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张宗宪：收藏品要真、精、新
日08:39&&来源：
清乾隆&御制珐琅彩杏林春燕图碗&口径11.3cm
原标题：张宗宪：收藏品要真、精、新
　　作为拍卖行业的重要人物，张宗宪不仅经历了拍卖界的浮沉变化，更是在古玩收藏界的起起落落中，书写着自己的收藏人生。这个大名鼎鼎的“1号先生”，几乎就是中国文物拍卖行业的“活化石”，丰富的竞拍经验造就了他的专业素养、以及他的技巧。那么面对世人眼中并不那么“纯洁”的收藏市场，以及市场中的“假”现象、乱现象，张宗宪是如何应对的呢？让我们一同在他的趣闻分享中，探寻收藏市场的生存之道。
　　一只碗的传奇
　　马未都：关于张先生，我先讲一个江湖上的传闻。这本书（指《张宗宪的收藏江湖》）里收录了这件东西，就是杏林春燕珐琅彩的那个碗。1985年在香港头一次拍卖，台湾有一个买家咨询他，说这个碗我有点喜欢，能不能买？张先生说这个碗是很不错，但是碗心有一点点划痕。然后这买家就放弃了购买的意愿。张宗宪用100万港币加佣金110万港币买到手。台湾买家就问：你不建议我买，为什么你买？张宗宪说：我不在乎那个划痕。1985年，100万是个天文数字。大概到2006年，这个碗在香港苏富比重新拍卖，最终以1亿3000多万，加上佣金1亿5000万成交。100万到1亿5000万，中间有漫长的道路，都在那一瞬间实现了。那天张先生很大度地说，中午饭你们都不要跟我抢着买单了，我请你们吃最好的上海菜。
　　我举这样一个例子说明什么呢，说明一个人首先要有承受。如果知道后面有1亿5000万，你当然敢砸锅卖铁都买那个碗，但问题是你那时候不会知道这个结局。所以，买东西是有承受的。
　　张宗宪：第一你要跑拍卖行，全世界的拍卖行。首先东西你看得到，看得到还要买得到，买得到还要买得起，买得起还要藏得起，藏得起还要卖得出去，卖得出去还要赚钱。要买货有个“三字秘诀”，第一是真善美，第二是真精新。第一要“真”，真都是真的，明朝好多真的；第二要“精”，精的有多少，鸡缸杯就是精的；精了之后还要“新”，什么叫新？不是“新旧”的“新”，是要东西保存得一点瑕疵都没有，这叫新。
　　马未都：我们也知道，拍卖这种销售方式本身不是中国的。中国人过去都是拉袖子，甩开袖子一摸手指头，当众都不知道花了多少钱。中国人过去的生意都不是太明的，这种明的生意还是希望能传授给我们，但需要一个很长的适应过程。
　　真假之间的游走
　　张宗宪：有句玩笑话说，每一个收藏家开始一定是被骗的，被骗后懂了一点一代一代传下去。我从小被人骗到现在。
　　马未都：张先生讲这个江湖，“骗”这个字本来是一个动作，后来引申到人的谎言。生活中是这样，谎言我们也大致分为两种：一种是成心的欺骗，还有一种是你理解力不够，人家没有说瞎话，而是你不懂。比如张先生说这碗里有个划痕，属于理解力有问题，不属于他的表达问题。所以我觉得在这个行业里，老是纠结于骗来骗去，其实不是很重要，重要的是要自己去修炼，去学习，这是很重要的。
　　张宗宪：所以买东西一定要买好、买贵、买精，好的东西不怕贵。普通的东西再放100年还是普通的东西，可是要睁大眼睛不要买假货，要多听、多问、多学、多看。有空多到大的拍卖行，他们展览不要钱，随便看。多跑博物馆，看看博物馆的东西，有好处、有进步。
　　马未都：刚才张先生讲了很重要的话，比如他讲收藏的“真谛”，先是被骗，然后骗自己，然后再骗别人，循环往复以致无穷。但是他在这个行业里摸爬滚打这么多年，每次去拍卖会，还是非常认真地做功课，这一点是有目共睹的。所以有很多他说的感悟貌似玩笑话，实际上是人一生中积累下来的经验。很多人都说你们那个行业不好，我说为什么不好啊？他们说你这个行业尽卖假货。我说，收藏就是在“真假之间游走”，玩的就是眼力和心跳。这个“收藏江湖”中，要学会辨识这个世界，在辨物的同时辨人，在领略物的同时领略人，继而领略我们的这个世界。
　　文化向心力的复归
　　马未都：我们为什么对经验感兴趣？知识是共有的，经验是私有的。如果想积累经验，必须得花费一个不可改变的坐标，叫做时间。这都是你内心知道、别人并不知道的事情。
　　张宗宪：为什么古董昂贵呢？就是你有我没有，我有你没有，没有一件是相同的。所以你到国外去看，到所有的古董店去看，多到故宫去看一看，这个没有什么坏处。对于这些收藏，我以后一定要把最好的东西留给社会，捐给博物馆或给美术馆。
　　马未都：我觉得张先生说的都是肺腑之言。近代以来，我们的文物是以奔涌之势向外流出的。从改革开放开始，开始有文物一点一点往回流，以至形成洪流，大批的文物归来。比如外销瓷，其实是我们的文化，是我们的文化自信，是我们当时的文化强国向外输出的；今天它又回来了，二三百年以后回来省亲，说明我们整个收藏领域、文物领域、文化领域逐渐开始壮大，所以我们在这个时间点上，开始呼吁文化强国一定是有道理的。
　　（实习生王静姝根据嘉德艺术中心“畅谈收藏江湖暨《张宗宪的收藏江湖》新书发布会”内容整理）
(责编：赫英海、潘佳佳)
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马未都：最珍贵的中国文物都流失在西方？错！还在国内！
来源：上观新闻
作者：微信公众号“瞭望智库”
摘要：“最好的文物，未必最贵。中国文物，在世界任何地方展出，都能代表中国文化。”
世界最高的博物馆
瞭望智库：您在1997年创办了观复博物馆，之前也经历了一些坎坷。为什么要坚持创办这样一家民营博物馆呢？
马未都：我做博物馆其实是个偶然，最开始纯粹就是个人兴趣，也不知其中的深浅。后来做起来的时候就发现，兴趣逐渐演化成一种责任。
改革开放以后，我国在所有制结构上发生调整，国家需要有多种形式的博物馆存在，我们也转变了过去固有的思路。
把藏品捐给国家博物馆不是不行，我原来也想过这样一个退路。但是，创办民营博物馆，会使得国家的博物馆生态变得更完善。我们也的确赶上了一个好时候。
从创办中国第一家具有法人资格的民办博物馆以来，我们已经做了20多年了。
从那以后，中国具有法人资格的民办博物馆数量一直在增加。我注册的时候民办博物馆大概只占全国博物馆总量的千分之一，现在民办博物馆占比已经达到了20%。
位于北京的观复博物馆全景
瞭望智库：观复博物馆创办至今的21年期间，有没有发生过令您印象特别深刻的事情？
马未都：观复博物馆（北京）成立20周年的时候，上海观复博物馆在上海中心大厦正式开业，我们在那里办了一个纪念会。
上海观复博物馆所在的中心大厦，是目前中国的第一高楼。它有多“大”大家可能不一定能理解。
打个比方，民国时期整个浦西的老建筑堆积起来，立起来加一块也就这栋楼的高度。
英国的碎片大厦是西欧最高的建筑，高度约为310米；而上海中心大厦高达632米，比碎片大厦高了一倍，还多出12米。它的体量也非常大，相当于英国碎片大厦五个楼的体量。
我们在这座大楼的37层开一家博物馆，凡是去过的人都觉得非常震撼。
坐落在上海中心大厦37层的上海观复博物馆
这对我来说触动很大。因为上海中心大厦的观复博物馆提供了一个非常好的范例：告诉人们怎么在快速而密集的现代生活中展示我们的传统文化——我们博物馆的形式，不仅仅像过去那样在郊区有一幢房子而已，而且还融入了今天的现代生活。在寸土寸金的浦东，在人口那么密集又与人们的日常生活比较贴近的地方，我们有这样一座博物馆，这本身就是现代城市与传统文化巧妙结合的代表。
这样一种文化展示，我认为开创了中国博物馆完美嵌入都市生活的先河，对中国文化来说应该是一个有里程碑意义的事件，而我们能够参与其中是深感荣幸的。
为何没有“镇馆之宝”？
瞭望智库：在我们印象中，每一个博物馆都有其镇馆之宝，观复博物馆的镇馆之宝是什么呢？
马未都：我觉得镇馆之宝的说法是出自民间对于博物馆的一种好奇。
我们办博物馆的人从来不把博物馆的某一件藏品称为镇馆之宝，是因为我们不想让老百姓局限于这种追寻镇馆之宝的“乐趣”之中。
的确，有很多文物都很重要，但是，总还有更多更重要的文物。我们一旦设立镇馆之宝，观众就会对其他珍贵馆藏忽略不计。
比如，我们大陆游客一进台北故宫就直接去看翡翠白菜和肉形石。但是，从文化内涵的角度去看，这两件器物在中国文物中的分量是极低的。
你把这些东西都宣传成为国宝，就会严重妨碍老百姓对于文物的判断。
所以，我从来不说哪个文物是镇馆之宝。
但是，没有“镇馆之宝”的说法，并不妨碍我们的博物馆办出自己的特点。
比如，在北京的观复博物馆，我们有常年的固定展览——陶瓷馆，里面全面地展出了北方地区1000年以来的瓷器；
上海观复博物馆的金器馆也非常特别，里面还有宋瓷馆和造像馆。
观复博物馆的金器馆
在全国范围内，这些主题基本上没人做过。
我做博物馆只有两个要求：一个叫你没来就无法想象，另一个是即便你来看了也不能复述。
我觉得，文化展示和文化内容之间关系有一个玄妙的问题：怎么能通过文化展示让公众更愿意去接受文化内容？
让大众在过程中一点一点获得文化营养，这就是我们想做的事。
瞭望智库：怎样让观众对文物的价值有自己的判断，而不是一味听信媒体的渲染？
马未都：文物价值需要一个很漫长过程去理解，我们现在就是不想过度渲染它。我觉得只要一个人喜欢文物，慢慢会理解很多，每十年都会对文物产生认知上的跨越。
所以，只要让观众们每来一次博物馆有一点点进步和收获就已经足够了。
中国人为啥不爱去博物馆？
瞭望智库：近几年，国内博物馆的数量在不断递增，全年接待观众的数量高达六亿多人。但是，相比我们国家总人口来说，每位中国公民平均两年才去一次博物馆，这与发达国家还是有很大差距的。您觉得问题出在哪里？是博物馆出了问题吗？
马未都：我觉得我们跟发达国家博物馆参观人数比较起来，差距主要在于国民的文化素质，他们的文化需求还不够。
从这个角度上讲，我们未来的路很长，这对中国博物馆事业的发展其实是一件好事。
清康熙·紫檀三弯腿大画桌
但是与此同时，我们国内的博物馆也的确存在“僵化”的问题。比如，馆藏常年一成不变，很难让参观者看到新鲜的文化表达。
另外，国外博物馆大量的义务讲解员都非常专业，很少有年轻人，大部分都是退休了并受过良好教育的人。
博物馆讲解员不仅仅需要对于知识的熟练掌握，更需要积累一定的人生阅历。
而我们博物馆的志愿者都比较年轻，相对缺乏专业训练和经验。
我去看过一些博物馆的义务讲解员，甚至是大博物馆的网红讲解。他们为了获得听众的关注，就变得非常“敢说”。
他们的讲解经常有夸张甚至虚构的成分，很多段子仅仅是道听途说，或者在电视剧里看到。这样非常容易误导参观者。
我们的年轻解说员不是讲得不好，而是我们对这部分人的管理有欠缺。
在哪里都能代表中国文化
瞭望智库：现在网络上有一种说法，他们认为中国遗失海外的文物留在国外的博物馆里挺好的，这样更能够彰显我们中国的传统文化。还有人纠结，比如说我们几百年前被盗走的文物，就算归还也应该归还到清朝而不是现在的中国。您怎样看待中国流失海外的文物呢？
马未都：中国流失海外文物的情况比较复杂。有的是1860年以后，英法联军在中国掠夺的。但是，更多的文物是外国人在中国购买的。
通过商业途径到国外的文物，我们就无法追回。只有通过战争途径流失海外的文物，在国际公约的框架下是可以追索的。
我认为中国文物在世界任何地方展出都代表中国文化。这一点我们应该把心胸放宽一点。
中国文物，不是只有在中国本土才能彰显中国的文化。如果中国文物在全世界各地都随处可见，倒是能显示出我们是一个文化强国。
大部分西方人是通过博物馆而不是通过现实来了解中国——每年来中国的外国人少之又少，但是他们有机会去看博物馆里的中国文物展陈。
这些陈列在海外博物馆的中国文物，实际上都展示着世界对中国文化的尊重，也是一种文化传播。
瞭望智库：最珍贵的中国文物是不是大部分都在海外的博物馆？
马未都：那没有。我觉得中国文物最珍贵的部分还在中国。首推台北故宫。台北故宫的宫廷藏品至少可以追溯到明朝皇帝的收集，后来因为战乱搬去了台湾。那部分文物应该是中国传统收藏中最重要的一部分。
我认为以文物价值而论，还是留在中国的文物要好得多。
清康熙·青花枯枝麻雀纹梅瓶
但是，鸦片战争以后，我们的文物确实流失得非常厉害，流失了大约100年，我们很多国宝级的的文物都是这个时期流出去的。
西方操纵着中国文物的价格
瞭望智库：很多中国商人会不惜花高价去买这些流散文物。您怎样看待这种现象？您觉得这理性吗？
马未都：中国文物的兴起包括两个层面：第一个层面是受到全世界人民的尊重；第二个层面就是在经济上有价格的认可。
改革开放尤其到2000年以后，有些中国富翁到海外去买一些中国文物。
简单来说，最好的文物不一定有最高的价格。反过来就是说，高价位购买的中国文物本身不一定是最有价值的。但是，它们往往是最具商业价值的文物，所以很多商人去买。
瞭望智库：为什么这些中国文物会产生商业价值呢？
马未都：每个文化物品都有其对应的商业价值，只不过文物的商业价值具有不确定性。尤其有些孤品创造了很高的拍卖价格，而内行人不见得认为它好。
但是这些都不重要，重要的是中国文物已经开始受到国际上和我们自己人的尊重。
清乾隆·紫檀描金七重檐宝塔
严格意义上讲，到今天为止，除了中国绘画这一部分是中国人自己定价以外，剩下的还都是以西方定价为主。
简单地说，最贵的东西都是西方人创造的，不是我们自己。
瞭望智库：他们判断价值的标准是什么？
马未都：西方人是按照全球的标准，而不是中国人的标准。比如，西方人认为元青花的价值高，但不少中国人认为洋彩这类花哨的价值高，所以，这种最贵的都是中国人买的。
从审美角度上讲，中国人还是低于西方的，这个我们无须讳言。所以，一些表面比较花哨的文物会卖得很贵。而文物自身的价值不是商人们所关注的。
今天，中国艺术品的国际价格和国内价格基本上都是商人管控的。这和过去100年前情况完全不一样。之前，中国文物的价值是文人来定的，所以价格的判断和今天有天壤之别。
钱并不影响我对文物价值的判断
瞭望智库：您是参与佳士得拍卖的第一位来自大陆的中国人，当时拍卖会的情况是怎样的？
马未都：我是最早参与国际拍卖的大陆人，因为我去苏富比和佳士得拍卖的时候看不到大陆来的人，偶尔能看见的东方面孔也是从香港和台湾来的。
那时候，外国人觉得我是一个神奇的存在。
拍卖会有一个好处，就是拍卖品非常多。由于大家对于文物的认知不同，所以拍卖会并不一定是价格最贵的地方。
瞭望智库：中国文物能够向世界传递中国文化，向我们的后辈传递优秀的传统文化。您从事这个行业这么久以来，有没有什么事能够一针见血地印证这句话？
马未都：18世纪是中国的帝制社会的最后的一个高峰，那时候，中国每年有大量文物运往欧洲。所以，其中很多非常重要的文物在国内并没有。
比如，我们观复博物馆有一块外销的瓷质大盘，在我看来这是中国外销瓷之王。
它的烧制工艺超越了我们当时的官窑，上面画的故事是中国文化中耳熟能详的吹箫引凤。
马未都先生心目中的“外销瓷之王”
这件器物最早怎么出去的我不知道，当时定制的成本应该是非常高的，打个比方，甚至比现在买一辆好车还贵。
这件东西在欧洲至少游历了二百年才回到了中国。
我是在香港博览会的时候第一次看到它的。当时，它的主人是一个荷兰商人。我当时跟他讨论我的博物馆，所以他说会给我一个很好的价格，我当机立断就把它买了。
迄今为止，在全世界各个地方的博物馆中，我还没看到任何一件外销的瓷器能超越它。
很多搞收藏的人是拿着商业的眼光去看它的，觉得外销瓷肯定没有同一时期的官窑出品昂贵。
但是，我不是按照金钱去判断的。
因为我收集文物的时间很久，钱对我来说只是一个能力的表现——我有钱的时候就买，没钱那就没有办法买。
但钱并不影响我对文物价值的判断。所以，即便这件东西在当时外销瓷里算是非常贵的，较之今天中国的瓷器市场，我认为它仍是非常便宜的一件东西。
承担着特殊使命的观复猫
可爱的观复猫
瞭望智库：您在观复博物馆里养了很多猫。您当初怎么想到把猫和博物馆结合起来呢？
马未都：我们养猫本身是一个偶然。
十多年前的“非典”那段时期，我收留了一只流浪猫，它显然是被人家弃养的，对人很友善。从那以后，博物馆就陆续收养了很多只。
后来，我们发现这些猫可以加深孩子与博物馆之间的关系。
一般来说，一个家庭来参观的时候，往往家长兴趣很大，孩子却待不住，所以导致家长整体参观的时间缩短。
为了给家长一个宽松时间环境，我们就养了很多猫来吸引孩子呆在博物馆里。
观复猫们其实是分好几个层次的，观复猫的“猫馆长”是我们挑选出来，首先是能跟客人“交流”。
而且，我们通过做一些相关试验来观察效果。
比如，通过“猫的嘴”去讲解文物，很多小孩就愿意听；如果换作大人去说，有时候孩子就不爱听。猫对孩子们有极大的吸引力。
所以，这些观复猫就使得我们多了一条途径来宣传我们的文化。
人类养宠物最多的就是猫和狗。我们就是要用一种大众可以接受的宠物，作为博物馆的文化大使和品牌。
现在我们国家提倡文化自信，我觉得观复博物馆做了20多年，实际上在做的也是文化自信的基础工作。
题图说明：日，北京，由观复文化主办的“景泰蓝前世今生——掐丝珐琅基业长青杯”发布会在故宫博物院举行。观复博物馆创办人及现任馆长马未都介绍掐丝珐琅基业长青杯。
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ZHJJUN 发表于
绿釉马镫壶（辽代& &赤峰博物馆藏）
此展品为契丹民族的典型器物。其造型来源于皮囊，为盛储奶或酒的器具，造型扁平且有系口便于携带，带有鲜明的民族特色。
马镫壶，辽代特有的陶瓷器型，形状仿契丹族使用的皮袋容器。亦称“鸡冠壶”、“皮囊壶”。壶上部有鸡冠状孔鼻，故名。
式样大体可分五种：扁身单孔式、扁身双孔式、扁身环梁式、圆身环梁式、矮身横梁式。其年代早晚，通常以壶身所保留的皮囊容器特点的多少来区分。辽宁省北票市北四家子出土有一件高31.5厘米的鸡冠壶，壶体宽面部分饰以贴花和划花，施绿釉，是鸡冠壶中的精品。
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白釉绿彩执壶（辽代& &赤峰博物馆藏）
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gary 发表于
再上一个“元代 双龙耳青花瓶” 8 X 15cm。也是美籍华裔收藏家黄金源的“瓦趣轩”藏品。
据介绍，目前已发现的双重底、底部有长方孔的元代官窑出品的青花瓶仅三件，其中两件分别藏于故宫及江西高安博物馆，最后一件就是这件元青花双龙耳瓶，乃罕见的小巧陈设品。
元青花瓷以玉壶春瓶、大罐、香炉、文房用品、杯碗碟等日常用品居多，至于这种玲珑小巧的陈设品则极为罕见。
元代官窑出品？何以见得？枢府瓷都未必能算官窑呢~何况这些到处买卖的青花瓷，对于这些青花瓷，明初的人还斥之为“俗甚”呢，官窑能“俗甚”乎？不合理啊~
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会煮酒的青梅 发表于
我倒是比较喜欢汝窑，喜欢“雨过天青云破处，者般颜色做将来。”的意境，只是没有机会一见罢了，呵呵。柴窑连半片都见不着，凭着文字的想象是会让人抓狂发癫的~
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大地旋风 发表于
这是至正型元青花龙纹大瓶，也被称为大维德瓶，是公认的“至正型”元青花断代标准器。马未都曾经说过：能亲眼看见这对大瓶都是幸运。 看来think1999运气不错。
上世纪二十年代，旅英华裔古玩商吴赉熙带着一对罕见的青花云龙象耳瓶来到琉璃厂，请当时古玩行的专家高手掌眼并打算出售。这对瓷瓶原供奉于北京智化寺，其中一件的颈部记有六十二字铭文：“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进，喜舍香炉花瓶一付，祈保阖家清吉子女平安。至正十一年四月良辰谨记，星源祖殿胡净一元帅打供。”遗憾的是这对珍贵的文物被当时几乎所有的“高手”认为是膺品瓷而拒之门外，“元代无青花”似乎是当时中国古玩行的“共识”，中国人在自己的家门口失去了首先认识元青花的机会。最后这对象耳瓶，被英国的一位中国古陶瓷收藏家大维德爵士（Sir. Percival David）收藏。
马未都先生认为：大维德基金会收藏的中国瓷器最有名的莫过于至正十一年 （1351） 青花龙纹大瓶了。这大瓶的名气在青花瓷中可以说天下第一，什么原因支撑这个说法呢？
首先是它有确切纪年，直接书写在瓶颈上，一丝不苟，说得清清楚楚。加之内容丰富，绘制精良，难有与之比肩者。
第二，此瓶成对，器型复杂，形体又大；九层纹饰（耳饰算 ...还有好些青花文字瓷墓志，其中所反映的制瓷技术和文字的历史内容都很精彩，拿出来别人瞧的话，和上世纪二十年代的那两只至正青花瓷的遭遇差不了多少，还有千千万万元代青花瓷，摆出来别人只会认为那是“国宝帮”噱头：怎么可能呢？要真有这么多，那不是发大财了吗？还需要藏着不卖？~时代在变，人心不变，值得骄傲的国度~
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注册: 2013年01月
大地旋风 发表于
明代宣德青花蔬果纹执壶
这只壶应该是缺了一个壶盖，壶柄上的系孔可以说明。
泡网分: 0.096
注册: 2013年01月
雨中赏花 发表于
颜料颗粒和画工都太粗糙~不看好~
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信任 发表于
还有这件 太假了吧
这里的这些展品放古玩市场上，没几件会被玩家认为是真品~信誉丧失后的全盘否定，也很正常~
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一箪食客 发表于
祝 ‘ZHJJUN’ 弟兄佳节愉快。
（该图为美能达折返头所拍质量不尽如人意，干扰主题看后删掉。）
月白釉汝窑圆球，很漂亮啊~
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ZHJJUN 发表于
白釉绿彩执壶（辽代& &赤峰博物馆藏）
继永乐、宣德之后，明代正统、景泰、天顺三朝（即公元1436年～1464年），由于外忧内患，政治上动荡不安，战乱频繁，社会经济衰败。景德镇瓷业生产形成了低落时期。加之，这三朝不见具年号款器，因而，对于研究三朝瓷器至今未有明确的坐标。为此，国内外古陶瓷研究界把这一时间称之为“空白期”。
从文献上看，正统三年、正统六年、正统十二年、景泰五年、天顺三年等都有禁止民窑烧造和官窑订烧的记录，证明在这段“空白期”内，不论官窑与民窑都仍在烧造瓷器，并无“空白”。
近些年来，全国各地都有不少正统、景泰、天顺纪年墓葬出土的瓷器。以碗、盘、碟、高足杯、罐、瓶等日用生活器皿为主，胎质有精粗之分。却基本都是民窑器，品种有青花、白花、青白瓷等。而有确切记年的白釉瓷器为江西新建县“正统十四年”宁献王朱权墓出土的白釉盖罐六件。再结合扬州市区出土的盘碗等瓷器，大概可归纳为：胎釉制作都不太精细，一般底足修得不够规整。盘碗造型与前代相比，虽变化不太大，但底面旋削不平，底足有跳刀痕和缩釉点。至晚期圈足渐大，足壁变窄变深，由外敛内收式，变成外敛内直壁式。琢器的瓶、罐胎体较厚重，器口正统朝与宣德朝直颈形状相同，至景泰、天顺时多呈下阔上敛式，底部无釉，圈足早期宽厚而浅，晚期圈足略高，有火石红和粘砂现象。
探索正统、景泰、天顺三朝瓷器的总体风格，著名古陶瓷鉴定专家耿宝昌先生有段精辟的阐述：“正统瓷器的风格应当在较大程度上接近於宣德晚期；天顺瓷器则更相似于成化一朝；居其间的景泰时期的器物风格特征则在二者之间。”其理论在社会实践中，得到印证，是千真万确的。
成化时期的白釉瓷，应该说是继永乐白釉瓷之后的又一 个高峰。其不但胎质细腻纯净，绝大部分胎体轻盈，修胎规整。而且制作工艺也超过了永乐宣德。笔者在景德镇陶瓷考古研究所看到带“大明成化年制”款的卧足小酒杯，其薄的程度达到了几乎脱胎的地步，盈盈一握可见手上罗纹，真是令人难以置信。这充分体现了，对特殊烧制的白瓷在质量上更着意追求完美。然这在民窑薄胎白瓷中是见不到的。此外还有厚胎白瓷，虽未玲珑剔透，但也洁白如玉，在迎光透视下，胎体多略带肉红色。
成化瓷器的釉面以细润若脂而著称。早期有一种高白釉，景德镇人自豪的称之为“猪油白”。其釉不仅肥厚滋润，而且光洁无瑕，如脂似玉。尤其与浓艳的青花纹饰相匹配，既因色差强烈显得青花更加浓郁，同时又反衬出白釉更加如霜若雪。中晚期后，由于釉料的配制发生变化，上述所描绘的现象不复存在，取而代之的是乐平陂塘青（平等青）的使用与略带淡淡青色的白釉，形成了成化时期独有的幽雅青花瓷和白釉瓷。
成化时期的民窑白釉瓷造型与官窑器一样，讲究轻盈纤巧，所见日常生活用品中的盘、碗、杯、碟、瓶、罐，都比前朝制作精细规整。盘以侈口多见，器型线条柔和圆浑，通体施白釉，盘内已不见因减少厚度而留下的台阶式弦纹，底面施釉平整，圈足呈外敛内直壁式。碗有：卧足浅碗、直口碗、撇口碗、侈口墩式碗等。撇口碗又有外敛内直壁式、平切小圈足和外敛内直壁式浅圈足碗。而成化高足杯的造型独具特色，已完全摆脱了明早朝受元代遗风的影响，自成体系；有八方竹节高足杯、六方竹节高足杯、四方竹节高足杯和竹节高足杯。高足杯造型大多撇口，腹微敛，与永宣朝高足杯相比，下承竹节柄较纤细外卷，显得格外优雅。笔者在翻阅资料时无意中还惊喜地发现，成化官器斗彩花卉竹节高足杯与自己收藏的民窑高足杯的足径完全一致，都是3.8厘米。由此可以想象，明代官窑与民窑之间的内在联系，在这些器物上体现的淋漓尽致。
此外，成化民窑瓷器出现了底面书年号款和干支年款的现象。1996年南京艺术品拍卖会上，有一对白釉刻暗花海水青花鲭、鲶、鲤、鳜四鱼的撇口碗；一 只碗底为双蓝圈“大明成化年制”楷书款，一只碗底为双蓝圈“甲辰年制”楷书款。两只碗造型、纹饰、尺寸均完全一致，高6.5厘米，口径14.5厘米。惟一不同的是落款有异。经查甲辰为成化二十年（1484年）。另在扬州市荷花池基建工地上，出土了青花三秋图纹碗残件，其底面落双蓝圈“大明成化年制”楷书款。有此可知，在明成化晚期，民窑器也有书年号款和干支年号款的习惯，而且都采用“年造”写法。所不同的是受官窑器影响，书青花双圈形制多见；而官窑双方框形制，却未曾发现。
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绿釉錾耳壶（辽代& &赤峰博物馆藏）
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ZHJJUN 发表于
绿釉錾耳壶（辽代& &赤峰博物馆藏）
绿釉是一种以铜为着色剂，以铅化合物为助溶剂的石灰釉，铜在还原气氛中呈红色，在氧化气氛中呈绿色。传统的铜绿釉——绿釉和绿彩都是以铜作着色剂。
绿釉最早见于汉代，从汉代的铅绿釉陶开始，低温绿釉的烧制一直都没有间断过，宋代的磁州窑和定窑等都有烧造，定窑所烧的绿釉被称为“绿定”，弥足珍贵。金代扒村窑和元代磁州窑都有绿釉釉下彩褐彩的制作。元代景德镇在优质的瓷胎上烧制成了孔雀绿釉釉下青花的新品种。明代的绿釉以孔雀绿色釉为主，早期有呈色似瓜皮的“瓜皮绿”，永乐年间有淡绿色釉。另据《南窑笔记》记载：“法蓝、法翠二色旧时为成化窑有，最佳。”这说明孔雀绿翡翠绿釉在明成化年间的烧制成功。孔雀绿即“法翠”，也叫翡翠釉或吉翠釉。釉色有深浅二种：深者釉色鲜明艳丽，色调葱翠，衬有酱白釉底，且釉内有细碎的片纹；深者还主要在彩绘中配合着使用，如青花等釉器上常加有孔雀绿，使得青花色调变黑，颇有宋代磁州窑孔雀绿黑花的效果。另如茄皮紫等釉器上也常加有孔雀绿。孔雀绿是一种以铜为着色剂的低温色釉，最早在宋代的磁州窑有发现，其创烧于宋、元时期的民窑。
明代成化年间，景德镇开始烧造有单一孔雀绿釉的瓷器。其烧造方法有两种：一是在素胎上直接挂釉烧制，这样的釉面容易开片剥落；一是在白釉器上罩釉烧成，这样的釉面剥落较少。但从传世的实物看，孔雀绿以正德年间为多为精，它突破了宋元以来绿釉色调深暗的原始状态，色如孔雀尾翎上的翡翠羽毛，碧翠雅丽，绿釉掩映着黑蓝色鱼藻纹样的装饰，别有情趣，是正德时期瓷器的典范。嘉靖时期，在瓷坯上挂含铜釉料，经高温氧化气氛烧成翠绿釉。清代康熙时期是绿釉烧制的全盛期，色调丰富，原有品种“瓜皮绿”在清代康熙年间烧造最为成功，尤其是用这种釉色装饰造型为瓜行的器物，更是弥足珍贵。雍正时期，瓜皮绿釉层肥厚滋润，绿中泛黄，似春天的柳叶。清代绿釉新品种有郎窑绿、鹦哥绿、松黄绿、龟绿、湖水绿、鱼子绿、秋葵绿等多种。其中，“郎窑绿”又名“苹果绿”、“苹果青”、“绿郎窑”，是郎窑红的窑变产品。郎窑红制品在窑内烧成的最后阶段，因铜红釉误被氧化，使釉中的低价铜氧化为高价铜，里外釉面均呈浅绿色，显玻璃光泽。而有的比郎窑红更为名贵，其釉色微绿莹润而泛五色光，器身布满极细小的纹片，故又有“绿哥瓷”之称。郎窑红还有一个窑变品种是“反郎窑”，因铜红釉的氧化、还原不一，形成器里釉为红色，器外釉为绿色，类似绿郎窑而得名
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黄釉折肩壶（辽代& &赤峰博物馆藏）
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ZHJJUN 发表于
黄釉折肩壶（辽代& &赤峰博物馆藏）
黄釉瓷在古陶瓷艺术中占有很重要的位置，黄色一向是帝王专用色，黄釉瓷器更是明清宫廷用瓷，决不许民间使用。即使在叛乱不断的嘉靖时期，也严禁民间使用，民窑即使可用金彩，也不可以用黄釉瓷。明黄色是黄金的颜色，中国封建朝代里，从唐朝开始，明黄即是皇帝专用颜色，黄袍被当作封建帝王的御用服饰，黄者，君之服也，它是皇权的象征，唐高祖李渊以黄袍为常服，赵匡胤陈桥兵变黄袍加身就意味着登上了帝位，满清时期，龙袍、龙椅、龙旗、御辇、羽盖、圣旨、琉璃瓦盖皆为黄色，直至现在，它和红色都是能代表中国的主色调。
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黄釉执壶（辽代& &赤峰博物馆藏）
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黄釉执壶（辽代& &赤峰博物馆藏）
黄釉瓷分为分高温釉和低温釉两种，以适量的铁为着色剂，在氧化气氛中烧制后呈现黄色，到清代时在烧制的黄釉中加入了玻璃白，呈色较明代亮且白，无明代的娇嫩之感。
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绿釉盘口瓶（辽代& &赤峰博物馆藏）
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绿釉盘口瓶（辽代& &赤峰博物馆藏）
绿釉瓷有其独特的烧制工艺。早期孔雀绿釉瓷器，多直接在坯胎上施孔雀绿釉一次性低湿烧成，因而部分器物发色偏蓝，有“孔雀蓝”或“法蓝”之称。元代后期，工匠们则先在高温中将瓷胎烧成涩胎或白釉瓷，然后在上面施孔雀绿釉，再入窑二次低温烧制。由于釉面与坯体的膨胀系数不同，瓷部表面多呈现不同程度的细小开片，日久风化、受土壤侵蚀，釉面会出现成片成块脱落的现象。清代康熙官窑烧制的孔雀绿釉瓷器由于窑温提高，胎釉结合紧密，胎面常有密集细小的开片现象，这也是“清三代” 孔雀绿釉瓷的鉴别特征之一。
不同时期，不同窑口烧制出绿釉瓷器，其发色略有差别。常色的绿色釉包括孔雀绿、鹦哥绿、宝石绿、瓜皮绿等。汉代绿釉瓷器上的绿釉多为较深的青绿色，还达不到亮翠的程度。明代成功烧制出孔雀绿釉瓷，釉色有深浅二种；深者色葱翠，釉内有细碎片纹，而且衬有酱白釉底，釉色鲜明艳丽；浅者主要在彩釉中配合使用，如茄皮紫等釉器，常加上孔雀绿。若将孔雀绿敷盖于青花上，则青花色调变黑，颇有宋代磁州窑孔雀绿黑花的效果。清代绿釉瓷在明代创烧孔雀绿后又有了进一步的发展，高温绿釉中的郎窑绿、苹果绿，低温绿釉中的孔雀绿、瓜皮绿和秋葵绿等等是明清绿釉瓷中的精品。
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黄釉唾盂（辽代& &赤峰博物馆藏）
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ZHJJUN 发表于
黄釉唾盂（辽代& &赤峰博物馆藏）
一种是在素坯上直接施黄釉然后再烧制，另一种是在已烧制的施黄釉。瓷器上纯正的黄釉始于明永乐年间，以后各朝均有烧制，为宫廷专用瓷。明代黄釉瓷可以分为明早期、明中期、明晚期三个时期。
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黑陶盘口瓜棱罐（辽代& &赤峰博物馆藏）
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ZHJJUN 发表于
黑陶盘口瓜棱罐（辽代& &赤峰博物馆藏）
这物件不是瓷器是黑陶。
黑陶，诞生于中国新石器时代，古老的汉族制陶技艺，有黑如漆，声如罄，薄如纸，亮如镜，硬如瓷的美誉。在大溪文化、屈家岭文化、龙山文化遗址中均有发现，其中以屈家岭文化为最早，距今6000年左右。1928年，中国著名考古学者吴金鼎，在山东省章丘县（现章丘市）龙山镇的考古发掘中，首次发现了这一史前遗存，故被命名为“龙山文化”。因以黑色陶器为主要特征，又称为“黑陶文化”。黑陶按质地可分为三种：泥质黑陶、夹砂黑陶、细泥黑陶。
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黄釉刻花钵（辽代& &赤峰博物馆藏）
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苏州博物馆
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幸福小猪 发表于
苏州博物馆
青花海水龙纹盘。哪个朝代的？
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ZHJJUN 发表于
黄釉刻花钵（辽代& &赤峰博物馆藏）
1 、黄瓷烧制难度很高，工艺复杂，通常要四次进炉：一是素烧；二是釉（白）烧；三是釉（黄）烧；四是金烧。十窑九不成。
2 、黄瓷的形成难。黄釉在800度要分解，黄瓷在1450度的高温下成瓷，难中之难。
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黄釉套盒（辽代& &赤峰博物馆藏）
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ZHJJUN 发表于
黄釉套盒（辽代& &赤峰博物馆藏）
陶瓷通常以烧制温度来划分其优劣低温陶、中温精陶、炻中、高温白瓷、强化瓷、高温细白瓷、玉瓷、黄瓷在1450度的高温下烧成，玉如凝脂，足显珍贵。
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黄釉洗（辽代& &赤峰博物馆藏）
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