周口师范学院
学校公告学术报告
学校要闻媒体聚焦校园快讯第36卷第1期2016年2月JournalofH；中国当代少数民族小说的他者形象与民族认同；樊义红；(周口师范学院文学院，河南周口466001)；摘要：中国当代少数民族小说中往往通过对他者形象的；关键词：他者形象；我者形象；民族认同；建构；当代；中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：20；DOI:10.ki.jhnu；一、他者形象的
第36卷 第1期2016年2月Journal of Hebel Normal University for Nationalities河北民族师范学院学报Vol.36
No.1Feb.2016
中国当代少数民族小说的他者形象与民族认同
(周口师范学院 文学院，河南 周口 466001)
要：中国当代少数民族小说中往往通过对他者形象的塑造来建构民族认同，主要表现为四种模式：对话模式、对比模式、冲突模式和镜像模式。它们分别体现出不同的建构机制和策略，但在对其作总体观照时又能发现一些颇有意味的现象。
关键词：他者形象；我者形象；民族认同；建构；当代少数民族小说
中图分类号：I206
文献标识码：A
文章编号：（8-07
DOI:10.ki.jhnun.
一、他者形象的出现及其成因
在中国当代少数民族小说中，民族文学作家往往通过对他者形象的塑造来建构民族认同。“他者形象”与“我者形象”相对，后者即作品中与小说作者的民族身份相一致的人物形象。它可指称个体的民族成员形象，也可指称集体的民族成员形象。而所谓“他者形象”，就是指作品中与“我者形象”的民族身份不一样的人物形象。它也既可指称个体的也可指称集体的人物形象。在中国当代少数民族小说中，他者形象往往以“外来者”的民族身份进入我者形象的系统之中，因而称之为相对于“我者”的“他者”。
应该说，在初期的中国当代少数民族小说中就已经出现了许多他者形象，呈现出我者形象和他者形象的混合状况，比如玛拉沁夫的《茫茫的草原》和老舍的《正红旗下》。不过，这些小说中对他者形象的刻画往往比较简单，性格趋于单一化，而且基本上作为次要人物出现（当然也有例外），与笔者这里所说的“他者形象”并非一个概念。笔者所说的“他者形象”往往是作为小说的主要人物出现，小说对其性格经历等方面有着较为详细的叙写。作为“他者形象”必须与“我者形象”构成紧密的关系。更重要的是，他者形象的塑造往往参与了民族认同的建构。从这个意义上说，真正意义上的“他者形象”大多出现在20世纪80、90年代的中国当代少数民族小说中。
之所以会出现上述情况，从文学的外部原因看，从这一时期开始，我国各民族间的经济政治文化交流更加频繁，各少数民族的民族意识开始全面觉醒，民族文学作家的文化自觉意识和文化发展意识更加强烈，这都使得民族文学作家建构民族认同的愿望更加强烈，并致力于在小说中通过对他者形象的塑造来建构民族认同。
而从文学的内部原因来看何以如此呢？需要说明的是，在下面的论述中，我将会适当地引用一些比较文学形象学的观点。比较文学形象学所说的形象和一般文学理论所说的形象并不等同，前者大致说的是一种“异国形象”，比如法国形象学研究权威达尼埃尔亨利?巴柔的经典定义：“在文学化，同时也是社会化的运作过程中对异国看法的总和。”[1]154尽管如此，我认为比较文学形象学关于形象的某些认识其实具有某种普遍性，并不局限于对异国形象的看法，可以适当地加以借用来理解一般的文学形象包括人物形象。
比较文学形象学认为：“所有对自身身份依据进行思考的文学，甚至通过虚构作品来思考的文学，都收稿日期：
作者简介：樊义红（1978-）男，湖北荆州人，周口师范学院文学院讲师，南开大学文学博士，主要研究方向为少数民族文学理论与批评。
基金项目：2014年度河南省哲学社会科学规划青年项目“中国当代少数民族小说叙事和民族文化认同”（批准号为2014CWX034）。
第1期樊义红：中国当代少数民族小说的他者形象与民族认同?39?传播了一个或多个他者形象，以便进行自我结构和自我言说；对他者的思辨就变成了自我思辨。”[2]由此可见，对他者形象的塑造是一种对我者形象的身份进行建构的手段，其目的还是为了“自我结构和自我言说”。那么，对我者形象的思考何以必须借助他者形象呢？这主要是由于认同和民族认同的建构从根本上需要借助于“他者”的逻辑原则。当代哲学家查尔斯?泰勒认为：“一个人只有在其他自我之中才是自我。在不参照它周围的那些人的情况下，自我是无法得到描述的。”[3]也就是说，人要实现自我认识，单靠自身是没法彻底完成的，必须借助他者的参照才能最终实现。而他者形象“往往可以传递出本土文化有时难以感受、表述、想象到的某些东西”。[1]154这也可以解释中国当代少数民族小说中为什么会普遍地出现“他者形象”，其目的无非是为了帮助完成“我者形象”的塑造。进一步看，当代少数民族小说中我者形象的出现绝不仅仅指代单纯的人物性格形象，而往往也充当了我者文化的某方面代表。有论者指出：“作为主体的创造者通过他者形象表达了对一个与自我相异的文化的认识，其主要目的是为了更好地认识本土文化。进一步说，形象创造者的动机不过是借助对他者文化的表征，来获得对主体性作用的确定，对他者的认识过程实际上正是对主体的确立过程。”[4]这也启发我们，中国当代少数民族小说中借助他者形象来帮助完成我者形象的塑造，其最终目的还是为了建构对本民族的文化认同。
二、他者形象建构民族认同的四种模式
具体来看，中国当代少数民族小说中借助他者形象来建构民族认同的方式和策略是多种多样的。不过我们不能单纯地论述他者形象，而需要把我者形象和他者形象放置在一起进行论述。这里我们主要以几篇小说为例进行讨论：彝族作家苏晓星的短篇小说《人始终是可爱的》、纳西族作家沙蠡的短篇小说《炸米花》和土家族作家叶梅的中篇小说《最后的土司》等。
（一） 对话模式
在这种模式中，他者形象作为一种平等的对话者身份出现，他能够尊重我者的民族身份及其文化，尽量去理解我者并善于发现我者的优点。在这样一种他者形象的作用下，我者的形象不仅得到了公正的对待，而且其长处也得到了很好的发现，由此，我者的民族认同得以建构。比如在小说《人始终是可爱的》中，孟加平是一个受到不公正待遇，被遣送到彝族地区的右派分子，必须接受公社的管制劳动。但从来到遣送地后，他却受到了以普提罗布老人和其女儿果果为代表的彝族人们的公平对待。比如普提老人和果果雪夜给他送去柴火，相信并同情他的不平遭遇以至到后来普提老人把女儿果果嫁给他等。这一切使得孟加平深深地感到彝族是一个“待人公平和处事合理的兄弟民族”[5]502。与孟加平的这种认识相契合的，小说中有一处借孟加平的眼睛对普提老人肖像的描写：“柴火光中，才看清了这是一位神态庄严而又和善的老人。他肤色黝黑，把一双本来已略显昏花的眼睛衬托得不减光泽。鼻梁高而笔直，口角微微下垂，显出了性格的刚强。满脸的皱纹，仿佛是用砺石乱刀凿成的。一见这形象，孟加平就惊叹人们对这儿的民族性格所说不虚了。”[5]500―501这里对普提老人的描写折射出了彝族人民的某些性格特性，其实也是作者借孟加平这一他者的眼睛和态度表达了对本民族性格和精神的认同之感。
（二） 对比模式
在这种模式中，他者形象在与我者形象交往时，往往表现出更多负面的品质和精神，而我者形象往往表现出更多正面的道德和精神。二者形成明显的对比，一种对我者形象的肯定和认同感就油然而生。不过，这种对他者形象的处理并非刻意地丑化，因为作者对这类形象的塑造往往有事实基础，并非无中生有。因此，毋宁说这种艺术安排有其特殊的目的，即表现我者形象与他者形象的差异性，进而反衬我者形象和建构我者认同。殊不知一个民族的优点往往必须在与其它民族的比较中才能更好地见出。
比如在小说《人始终是可爱的》中，相对于孟加平在彝族地区彝族人民那里受到的对待来看，他在汉族地区汉族人那里受到的是什么对待呢？“一日之内就可以把你定为罪人，昔日关怀你的领导、你的挚友、你的知交、你的情人，顷刻之间就可以把你当成坏人看待，和你划清界限，断绝往来。”因而让孟加平觉得“这种痛苦，比挨冷受饿，比骨肉残破，比病魔摧残，都还要痛苦万分！”[5]500当然，我们也明
?40?河北民族师范学院学报2016年白，孟加平的这种经历毕竟发生在那个特殊的年代。但人们今天在对那段历史进行反思时不也承认了当时孟加平式的经历所具有的某种普遍性？不也明白了这种历史的偶然性背后所折射出的汉文化的某种弊病么？在小说中，更有对孟加平恋人形象的对比书写。孟加平以前的恋人“是一个美丽的让人无法形容的姑娘，她的形体像花儿一样娇美，言语像蜂蜜一样甜蜜，‘永不变心’之类的话几乎被她说烂了，可是，一张揭发大字报，差点没把孟加平害死。她却得到了立场稳的美名，轻轻巧巧入了团。”这个女人的所作所为让孟加平心有余悸，“如今使他对任何女人都敬而远之”[5]506。而看孟加平的彝族恋人、普提老人的女人果果不仅长相柔美，而且善良、朴实、勤劳、能歌善舞……对孟加平不离不弃。在这样一种对比的书写下，难怪孟加平后来得到平反和调任时对这片土地和土地上的人们难舍难离。
“我‘注视’他者，而他者的形象也传递出我自身的某些形象。有一点无法避免，即在个人（作家）或集体（社会、国家、民族）或半集体（思想派别、观点）的层面上，他者的形象既是对他者的否认，又是对自身及自我空间的补充和延伸。‘我’要言说‘他者’（往往是由于各种迫切且复杂的理由），在言说他者的同时，‘我’又否定了‘他者’，从而言说了自我。”[1]203从某种意义上，这段话可以说是对“对比模式”中借助他者形象来塑造我者形象的机制和策略的最好解释。也就是说，在“比较模式”中，对他者形象的否定只是作为一种言说和肯定我者的策略，并不是为了否定而否定他者。进一步看。福斯特在《小说面面观》中把小说中的人物分为“扁形人物”和“浑圆人物”两种。扁形人物往往表现出性格的单面性，而浑圆人物的性格则较为复杂和多样。可以说，在“对比模式”中对他者形象的塑造不免有简单化和片面化的嫌疑，接近于福斯特所说的“平面人物”，而且这种形象还以负面的特点居多。而对比模式中塑造的我者形象则接近于“浑圆人物”的形象，而且这种形象以正面的特点居多。从审美创造的原理说，这种模式中对他者形象和我者形象的不同塑造原则和机制也使得我者形象能赢得读者的认可，从而也能使读者认同这种形象所负载的民族文化。
（三）冲突模式
在这种模式中，他者形象和我者形象由于各自的文化差异而发生矛盾，这种矛盾甚至演化为冲突。文化认同理论认为，文化冲突与文化认同相关。文化冲突之所以会发生，一个基本的原因是文化的主体各自认同自己所属的文化，并且在实践中往往从自己的文化立场出发，正如论者所言：“对其他民族的观察牢牢根植于他们自己的文化，这差不多是一个普遍的，完全可以理解而又自然的现象。”[6]这样一种“观察”他民族的不可避免的文化本位主义立场就容易造成不同民族成员之间由于各自文化的差异而带来矛盾，这种现象在不同民族成员交往时表现得尤为明显。而在民族文化冲突中，民族文化的优点和缺点都会得到更好的彰显。进一步看，这里所说的“冲突模式”中，往往突出的是我者形象所代表的文化部分，这在作品中也有相应的表现――他者形象往往是作为单个的“外乡人”进入我者形象的文化系统，而且由于与我者形象的冲突使得作为集体的我者形象得到了较为全面而充分的展现。而作为个体的他者形象并不丰满，在充当他者形象的代表时并不充分。
比如在小说《最后的土司》中，外乡人李安因为触犯了土家族的禁忌，被土司覃尧按照族规砍去了一只腿。后来土司虽然让龙船河最好的医师、最好的姑娘照护李安以至康复，依然不能平息后者心中的愤怒。接着土司又把自己暗恋的女人伍娘许配给李安，却因为按照龙船河的规矩伍娘把初夜献给了众人心中的神――土司覃尧，引发了李安对土司更大的仇恨。其后虽然土司还救过李安一命，但李安却坚决走上了与土司为敌的道路，以至土司被李安逼迫着咬掉了自己的舌头，伍娘也成了真正的牺牲品。应该说，小说中的冲突往往是因为他者形象李安而起――他不了解或不能忍受以覃尧为代表的我者形象的文化。甚至对那个自己为之动情也钟情于自己的女子伍娘，他最后也只得出这样一个结论：“真是个让人费解的女人！”[7]285。这一切与李安认同自己的汉民族文化并且一味从自己的民族文化眼光来看待土家族文化大有关系。进一步看，小说中作为他者形象的李安更多表现出一些负面的性格特点：傲慢、暗藏心机、心胸狭隘、不知好歹……但在小说中他不是作为最主要的人物出现，形象也欠丰满，因此不能作为他者形象的代表。
第1期樊义红：中国当代少数民族小说的他者形象与民族认同?41?事实上，作者将这一他者形象赋予这些性格特点的真正目的是为了展现我者的形象――以土司覃尧和伍娘为代表的土家人形象。在与李安的相处中，覃尧一直都抱着友善和宽宏大量的态度（当然并不否认他的行为也对李安构成过伤害，比如占去了李安妻子伍娘的初夜，尽管其初衷是想就此从李安手里夺走伍娘取她为妻，但这无疑违背了他对李安最初的诺言）。我们可以从李安的眼中感受到作者对覃尧形象的感情态度：“他（李安――笔者注）完全没有想到，在一开始报以轻视的龙船河地方，会遇到一生中最铭心刻骨的对手。蛮人覃尧时而显得愚钝，时而高深莫测。时而平凡得像龙船河一把随意抛洒的泥土，时而又强大得如高耸的山峰只能仰视而不能动摇，让他在愤怒惧恨的同时，又有三分不愿意承认的感佩和嫉妒。”[7]264这种从外乡人兼对手眼中看到的覃尧形象更有说服力，这也是借助他者形象来塑造我者形象的策略之一。另外，饶有意味的是，作者在塑造覃尧的形象时总要把他和其祖先相连。这表明覃尧这一人物形象负载了浓厚的土家族文化内涵，同时也透露了作者借覃尧形象的塑造来建构民族认同的创作目的。再看伍娘的形象，她美丽、温柔、善良、聪慧，除了天生是个哑巴之外，她几乎是一个接近完美的女人。她对李安一往情深，后来尽管因为并非自己的过错（按照族规，把初夜献给她心中神的代表覃尧）而受到李安的虐待，也只是默默忍受，对李安不离不弃，以至于最后被李安利用，成了李安借以与覃尧较量的牺牲品。同对覃尧形象的塑造一样，作者也没把伍娘看作一般的女子，而是赋予了她很多民族文化的色彩，这突出表现在伍娘与舍巴舞的关系上。舍巴舞又称摆手舞，是土家族所特有的和最有影响的大型舞蹈，带有浓烈的祭祀色彩，以讲述人类起源、民族迁徙、英雄事迹等为主要内容，它是土家族民族文化的典型代表。不过小说中“这舍巴舞要是没有伍娘，就等于没有了魂。”[7]284鉴于舍巴舞本身的意义以及伍娘和舍巴舞的关系，我们就能理解作者塑造的伍娘这一形象所具有的民族文化认同功能。可以说，小说通过塑造以土司覃尧为代表的土家族男性形象和以伍娘为代表的土家族女性形象，共同正面完成了对土家族文化的认同建构。而对他者形象李安的塑造则从侧面加强了这种民族认同建构。
（四）镜像模式
在这种模式中，他者形象以其不同于我者形象的特点构成了我者形象的参照，就好比是我者形象的一面“镜子”。这种他者构成的“镜像”以其所表征的文化的总体优势对我者形象造成文化心理上的压力和吸附性的影响，使得我者形象自觉不自觉地向他者形象靠拢，甚至迫使我者形象作出某些改变。从表面上看，在这类模式中作者对自己的民族及其文化的某些方面采取了一种反思和质疑的态度，似乎没有表现出对民族认同的态度。这其实是对“民族认同”本身的一种误解，因为真正的民族认同不是对自己民族及其文化无原则的、不加选择地认同，比如认同自己民族中落后的东西，而是从民族的繁荣和发展出发的一种积极健康的认同。从这样一种认同原则来看，看到自身民族的不足并从他者文化中积极谋求发展的资源恰恰体现了真正的民族认同精神。也就是说，“对异文化的认同尽管有可能导致对自己认同的否定，但认同的结果也可能使自己获得发展的机会。在认同异文化之后，就可能接受异文化，从中汲取有益于自己发展的东西，使自己的文化体系得以调整更新。”[8]
比如在小说《炸米花》中，纳西人其克曾舍身帮助被本地人欺负的浙江人米花匠。米花匠为了报答恩情收其克为徒弟以帮助后者解决谋生和讨媳妇的问题。而其克却因为忍受不了米花匠过的那种生意人的生活又打道回府，但终于因不再能适应当初的生活再一次出走他乡……。在这里，他者形象米花匠惯于算计、能吃苦耐劳、知恩图报；我者形象其克仗义疏财、憨直重情、性喜闲散。可以说，一个是典型的小生意人的形象，代表了一种商业文化的类型；一个是典型的山里人的形象，代表了一种农业文化的类型。小说饶有意味地展现了，米花匠虽然进入山地，却始终未曾改变他作为生意人的本色，比如有一次和其克等人吃喝玩闹得太晚以至于第二天起晚了：“上午十一点半。米花匠惊跳起来穿好衣服，出门以后从不曾这般起晚过，他骂自己太野了。”[5]1640这充分表现出他不被其克所代表的文化所同化的坚定性，连自己偶尔一次的放纵也不原谅。而其克在和米花匠的交往中，虽然在山地生活中坚持着自己的本性，可一旦进了县城，由于自己与师傅以及周遭环境（从某种意义上说这也代表了塑造米花匠形象的文化环境）越来越多越
?42?河北民族师范学院学报2016年大的冲突，他却渐渐地改变着自身。比如有一次其克为了招待远道而来的乡亲四大爹而耽误了做生意，遭到师傅米花匠的训斥时，“其克哆嗦了一下，可他出奇地隐忍住了，默默地把饭菜胡乱弄好”[5]1647。这与之前其克的作风已大不相同，这里的“出奇”一词可以说相当准确地传达出了其克潜移默化的变化，是连他自己都未曾察觉的。小说进一步写道，在回到玉龙山后，“其克觉着不对劲。他说不明白这不对劲的缘由，反正他心里憋闷得很：过去一向温暖的石屋，猛可里变得古怪、阴冷、灰暗；熟悉可心的那几件家什也一下子变陌生了；特别是那猪粪和人汗混合的熏人味儿，不再像过去那样温湿宜人……”[5]1648这种描绘其实反映了接触了商业和现代文明并被为其所影响的其克与传统文明之间的冲突，这使得其克已不可能回到过去。现代文明尽管也让其克有着诸多的不适应，甚至令他退避三舍，但其本身所具有的物质现代化和优越性的一面又令传统文明相形见拙，对其克有着一种本能的召唤。小说结尾写到的种种传闻表明，其克终于义无反顾地投入了商业文化和现代文化的怀抱，而这一切与他者形象浙江人米花匠的影响密不可分。
总之，这篇小说描写了由他者形象米花匠所代表的现代文明与我者形象其克所代表的传统文明之间的差异和碰撞（还说不上是冲突，因而不是一种“冲突模式”）。他者形象构成了一种坚定和强大的镜像，照出了我者形象内在的虚弱和不足，并最终造成了我者形象向他者形象的归附。
三、对整体建构的深层观照
以上我们论述了中国当代少数民族小说中借助他者形象建构民族认同的四种模式：对话模式、对比模式、冲突模式和镜像模式，这些模式体现出各自不同的建构机制和策略。这是一种建立在分类基础上考察出的不同情形。而当把这四种模式置放在一起总而观之时，又会发现几个颇有意味的现象。
其一，这些模式中的他者形象都是汉族人的形象，比如《人始终是可爱的》中的孟加平、《最后的土司》中的李安和《炸米花》中的浙江人米花匠。这应该不是一种偶然现象，因为事实上很多中国当代少数民族小说中的“外来者”形象，即便在作品中没有被集中而充分的刻画因而不能成为（升级为）笔者所称的“他者形象”，也都大部分是汉族人。这一特殊的文学现象说明了什么？
一方面，它反映了现实生活中我国各民族成员之间密切交往的情形。汉民族是我国的主体民族，人数也最多。由于我国政治、经济和文化发展的需要，汉民族成员与其它各民族成员的交往辐射面更广，程度也更深。另外在我们国家，汉民族在政治、经济和文化等方面相对较为发达，这也使得汉民族与其它各族的交往更为密切，以促进各民族之间的共同发展。文学是生活的反映，这一现实情形当然就使得当代少数民族小说中的他者形象多为汉族人的形象。
另一方面，这也反映出各少数民族文学作家在借助他者形象建构我者形象和民族认同时，不约而同地把汉族和汉族人当做了他者的参照。为什么会这样？除了上面所说的现实的、容易辨识的原因，这也反映出各少数民族文学作家一种潜在的、与汉族及其人民“对话”的集体意识或集体无意识。考虑到非母语写作的读者中汉族读者所占的比重较大就可以发现，这种“对话”的内涵是丰富的，比如希望获得汉族人民对自身民族优点的发现和认可（如对话模式、对比模式和小说《人始终是可爱的》）、希望以汉族他者为参照来审视和发展自身民族（如镜像模式和小说《炸米花》）。当然，也有对这种对话本身的可能性的某种忧思，比如《最后的土司》所代表的冲突模式表现了文化的差异及其可能带来的误会和误解。不过进一步看，这种忧思本身也源于一种深层的对话诉求――《最后的土司》中覃尧所表现出的对外乡人李安的善意和宽容最好不过地折射了土家族开放的文化对话精神。
其二，在这些模式出现的小说中，都采用了一种全知叙事的形式。所谓全知叙事“其特点是没有固定的观察位置，‘上帝’般的全知全能的叙述者可从任何角度、任何时空来叙述。”[9]从一般的叙事方法看，这种现象或许不能说明什么，只是一种叙事的巧合。但必须注意的是，这些小说都有建构民族认同的倾向，而民族认同本质上是一种带有强烈“向心性”的主观意识。因而从纯粹叙事效果的角度看，笔者以
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