四种格式中，黑体字的为可用平也可用仄声，下划线的为必须押韵的字，押韵一般是一韵到底。此外，七律还有“一三五不论，二四六分明”的说法。意思是诗的第一第三第五个字可以用平也可以用仄声，第二第四第六个字必须按平仄规定使用。但必须注意，仄仄平平平仄仄 句的第三字和第五字不能同时不论，即第三字用仄，第五字必须用平，如第五字用仄，第三字必须用平。又如仄仄平平仄仄平，句中的第三字必须用平声。 以上介绍的是七律的正格，还有一种叫变格的型式，常见有三种。 第一种是 仄仄平平平仄仄 可以写成 仄仄平平仄平仄，此时句中的第三个字必须为平声。第二种是 平平仄仄平平仄 可以写成 平平仄仄平仄仄，此时句中的第五个字必须为平声。第三种是 仄仄平平仄仄平 可以写成 仄仄仄平平仄平。 以上选摘自《诗词格律浅说》（贺巍 著 北京人民出版社出版 1978年4月第1版），供不太熟悉七律格式的朋友们参考，如无价值则做为灌水之用。
没有平仄限制的诗不能称做近体诗或格律诗，平仄是近体诗最重要的格律因素。分辨一首诗是古风还是近体诗，最主要的标志就是该诗是否区分平仄。我们对平仄的要求可以不如古人那么严格，但不能完全丢弃。 规则: 近体诗平仄组合的规律主要又三条： 1、同句交替： 以五言为例，凡第一个节奏用&平平&，则第二个节奏必须用&仄仄&，第三个节奏又 要用&平&，反之，第一个节奏用&仄仄&第二个节奏必须用&平平&，第三个节奏就要用&仄 &。七言诗则依此类推。是为组句规则。 2、上下句相对： 如出句为&平平仄仄平&，对句就要为&仄仄平平仄&，出句为&仄仄平平仄&对句就要 为&平平仄仄平&，七言依此类推。是为组联规则。 3、上下联之间平仄要相&粘&，即相同，是为组篇规则。何谓上下联？ 近体诗中绝句只有四句，不存在上下联。律诗八句，每两句为一联，每诗四联。 例如: 春望（杜甫） 国破山河在， 仄仄平平仄， 城春草木深。 平平仄仄平。 感时花溅泪， 平平平仄仄， 恨别鸟惊心。 仄仄仄平平。 烽火连三月， 仄仄平平仄， 家书抵万金。 平平仄仄平。 白头搔更短， 平平平仄仄， 浑欲不胜簪。 仄仄仄平平。 第一二句为&首联&，三四句为&颌联&，五六句为&颈联&，七八句为&尾联&。每联之 内，平仄相对，上下联之间，平仄相粘（即相同），这就是一首格律诗的平仄排列规则 。平白了这三个规则，一首诗的平仄格式就很容易推算出来了。 另外，如果你已经能分辨平仄，会发现上面所列的平仄格式与例子中的平仄不完全 符合，在仔细看看，原来粗体字的位置的平仄有所出入，如第三句&感时花溅泪&，按规 则应为&平平平仄仄&，但首字&感&是个仄声字，这不是没有依照格律吗？不是的，这里 涉及了近体诗的另一个重要规则： &一三五不论、二四六分明& 实际就是说，每句诗的单数位置的字可以平仄不拘，双数位置的字就要严格使用了 。正如例子中所见，凡平仄&不拘&的字都出现在单数的位置。那么第五个字（七言的第 七个字）呢？由于近体诗只能押&平&声韵，故凡要押韵的位置（五言的第五字、七言的 第七字）只能用平声字，这是指偶数句而言，根据上下句要平仄相对的规则，奇数句（ 第一三五七句）末字就要用仄声字。 近体诗另有一个可以变通的地方是第一句的末字，前面说过，首句可以押韵，也可 以不押，如果押韵的话，则首句末字也要使用&平&声字。 至此，近体诗的格律规则基本已经讲完，下面归纳出集中最常见的格式供大家创作 时参考。 传统标记平仄的方式很多，根据实践，我采用下面这种平仄标记法来标明每种格式 的平仄，这种方法在古籍中最常见，十分简洁易记。 标记方法：应该押韵的位置用&红色&表示。
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我上一次回答了什么是平仄，和为什么要讲平仄？有的诗友觉得很难掌握，认为写诗只要押韵就行了，何必还要讲平仄呢？其实我前面已经谈了，并不是所有的诗都要讲平仄。不讲平仄的诗，也有很多名篇佳作。你写诗可以不讲平仄，但这样的诗不能称为律诗。所以，有的诗友交来的稿件上标有“七律”二字。我们在诗刊上发表了他的诗篇，但把“七律”二字给去掉了。因为他的诗是好诗，担不是律诗。写律诗，，就必须遵守平仄格律和粘连对仗等格式。下面就谈律诗的平仄格律，供学写律诗的朋友参考：
（一）七言律诗的标准句式有四种：（1）平平仄仄平平仄&；&
（2）仄仄平平仄仄平；（3）平平仄仄仄平平；&
（4）仄仄平平平仄仄；&
五言律诗的句式，相当于把七言律句中，每句的前面两个字砍掉，就成了五言句的标准格式。
（二）粘连和对仗格式：一首七律共八句，每两句为一联。第一二句为首联，第三四句为颔联，第五六句为頚联，第七八句为尾联。在一联内，上下句的平仄要相反（称为相对）如上句是平平仄仄平平仄，下句就应是仄仄平平仄仄平。但在两联之间，相连接的句子，平仄应相同（称为相粘）。那么，诗的第三句就应当是仄仄平平平仄仄，第四句应是平平仄仄仄平平。第五句又与第一句相同------。按粘连对仗的格式，可以简单的归纳如下两种基本格式；
平声开始：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。首联&&仄声开始：仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。首
&&&&&&&&&&仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。颔联&&&&&&&&&&&&平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。颔
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。頚联&&&&&&&&&&&&仄仄平平平仄仄&&平平仄仄仄平平。頚
&&&&&&&&&&仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。尾联&&&&&&&&&&&&平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。尾&
&&&&&&&&&&&（&此格式首句未入韵&）&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&（此格式首句入韵）&&&
&但实际写诗时，很难做到每个字的平仄都合乎标准句式，所以，有一个放宽的原则：叫做“一、三、五、不论，二、四、六分明”。指的是每个句子的第一，第三、第五个字的平仄可以不必计较，但第二、四、六字是音节的节点，必须合乎平仄标准。实行这个放宽原则时，还有两个补充规定：七言句的第四个字，或五言句的第二个字，不能出现孤立的平声字（避孤平)。比如“仄仄平平仄仄平”中，第三字本应是平声，你按一、三、五不论的原则，把它用成仄声字了，第四字就成了孤平，那么你必须再把第五个字改成平声，使第四字不要成孤平。另一点补充是“要避下三连”。因为律诗规定偶数句押韵。而且多用平声韵。奇数句不押韵，句末必须是仄声。假如有一首诗的第三句是仄仄平平仄仄平，因为奇数句收尾必须是仄声，末尾那个字改成仄声后，就出现了诗句末尾连续三个仄声字，这不行。偶数句收尾也不准出现连续三个平声字。这称为避下三连。出现这种情况时，你必须将第五字的平仄也作一个该变。这种粘联对仗的格式，也适用于只有四句的近体绝句。五言律也讲究这种粘对格式，只不过他的避孤平，是指每句的第二个字不可出现孤平。
& （三）对仗句：律诗除了要遵守上面讲的粘对格式外。还要求中间各联上下句之间，要成为对仗句。什么是对仗句？比如：&1&
“ 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（杜甫，《登高》）
&&&&&&&&&&&&&&&&&&
2& “ 千寻铁索沉江底，一片降幡出石头。”（刘禹锡《西塞山怀古》）
第一例中，上句写秋天山中树叶凋落的景象，下句写大江滚滚东流的气势。二者都是诗人当时所见。其中“无边‘对“
不尽”两个都是判断性的定语，一表山的范围之大。一表河水的无休无止。“落木’对“长江”二者都是偏正式名词。萧萧对滚滚，二者都是叠声式形容词。“下”对“来”，二者都是动词。
第二例：“千寻”对“一片’是数量词对数量词。铁索 对 降幡，二者都是名词，沉
对出，二者都是动词，江底对石头。二者都是名词。对仗句要求上下句之间，相互对应位置的词性和句式结构要相同。有相互并列或相互对衬的语意。有些对仗工整者，更要求动物对动物，植物对植物，地名对地名，天文对天文。对仗是律诗的一种独有的文学品格。如果是长的排律，也必须实现中间各联对仗。对仗的上下句之间不准有相同的字。
&& （四） 押韵，律诗押韵比古体诗要求严格，它实行偶数句必须押韵。除首句可以押韵外，奇数句一律不准入韵。而且，律诗一般都押平声韵，故奇数句必须仄声收尾。如果改押仄声韵，奇数据就应平声收尾。而且，押韵必须用韵书规定的一个韵目内的韵字，一韵到底，不准超出这个韵目的韵字。在一首诗里，不得重复使用相同的韵字。
七百多年来，律诗用韵，都以平水韵为准。平水韵是南宋时编的一本韵书，它把汉字分为106个韵目。过去的科考写诗，都以此韵书为准，是官方强行推行的一种押韵的工具书。直到今天，大多数写诗的人，用韵仍然以平水韵为准。但由于几百年来，汉字的读音，已经发生了一些变化。特别是我们国家颁布汉语拼音方案后，推行普通话。按普通话读音，平水韵里同一个韵目的字，有的已经变得不押韵了。而不在同一韵目的字（比如它的“一东”“二冬”两个韵目的字），反而能够相互押韵了。
所以，近代按普通话编写的韵书《中华新韵》，将有取代平水韵的趋势。现在，有很多人写诗，已经按中华新韵的韵目选韵了。中华诗词学会也提倡暂时实行双轨制，用平水韵者可以继续使用平水韵。但我建议新学写诗的朋友，以新韵为好。不过，我们有不少朋友写诗用韵，都很不规范，应当加强用韵的锻炼。
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。例说律诗“八病”
例说律诗“八病”
在中华传统诗词发展史上，早有“四声八病”之说。南北朝时期，南朝的周颙首先发现汉字有四声（平、上、去、入）；之后，南朝的沈约又发现四声应用在五言诗中有八种情况属于病句，即：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。“四声八病”之说为后来格律诗的诞生奠定了基础。但是现在我想说的律诗之“八病”，并非重复古人“四声八病”之说，而是想结合个人的学习体会，从四个方面举例说说在律诗（包括律绝）鉴赏与创作中值得注意的失对、失粘、拗句、孤平、三平、三仄、正格变格不分、新旧声韵混用等八种毛病或问题。
一、“失对”与“失粘”
大家知道，律诗的一二两句称“首联”，三四两句称“颔联”，五六两句称“颈联”，七八两句称“尾联”。每联的上句称“出句”，下句称“对句”。同一联内，上下两句二四六字的平仄应相反（五言诗是二四字平仄相反），谓之“对”，否则就叫“失对”；两联之间，上下两句二四六字的平仄应相同（五言诗是二四字平仄相同），谓之“粘”，否则就叫“失粘”。对唐诗乃至唐诗中的某些传世佳作，逐字分析其平仄会发现，“失对”、“失粘”的情况并不罕见。但有的属违律，有的则属“变格”。前者是失当的；而后者则是公认合律的“变格”，是允许的。
例1：〔唐〕杜牧《长安秋望》：
楼倚霜树外，镜天无一毫。
—︱—︱︱，︱——︱△。
南山与秋色，气势两相高。
——︱—︱，︱︱︱—△。
注：“︱”仄声，“—”平声，“入”古入声，“▲”仄韵，“△”平韵。为便于观察平仄规律，每句第二、四、六字的平仄标注符号用红色，其余用黑色。
杜牧的这首五绝，首句第四字应为平声却用了仄声“树”，因而与下句“失对”；第三句第四字应为仄声却用了平声“秋”，因而既与上句“失粘”又与下句“失对”。这种情况正常说来属“失对”、“失粘”，但在本诗中是由变格造成的。这首诗的第一句和第三句都是拗救变格，第一句的情况叫“对句相救”，第三句的情况叫“三四字互救”，对此本文第四部分说到变格时将作介绍。
&&& 例2：〔唐〕王维《送元二使安西》：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
———︱︱—△，︱︱——︱︱△。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
︱—︱︱︱—︱，—︱———︱△。
注：“出”现代汉语读平声（阴平），古汉语诗词上用是入声（仄声）。
王维的这首七绝，第二、三两句二、四、六字的平仄完全相反，是联间用“对”不用“粘”。但这种情况不叫“失粘”，而是公认合律的“变格”，是允许的。这是格律诗的一种特殊形体（变体），这种形体叫“折腰体”，也正因为王维这首诗的关系，这种“折腰体”又称“阳关体”。遇到这种情况不要视为不符合格律。
&&& 例3：〔唐〕杜甫《白帝》：
白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。
—︱———︱—，—︱—︱︱—△。
高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。
———︱——︱，︱︱——︱︱△。
戎马不如归马逸，千家今有百家存。
—︱︱——︱︱，———︱︱—△。
哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村？
——︱︱——︱，︱︱———︱△。
注：出、峡、哭，现代汉语均读平声，古汉语诗词上用都是入声（仄声）。
杜甫的这首《白帝》，除一个字外其余全部合律，这就是第二句的第二字应为平声却用了仄声字“帝”， 结果导致第二句与第一句“失对”，又与第三句“失粘”。 这虽属失当的违律，但属故意违律，作者是有意要重复使用“白帝城”造成排比，只好牺牲格律。
通过以上举例应当明确以下三点∶首先，格律诗是讲究粘对的，要努力避免失粘、失对的情况发生；其次，对失对、失粘的情况要作具体分析，如“折腰体”两联之间用对不用粘等公认合律的变格，不要盲目认定为失粘或失对；第三，特殊情况特殊处理，当有了好的诗句，但又受到粘、对之格律约束时，可先在变格中寻求出路，如仍无变格可循，宁突破格律也不因律害意。
二、“拗句”与“孤平”
&&& 先说“孤平”。关于“孤平”的传统定义是：“在平收句（押韵句）中，除韵脚字外，只有一个平声字的现象。”照此说来，许多五绝都犯“孤平”的毛病。
例1：〔唐〕王之涣《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
︱︱——︱，——︱︱△。
欲穷千里目，更上一层楼。
︱——︱︱，︱︱︱—△。
王之涣这首五绝的第四句，除韵脚“楼”字外，只有一个平声字（“层” ）。
例2：〔唐〕卢纶《塞下曲》：
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
︱︱︱—△，——︱︱△。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
︱——︱︱，︱︱︱—△。
注：首句的“黑”字现代汉语读平声（阴平），古汉语为入声（仄声）。
卢纶这首五绝的第四句，除韵脚“刀”字外，只有一个平声字（“弓” ）。
例3：〔唐〕杜甫《复愁十二首》其三：
万国尚戎马，故园今若何？
︱︱︱—︱，︱——︱△。
昔归相识少，早已战场多。
———︱︱，︱︱︱—△。
杜甫这首五绝的第四句，除韵脚“多”字外，只有一个平声字（“场” ）。
类似例证还能举出许多。
上述三首五绝的尾句是否都犯“孤平”？否，这都是典型的五言律绝，其尾句也都是典型的律句。这说明关于“孤平”的定义传统的表述并不准确。什么情况算“孤平”？如五言平起平收句“——︱︱△”中的第一、三字都用了仄声，成了“︱—︱︱△”；或者七言仄起平收句“︱︱——︱︱△”中的第一、三字都用了仄声，成了“︱︱︱—︱︱△”，类似这种情况才算犯“孤平”。因此，关于“孤平”的定义应修正为：“孤平”是指在平收句（押韵句）中，除韵脚字之外，只有一个平声字，且被仄声字分割孤立开来的现象。
&&& 再说“拗句”。 所谓“拗句”，是指在五言的仄起仄收句“︱︱——︱”中第三字用了仄声，成了“︱︱︱—︱”，或在七言的平起仄收句“——︱︱——︱”中第五字用了仄声，成了“——︱︱︱—︱”，以致不押韵句中出现了倒数第三四字均为仄声的现象，即：“仄仄仄平仄”（第一字可平可仄） 或“平平仄仄仄平仄” （第一三字可平可仄）。在律诗（含律绝）中出现这种情况时读起来有些拗口，所以称其为“拗句”。
例1：某君习作《知友同游大明湖》：
二三知友喜相逢，堤岸顺行信步东。
︱——︱︱—△，—︱︱—︱︱△。
历下亭中谈杜甫，铁公祠里论英雄。
︱︱———︱︱，︱——︱︱—△。
粼粼湖水泛游艇，袅袅垂杨舞熙风。
———︱︱—︱，︱︱——︱︱△。
掩映林波山滴翠，西楼但见夕阳红。
︱︱———︱︱，——︱︱︱—△。
这首七律的第五句“粼粼湖水泛游艇”就属“七言的平起仄收句倒数第三四字均为仄声的现象”，因此属于“拗句”。它的正格应为“——︱︱——︱”（现为———︱︱—︱）。但是这种“拗句”属于“小拗”，可救可不救，一般情况下不用管它。
例2：〔宋〕陆游《夜泊水村》：
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
——︱︱︱—△，︱︱︱—︱︱△。
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
︱︱———︱︱，———︱︱—△。
一身报国有万死，双鬓向人无再青。
︱—︱︱︱︱︱，—︱︱——︱△。
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
︱︱————︱，︱——︱︱—△。
注：息、一、国，现代汉语均读平声，古汉语诗词上用都是入声（仄声）。
陆游的这首七律（尤其第五六两句）虽属传世佳作，但从平仄格律上说，其第五句“一身报国有万死”也属“七言的平起仄收句倒数第三四字均为仄声的现象”，因此也属于“拗句”。它的正格应为“——︱︱——︱”。有人认为陆游《夜泊水村》第五句的情况属于“大拗”，正常应在必救之列，因为这第五句后部连续用了五个仄声，这种情况违背了“二四六字务必分明”的规则，且犯了“三仄脚”的毛病，属于出律。其实，这种情况是变格造成的。这第五句的情况叫“对句相救”的变格，对此本文第四部分说到变格时将作介绍。
通过以上举例我们应当明确∶创作格律诗要尽量避免“孤平”与“拗句”，出现“拗句”要拗救，但对“小拗”不救也不为大过；而“孤平”则是格律诗的大忌，出现“孤平”一定要拗救，但判定“孤平”时，必须搞清“孤平”的确切定义。
三、“三平”与“三仄”
在平收句的末尾，连续出现三个平声字的现象，称“三连平”或“平三连”或“三平尾”，简称“三平”；在仄收句的末尾，连续出现三个仄声字的现象，称“三仄脚”， 简称“三仄”。“三平”与“三仄”在格律诗中都属于大忌。但是，在唐诗（乃至传世佳作）中，“三平”与“三仄” 现象仍时有出现。
例1：〔唐〕崔颢《黄鹤楼》：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
——︱——︱︱，︱︱———︱△。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
—︱︱︱︱︱︱，———︱——△。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
——︱︱︱—︱，—︱———︱△。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
︱︱———︱︱，———︱︱—△。
崔颢的这首诗是作为七律编入《唐诗三百首》的，而且排在七律之首；李白对这首诗评价颇高，当他偕友登黄鹤楼首次见到崔颢的这首题诗时，曾叹曰：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”但是，这首诗的第三句“不复返”属“三仄脚”； 第四句“空悠悠”属“三连平”。对这首七言律诗作认真分析后还会发现许多其它问题：一是就平仄而言：其第一句不合正格（正格应为——︱︱——︱），第三句也不合正格（正格应为︱︱———︱︱），以至第一、二句“失对”，第二、三句“失粘”；第三句还犯“三仄脚”。二是就对仗而言，其颔联用“空悠悠”对“不复返”显然不当。三是就用字用词而言，头三句中连续三次重复使用“黄鹤”二字，一般情况下这是格律诗不提倡的。既然存有这么多不足，《唐诗三百首》的编者“蘅塘退士”（孙洙）作为对我国古典诗词颇有研究的清朝乾隆年间的进士，为何把这首诗编排在了七言律诗第一首的显要位置？合理的解释大概有以下三点：首先，是因为这首诗诗意极佳；其次，与李白对这首诗的高度评价有较大关系；第三，是将这首诗作为律诗的变格对待，其第一二两句、三四两句都属“对句相救”的变格，对此本文第四部分说到变格时将作介绍；第四，也有人认为这是因为“唐代的律绝，特别是早期的律绝，还存在着古诗的痕迹，对格律的要求还不十分规范”所致（见赵京战《诗词韵律合编》）。
例2：〔唐〕杜甫《寄赠王十将军承俊》：
将军胆气雄，臂悬两角弓。
︱—︱︱△，︱—︱︱△。
缠结青骢马，出入锦城中。
————︱，—︱︱—△。
时危未授钺，势屈难为功。
——︱︱︱，︱——︱△。
宾客满堂上，何人高义同。
—︱︱—︱，———︱△。
杜甫这首诗第五句犯“三仄脚”。此外，第一、二句的平仄完全相同，是“失对”，而且都犯“孤平”；第三、五句的平仄既“失粘”又“失对”。 杜甫的诗一般都十分注重格律，这首比较例外。分析原因：其一，这可能是作者赠诗时未来得及仔细加工所致；其二，有的是由于变格所致，如第五、六两句就属“对句相救”的变格。
通过以上举例应当明确以下三点∶第一，句尾出现“三仄” 和“三平”（尤其“三平”）是格律诗的大忌，须努力避免；第二，遇到不押韵的出句出现“三仄”现象时，应考虑是否“对句相救”的变格所致，如是则是允许的；第三，如果有了特别好的诗句，按正格受到忌讳“三仄”、“三平”的制约，又无变格可循时，宁突破格律也不因律害意。
四、正格变格不分与新旧声韵混用
首先要说明的是，“变格”与“新声韵”本身不是毛病，但是在应用过程中容易出现毛病；另外，“变格”与“新声韵”二者本无内在联系，只是不想再分更多的问题，因此合并说说罢了。
&&& 先说“变格”。有关“变格”的问题前面已经多次提到。律诗和律绝各有八种基本体式，那称之为“正格”，“正格”之外的变体称为“变格”。“变格”多是在违律现象的拗救过程中产生的。学习诗词格律应从“正格”入手，但对“变格”要有所了解。除了前面提到的“折腰体”（阳关体）外，再比如：
例1：〔唐〕王勃《送杜少府之任蜀州》：
城阙辅三秦，风烟望五津。
—︱︱—△，——︱︱△。
与君离别意，同是宦游人。
︱——︱︱，—︱︱—△。
海内存知己，天涯若比邻。
︱︱——︱，——︱︱△。
无为在歧路，儿女共沾巾。
—︱︱—︱，—︱︱—△。
注：别，现代汉语读平声（阳平），古汉语诗词上用是入声（仄声）。
王勃的这首《送杜少府之任蜀州》是作为五言律诗选入《唐诗三百首》的，而且作为唐诗经典之作选入了初中二年级《语文》课本。但王勃的这首五律也是变体。他把正格放在颔联的对仗提到了首联，意在营造“凤头”，造成先声夺人的效果。这在当时及以后也被认为是合律的、允许的。
例2：〔宋〕陈与义《岸帻》：
岸帻立清晓，山头生薄阴。
︱︱︱—︱，———︱△。
乱云交翠壁，细雨湿青林。
︱——︱︱，︱︱︱—△。
时改客心动，鸟鸣春意深。
—︱︱—︱，︱——︱△。
穷乡百不理，时得一闲吟。
——︱︱︱，—︱︱—△。
注：帻、薄、湿、得，现代汉语读平声，古汉语诗词上用是入声（仄声）。
〔宋〕陈与义的《岸帻》第六句“鸟鸣春意深”正格为“——︱︱△”，这个句式的第一个字平仄不能不论，必须用平声字。如果用了仄声字就犯“孤平”。现在第一个字不得不用仄声字“鸟”，怎么办? 把正格第三个字改用平声字“春”，这样整个句子就变成了“︱——︱△”。这种变格叫“孤平拗救”，是公认的规则和常见的现象。
例3：〔唐〕许浑《咸阳城东楼》：
一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。
︱︱——︱︱△，︱——︱︱—△。
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
———︱︱—︱，—︱︱——︱△。
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
︱︱︱——︱︱，———︱︱—△。
行人莫问当年事，故国东来渭水流。
——︱︱︱—︱，︱︱——︱︱△。
〔唐〕许浑的《咸阳城东楼》第四句“山雨欲来风满楼”正格为“︱︱——︱︱△”，这个句式的第三个字平仄不能不论，必须用平声字，否则犯“孤平”。现在第三个字决定用仄声字“欲”，怎么办? 把正格第五个字由仄声改用平声字“风”，这样整个句子就变成了“︱︱︱——︱△”。这种变格和例2一样，是“孤平拗救”在七律中的应用。总观唐、宋名家的诗作，犯“孤平”者极为罕见，但“孤平拗救”的诗句则非常普遍，这种“孤平拗救”的变格是诗界历来公认的规则，用得非常普遍，连应试诗也允许。
因“拗救”造成的变格常见的还有以下两种：一是“三四字互救”。即五言诗第三句的正格“平平平仄仄”之第三字和第四字的平仄位置互换，达到互救的效果。这样，这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。 如：储光羲的《答王十三维》中“落花满春水，疏柳映新塘。”崔垣《春怨》中的“愁来理弦管，皆是断肠声。”值得注意的是，这种变格突破了“二四六字务必分明”的口诀。五言的第四个字、七言的第六个字，该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格，但用得非常普遍，应试诗也认可。二是“对句相救”。这主要适用于基本格式的前两句：“仄仄平平仄， 平平仄仄平”。在这两句中，对句（第二句）的第三个字如果用了平声字，那末在出句（第一句）中，不仅首字可平可仄，而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了：“(仄)仄(平)(平)仄，(平)平平仄平”（括号内的字可平可仄）。再反过来说：出句（即第一句）的第三、第四个字按正格本该用平声字，如果用了仄声字，可以在对句（即第二句）中加以挽救，办法是把对句的第三个字改为平声字，而对句的第一个字，按“孤平拗救”的规则，照样可平可仄。七言句，依此类推，只是在前面按正常规律加两个字。 例如白居易的《古原草》句：“野火烧不尽，春风吹又生。”李白的《挂席江上待月有怀》句：“待月月未出，望江江自流。”杜牧的《江南春》句：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”方岳的《梦寻梅》句：“马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。”学习律诗，掌握基本的格式“正格”后还要掌握这几种“变格”。能够灵活的运用这些“变格”，才能更好的在诗中运用文字，写出更精彩的好诗。
&&& 再说“新声韵”。所谓“新声”，是指以普通话为准、以《新华字典》和《现代汉语词典》为主要依据的现代汉语四声：阴平（ˉ）、阳平（′）、上声（ˇ）、去声（｀）；相对而言，“旧声”是指古汉语四声：平声、上声、去声、入声。“新声”又涉及到“新韵”，而且是“新韵”的基础。所谓“新韵”，是指以普通话为准、以《中华新韵》（十四韵）为主要依据的新韵律；相对而言，“旧韵”，是指以古汉语四声为准、以“平水韵” （《佩文诗韵》、《词林正韵》等）为依据的旧韵律。“新声”和“新韵”又统称“新声韵”。当代人创作诗词应与时俱进，当提倡使用新声韵。但是，使用新声韵时须注意：新、旧声韵不能混用。
例1：某君习作《悼念毛泽东》摘句：
举国缅怀同祭日，欲哭无泪泪早干。
︱︱︱——︱︱，︱︱︱︱︱—△。
“国”、“哭”二字在现汉语中都是平声，但在古汉语中都是入声字，均为仄声。在此，作者把“国”当入声（仄声）用，又把“哭”当平声用。这就属新声与旧声混用。
例2：某君习作《江南暴雪》：
江南春早百花发，暴雪突袭万景杀。
———︱︱—︱，︱︱——︱︱︱。
电断城乡人受困，路塞车马雨交加。
︱︱———︱︱，︱——︱︱—△。
八方伸出救援手，四面盛开捐助花。
︱——︱︱—︱，︱︱︱——︱△。
社会和谐无限好，民族团结惠千家。
︱︱———︱︱，—︱—︱︱—△。
这首诗的五个韵脚字（发、杀、加、花、家），按旧韵论，“发”属〔入声六月〕，“杀”属〔入声八黠〕，“加”、“花”、“家”同属〔下平六麻〕，分属三个不同韵部。按规定，格律诗须押平声韵且需使用同一个韵部里的字，而且入声（仄声）与平声不能通押。若按新韵论，上述五个韵脚字都是平声，且同属〔一麻〕韵部，由此看来作者像是使用的新韵。但对现代汉语读平声的古入声字“出”、“结”却又当仄声用，对古入声字“族”却又当平声用，以致造成了新、旧声韵混用的混乱现象。
通过以上举例我们应当明确以下两点∶第一，学习格律诗要从正格入手，对律诗（包括律绝）的正格体式应记牢，对常用的重要变格，如“孤平拗救”、“对句相救”、“三四字互救”的变格也应掌握；第二，新声韵与旧声韵一定不能混用。
五、几点启示
&&& 1、诗词格律本是力求尽善尽美的应用形式，应让这一形式工具为我所用，而不能让它成为束缚我们创作的镣铐。有了好诗意的佳句可以突破格律，而决不能削足适履，因律害意。古人早就这么做了，我们现代人更应灵活掌握、应用诗词格律。
&&& 2、学习诗词格律应从“正格”入手，但对常见常用的“变格”也应有所了解。早已公认正确的“变格”，如“折腰体”、颔联“对仗”前置体、“孤平”拗救和“拗句”拗救的“变格”，见到后首先不要认为属违律，再者掌握它后创作格律诗时择字造句的活动空间就扩大了。但是，个人不要随意创造“变格”，否则将被视为出律。
&&& 3、创作格律诗时，“孤平”、“三连平”、“三仄脚”、“失对”、“失粘”以及新旧声韵混用等毛病需要注意；至于“拗句”（尤其小拗），可救可不救。
&&& 4、中华传统诗词发展到今天，经过了艰难曲折的历程。它之所以能够存活到现在，而且在当今盛世又呈现出了勃勃生机，说明它具有很强的生命力。但是，格律诗词的改革创新与发展也势在必行。按着“百花齐放”与“继承发展”的原则，在自由诗、格律诗以及词和散曲同时并存、竞相争妍的同时，让不受平仄等格律严格约束的方块式的古体诗、长短句式的自由词（或称自度词、自度曲）自由发展，使中华诗词园地更加绚丽多彩，将是我国诗词文学改革发展的必由之路。
注：我国古代“四声八病”之说的“八病”：①平头，指五言诗第一字和第六字、第二字和第七字同声。②上尾，指五言诗第五字和第十字同声。③蜂腰，指五言诗第二字与第五字同平仄。④鹤膝，指五言诗第五字和第十字同韵。⑤大韵，指五言诗一连十字中前九字不能和韵字相同，否则就犯大韵病。⑥小韵，指五言诗一连十字前五字之间也不能相互同韵，否则就犯小韵病。⑦傍纽，指五言诗一句之内不能有隔字双音，否则就犯傍纽病。⑧正纽，指五言诗一句之内不能有既双声又叠韵的字（即同音字），否则就犯正纽病。
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12/21 15:03
读&团结报&6月5日晓川先生的&平仄.形式美的变化&魔方&&一文,其中谈到绝律诗的四声八病.这是南北朝时南齐永明年间(公元483-493)武康(今德清县)沈约提出的,由于诗词兴在吟诵歌唱,要求发声清浊协调,音韵和谐优美.悦耳动听.反之如若拗折不流畅,就缺乏音乐美了.四声是平上去入,律绝诗仍保留入声,现在写诗的人一般多是认同的.本文就不拟赘述,只把八病的规则按笔者所知,借古论今,用现代汉语拼音字母的视角表达出来,并以诗友&盛典诗选&中一首五
04/09 23:23
[押韵八戒] 一.戒&落韵&: 落韵,也叫出韵,这个很好介绍,因为近体诗的押韵就要求只能一首诗里押一个韵,所有的韵脚的字都要在&平水韵&中的一个韵部之内.把别的韵部的字拿来做韵脚就不允许,那就是&落韵&. 比如我们前面举例的那首七绝: 秋夕(杜牧) 银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤. 天阶夜色凉如水,坐看牵牛织女星.
韵字&屏.荧.星&都是在&平水韵&的&下平九青&之内的.比如,把这第二句的&qu
08/11 10:09
押韵八戒 诗之有韵,犹屋之有柱:柱不稳,则屋必倾圮.韵不稳,则诗必恶劣.故押韵之所当戒者,初学亦不可不知,兹试分述于下: 一.戒凑韵 俗亦称“挂韵脚”,谓所押之韵,与全句意义不相贯串,而勉强凑合也.如唐诗“黄河入海流”句,若易流字为浮字,便为凑韵.初学最易犯此,所当切戒. 二.戒落韵 落韵者,出韵之谓也.如一首诗中,通体全押一东韵,而一字忽押二冬韵.一东与二冬,虽古韵可通,然用诸古体诗则可,用诸今体诗,即为落韵.学者宜慎之. 三.戒重韵 一字两义而并押之,谓之重韵.如耳为五官之一,又为语助辞.干
11/21 23:25
现在大家动不动就说写古风,似乎不按平仄写的就是古风,我的朋友吟龙有句铿锵有力的话:&古风本无平仄,后世庸人自扰之,至于格律诗.因为平仄而生,后则必死于平仄.&,古风&本无平仄&就真的如大家说的那么容易写么吗?台湾的李凡说过,如果叫他选择,他宁愿选格律也不选古风,因为古风更难写.这位先生才是真正认识古风,因为我们论坛常出问题,大家很难碰到在一起,所以至今也无法向他请教.近日在红网遇到一位叫拍砖手的,也说了同样的话,我正想向他请教,湘军作风的网友便痛骂他故弄玄虚,他只好
02/22 07:12
五字之中音韵悉异 两句之内角徵不同 诗歌的声律.病犯说是南朝齐时沈约等人最早开始研究的.&南史·陆厥传&云: &时盛为文章,吴兴沈约,陈郡谢朓,琅琊王融,以气类相推彀.汝南周颙善识声韵,约等文皆用宫商,将平上去入为四声.以此制韵,有平头.上尾.蜂腰.鹤膝.五字之中音韵悉异,两句之内,角徵不同,不可增减.世呼为永明体.& 四声:指平.上.去.入四声,对于现在人来说,其调值已无从查考,只能通过韵谱来估略.根据元和韵谱和玉钥匙歌诀中的说法,推断出:平声可能是一个平调,上声是一个升
01/17 19:05
我的职业原是医生兼教师(医科大学),悬壶执教之余,所耽者诗酒而已.因此,创作诗词和饮酒赋诗也可以算作我的副业. 出于职业习惯,我总是从医生的视角去审视诗词这一领域.通过我所接触的诗词稿件.书籍.报刊.网络,发现在诗词繁荣的表象之下,膏肓之症已见端倪.鉴于讳疾忌医渐成风气,几经踌躇,始有&诗坛忧思&之作. 诗曰:真诗人有几,赝品笑偏多.大话抒慷慨,闲愁唤奈何.呻吟成陋习,堆砌染沉疴.原创无新意,专工翻旧歌.桂冠存百顶,宝典汇千河.寡矣虚怀竹,高哉曲项鹅.卿云横玉体,孰谓筑金窠?但使灵均在,仍思投
05/21 08:05
&滴天髓评注&中500例今析八 魏多亮 十一. 方局(原文二) 方是方兮局是局,要得方兮莫混局.原注:寅卯辰,东方也,搭一亥或卯或未,则太过,岂不为混局哉!任氏曰:十二支,寅卯辰东方,巳午未南方,申酉戌西方,亥子丑北方.凡三字全为成方,如寅卯辰全,其力量较胜于亥卯未木局.戊日遇寅月,见三字,俱以杀论:遇卯月,见三字,俱以官论,己日反是.遇辰月,视寅卯之势,较量轻重,以发杀,其余仿此.若只二字,则竟不取,所言方局莫混之量,愚意以为不然,且如木而见亥字,为生旺之神:见未字,为我克之财,又是木盘根之
02/22 15:31
洪昌书院:诗词四声和八病 作者:李洪昌
10:05 栏目:默认栏目 标签: 诗词书法李洪昌洪昌书院 在古代中,四声是平.上.去.入.而在现代汉语中,四声是阴平.阳平.上.去.古汉语的入声,在现代汉语中已归入阴平.阳平.上.去之中.初学时出律的大部分也是入声字.粤语基本上保留了古代汉语的声韵,什么叫平仄?如果我们读音时,四声读准了,分清平仄就很容易. 而分不清平仄,主要就是四声读不准.第一.二声为平声,第三声就是上声,第四声就是去声.按照现在的普通话,入声已并如其他的声
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明式家具八病:王世襄先生评点明式家具 在我们引述了王世襄先生对于明式家具十六品后,明式家具的好大家熟知,那么我们接着说王世襄先生品论的明式家具八病,在这里大家看到的很多问题并不是因为这些家具粗制滥造,而是或定位出来问题.或画蛇添足.用力过度,或根本就是匠人们为了钱财和满足用户做出的&媚作&. 而这些恰恰也是现代社会一些企业和企业产品的通病,另外,王世襄先生品论的这些产品主要是以点评论,也就是说评论的产品在一个非常明确的特点,并不是说好的东西就完美无缺,被批判的产品就一无是处,大家不要以}