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该网站已被大量用户举报，且存在未经证实的信息，可能会通过各种手段来盗取您的账号或骗取您的财产。据我观察，对联是人们喜闻乐见的一种形式，大普罗大众对平仄格律问题并不十分在意，更在乎对仗、字面形式、内涵意思等东西，不只诸贤是怎样看的。
这个由大家的接受程度决定，要平仄合律的不难，只是刻意追求平仄合律会改变句子的结构。
我们分五方面讨论
偷换概念，是文人自恋的技巧。并非所有对联都具备所谓的对联六要素，从理论上说，具备的对联要素越多对联就越工整。
以前说，对联起源律诗，这是偷换概念的说法。
我们知道：
板凳要做十年冷，
仄仄仄仄仄平仄
文章不写半句空
平平仄仄仄仄平
没有平仄合律（上下平仄相反），上对联作者范文澜是相关信息家，没有理由不懂平仄。
关于平仄的一种说法，平仄乃仿印度三声而造。没有篇蝠讨论这个，我可以告诉你，你使用平仄格律去对楼上的对联，肯定不被采纳，他歧视你的理由是，句子莫名其妙。
问题一，
三光日月星
四诗风雅颂
这是上仄下平收尾吗？对仗是对联的生命，每种《诗词格律》都告诉我们“秋风吹不尽，总是玉关情”不是对联。原因
秋风吹/不尽,总是/玉关情断句不一致。
对联六要素依次是
1、字...
这个由大家的接受程度决定，要平仄合律的不难，只是刻意追求平仄合律会改变句子的结构。
我们分五方面讨论
偷换概念，是文人自恋的技巧。并非所有对联都具备所谓的对联六要素，从理论上说，具备的对联要素越多对联就越工整。
以前说，对联起源律诗，这是偷换概念的说法。
我们知道：
板凳要做十年冷，
仄仄仄仄仄平仄
文章不写半句空
平平仄仄仄仄平
没有平仄合律（上下平仄相反），上对联作者范文澜是相关信息家，没有理由不懂平仄。
关于平仄的一种说法，平仄乃仿印度三声而造。没有篇蝠讨论这个，我可以告诉你，你使用平仄格律去对楼上的对联，肯定不被采纳，他歧视你的理由是，句子莫名其妙。
问题一，
三光日月星
四诗风雅颂
这是上仄下平收尾吗？对仗是对联的生命，每种《诗词格律》都告诉我们“秋风吹不尽，总是玉关情”不是对联。原因
秋风吹/不尽,总是/玉关情断句不一致。
对联六要素依次是
1、字数相等，2、结构相同 3词性（概念）相当 4.内容相关 5句式相似，因果相承。6、平仄相对。
平仄相对是排第六位的。
问题二，
看了逢迟先生的回答，你再来反思这个问题吧。
问题三
李白的《静夜思》无一处平仄合律，提问者秋意阑珊欺我手头上没有《平水韵表》反问我《静夜思》那里不合律？这是典型的偷换概念
问题四，对联在发展，声律也应该在发展，汉语由声，韵，调组成，只考虑声调，是不是太片面了？
问题五，
借对
祖国山河壮
仄仄平平仄
人间岁月新
平平仄仄平
平仄合律，借对。
借对重内容相关，虚词对虚词，实词对实词，由于词性相当和概念相当都不直观，你写出这样的作品，有人偷换概念，说你的不是对联。相信你也是欲辩无辞。
一般对联重词性相当，诗联把词性相当化为概念相当。
其他答案（共9个回答）
,格调要高雅.
船载石头石重船轻轻载重
尺量地面地长尺短短量长 身轻担重轻挑重
脚短路长短走长
船漏漏满锅漏干
灯吹吹灭火吹燃 酒客酒楼同醉酒
讨人讨画好吟诗
鸡蛋无盐真淡蛋
猪肠未切好长肠 屋北鹿独宿
溪西鸡齐啼
玉头起芋头芋头枯 玉头哭
和尚游河上河上幽 和尚忧 独立小桥人影不流河水去
孤眠旅馆梦魂曾逐故乡来
谁曾将此楼一拳打破
我也在上头大胆题诗 青山原不老为雪白头
绿水本无忧因风皱面
幽柏玲珑浓荫送秋残
柔柳轻盈香茗贺春临 明日逢春好不晦气
终年例运少有余财
公一豌婆一豌
姑姑嫂嫂合一豌
新三年旧三年
补补衲衲又三年 书生书生问先生
步快步快追马快
蚕作茧茧抽丝 织就绫罗绸缎暖人间
狼生毫毫扎笔 写出锦绣文章传天下
红面关 黑面张 白面子龙 面面护着刘先生
奸心曹 雄心瑜 阴心董卓 心心夺取汉江山
高矮子肩长 短棍赶黑黄牯至小田犁大丘
细大嫂寻新 破布做乾湿鞋去下屋 赔上亲
东庙阚西厢房 东西两厢 门户相对 方敢并坐
南京河北京城 南北双京 水土并分 可成霸业
哈哈 看过红楼梦么
我只看过一点
就是初中语文课本上的节选
那篇节选的内容就是 林黛玉教香菱怎么作诗
林黛玉说：不以词害意
意思就是说
第一要紧的是立意
这就是好的 而那些平平仄仄的对仗是次要的
没有错 鱼与熊掌不可兼得
去看看李白的诗吧 不少千古之篇 皆是意境豪放 信手拈来 不完全拘于对仗平仄的形式 这就是超越常人的地方
难怪为诗仙
当然有兼得的 少之又少 但是对于初学者 一开始就想兼得 难矣 不利于诗词写作的大众化与推广和保持繁荣
这是指唐代诗
比起诗 字数上有更多变化选择了 可是还是有固定的形式
元曲更进一步
可惜近代中国积弱
物质与文化都停滞了一段时期
国外早就是自由诗了
可谓之诗歌最自由的形式了
精妙绝伦 只可意会之句 必然更多
本论坛里面的古板之人不少
太拘泥于形式的工整 在选择最佳答案的时候
先是浏览对仗平仄
许多有意境的答案 反而舍弃了
止步于古人
楼主说的是对联
也应该与时具进了
生命不久矣
这个，和当代艺术看得懂还是看不懂，一样，是有问题的问题，似乎已经有答案，所以不是问题。
八刀分米粉,
千里重金锤.
——学使翁祖庚出上句，童子对下句，翁说对不工，童子说，我对的是您的姓名...
上联:三光日月星
下联:四诗风雅颂
一阵风雷雨
四德元亨利
六脉寸关尺
上海“孤岛”文学
出现在抗日战争前期上海这个特定地区特定阶段的
文学运动。
　　日,中国军队撤离上海,上海沦陷，但
在这片沦陷区...
一心守道道无穷，穷中有乐
万事随缘缘有份，份外无求
水车车水水随车，车停水止
风扇扇风风出扇，扇动风生
烈火煎茶，茶滚釜中喧雀舌
清泉濯笋...
谁住过盖尔绍色彩之梦民宿，怎么样？
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这个问题分类似乎错了
这个不是我熟悉的地区诗联知识讲座5--18
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　　第五讲 词的基本知识(上)
　　词其实也是诗，是诗的别体。它起源于民间。隋唐时已有许多曲子词，就是词的雏型。后来经文人整理、发展、创作，晚唐、五代时基本定型。李白的《菩萨蛮》、《忆秦娥》被认为是词的鼻祖，到宋代词的创作形成了一个高峰，与诗并存发展。沈谦在&填词杂说&中说&承诗启曲者词也，上不可似诗，下不可似曲。&所谓承诗就是继承了诗的许多特点，又冲破了某些束缚;所谓启曲是指曲在词的基础上，又有了新的发展，比词更自由了。
　　词还有其他称谓：如&诗余&&乐府&&长短句&&曲子词&&歌曲&&琴趣&&乐章&&语业&等等。但都不能概括它的特点和摆正它的位置，还是&承诗启曲&这句话道出了它的本质。
　　词本来是按一定乐谱演奏的歌词，是文学与音乐的结合。宋代以后，乐谱逐渐失传，词就变成一种长短句的新体诗。
　　(一)词调词牌：
　　什么是词调?就是每一首词都有与其相配合的乐调，相当于我们现在每支歌中与歌词相配合的曲谱。有些曲谱很流行，后人就利用这个曲谱填制新的文词，这就叫&按谱填词&，这个词调就成为一种格式。传下来的词调格式很多，清代的《钦定词谱》共收826调2306体。今人姚普的《新编规范词谱》收了400调480体。这么多词调，为了使用方便，得给它们起个名字，这些名字就是&词牌&。
　　词牌是词调的名称，也是词的格式的名称，一般来说，一个词调有一个词牌，但不少词调(格式)也有几个词牌的，这是由于各家叫法不同，叫做&同体异名&。如《十六字令》又名《归字谣》、《苍梧谣》;《念奴娇》又名《大江东去》、《百字令》;《相见欢》又名《上西楼》、《乌夜啼》、《秋夜月》。反过来，一个词牌一般是代表一个词调(格式)的，但有时一个词牌也有几种格式，叫做&同名异体&。如《南乡子》五代时27字，二平韵三仄韵，到了南唐，变成了56字，上下两片各四平韵。在《唐宋词格律》和《新编规范词谱》中，还例举了一个词牌有好几种变格的。
　　(二)词调分类：
　　第一种分类是按字数多少分为小令、中调、长调三类。清人毛先舒把58字以内的词划为小令，59-90字的词划为中调;90字以上的词划分长调。
　　第二种分类是按分片划类，词与诗不同，诗一般不分段，词就有分段的问题，一个词牌，限用几段是有规定的，可划分单调、双调、三叠、四叠四类。&单调&就是全词只有一段，大都属于小令，字数最少的只有16字(十六字令)。&双调&就是全词分两段，术语称上下片或上下阕，双调词占词的大多数，字数最少的34字，字数最多的140字，所以有的是小令，有的是中调或长调。&三叠&指的是全词分三段，其中也有两种形式，一种叫&双拽头&，即前两段字数、句式平仄相同，第三段不同，且字数较多，前两段像两个&头&，第三长段像个&身&，如《瑞龙吟》。另一种叫&非拽头&，三段长短差不多，但句式、平仄、押韵位置各不相同，如《兰陵王》。&四叠&就是全词分四段。这类词很少，词律以吴文英的《莺啼序》作为定格。还有一种&四叠&是把双调词依照原格式再填一遍，叫&叠韵&，填制的人也不多。
　　(三)词的句式：
　　律诗和绝句只有五言、七言之分，而词则除了极少数如《生查子》、《浣溪沙》、《玉楼春》等句式整齐外，其他则从一字句到十一字句不等。一字、二字、三字句，统称为短句;八字以上的句称为长句。
　　《一七令》这个词牌，从一个字一句到七个字一句的句式都有。
　　&诗。绮 美，瑰 奇。明 月 夜，落花 时。能 助 欢 笑，亦 伤 别 离。
　　&。& |， & &。& & |， | & &。& & & |， | & | &。
　　调 清 金 石 怨，吟 苦 鬼神 悲。天 下 只 应 我 爱，世 间 谁 有 君
　　& & & | |，| | | & &。| | & & | |。& & | | &
　　知，自 从 都 尉 别 苏 句，便到 司 空 送 白 辞。&(白居易)
　　&，& & | | & & |，| | & & & | |。
　　(1)一字句：多用于开头或叠句，如张孝祥的《十六字令》&归!猎猎西风卷绣旗&;陆游的《钗头凤》&山盟虽在，锦书难托，莫、莫、莫。&
　　(2)一字逗：(或称一字领)这是词中的&领&字，一般不用标点，读时略作停顿，成为一个节奏。一字领多为虚词，习惯上用去声，它能使词上下连贯。如：李清照的《念奴娇》&又斜风细雨，重门须闭&，辛弃疾的《贺新郎》&更长门翠辇辞金阙&，司马光的《锦堂春慢》&叹孤零宦路，荏苒年华&。
　　(3)二字句：一般用于起头，或下片起头，也有用于句中的。
　　用于起头的如韦应物的《调笑令》&胡马、胡马，远放燕支山下&。
　　用于下片起头的如秦观的《满庭芳》&销魂!当此际，香囊暗解，罗带轻分&。
　　用于句中的如赵佶的《宴山亭》&愁苦!问院落凄凉，几番春暮&。
　　二字句也有二字领的如：试问、好是、正是、却是、却又、恰似&&
　　(4)三字句：一般为二一式或一二式，还有常用&三字逗&。
　　如毛泽东的《十六字令》&惊回首&、&奔腾急&,前句为一二式,后句为二一式。
　　&三字逗&常见的有：又岂料、空留得、枉教人、到如今、更那堪、君知否、君不见、当此际、待从头、似这般、都付与&&
　　(5)四字句：是词的基本句法之一，常为七言律句前四字格式。一般是二、二式，也有一三式或三一式的。
　　二二式的如：陆游的《钗头凤》&一怀愁绪，几年离索&，毛泽东的《沁园春》&北国风光，千里冰封&
　　一三式的如辛弃疾《水龙吟》&揾英雄泪&。
　　三一式的如辛弃疾的《永遇乐》&尚能饭否&。
　　(6)五字句：一般为五言律句。
　　如欧阳修的《蝶恋花》&帘幕无重数&。
　　也有一些是非律句的，如姜夔的《暗香》&算几番照我&，再如王沂孙的《眉妩》&渐新痕悬柳&。
　　(7)六字句：有一二二式、二四式、四二式、三三式几种。
　　二二二式如辛弃疾的《西江月》&明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉&。
　　二四式的如苏轼的《水调歌头》&月有阴晴圆缺&。
　　四二式的如陈亮的《水龙吟》&闹花深处层楼&。
　　三三式的如司马光的《锦堂春慢》&怎不教人易老&。
　　但常见为二个三字句，如温庭筠的《酒泉子》&芳草歇、柳花红&。
　　(8)七字句：多为七言律句。但有少数非律句的如刘过的《二郎神》&便欲访骑马山翁&(此为三四式，也有四三式或二五式的)。
　　(9)八字以上的句子在词中较少见。
　　八字句往往是两个四字句或三五字二句合成，如毛泽东的沁园春&千里冰封，万里雪飘&，贺铸的《天香》&赖明月，曾知旧游处&。
　　(10)九字句：多由四、五字二句，二、七字二句，六、三字二句合成。
　　五四式的如李煜的《一斛珠》&一曲清歌暂引樱桃破&。
　　二七式的如吕本中的《南歌子》&不道中原归思转凄凉&。
　　六三式的如李煜的《相见欢》&别是一般滋味在心头&。
　　(11)十字句：一般由四、六字二句或三七字二句组成。
　　四六式如李清照的《念奴娇》&日高烟歇，更看今日晴未&。
　　三七式如辛弃疾的《摸鱼儿》&君不见、玉环飞燕皆尘土&。
　　(12)十一字句有的书有提到，有的不列入，一般也是上六下五或上四下七的复合句。
　　================================================================================
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10:19:49 # 3 第六讲 词的基本知识(下)
　　(四)词的押韵：
　　古人填词最初就用诗韵。但填词用韵时常有通押，后来便有人把诗韵的某些韵部合并，另编词韵。清代的戈载取各家之长编成一部《词林正韵》(见附录)，成为通行的韵书。再后来出现了《诗韵新编》又有不少人按《新编》来填词的。
　　词的押韵虽比诗宽，(平水韵30个平韵，词林正韵平、上、去声为一部只有十九部，另入声五部)但押韵比较复杂，不像诗那样有固定的押韵位置。词是一个词牌一个押韵位置，一种押韵方式。(1)有押平声韵一韵到底的，如《江城子》、《长相思》、《望海潮》等;(2)有押仄韵一韵到底的。如《天仙子》、《渔家傲》、《青玉案》等;(3)有中途换韵的叫&平仄韵转换格&如《更漏子》、《南乡子》、《菩萨蛮》等，《更漏子》四次换韵，都不在一个韵部中。例：温庭筠的《更漏子》&玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思，眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。 梧桐树，
　　&D &D ○ ○ &D
　　三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明。&
　　&D &D ○ ○
　　(4)有一同韵部中平仄换韵的，叫同部异声，又叫平仄韵通押格。如《西江月》、《醉翁操》、《渡江云》等。例：张孝祥的《西江月》&问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。 世路而今已惯，此心到处悠然。
　　○ ○ &D ○
　　寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片。
　　(5)有平仄韵错押的。即开始押平声韵中间换押仄韵(不同韵部)，而后又押平声韵，后面这个平韵必须与前面的平韵一个韵部。如《定风波》、《相见欢》、《诉衷情》等。例：苏轼的《定风波》&莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。
　　竹杖芒鞋轻腾马，谁怕，一蓑烟雨任平生。(下阕略)
　　&D &D ○
　　(6)词的押韵在仄声韵中，上声和去声可以通押。但入声独立性强，不与上、去声通押。例如《念奴娇》、《满江红》等。词的押韵还有一点与诗不同的是可以重韵，也可以叠韵，如白居易的《长相思》、陆游的《钗头凤》等等。
　　(五)词的平仄
　　词的平仄规律基本上是继承了律诗的规律，语言上也是以一个双音词或一个双音词组为一个节奏单位。尤其是五、七言句子的平仄与律诗平仄基本相似。但句与句之间没有律诗那样严格的&粘&，&对&要求。除了&二、四、六&分明外，&一、三、五&在有些词谱里注明平仄，这一点填词时务必注意，不可想当然任意填写。最好是买一本词谱(白香词谱，唐宋词格律，或姚普的实用规范词谱)，学写时，左谱右词，对着填写，词谱不要用太宽太多。平韵的仄韵的，平仄转韵的，平仄韵通押的，平仄韵错押的，每种掌握几个词牌就够了。(见附录)
　　(六)词的对仗
　　词的对仗与诗的对仗有几点不同：
　　(1)平仄不同：诗的对仗必须在平仄相对的基础上进行，词则不一定。凡两句字数相同者一般皆可对仗，有时是平对平、仄对仄。如苏轼的《江城子》&左牵黄，右擎苍。&诗的对仗一联中，其上句末字必仄，下句末字必平。而词则不然，一联中上下句末字有同平同仄的。如：秦观的《浣溪沙》&锦帐重重卷暮霞，屏风曲曲半红牙&，霞、牙都是平声。当然词的对仗也有律句式的。
　　(2)位置不同：诗有固定的对仗位置(颔联，颈联)，词是一个词牌一个位置，有的要求对仗，有的不要求对仗。同一个词家，在同一词牌里，这首对了，另一首不一定对。但应明确，词谱里规定要对仗的地方还必须对仗。如《浣溪沙》下阕首二句应对仗，《西江月》上下阕首二句也应对仗。
　　(3)不避重字：诗的对仗要避免重字，词则允许。如苏轼《水调歌头》&人有悲欢离合，月有阴睛圆缺&，蒋捷的《一剪梅》&红了樱桃，绿了芭蕉&。
　　第七讲 联的基础知识(上)
　　楹联就是对联，楹是客厅前面的柱子，对联多张贴在楹柱上，所以叫楹联。其实，对联不一定都要张贴在柱子上，因而叫对联更贴切一些。楹联、门联等应是它的属概念。
　　楹联是我国传统文化中一种独特的文学形式，是任何其他国家所没有。长期以来深受广大人民群众的喜爱。优秀的楹联，完全有资格同诗词一道讽诵，它同诗词一样，都是中华民族传统文化中最可宝贵的一部分。
　　(一)楹联的称谓：
　　楹联是左右对称的，就像耳环、手镯一样，所以称&一副&。诗称一首，词称一阕，文称一篇，楹联只能称一副。
　　一副楹联，包括三个部分：上联、下联、横批。上联又称&出句&或&对首&，竖贴在右边柱子上;下联又称&对句&或&对尾&，竖贴在左边柱子上。横批贴在两柱之间的上方，形成完整的一副楹联。书面对联则不一定要横批。
　　楹联属格律文体，是由文、赋、诗、词等文体综合衍化而来，尤其与诗赋的关系极为密切。如王勃&滕王阁序(赋)的：&落霞与孤鹜齐飞;秋水共长天一色&;宋之问&灵隐寺诗的&楼观沧海日;门对浙江潮&，如贴在柱子上，都是现成的楹联。因此，可以说：诗、赋、联是同母异父的兄弟。
　　(二)楹联的发展：
　　联的出现已有上千年历史了。据考证，在唐代中叶以后，就有严格意义的楹联问世。
　　但历史上，认为是中国楹联之祖的却是五代十国的蜀主孟昶于公元965年在宫中贴出的一副春联：&新年纳余庆，佳节号长春&。这里有一段传奇的故事，说是这副对联才挂出十来天，宋兵就攻破成都，孟昶被俘至开封,不到几个月就死了。事有凑巧,蜀灭后,宋太祖派了一个叫吕余庆的人去做成都知府,而&长春&又是宋太祖钦定的&圣诞节&称号。这节历史曾被载入正史,而这联又被视为&绝命联&和&谶语&。也许正是这种种原因,富有传奇色彩的这副联才被尊为&联祖&的。
　　到宋代，楹联已由春联扩展到寿联、挽联、灯联、戏谑联、讽刺联等等。文人名士都有联语传世。宋仁宗年间，契丹使者带来上联&三光日月星&求对，苏轼对以&四诗风雅颂&，十分机智巧妙，至今仍传为美谈。吕蒙正曾作一讽刺联：&二三四五、六七八九&横批&南北&，意为缺一(衣)少十(食)没有东西，含义巧妙深刻。
　　楹联发展到清代已臻成熟。不仅应用广泛，门类齐全，联家辈出，作品丰富。朝廷重臣如林则徐、曾国藩、左宗棠、彭玉麟、张之洞等都精于联语。而且出现了象孙髯翁题大观楼长联那样的长篇杰构和历史上第一部联话巨著一梁章钜的《楹联丛话》。
　　近代楹联在清代鼎盛的基础上，再攀高峰，思想内容更加深广，艺术水准进一步提高。革命言志联、政治讽刺联占有重要地位。革命运动的领袖人物如洪秀全、石达开、康有为、梁启超、谭嗣同以及辛亥革命领导者孙中山、黄兴、蔡锷等人都楹联大家。他们的作品，极富战斗性、鼓动性，艺术上也有很高的造诣。
　　(三)楹联的特征：
　　季世昌、朱净之先生在《中国楹联学》中，曾把楹联的特征归纳为：鲜明的民族性、强烈的时代性，严密的格律性，高度的概括性，广泛的实用性。上述这五个&性&的概括，对楹联是非常准确、全面的。鲜明的民族性是指楹联极为鲜明地体现着中华民族的传统风格和民族气派;强烈的时代性是指楹联象一切文学形式一样，必须打上时代的印记;严密的格律性是指楹联有自己独特的格律;高度的概括性是指楹联具有比其他文学形式更强更大的艺术概括力;广泛的实用性是指楹联广泛地运用到社会生活之中。按它的功能分类就可以分为：春联、喜联、寿联、挽联、社交联、景迹联、言志联、讽刺联、行业联、游戏联、谜语联、广告联等等，各行各业，各种场合，各色人等，无所不用，无所不见。
　　(四)联的写作要求：
　　主要有以下四方面：
　　一是数字要相等。联有长有短，上下联各只一句(不含分句)的叫短联，各二句以上的叫长联。有的长联长到上下联各几百字、上千字的。但不管多长多短，上下联字数都要相等，长联的句数(包括分句)还要相等，上下联每句的字数也要相等。如孙髯翁的大观楼长联，全联一百八十字，上下联各九十字、六句、十八分句完全相等。上下联句长短参差，那是绝对不能算楹联的。
　　二是句式要相同。句式相同首先要做到词类相当。就是说上下联相对应的词，要做到名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，量词对量词等等。其次：结构也要相应。就是说，上下联句型要一致，主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，并列结构对并列结构，偏正结构对偏正结构。
　　例如：杜甫秋兴八首中的一联
　　江间 波浪 兼天涌， 塞上 风云 接地阴;
　　(方位词) (名词) (形容词) (方位词) (名词) (形容词)
　　(主谓结构) (主谓结构)
　　三是平仄要和谐。所谓和谐就是利用汉字读音的高低、升降、长短变化，使句子抑扬调避免拗口。楹联是一种格律文体，要求有音乐美，要做到这一点就要调好平仄。说到平仄，必然要讲&四声&。南北朝沈约作《四声谱》，把音韵学运用到诗的创作上来。在现代普通话中，&四声&即阴平、阳平、上声、去声，阴平阳平归一类就是平声，上声去声归一类即为仄声。(还有入声，也算仄声)
　　楹联的平仄和谐，一是上下联在相应位置上的平仄相对(即相反)，二是上联或下联本身音节之间(一般二字为一音节)的平仄要交替，这和诗的律句平仄基本相同。这样才能收到抑扬顿挫、回环起伏的艺术效果。
　　下面举两个例子。(以&表示平声，|表示仄声)
　　伴 我 书 千 卷; 可 人 竹一 丛。(郑板桥联)
　　| | & & | & & | | &
　　万 里 南 天 鹏 翼 ，直 上扶 摇 。剧 怜 忧 患 伤 人，萍 水 因 缘
　　| | & & | | | | & & & & | | & & | | & &
　　成 一 梦 ;
　　几 年 北 地 燕 支，自 悲沦 落，赢 得 英 雄 知 己，桃 花 颜 色 亦
　　& & | | & & & & | | | | & & | | & & | | |
　　千 秋。(小凤仙挽蔡锷联)
　　第二例平仄标识中，|是表示应仄声字的用了平声字。&表示应平声字的用了仄声字。实际上，平仄声严格要求的是在音节的第二字。
　　四是语意要相关。就是说楹联的上、下联之间语意是相关联的。上联或下联，只有相对的独立性，没有绝对的独立性。无论是&正对&&反对&或&串对&，上下联的意脉必须是相互联系的。比如：&反对侵略&用&保卫和平&去对是可以的，因为这两句话有内在联系。如果有&飞雪迎春&去对，那就风马牛不相及了。
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10:20:29 # 4 第八讲 联的基础知识(下)
　　长联的联律与一般联律基本上是一致的，但也有一些变化。
　　长联顾名思义，它的文字比较长。但多少字为长联多少字为短联，目前还没有一个公认的标准。有的说：一副联四十字以上为长联：有的说：二十字以内为短联，二十字到九十字为中联，九十字以上为长联。这仅仅是按字数多少来划分长、短联。比较容易为人接受的说法是：长联最少每边有两个以上短句。这是根据长联的特点来划分的，理由是：(1)短联只能句中词语自对，两个以上短句，就可以同边句子自对;(2)两个以上短句，句脚平仄安排和句间音步承启出现了新关系。正是由这种新的平仄关系和新的自对形式，长联不仅是在字数上有变化，而且有了质的飞跃。下面就长联与短联不同的特质作一些介绍：
　　(一)长联自对：
　　1、自对：最早出现于文赋诗词中，多为句的词语自对，称为&当句对&，律诗对偶句中常见。
　　如：夜市卖菱藕，
　　春船载绮罗。(杜荀鹤)
　　例二：虎踞龙盘今胜昔，
　　天翻地覆慨而慷。(毛泽东)
　　今对昔工，慨对慷工，上下联虽时间名词对感情动词，也起了宽工转化作用，从而扩大了对仗的方法和范围。
　　2、长联的同边句子自对：这是自长联出现以后句中词语自对逐渐发展为同边句子自对。这是长联区别于短联的基本特质。它不仅使上下联求对变困难为容易，而且使对仗灵活多样、平添艺术魅力。
　　[例1]慈母心肠，元戎韬略;
　　甘棠遗爱，大树高风。(刘人寿：题朱德故居联)
　　[例2]花迎剑佩，柳拂旌旗，三春更觉山何壮，
　　目仰南云，心随明月，万里同欣岁序新，(吴乃济：慰问前线缅怀英烈联)。
　　[例3]半壶酒，几卷书，乐林泉，唯我安然，且掩柴门吟杜句;
　　奋三余，精一艺，笑名利，是谁得意，漫从疏牖赏梅花。
　　(李之恺：自题联)
　　[例4]少通马列，壮扫狼烟，伟业健丰功，主席爱民，民自有心怀主席。
　　奇策兴邦，大才济出，牢房锁铁骨，天公问我，我真无语答天公。(张品花悼刘少奇联)
　　[例5]茫荡看云，夕照熔金。九峰观日，朝霞散绮。溪壑寻幽，层峦泻玉。平湖泛夜，霓影流丹，胜境如斯，引迎来新朋旧雨，宏图杰构，已谱成锦绣华章。有大道滨江，长堤护郭，飞桥映水，广厦摩天。好一派改革春潮，拍岸欢腾奔眼底;
　　黄裳发愤，穷经夺冠，梦得斥邪，慎独特廉，定夫立雪，崇理师尊。弃疾登楼，壮怀忧国。哲人过化，造就这故郡名邦，彩笔浓妆，更绘出辉煌画卷。正工交奋翮，科技攻关，商贾扬帆，农林献瑞，喜满城振兴美景，依山喷薄上峤巅。(徐恭宜：咏延平长联)
　　(二)长联声律：长联除了遵循一般楹联声律外，还要考虑各短句句脚的平仄安排(或称句音步)、各短句中词音步重点的平仄以及短句间音步的承启关系。都要服从或围绕句音步变化而变化。
　　句音步平仄的安排，也没有什么固定模式。主要原则就是要富于变化，避免呆板，疏散同声，平衡平仄，以产生抑扬顿挫的音乐效果。因此，当每边两个短句时，出句落脚应为一平一仄，对句相反。
　　[例]名峻于山，怀虚若水;风清在竹，气静为兰。(昆明西山飞云洞联)
　　& | | &
　　如果不这样，而是两个短句同一声调落脚，短句的词音步仍然交替，其结果，会使前面两个短句的平仄安排完全相同或相似，从而显得呆板。
　　[例]春 回 大 地，洪 流 滚 滚。
　　& & | |，& & | |。
　　富 满 神 州，喜 气 洋 洋。
　　| | & &， | | & &。
　　这就象唱歌一样，都是&1、5&、&1、5&一直重复，十分单调。
　　这里还可以看出一个问题：如果上联第一句为四字，音步就只能从仄起，否则平仄一交替就不能平落。这就是词音步(句内部平仄)服从句音步(句脚平仄)的表现。
　　综观各边短句句脚音步，无非有这么几种：
　　(1)每边二句：&|，|&(已有例不再举)
　　(2)每边三句：|&|，&|&;
　　&&|，||&。
　　[例一]湘灵瑟，吕仙杯，坐揽云涛人宛在;
　　子美诗，希文竹，笑题雪壁我重来。(毕秋帆：题岳阳楼)
　　[例二]天可问乎?仅凭这角残城，历多少兴亡感慨;
　　心同乐也，好与举杯高阁，论古今人物风流。(郑源：题天心阁联)
　　(3)每边四句：&|&|，|&|&;
　　|&&|，&||&;
　　&&&|，|||&。
　　[例一]早岁代民鸣，每弦繁管急，议论风生，胸中常有兴亡感;
　　& | & |
　　谁人舒国难，正火热水深，老成凋谢，身后唯留兰桂香。
　　| & | &
　　(田汉：挽郭正秋)
　　[例二]问世间何是?亦或何非?万里河山，破碎支离成锦绣;
　　| & & |
　　看天下此前，更须此后，千秋事业，激昂慷慨论英雄。
　　& | | &
　　(赵健之：纪念毛泽东诞辰100周年)
　　[例三]将军肝胆美人魂，寄迹芳池，想少帅陈兵，杨妃出浴;
　　& & & |
　　风雨湖山词客泪，感怀胜地，有杜郎高韵，白傅长歌。
　　| | | &
　　(夏胜千：题华清池)
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10:21:07 # 5 第二部分 学写诗词应着重解决的几个问题
　　第九讲 立意为主
　　写诗词(联)与写文章一样，先要构思(打腹稿)，全面考虑要表达的内容，确定主题思想，取舍占有的材料，选择诗词的体裁，择取音韵的运用等等。在构思的各个环节，立意(确定主题思想)是最主要的。
　　什么是立意?立意就是作者想要表达的思想、感情、意志、哲理、抱负。如果是叙事诗，也有褒、贬、美、刺。总之，是作者想要让读者能够感受并引起共鸣的东西。在构思过程中，由于明确了&立意&，就能&思接千载&、&心游万仞&，使艺术的想象翅膀在&意&的支配和约束下飞腾，使构思由模糊到明晰，由抽象到形象。
　　&文以意为主&这一写作原则自三国曹丕提出之后，历代作家、诗人、词客一直遵循。所谓&以意为主&就是强调诗(词、联)要有充实、深刻的思想内容。艺术形式固然重要，但它只是把思想感情鲜明生动地表现出来，它是为表现内容服务的。因此&意与理胜，则文字自然超众，&只能&以意遣词，&不能&以词遣意&。清代大学者王夫之在《姜斋诗话》中更明确地指出：&无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵谓之乌合。&这就是说，&意&是全诗的中心和统帅。在任何一首诗中，&意&都有决定性的支配地位和主导作用。没有统帅地位的&意&，这首诗肯定是七拼八凑的大杂烩。
　　&立意&既然是&统帅&，就必须在动笔之前确立，叫做&意在笔先&。这正如建筑工程，设计方案必须在动工之前。这个方案要充分体现建设的理念(意)，具体施工就必须按照这个方案去做。&意在笔先&是作诗不可违背的规律，千万不要没有立意而一句一句地临时去凑。但是，历史上也有人反对&意在笔先&，如明代的谢榛，在《四溟诗话》中说：&李白斗酒诗百篇，岂先立许多意思而后措词乎?盖意随笔生，不假布置。&这种观点，我是不能苟同的。&李白斗酒诗百篇&是杜甫《饮中八仙歌》中的一句，这只是艺术夸张，用以形容李白的才思敏捷而已。退一万步说，即便这是事实，也只能适用于有丰富生活积累，有深厚文化底蕴，有非凡想象力而才思敏捷的李白，别人我看是做不到的。即使&才高八斗&的曹植在七步成诗之前那一瞬间，肯定是确定了&兄弟相煎&这一主题才有可能在七步之中吟出句句都紧扣&兄弟相煎&这个&意&的千古名篇的。
　　在肯定&立意为主&和&意在笔先&这个前提下，就立意本身，还要解决以下几个问题。
　　(一)立意贵&约&，立意要高
　　&约&就是简明集中，要做到一诗一&意&，一首诗只能一个主题，一个中心，才能集中全诗文字，把主题鲜明突出地表现出来，《文心雕龙&镕铸》篇中说：&二意二出，义之骈枝也&，作诗之前，你可以有多种想法，多种情绪激动，但在动笔之前，只能从中挑选最有代表性，感受最深的一点，而把那些浮浅的、一般性的想法统统去掉。这是立意的要决。
　　立意要高，是指写诗要有理想，要有信念，要有责任感，要讲究社会效应。是因为写诗是为了抒发思想感情，对自己来说是为了提高精神境界，陶冶情操;给别人看，是希望感染读者，给读者以有益的激励和启发，所以立意的立足点一定要高。人有人品，诗有诗品，从诗品可以看人品。而诗的品位，首先是立意的高下决定的。
　　杜甫《茅屋为秋风所破歌》的主题不是写自己如何穷困潦倒受饥挨冻，而是通过自己的经历为天下寒士呼吁&安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜&，而对自己则是&吾庐虽破受冻死亦足&。这样的立意，彰显了杜甫的博大胸怀和高尚情操。
　　(二)立意要新、要深：
　　所谓&新&有两层含义：
　　一是要有创造性。&言前人所未言，发前人所未发&，要有&脱俗之见&。有个比方说得好：&第一个把花比美人的是天才，第二个把花比美人的是白痴&。
　　二是要有时代感。社会在不断发展，各个时代的人有不同的生活经历、思想见解，表现在诗词中就应当有时代气息，不能今人作诗表现古人的思想感情。清人赵翼说：&诗文随世运，无日不趋新。&套一句时麾的话，就是：&与时俱进&。
　　宁德地区有一个年轻的小学教师叫王恒鼎。诗写得好就好在立意新，他写过一首《岳坟书感》：&中道遭捐颈血红，君雌最忌是臣雄，纵然迎得钦徽返，未必将军可寿终。&岳坟题咏不计其数，不外是歌颂岳飞忠心的;秦桧等人陷害岳飞;宋高宗怕迎回二圣做不了皇帝的。而王诗独具只眼，认为封建统治者最忌手下人胜过自己，君雌臣雄，即使钦徽二帝返回，岳飞也难逃厄运。所以这首诗不同流俗，立意新颖。
　　本人写过一首&墨竹&诗，自我感觉立意也是比较新的，有时代感。&淡墨长毫画竹枝，不施粉黛不趋时。萧萧凤尾筛新月，簇簇龙孙绕曲蹊。春到睢园怜瘦骨，梦回彭泽讶疏篱。绿金遍地云何瘠，应是深山减负迟。&这首诗，我摒弃了那些&劲节、虚心&的老套，&不施粉黛不趋时&，不挑好的说，而是讲睢园骨瘦、彭泽篱疏、绿金遍地的地方为什么贫瘠若此?最后点题&&山农贫困是没有认真落实党的减负措施啊!
　　所谓&深&就是要反映客观事物的本质，挖掘生活的底蕴，言理发人深思，言情感人肺腑;就是咏物写景也是神形毕肖，入木三分。
　　王涣之《登鹳鹊楼》是一首写景写情又寄寓哲理的诗，短短四句二十字的诗把情、景 、理熔于一体;
　　&白日依山尽，黄河入海流&是写景，也是写情。试看：夕阳西下，薄暮苍茫，大河滔滔，流向远方，引起了诗人无穷的孤独感和对故乡的无尽遐想。&欲穷千里目，更上一层楼&，是写情又是写理，登上一层楼，想看到久违的家乡，更登上一层楼，借楼的高度，使自己看得更远，写出了想望家乡层层登高的心情，也写出了看远必须登高的哲理。
　　苏轼《庐山》诗立意也十分深刻：&横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山直面目，只缘身在此山中&，身入庐山，从各个角度看庐山，或岭或峰都不一样，为什么呢?&&引发了诗人的深思，是因为身在山中，只能微观地看到庐山的一鳞一爪，而不能看到它的全貌。言外之意是：要识庐山真面目，必须跳出庐山这个小天地，到更高处、更远处才能看到全貌，形象地抒发了当局者迷的深刻哲理。
　　第十讲 诗由情生
　　晋代大文学家陆机《文赋》中有一句话：&诗缘情而绮靡&，翻译成白话，就是&诗因为它由情而生所以显得美好。&
　　《尚书&尧典》中有一句话，叫&诗言志&。1945年徐迟等诗人，在向毛泽东请教诗的写法时，毛题了三个字，也是&诗言志&，这说明历史的、民族的文学观对毛泽东的思想影响是很深的。
　　什么是&诗言志&?汉代学者郑玄在解释《尚书》时说：&诗所以言人之志，意也&。所以我们应当把&志&字理解为怀抱、情感，而不应狭隘地理解为志向、志气。《毛诗序》进一步解释说：&诗者志之所之也，在心为志，发言为诗&。这里讲的&志&明显地是指情感。到了晋代，随着抒情诗的发展，陆机提出了&诗缘情而绮靡&，及时地总结了诗的本质特征，毛泽东不但在理论上而且在实践中坚持了&诗言志&这个特质，前无古人地表现了无产阶级革命志向、革命情感和革命愿望，如：&今日长缨在手，何时缚住苍龙&?&红军不怕远征难&，&天若有情天亦老，人间正道是沧桑&等等，都是发自内心深处的革命情感。
　　但是，由于对&诗言志&&诗缘情而绮靡&的不同理解，中国诗史上，曾经形成过重志、重情、情志并重三个支派。
　　重&志&派，主张重理，强调诗的政治、社会教化作用。
　　重&情&派，排斥说理，单纯强调诗的抒情作用。
　　许多大诗人则属于情志并举的一派。
　　但是不论哪一派，写诗都离不开抒情，不过是鲜明地或隐晦地、直接地或曲折地表现自己感情罢了。
　　下面，讲一下&缘情&的三层意思：
　　(一)诗是抒情的。诗词所洋溢的情感，比较其他文字形式更加强烈和集中，这是因为：①抒发强烈的、激动人心的情感，是诗词的主要特质。②诗词篇幅短小，形式凝冻，要求内容高度集中、概括地反映生活，它不可能象小说、散文、戏剧那样细致地描述事件、人物、场景，也不能象论说文章一样，运用逻辑推论去说明道理，只有依靠作者以情感来感染读者，引起共鸣。
　　从我国诗词长期发展所形成种类来看，大体上可分三种，即哲理诗、抒情诗、叙事诗。①哲理诗在我国并不发达，少数成功的哲理诗也是寓理于情的(如朱熹的《观书有感》、苏轼的《题西林壁》等)②抒情诗占诗词的大多数，如颂诗、哀歌、情诗、山水诗、咏物诗等等，都属于这一类。着重表现诗人对客观事物的具体感受、体会和认识，表现诗人由某一生活场景、人物、景色所引发的情思，从而透过诗人的内心世界的展示，反映时代精神和社会面貌。③叙事诗是以诗词形式叙述完整的事件，通过人物形象和故事情节，揭示人物的内心世界。如《木兰辞》、《孔雀东南飞》、《长恨歌》、《琵琶行》、《圆圆曲》等，但名篇为数不多。即使在叙事诗中，也强调抒情与叙事结合。如&同是天涯沦落人，相逢何必曾相识&，&就中泣下谁最多，江州司马青衫湿&，长恨歌的&归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳，芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂&等等。
　　(二)诗由情生：
　　这里有一个本末的问题：是先有感情才有诗的冲动，才写出诗来，而不是为了写诗制造感情，或者把感情作为诗的调料。&诗由情生&这句话应解释为有真感情的流露才会产生诗。
　　好诗，总是诗人被现实生活中某些事物所深深触动，心潮澎湃，激情满怀，产生了创作冲动，于是写诗把它倾诉出来。你喜欢什么，拥护什么，颂扬什么，讨厌什么，反对什么，讽刺什么，都会在诗里深刻地、顽强地表现，你心里有什么想法，诗里就有什么表达。只有在诗中倾注了深厚的感情，诗才会有撼人心魄的力量，否则就不是诗，而是简介、说明书或歌诀。
　　大家还记得悼念周总理，反对&四人帮&的&四五&运动就有不少优秀诗篇：
　　[例一]欲悲闹鬼叫，我哭射狼笑;
　　洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘。
　　[例二]四海惊涛奔眼底，九天云雨注中华;
　　英雄碑下花无数，尽是心花与泪花。
　　这些诗情深意切，不事雕饰，抒发了对周恩来同志的无限怀念和对&四人帮&的无比义愤。这些作者都是无名诗人，却写出了这样掷地有声的好诗，原因就在于诗由情生。
　　三、为情而造文
　　梁刘勰《文心雕龙&情采》中说：&昔诗人篇什，为情而造文，辞人赋颂为文而造情&意思是说：《诗经》等作品，是为了表达情感而去选择体裁，提炼词句，排比声律的，而汉代的辞赋家们并没有真实的情感，只是为了写作辞赋而去制造感情的。
　　白居易对情和诗的关系，作过一个生动的比喻：&诗者、根情、苗言、华声、实义&。意思是说：诗象一棵有生命能开花结果的树，动人肺腑的感情是他的根，表现感情的语言是它的枝叶，优美的声律是它的花朵，深刻的含义是它的果实，感情是它的&根，是基础，是支柱，有&根&才能出苗开花结果，没有根，就什么也谈不上。当然，单有感情还不能成为诗，你欢乐、你痛苦，你要发泄感情，你直着嗓子喊：&我非常高兴&或&我非常难过&，喊一千遍也不能感动人，那不是诗，要用艺术形式把你感情表现出来就要&为情造文&，要以情为基础，去选择那些最精确的语词、句式、声韵和修辞手法，使情思得以充分、准确地表达。比如遣词造句，就要以情为基础。许多词是有感情色彩的，有褒义、有贬义、有中性的。&聪明机智&是赞扬，同样意思的&奸诈狡猾&就是憎恶。比喻也是这样，赞美士兵可用&猛虎&，憎恨匪兵只能用&豺狼&;春光明媚、风和日丽可以衬托欢快的心情;千山落木、秋风萧瑟只能衬托愁苦抑郁的心态。选择韵律也是如此，短促、明快、有力的韵律与委婉缠绵的韵律，表现的情感就完全不一样。
　　当代诗人杨金亭在最近一次讲座中说：诗有别才。别才的条件就是：&有丰富的感情，有非凡的想象力，还要有表现感情的学养。&
　　总之：学诗、写诗，必须抒发自己的情怀，写自己生活中最深刻的感受，而不能倒过来，为了写诗去制造感情。
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10:21:44 # 6 第十一讲 重视谋篇
　　谋篇就是在&立意&之后，在主题思想的统帅下，构思的第二个阶段，是指一篇完整的诗如何安排结构和层次，所以也叫&成篇&。
　　千百年来，诗人们总结格律诗的章法，无非是&起、承、转、合&四个字。也就是说：如何开头，如何发展，如何变化，如何结尾。
　　(一)什么是起、承、转、合?
　　这在绝句中比较明显。一般来说，第一句是起句，第二句承句，第三句转句，第四句合句。
　　先讲一个传说。清代的乾隆皇帝爱新觉罗&弘历下江南，一天傍晚，天上飞来一群白鹤，弘历想试试侍从的才思，叫大家赋诗吟鹤。有一个叫冯诚修的脱口吟道：
　　&远望天边一鹤飞，朱砂为顶雪为衣&。第一句是&起&，第二句是&承&，沿着第一句的起，把朱顶白衣的鹤具体化了。
　　这时弘历有意为难冯成修，开口道：&我要吟的是黑鹤，你怎么飞来一只白鹤?&对突如其来的为难冯诚修略加思索，接着吟道：
　　&只因觅食归来晚，误落羲之洗砚池。&第三句这么一转，第四句巧妙把白鹤变成黑鹤，切合弘历的题意。
　　再举一个例子：王昌龄的《闺怨》：
　　闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
　　起句;主人翁是少妇，地点是闺中，她天真烂熳不知道什么是愁。
　　承句：承上句，时间是&春日&，凝妆即盛妆，她涂脂沫粉，穿上华丽的衣服，到翠楼上去。
　　转句：这里省略了她到翠楼去干什么，笔锋突然一转，说少妇看见杨柳已经转青了，陌头的风光让她心动。这正是游春的时候，应当和自己的丈夫双双去踏青的(诗里潜在着别的男女正在春游)，可是自己的丈夫不在身边。
　　合句：将通篇主题集中到合句，悔教夫婿觅封侯。原来说&不知愁&，由于这春色撩人，春情萌动，愁，后悔不该叫丈夫去塞外从军，想一刀一枪地搏个封侯拜将，误了这美景良辰，误了青春。
　　(二)律诗的起、承、转、合。
　　绝句是四句，第一句起，第二句承，第三句转，第四句合，比较明显。律诗是八句(四联)，一般来说，可以分首联&起&，颔联&承&，颈联&转&，尾联&合&。
　　[例]1《旅夜书怀》 杜甫
　　&细草微风岸，危墙独夜舟&。以景物、地点、时间起句。
　　&星垂平野阔，月涌大江流&。承接上联，人在舟中先看天幕，后看大江。
　　&名岂文章著，官应老病休&。转到主题，抒发感慨：那些达官贵人哪里是文章好升上去的;我这个小官，又老又病，人家叫我退休呢!
　　&飘飘何所似，天地一沙鸥&。合句，承接转句的心情，抒发身世之感：我到处飘泊，居无定所，只是天地间的一只沙鸥啊!
　　起、承、转、合，层次分明。
　　但是，有的律诗，四联起、承、转合没有那么明显。所以有人认为律诗的一、二、七、八句已有起承转合的意思，三四句的颔联，五六句的颈联用了两副对仗工整的句子，只是起文采修饰的作用，甚至把当中四句抽出来，也能成为一首意思完整的诗。例如：
　　《次北固山下》王湾
　　客路青山外(起)，行舟绿水前(承)。
　　此四句可以抽掉
　　潮平两岸阔，风正一帆悬。
　　海日生残夜，江春入旧年。
　　乡书何处达(转)，归雁洛阳边(合)。
　　(三)起、承、转、合技巧的运用。
　　所谓起承转合，就是一首诗，怎样开始，怎样发展，怎样变化，怎样结尾。元代范德机在他的《诗法》中说：&作诗有四法：起要率直，承要舂容，转要变化，合要渊永&。这种方法曾经被当作&八股&批判过，但实际上这是可取的。虽然不能说每首诗都要生搬硬套，而是布局谋篇上应该有逻辑思维，把整首诗的框架安排好。
　　①起要直率：就是要生动、突兀，能统领全篇，紧扣主题，给下文留下空间;同时要有吸引力，能打动读者。起句有明起、暗起、反起、兴起等。以兴起最为常见。
　　②承要舂容：一般来说，诗的第一层意思在这里完成，或承意或承景或承事，要与上联衔接，又要为下句作好铺垫。所谓舂容就是冲击容器，使之扩大，换句话说，承句的内容要对起句内容发展扩大。
　　③转要变化：就是要有承上启下的作用。要跌荡、起伏;避免平铺直叙。如果承句是写景，转句便开始抒情或议论;如果承句是抒情，转句便可写景或议论，要为结束主题作好准备。
　　④合句要渊永：所谓&渊永&就是深刻有余味。《庄子&列卸寇》中说：&夫千金之珠，必在九重之渊。&结句最要紧，他是全诗的概括和总结，在意境上要升华到高峰。要言有尽而意无穷，渊永就是深长隽永的意思。
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10:22:24 # 7 第二部分　 学写诗词应着重解决的几个问题 第十二讲　大胆想象 无论是写诗和欣赏诗，都要有丰富的想象力。现代诗人艾青说过：&没有想象就没有诗&。我认为这句话他是从诗的创作这个角度说的。就是说：诗人如果不是&精鹜八极，心游万仞&&流连于万象之际，沉吟于视听之区&(陆机《文赋》)他就不可能把当前的所见所闻，所感所忆的&此岸世界&飞翔到高于生活的可歌可泣可颂可叹的&彼岸世界&。没有想象就没有诗的创作;同样没有想象也没有诗的艺术欣赏。巴尔扎克有一段十分精采的名言：&真正懂得诗的人，会把作者在诗中只透露一星半点的东西，拿到自己心中去发展&。就是说，要感受诗中的意境，诗中的艺术美，也必须在自己生活体验的基础上进行想象。历代诗论、诗话中说明丰富想象最常举的例子是李白的《夜宿山寺》。&危楼高百尺，手可摘星辰，不可高声语，恐惊天上人&。在这里，诗人尽情地发挥了他的奇思妙想：把山寺中寄宿的这座楼想象成高入霄汉，一伸手就可以摘下星星;还想象天上定然有神仙，自己不敢高声说话，怕惊动天上的仙人责怪自己鲁莽。诗人的想象是不真实的，但却是艺术的真实。我们在欣赏这首诗的时候，不妨这样理解：一方面这首诗寄托了诗人超尘脱俗、自由浪漫的生活态度，另一方面，也反映了诗人对现实的不满。诗人曾经入朝当过翰林学士，接近过中枢(手可摘星辰)，但他不敢尽情地表达他那惊世骇俗的主张(不敢高声语)那是统治集团(天上人)所接受不了的。自己的才志得不到伸展，不受重用，这又是生活现实。毛泽东的诗词，想象力也十分丰富。当他看到报纸上登载江西余江县消灭了血吸虫病之后&浮想联翩&，写下了《送瘟神》二首：&&红雨随心翻作浪，青山着意化为桥，天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇&，大处落墨，&把静的写成动的，无情的写成有情的&《朱光潜语》红雨随心，青山着意;银锄落、铁臂摇，是艺术想象，是超越现实的，但它表现的是人民大众消灭血吸虫，建设社会主义所焕发出来的改天换地壮志豪情，这又是真实的。这和杜牧在《江南春》&千里莺啼绿映红，山村水郭酒旗风，南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中&，宏观的、立体的、大而化的想象和表现手法是一脉相承的。可以说，运用丰富想象与夸张手法塑造人物形象和反映社会生活，这就是文学创作上的&浪漫主义&。想象又可以分为初级形式的&联想&和高级形式的&幻想& 。(一)联想可分为好几种，通常有&相似联想&、&接近联想&和&类比联想&。但无论哪一种联想都离不开此时此地的生活经验。&北风卷地白草折，胡天八月即飞雪，忽如一夜春风来，千树万树梨花开&。(岑参《白雪歌送武判官归》)将塞外的飞雪想象成江南的梨花盛开，这就是&相似联想&，读过这首诗的人，虽然没有到过塞外，但脑海中却可以浮现出那铺天盖地满山满野的雪花。前面例举李白的《夜宿山寺》就是&接近联想&。由于楼高，与天接近，就联想到天，天上又联想到星辰和神仙。&类比联想&常常是主体与比体有其相似的特征，可以想象类比。如李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》中的句子：&抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁&。&水&和&愁&都具有绵延不绝，不能用外力来阻断的内在特征，想象出以水类比愁，把无形的&愁&形象化具体化了。(二)幻想是人类在生活经验的基础上再创造的想象，是初级想象的飞跃与升华。所谓&诗从胡说中来&的&胡说&，不是现实生活中的胡说，而是想象经过飞跃后升华到奇思妙想层次的&胡说&。辛弃疾的《太常引&建康中秋为吕叔潜赋》下片&乘风好去，长空万里，直下看山河，斫去桂婆娑，人道是清光更多&就是从类比想象升华到幻想的。月中的阴影类似桂树，把它类比成朝庭中的黑暗势力，于是作者就幻想到月宫去斫去桂树(希望入朝除去黑暗势力)把清光还给人间，意境十分深远。唐代的李贺，是以构思独特，想象丰富，幻想奇伟而称著的诗人。毛泽东的诗词有他的影响。他的诗《梦天》充满了幻想色彩：&老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白，玉轮轧露湿团光&这三句是写他漫游天空，看到月宫的&老兔&(玉兔)、&寒蟾&(蟾蜍)，云楼半开、玉轮轧露(月亮像玉制的轮子，在充满露水的天空中辗过去)。第四、五、六句&鸾风相逢桂香陌，黄尘清水三山下，更变千年如走马&是写他在已进入月宫与挂着鸾凤玉佩的仙女相逢在充满桂花香的小路上，并写他与仙女的谈话内容：感叹大地上&黄尘清水&(沧海桑田)&千年如走马&，七、八两句&遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻&写诗人在月宫中回望人寰所见到的景色，&齐州(中国)九点烟&、&海水杯中泻。&(浩瀚的大海只象一杯水翻了一样)通篇驰骋幻想，好象他真的飞进月宫看到大地的时光流逝和景物的渺小。李贺在这首诗中以变幻诡谲的表现手法寄寓了诗人冷眼看现实的态度和人事沧桑的感喟。诗人写诗充满了幻想，我们读他的诗也要从他的诗句中去想象他的意境，才能较深刻地理解它，欣赏他。综上所述，想象是一种创造性的形象思维活动，我们只有在创作诗、欣赏诗的过程中，都插上想象的翅膀，才能启开诗性的智慧，酝酿诗性的语言，体现诗性的情趣，飞向美妙的诗境。 第十三讲　追求意境 清末大学者王国维先生在他的《人间词话》中反复地讲到&境界&，说有&境界&的诗词才是好诗词。其实他讲的&境界&，就是&意境&。&意境&就是诗人主观的&意&与客观的&境&有机地结合。用通俗的话来说：&意&就是诗人内心的思想、感情。&境&就是诗人所描写的客观景物。作者在对现实生活经过深入观察、体验，并通过联想、幻想，运用集中概括的方法，使自己的思想感情与所描写的客观景物高度与交融，&意&与&境&二者已很难分开，于是：或寓情于景，借景抒情;或寓理于境，借境达理，创造出不同于生活原型而又神形兼备高度概括的艺术境界。这样的艺术境界，往往达到&写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口&(王国维语)，使读者在欣赏过程中，产生强烈的共鸣，这就是诗词创作所要追求的&意境&，也是评论诗词艺术高下的主要标尺之一。说到意境，我们还要讲到与之相近的&意象&及其它们之间的关系。什么是&意象&?&意象&一辞最早出于《周易》提出的&立象以尽意& ，意思是说用客观的&象&来尽情表达内心的&意&，也就是主观情意与客观物象相契合的心象。&意境&与&意象&都是以&意&为前提，都是诗人在&意&的统辖下，呈现的客观主体化的形态。它们在本质上是相通的，意象是意境的元件，意境是意象的有机组合。它们的关系是局部与整体的关系。有的诗，它的&意境&由多种&意象&构成，有的诗，一种&意象&便成为&意境&。例如：王维《辋川闲居赠裴秀才迪》：&寒山转青翠，秋山日潺瑗，倚杖柴门外，临风听暮蟑&&&构成此诗意境的物象是多元的，山、水、落日、孤烟、鸣蟑有层次地展开，每一种物象，都以安适闲逸的感情色彩，经过诗人的匠心组合，呈现出一个闲逸旷达的整体境界。有的诗，通篇只有一个可感的物象。如李白写了不少月亮的诗，主体之象就是月亮，不管&山月随人归&的月或&对影成三人&的月，组成意境的意象有一个&&月亮。这就是说：任何一首诗，不管它有多少意象迭加，或是一种意象独出，诗人所欲表达的意境只有一个。多种意象成境，体现出&意象&是构成诗的意境的元件;但任何一个意象都不能等同于意境，即便是一象成境，也不能说此象即此境。&象&只是诗人情感的寄托或对应物。二、诗词的意境例举：这里，生活诗、政治诗、爱情诗、哲理诗各举一端：[例一]　　　　温庭筠《商山早行》第二联：&鸡声茅店月，人迹板桥霜&这是表现诗人远离故乡，破晓早行的那种旅途辛苦，心境凄清的羁旅愁思。诗中只有鸡声、茅店、月;人迹、板桥、霜六个名词(意象)巧妙地组成深秋凌晨，村野小店霜华满地，人迹罕到的早行景色，没有一个字提到道路辛苦、行人狐独，但是通过诗的画面，字字都透出了诗人当时当地的心境和感情，使读者能深切地感受到作者的心境，引起共鸣。反过来，诗里的鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜也不是一般意义的鸡声、茅店、月&&因为它已渗透了作者的感情和心境，二者互相融合在一起了，这就是意境。[例二]柳宗元《江雪》千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。这首古绝看去是咏景诗，寒江、飞雪、孤舟、独钓，十分生动，但实际上是蕴寓着作者当时的处境和心情。作者因参加政治改革失败而被远谪，这个画面正表明他在恶劣的政治环境中不屈的斗志。初读时也许觉得这是一幅平淡的山水画，但是愈仔细体味，愈觉得意味隽永，意境深远。读这首诗，我们还会联想到陈毅元帅的一首诗：&大雪压青松，青松挺且直;要知松高洁，待到雪化时&。是反对前苏联某些领导人掀起反华浪潮的，与上首有异曲同工之妙。[例三]李商隐　　　《无题》第二联春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰沮始干。这首诗是表达诗人对所爱的人至死不渝的爱意和愿为思念的人付出一切包括生命的思想感情。但字里行间没有一个爱呀，悲伤呀，奉献呀这些字眼，而是写到蚕吐丝(思)到死、烛燃尽成灰的生动形象来表达爱情的真挚和永恒。使我们读起来回味无穷。[例四]朱熹(宋)《观书有感》半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。这首诗是写读书时对书中阐发的道理有所顿悟的欢悦心情。半亩方塘，是用来比喻寸心、心田，一鉴就是一镜，是说心镜豁然开朗。&开&就是如镜子脱去了镜袱、顿悟，读懂了。第二句，天光、云影共徘徊，天、云表示书理，这样深博的书理都在我心田(脑海)中徘徊。第三、四句：问渠那得深如许，为什么能照天光云影啊?因为有源头活水不断地来，才能如此澄澈。源头活水在朱熹来说，应该是儒家圣贤之说。但是这句话带着普遍意义。在今天，我们也可以把源头活水赋予别的内涵。朱熹用这首小诗反映了一个普遍哲理，它不是干巴巴地说教，而是用方塘、玉鉴、天光云影、源头、活水这些活生生的客观形象，借境达理，寓理于境，深入浅出，活泼自然，这又是另一种意境。因此，我们初学诗的人应当注意：①思想感情不要赤裸裸地表露出来，而是要寄寓在生动具体的艺术形象里;②描写景物决不是简单地拍照，要把感情融进去，不含感情的景物要少写。三、有&我&之境和无&我&之境这是近代大学者王国维在《人间词话》中提出来的。他说的&无我之境&，是指比较客观地描写景物，把&我&的感情隐蔽起来，只是渲染某种气氛，或者营造某种对比，从而达到&意在言外&的艺术效果。如陶渊明的名诗《饮酒之五》&采菊东篱下，悠能见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还&。诗人只写在东篱赏菊，偶尔抬头看到南山的气象和飞鸟结伴回来，像是纯田园风光描写，实际上这里头还是有&我&的。他触景生情，吟咏的正是他归隐田园怡然自得的心境。再深一层看，又何尝不是寄寓他对黑暗官场的厌恶和内心的感伤?另外，杜甫的《绝句》&两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。&就写得更隐蔽了。这四句诗，好像是四幅不相关联的图画，看不出诗人的寓意。但有人分析，诗人处在安史之乱的时代，忧国忧民，做诗总是寄托自己情怀的，因此，仔细推敲此诗，是以欢乐反衬自己的哀愁，前两句写鸟得意而人独忧，人不如鹂鹭;后两句写自己久困积雪的峨眉山下，不能乘万里之船回归洛阳。这就是叶燮讲的：&言在此而意在彼&。这种诗的&意境&着重在写境，意要让读者去联想，思想感情隐蔽较深，叫做&以境胜&。所谓&有我之境&，则是侧重于诗人激情的倾泻，把激情加到景物上。高兴时笔下一切景物都在高兴;悲伤时笔下一切景物都在悲伤。即所谓&物皆著我色彩&，这是缘情造境，或曰&以意胜&、&情为主，景为从&。毛泽东词《蝶恋花》就是一例。这首词里杨花、柳絮、长空等自然景物，吴刚、嫦娥等神话人物，都涂抹上诗人的感情色彩，为表现诗人的激情服务，达到高超的艺术境界。
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10:22:52 # 8 第十四讲　善用比兴 &赋比兴&是后人对我国最早的诗歌总汇《诗经》艺术表现手法的归纳和总结，也是历代诗人词家所遵循的重要创作方法。最早解释赋比兴的是后汉的郑众。以后的诗人学者多有诠释，而以宋代理学家朱熹的定义为多数人接受。他说：&赋者，敷陈其事而直言之也。&比者，以彼物比此物也。&&兴者，先言他物引起所咏之物也&。毛泽东十分推崇比、兴手法，他在给陈毅的信中说：&比、兴二法是不能不用的，赋也可以用。&在讲比、兴之前，先简略地介绍一下什么是&赋&。按照朱熹说的的意思，就是说：诗人在抒发对社会生活的感受时，采取直叙的或白描的手法，直抒胸臆，直论其事，不加曲折。&赋&法是诗人最常用的一种表现手法，不仅用于叙事诗，也用于抒情诗。直叙的白描的诗，如果主题鲜明，感情真挚，也可以写出很好的诗。如毛泽东的《西江月&黄洋界》&山下旌旗在望，山头鼓角相闻，敌军围困万个重，我自岿然不动。早已森严壁垒，更加众志成城，黄洋界上炮声隆报道敌军遁&，没有用比、兴手法，只是铺陈直叙。但由于感情浓烈，形象鲜明，剪裁适当，勾勒合理，有实有虚，有声有色，一幅红军不畏强敌，以逸待劳，众志成城，敌军宵遁的井岗山保卫战图画跃然纸上。但是，赋法有它的弱点，那就是容易产生平板、芜杂、不精炼、不生动的毛病，即使历史上的大诗人也难于避免。所以历代诗评家主张运用多种艺术手法来写诗，特别推崇&比、兴&二法。(一)什么是比?&比者，以彼物比此物也&。比就是比喻，就是打比方，通过打比方，能以短小的篇幅表现深远的意境，增强诗的艺术感染力。当然，&比法&也不是诗词的专利，其他文体也常用打比方的手法，《寓言》用得就更多，但不同文体的比喻有不同的作用，议论文借喻明理，记述文借喻感人，诗词借喻达情。诗词的比法有多种。(1)明喻：就是明显的比喻。一看就知道是在打比方，字里行间有&如&、&似&等字样。如杜甫《旅夜书杯》&飘飘何新似?天地一沙鸥&。把自己颠沛流离、飘忽不定的生活比成沙鸥，十分贴切。李煜在《虞美人》词中&问君能有几多愁，恰似一江春水向东流&把自己的去国愁思比成一江春水，流不尽，流不断，同样十分形象。再如，白居易在《琵琶行》中，用&大弦嘈嘈如急雨，小弦切切似私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘&来形容琵琶的乐声更是生动传神，如果不用比喻法，很难想象能把琵琶声描写得如此逼真。(2)博喻：就是运用几个事物来比喻一个事物，使这件事物突显出来。如苏轼《百步洪》第一首写水波冲泻：&有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷&用七种事物来比喻百步洪水波泻落的迅、猛、快、捷，形象逼真气势磅礴，是任何描写和叙述都不可比拟的。(3)隐喻(也叫暗喻)，是一种本质和内在意义的比喻，诗人不愿或不便于直吐胸臆，借这种隐喻来表达。如张九龄的《感遇》第二首&江南有丹桔，经冬犹绿林，岂伊地气暖，自有岁寒心&&&表面上看是颂桔，实际上是说自己有耐冷的品质，不求别人提拔。再如苏轼的《花影》：&重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。刚被太阳收拾去，却教明月送将来&。表面上看是写花影，实际上是诗人遭贬后对当朝一些小人用事的不满。古往今来，写诗很少不用比喻的，只不过有人用得精巧、贴切、传神，他的诗就更有诗味，比喻要运用得成功，应掌握以下四点：(1)通过常见、易懂的事物(喻体)来说明陌生、难懂、抽象的事物(本体)。(2)有感染力的比喻都是贴切生动的。所谓贴切，就是抓住喻体和本体二者某种相似的特征加以突出。(3)比喻是有感情色彩的。用于歌颂，大都选用美好的形象作喻体，用于诅咒或谴责，大都选用丑恶的形象作喻体。(4)比喻要新鲜：诗是艺术创造，要有新鲜比喻才能在人们头脑中形成鲜明深刻的印象。否则，老是重复自己的或别人的比喻就失去了美学价值。(二)什么是兴?不少人同意朱熹的说法：&兴者，先言他物以引起所咏之辞也&。意思是&兴&只是一个&引子&，起个头，把要表达的内容引出来，但是，经过古今学者的深入研究，认为&兴&有两种，一种是只是起个头，&引起所咏之辞&，另一种除了开头，还有暗比的意思，前者叫做&赋而兴&，后者叫做&兴而比&。《秦风&蒹葭》的&蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方&&&这是一首思念和追求自己爱人的情歌。秋天，是容易引起恋人思念的季节，用&蒹葭苍苍，白露为霜&起兴，既渲染了环境气氛，又深化了主人公的思念之情。但这种起兴并无比喻意义是&兴&还是赋，难于辨别，所以称为&赋而兴&。另一种叫&兴而比&。如周南《关睢》&关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑&。相传睢鸠这种鸟是有一定配偶的，雌鸟不和其他公鸟乱交。用它来起兴，暗比淑女具有贞洁的品德。这是&兴而比&。再如韩愈的《青青水中蒲》&青青水中蒲，下有一双鱼，君今陇上去，我在谁与居&前两句也是发端和比喻，一双鱼就是夫妻两，所以常常是比、兴并称。不论是&赋而兴&，还是&兴而比&，想象总要有一个起点，联想总要有个契机，这个起点和契机就是&兴&。&兴&是诗的开端，大部分起&兴&与下文意义关联，兼有比喻作用，也有的&兴&与下文并无直接联系，只是发端起情和定韵作用。如&青青陵上柏，磊磊涧中石,人生天地间，忽如远行客&者即是。本人也曾用比兴手法写过一些诗词，这里介绍一首《当代闽北诗词联荟萃出版感赋》请大家斧正。&不死神蛇冻复苏，涅磐老凤已将雏，九峰清唳传声远，应是山城种碧梧。&这首诗是第一句：以神蛇起兴(兴而比)毛泽东称传统诗词是一条&打不死的蛇&。我顺着他的意思说神蛇在寒冷的冬天已经冻僵，现在春天气候温暖，蛇缓过气来，这&春天&是指改革开放的春天，也是指传统诗词复苏的春天。第二句：&涅槃老凤已将雏&的老凤是指传统诗词和老诗人，涅磐是佛家语，即&入灭&。和尚尼姑死了叫&涅槃&、&圆寂&，意思是死后重生到极乐世界。老诗人经过血与火的洗礼，又新生了，而且还&将雏&，带了下一代。以上二句总的意思是：&闽北诗词联荟萃&是在全国这样的大气候下，老诗人从困惑中走了出来，而且带出一批新诗人。第三句：&九峰清唳传声远&的九峰是指南平九峰山，它是闽北的标志，&唳&是鸟鸣也是凤鸣的声音;&清唳&是化用&雏凤清于老凤声&的意思，传声远，是说凤鸣声音传得远，也是说闽北出了诗词好作品并已编印成册，声誉传得很远。为什么会有凤凰栖息在九峰山上，而且叫出很好听的声音呢?&应是山城种碧梧&，那是这个山城种了很多梧桐树。传说凤凰是要栖息在梧桐树上的，也就是说当地党政领导重视，发扬传统优秀文化，为诗词创作提供了很好的条件(梧桐树)，所以出了这么多好作品。 第十五讲　 诗贵含蓄 诗重含蓄、薄直白，这是诗词审美的一个特性，也是东方人的审美特性之一。当代诗人丁芒在最近发表的：&运用辩证思维，攀登精品高峯&一文中说：&显不如隐，直不如曲，状不如喻&讲的都是诗贵含蓄。(一)什么是含蓄?含蓄有两层意思：一是含而不露，寓有深意。二是不作正面说明，而是用委婉隐约的话表达出来。举个例子：最近，亲民党主席宋楚瑜一行访问大陆，到清华大学演讲，清华大学送了他两件礼物，其中一件是汉白玉的日晷复制品。这件礼物意思很含蓄，因为日晷上刻有&行胜于言&四字：蕴含的意思就是&不仅要听你讲得好，还要看你回台湾后的行动&，这个话，不好直接讲出来，送一个日晷，让他自己去品味。另一层意思是：日晷是计时器，指明和平统一&时不我待&，不能一直拖下去。这就是交际上的含蓄。所以唐代的刘知几在《史通&叙事》中对诗的含蓄表现手法作过生动的说明：&诗要言近而旨远，辞浅而意深，虽发言已殚，而含意未尽，使夫读者望表而知里，扪毛而知骨，睹一事于句中，反三隅于字外&。这就是我国古典诗词追求含蓄的优良传统。(二)为什么要追求含蓄?①诗词的篇幅短小，语言必须精炼，直说不可能说出多少深意。②直露容易流入浅陋，缺乏丰富的内涵，没有鲜明的形象，读起来就会&味同嚼蜡&。③只有含蓄才能把要表达的意思蕴含在所写的形象里，通过形象、画面、场景给读者以无限广阔的空间和时间。引起读者丰富联想和深思。(三)含蓄的几种表现手法：同样是含而不露，但表现手法也是多种多样的，大体上可以归纳为五种：(1)点到为止：往往是末句点到，而不明说，让读者去思索。这里举两个例子，(a)朱庆余的宫中词：&寂寂花时春闭门，美人相并立琼轩，含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言&。前三句写两个&美人&在花开时节，寂寞无聊，关了院门，并立着想说悄悄话，说什么呢?大概是宫中的黑暗恐怖，宫女的痛苦寂寞。但诗里没有明说，而是最后一句写她们在会学舌的鹦鹉前不敢说话，戛然而止，让读者去想象他们要说的话。(b)李商隐是历史上以含蓄委婉见长的大诗人，他的《龙池》诗：&龙池赐酒蔽云屏，羯鼓声高众乐停。夜半醉归宫漏永，薛玉沉醉寿至醒&，写的是唐明皇在兴庆宫赐宴。薛王(李瑁)，寿王(李瑁)都入宫待宴。宴罢归去时已经夜深，薛王醉得一蹋糊涂，而寿王没有醉。&寿王醒&三字好象是一句很平常的叙述，其实这里面含有很深的意思。寿王为何不醉，因为他食难下咽。为何食难下咽?因为他忘不了妻子(杨玉环)被他父亲唐明皇(李隆基)强夺去的悲痛，诗也是点到为止。因为不敢&彰君之恶&其他的话不好说，只好让读者去咀嚼。&(2)以少概多：就是以一概十。一句话能顶十句百句，唐代诗人戴叔伦在《除夜宿石头驿》中有这样两句诗：&一年将尽夜，万里未归人&这里有两个形象：除夕之夜和此时客居天涯的游子。&一年将尽夜&五字可以唤起读者对除夕的一连串想象：灯红酒暖，爆竹声声，家人团聚，笑语温存，一派节日欢乐气氛。&万里未归人&这个&人&是指他自己，又使人想到寒灯孤馆，俏然独处，家山万里的情景，这两个形象一组合，形成鲜明的对比，&佳节思亲&的无限感慨油然而生。这就是以少概多。(3)委婉表达：有的诗，意思不直说，而是曲折地表达出来，如唐代的金昌绪的《春怨》&打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西&写的是一个痴情少妇，在怀念她从军去的丈夫。但诗没有直写，而是从&打莺&开始。为什么&打莺&第二句回答，因为莺在树枝上啼，第三句转，莺啼惊醒了她的好梦&&她正在梦中与辽西的丈夫相会，寥寥二十字，写得婉转曲折，意蕴缠绵。李商隐的《夜雨寄北》也是一首含蓄婉转的诗：&君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。&这是作者在巴蜀(四川)时，写给妻子的诗，全诗无一句言羁旅行役的清苦孤独，却足以发人联想。首句答妻子问话何时回来，说是&未有期&，含有不尽的凄苦。接下来写景：巴山的凄风苦雨连绵不断，池塘都涨满了。旅邸寂寞尽在言外。三、四句写得格外深沉，不说对妻子的思念，却写何时能团聚，剪烛西窗，彻夜长谈今夜这段令人愁肠寸断的生活。诗人在巴山夜雨之时，想念妻子，忽然灵魂飞回了家乡，想象在家乡西窗与妻子重聚叙情，回想彼时彼地的情景，他的思想在巴山和家乡打了一个来回。此诗委婉曲折，蕴含了丰富的内容，深厚的情感。(4)寓意于喻：通篇用比喻来含蓄地表达作者的用意。唐诗三百首中有一段真实故事：朱庆余引水部郎中张籍为知音，考进士时把自己的诗文给张藉看，希望张藉能在主考面前推荐自己，但又不好明说，就写一首《近试上张水部》&洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑，妆罢低声向夫婿，画眉深浅入时无。&这首诗表面上是写新妇要拜见公婆的不安心态，而实际上是把自己比作新妇，把张藉比作新郎(夫婿)，把主考比作公婆(舅姑)征求张藉的意见，我的(作品)打扮入时(漂亮)吗?张藉看了此诗后也以用同样的手法写了一首《酬朱庆余》：&越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌抵万金。&把朱庆余比作越地镜湖的一位采菱姑娘，明眸皓齿，艳丽动人，却又忐忑不安，怕落后别人，虽然有许多姑娘穿着齐地出产的丝料衣裳，可并不值得时人看重，而这位采菱姑娘一展歌喉，那动人的菱歌，真抵得上万两金子啊!，言外之意，是暗示朱庆余不必为这次考试担心。朱诗写得含蓄，张诗也答得含蓄，真是珠联璧合。(5)借景达情南宋有一位诗人林升，在京城临安(杭州)邸馆的墙壁上题了一首《题临安邸》：&山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。&初看起来，诗在写山水景色、歌舞楼台，但细读其中有无尽的弦外之音。南宋小朝廷建都于杭州，大兴土木，楼台亭阁，纵情歌舞。&几时休&三字饱含了作者的无限感慨。第三句，不直接写达官贵人迷恋声色，却说：暖风熏得游人醉，指出他们昏庸腐化贪图享乐。第四句寓意更深，汴州(开封)是北宋的都城，已经沦陷。南宋偏安江南，丧失民族意志，不想恢复中原，把杭州当了作汴京。一句诗蕴含了千言万语，意味深长。王安石的《登飞来峰》：&不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层&讲的是登山，实际上是借登山抒发他立足中枢，锐意改革，不管那些反对派如何制造假象，反对、阻拦，都挡不住他洞察一切的能力和改革的决心。含蓄美是诗的一个方面，但不少诗是以直抒胸臆取胜的。直而感人者也未必不是好诗。中国诗歌的传统理论是赋、比、兴并重，李、杜的许多名篇，大量使用赋笔，直陈共事，写来感情真挚强烈，如临其境，如闻其声，引人入胜，发人深思。因此，一讲含蓄就否定率真是片面的。
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10:23:30 # 9 第十六讲　诗家语 写诗要用&诗家语&。这是北宋大文学家、大政治家王安石提出来的。什么是诗家语，王安石没有下定义。&诗家语&按我的理解，就是&诗的艺术语言&，诗和其他文学样式是用同一种语言，但诗的语言与其他文学样式的语言又确有不同，这并不像新诗最早的&尝试&者胡适先生说的那样：&诗国革命何由始，要使作诗如作文&。诗的语言与散文语言到底有什么区别?历代文人学士比较能接受的共识是诗与散文在语言上有层次之分。明人苏伯蘅说：&言之精者之谓文，诗又文之精者&。《清诗话》收录了吴乔的《答万季埜诗问》有一段很精彩的文字：&问：诗与文之辩?答：二者岂有异?唯体制辞语不同尔。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质尽变。啖饭则饱，可以养生，可以尽美，为人事之正道;饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。&酒与饭比，提升程度不同，层次不同，功能不同，当然更精致，更精美，更精华。这样说显然还很笼统，不够具体，最近吕进先生在《诗刊》上发表《诗家语&&一种特殊的言说方式》认为：与散文语言相比，诗家语有三个不同之处。&它常常是不合法的，它常常是不合理的，它常常是无言的。&(一)诗家语常常是不合&法&的&法&，不是法律的法而是语法的法。就是说，诗家语往往是不遵循散文语法的，同时也是不精确的。精确的语言往往缺乏诗意。不论新诗、旧诗都是如此。①语序异常。例如徐志摩的《再别康桥》第一句：&轻轻地我走了&词序就是异常的。传统诗词中这种词序异常就更多了。如&香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝&，(杜甫《秋兴八首》之八)，&竹喧归浣女，莲动下渔舟。&(王维《山居秋暝》)&旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。&(辛弃疾《西江月&夜行黄沙道中》)等比比皆是。②句法异常。如岑参的《还高冠潭口留别余弟》&昨日山有信，只今耕种时。遥传杜陵变，怪我还山迟，独向潭上酌，无上林下棋。东溪忆汝处，闲卧对鸬鹚。&我们读这首诗，有些感到前言不搭后语。前两句是说昨日山里来信了，现在正是耕种的时候。忽然来一句&遥传杜陵叟，就把语气隔断了。第五句&独向潭上酌&更是完全脱节。如果用读散文的方法来读这首诗就不知所云了。③省略主语。传统诗词中非常常见。如杜甫的名篇《石壕吏》是以第一人称写的。写他的亲见亲闻，应该说，句句的主语都是&我&字，但这首古风从头到尾没有一个&我&字、&吾&字或&余&字。再如他的《望岳》后四句也应当都是我在感受、我在看，&荡胸生层云，决眦入归鸟，
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