我有一个古董碗，碗上有四个人其中一个是寿星拄着拐杖拿着桃子，碗内是山水画，碗底深，画是蓝色_百度知道
我有一个古董碗，碗上有四个人其中一个是寿星拄着拐杖拿着桃子，碗内是山水画，碗底深，画是蓝色
请问高人大体是哪个年代的
请问有收藏价值吗
碗底深，画是蓝色，有一个古董碗；有收藏价值的，真品是典型的清代晚期“青花福禄寿三星人物瓷碗”您的问题！一定要好好保存，碗上有四个人其中一个是寿星拄着拐杖拿着桃子，碗内是山水画
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尤其是有款的地方要上细节的你好？请你上清楚的图片来看看就知道了，碗底深，碗上有四个人其中一个是寿星拄着拐杖拿着桃子，碗内是山水画：我有一个古董碗，你的问题，画是蓝色
能不能把照片给你看一下啊
你把链接发到我的私信里，我帮助你看看！
看描述 估计是民国
请问有收藏价值吗
没图片的话很难确定
能不能加你qq看一下图片
初步断定在清代，请发图
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出门在外也不愁什么时期的盘子画五只蓝色的蝙蝠中间还有寿字
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这家伙没有什么简介。
这家伙什么标签都没有呢。
中国古代建筑彩画
& &第一章&&&& 中国古建彩画的发展概述 &第二章&&&& 彩画的分布及在古建筑中的基本作用& &第三章&&&& 清代官式建筑彩画 &第四章&&&& 其他类别彩画 &第五章&&&&&彩画的主要绘制工艺及操作要求 & 第一章 中国古建彩画的发展概述 中国建筑彩画具有自己的明显的、独特的艺术风格和手段，是工匠们在千百年来在的实践中，根据中国木结构建筑特点，总结出的一套绘制工艺，他是中国劳动人民智慧的结晶，是中国古建筑文化的重要组成部分，是建筑实用与审美的结合，由于中国建筑是木结构的，为了防受潮、虫蛀表面要油饰，比如漆、桐油等，后来为了美观就逐渐的装饰化。林徽因为《中国建筑彩画图集》写的序言中这样说到：“最初是为了实用，为了适应木结构上防腐防蠹的实际需要，普遍地用矿物原料的丹或朱，以及黑漆桐油等涂料敷饰在木结构上；后来逐渐和美术上的要求统一起来，变得复杂丰富，成为中国建筑艺术特有的一种方法”。 雕梁和画栋就是指建筑装饰…… 如果咬文嚼字那么南方建筑则偏重于雕梁，木梁上整个雕绘戏文、图案等,北方侧重于画栋，表面用颜色涂绘彩画作为装饰的主要手段之一。 如：文人画。文人画有两种：一种水墨画(它包括有故事情节的人物画，绚烂多姿的花鸟画，富有文人情趣的水墨竹石，山水画，富有田园趣味的花果鱼虫，带有野情野趣的败荷凫雁)，追求画面的意境。再一种工笔重彩画，如于斐安的花鸟，乾隆时袁越的界画。可是彩画匠借用过来，不是照搬照画，而是取其精华，去掉不适于在房梁上彩画表现的部分，如：聚锦画的构图取材，受了南宋马远、夏圭的“院体画”的影响，利用剪裁法，画“一石一鸟”或“边角之景”、“小景山水”，提炼了所描绘的景象，效果简练明确，轻重分明。同时又吸收了“简笔画法”，不拘泥于“一花一叶”、“一草一物”细节的刻画，而是从整体感觉出发，着力表现物的“灵、情、神”，它在注重法度和形神刻画的基础上，更多的吸收了写意画法，笔墨运用更为活泼自如。黑叶子花卉：清代彩画最喜欢画黑叶子花卉，绝大部分画在绿色地子上，这是彩画匠很有特色的画法。花朵(荷花、牡丹花、茶花、菊花、月季)、果实(石榴、桃、佛手、香圆)用的是工笔写实法，模仿现实中花果、果实的颜色和质感，但花和果的叶子不按自然界中的颜色画。 用大胆、夸张的手法，单一的黑色，把彩色的花和果在绿地子上配上枝、干、叶，在同一画面用两种不同的手法表现，追求一种反差大、装饰好的效果。绿地子和黑叶子对比，彩色的花朵、果实和黑色的枝、杆对比，追求一种中国早在明清时期就开始尝试的木刻效果。同时还吸收了一部分安徽的铁画效果。“黑叶子花卉”是彩画特有的，把铁画、木刻、文人水墨画、工笔重彩融合营造的艺术效果，给人美的感觉。 锦纹图案：锦纹图案有二方连续、四方连续，往往四方连续多，展开后犹如丝绸的编织“锦缎”。丝织业在我国有悠久的历史，到了清代，为了满足皇室、贵族的审美爱好，中国建筑彩画加入锦纹，营造了好像房梁上缠绕着、垂挂着丝织品效果，彩画匠叫“包袱”，是一个彩巾。彩画匠把“彩巾”取其一部分画到房梁上，里面添了许多编织的锦纹，用各种纹饰组成不同的织锦图案，其名目多种多样，如小圆球纹、编织纹、蝠鹤锦纹、宋锦纹等。 &&& 吉祥寓意图案：中国建筑彩画还围绕着主题，反映皇权、神权，追求吉祥如意平安。比如彩画中的云朵纹、龙纹、西番莲纹，造型区别于木雕、石雕、砖雕。总体上讲，纹饰清秀、纤细，不十分写实。 &&& 彩画的文化内涵往往是暗表（谐音）的很有意思，中国彩画图案就是把几种自然界的东西组合在一起，寓意着几种吉祥内涵，如：蝙蝠和桃组合起来，寓意成“福寿”。又比如：上面画一个蝙蝠，下面画一个玉磬(磬是古代敲打的乐器)，吉祥含义就是“福磬（谐音庆）”。再比如：蝙蝠、香圆、葵扇、玉磬组合起来，就是中国吉祥图案画“福圆扇磬”。又如菊花和几只麻雀组合起来，寓意着“居家欢乐”。用金鱼取“金玉”之意，用松鹤组成“延年益寿”的图案，用蝙蝠和流云组成“万福流云”。类似这样的吉祥寓意的图案在中国彩画上应用十分广泛。这种喜闻乐见的形式，反映了统治阶级的审美取向，人民群众的美好愿望。 &&& 人物画的故事内涵：建筑彩画上的人物画，经常描写历史故事、神话传说、文学小说中的女性和宫廷仕女。比如：彩画里常画的“四儒八爱”儒负辛，一个壮年人身上背着一捆柴在苦读，历史上确有其人，叫朱卖臣，后来因为刻苦学习，考上状元。再如：“孟母三迁”，孟子的母亲为了让孟子专心读书，几次搬家，最后孟子成了大家。这些具有劝人学习、促人上进文化内涵的画面在中国建筑彩画上应用的很多。再有表现民俗的画面，如戏曲中的“杨家将”等故事情节，原本是民间乐于接受的艺术形式，彩画上也表现出来了。? &&& 工艺特征：从工艺上来说，中国古建彩画的独到之处，就是通过调动色彩方面不同材质的精华，来营造一个美的意境。比如彩画使用颜料的组成，基本是颜料加水胶，涂饰以后，彩画工叫胶色，用现在的话说，就是水粉效果。水粉效果表面是不发光的，但是在没有光泽的颜色底子上面，往往又添加一些亮度很高的金箔，通过这个反差，来追求一种有光与无光、有亮与没亮的装饰意境。表现手段除了平涂以外，还有“沥粉”，它是用一种特殊工具，把胶水加上石粉调成一种浆糊状东西(土粉子)装在猪尿泡制作的囊里面，囊前面加上一个旧式的笔帽，前边是一个孔，通过手的挤压，囊里面的土粉子成线状落到装饰画面上，当它固化以后，成为一条半圆形贴覆在画面的圆线，叫“沥粉”。? &&& 总之，中国建筑彩画是有其特殊性的，是中国本民族固有的一种绘制手段。彩画源于中国，但不只限于中国。中国邻近的国家也有建筑装饰，与中国的建筑彩画有着亲密的渊源关系。辛亥革命后，中国建筑装饰发展到了一个新的时代，彩画中写生画比例越来越大，图案画比例越来越小。写生画颜色淡雅的基调不断加强，出现了浅湖色、浅石青等中间色，色调朝着淡雅儒气方面发展。纹饰方面反映封建社会的万字纹、万寿纹及龙纹减少了，近似国画(小写意、泼墨)的画面出现了，更贴近了市民生活。辛亥革命后的近百年，北京、上海、南京、武汉大城市，彩画开始涉足于大型公共建筑，如大教堂、大饭店。纹饰上已经突破了彩画固有的格式，把每种彩画的精华部分经设计者的筛选，重新组合，成为新式彩画，同时与其它艺术门类互相融合。从色彩上看，不但是在局部画面上追求一种新的颜色，在总体上基本摒弃了纯兰、纯绿、纯红等纯颜色，大量选择了中间颜色，浅兰、浅绿、浅黄、浅灰。中国彩画直到现在还有比较旺盛的生命力，还在发展。在新式彩画上，采取了金银对比的、既近似又有别的两种金属光泽，金属效果互相匹配，在历史上是不多见的。 &&& 中国建筑彩画历史悠久，有着与壁画、雕塑不同的表现技法，它以独特的艺术形式和风格，丰富了我国的绘画遗产，它受多方面艺术影响，是独立的、风格奇异的中国固有的建筑装饰艺术。 第一节& 彩画历史 1.商周 《论语 公冶长》 “山节藻木兑”（木+兑念zhuo） 这个时期的彩画只是在一些文献记载中侧面了解到，很少有实物考证。 2.秦汉 从一些墓室石刻、石阙、画像石、画像砖等可以推断地上建筑的装饰。 菱形纹 江苏徐州汉墓石刻 波形纹 江苏徐州汉墓石刻 &连弧纹 江苏徐州汉墓石刻 江苏徐州汉墓石刻 三角纹 陕西绥德汉墓石刻 陕西绥德汉墓门楣 S纹 陕西绥德汉墓石刻 菱形扁环纹 陕西绥德汉墓石刻 绳纹 山东嘉祥武氏祠石刻 齿形纹 山东沂南石墓石刻 雷纹 河南洛阳才出土汉砖 垂幛纹 山东沂南石墓石刻 3.魏晋南北朝（异域纹样） 在石窟中可以看到些带颜色的建筑装饰。 莲瓣纹 云冈石窟 莲瓣纹 云冈石窟 缨络纹 云冈石窟 & 4.隋唐 &敦煌莫高窟 &卷草纹 西安唐玄懿法师碑侧 海石榴凤纹西安唐慧坚禅师碑侧 团花 唐代朱墨彩画（复原图） 唐以前彩画以暖调子主： 土红色、土黄色、白色、赭石等（发展阶段）整体油饰较多见。 & 5.宋 《营造法式》
&&&& 《营造法式》中的彩画纹样（三卷如意头） 《营造法式》中的彩画纹样（天花） &宋以后逐渐过渡到以冷调子为主：石青色、石绿色、白色等。 （1）五彩遍装（以青绿红为主色的五彩） （2）碾玉装（青绿色调） （3）青绿叠晕棱间装（退晕式）等 表现生动活泼的写生花卉植物纹样为主。 构图基本成熟，檩、梁、枋、柱有三种形式： （1）心式(三段式)，中间方心和两端如意头结合起来的式样。 （2）用束莲间隔的做法，往往用在柱子上较多，用硕大的莲花瓣把画面切割几段。 （3）用二方连续，还有各种锦纹。 & 6.元代 元代出土木构彩画示意图 &山西芮城永乐宫三清殿内檐斗拱元代彩画示意图 (1)青绿色调，继承了宋代的三段式。 (2)出现了箍头、盒子做法。 (3)纹样在如意头的基础上向旋子方向发展，向明清的“一整两破”过度。 (4)主要有:旋子与海墁式两种。 主要等级次序有: (1)墨线点金五彩遍装 (2)墨线青绿叠晕装 (3)灰底色黑白纹饰 7.明代 北京智化寺明代金线旋子彩画 &明式烟琢墨石碾玉彩画 &沿袭元制： (1)官式做法 (2)地方做法 等级制度非常严格 保留了三段式 找头里的文纹饰分两种造型： （1）旋花型 （1）如意头型 三种组合方式： （1）全部是旋花型 （2）全部是如意头型 （3）在同一找头、同一画面画旋花和如意头混合组合式 主要等级次序有: （1）金线点金 （2）墨线点金 （3）雅五墨 （4）灰色做法 & 8.清代 彩画分期: 1.顺治~雍正(年&& 早期彩画 2.乾隆~嘉庆(年&& 中期彩画 3.道光~宣统(年&& 晚期彩画 按照清式彩画主要特征分五类： 1.和玺彩画 2.旋子彩画 3.苏式彩画 4.宝珠吉祥草彩画 5.海墁式彩画 (故宫倦勤斋室内小戏台海墁彩画) & 第二章 彩画的分布及在古建筑中的基本作用 第一节& &&彩画分布 1.建筑彩画的文化圈 从现在建筑彩画存在的实际状况看: 第一个圈是以北京为中心的官式彩画圈，力求华丽、庄重、等级严明。 第二个圈是历史上的吴越圈(围绕着太湖周围)，今天的江苏、浙江、福建、江西北半部、安徽南半部。就其彩画总的纹饰特征说，纹饰纤细，颜色淡雅，与建筑是和谐一致的。 第三个圈是中原圈(河南、山东、山西、陕西、湖北)，彩画介乎官式和华东吴越圈子之间的共性的圈子，彩画比较活泼。 第四个圈是四川、贵州、云南圈，相对来说，该文化圈彩画数量比华东更丰富一些。这个地区彩画特点，除了汉族的文化特点外，还与西南少数民族的常用纹饰融合在一起。 第五个圈是广东文化圈(潮汕地区)，彩画相当丰富，不像华东和官式彩画。第六个圈是西北文化圈，如青海、西藏、宁夏、新疆的彩画有少数民族特点。 第七个圈是东北文化圈：彩画具有满族、蒙古族和其他兄弟民族的成份。 北方彩画比南方丰富的原因。 （1）从地理学上说，由于气候原因，中国版图上，南北方温差很大，南方四季如春，常年一片青绿。北方漫长的冬天，树、植物、花草枯萎了，一片枯黄。正因为地理上的差异，就形成南方彩画少，北方彩画多。南北建筑彩画变化大，东西建筑彩画变化小。 （2）从文化背景上说，南北方文化素养存在差异。南方文人多，读书人多，他们追求颜色不炽烈、色彩不鲜艳，于是就把建筑装饰转向了建雕饰：砖雕、木雕、石雕。即便有了彩画,象苏州地方彩画、浙江彩画，颜色一般比北方彩画要淡雅的多，纹式也纤细的多，不是那种大红、大绿、龙、凤纹样。大都以各种编织的锦纹、写生的花鸟为主的装饰。 & 2.基本作用 （1）对建筑起到保护作用 （2）对建筑装饰美化作用 在木构件表面涂刷油饰色彩以利防腐并装饰建筑，是中国古建筑的传统做法。早期建筑上的色彩油饰，是没有明显区分的，它们都有保护木构件的作用，也都有色彩装饰作用。随着人类建筑活动的发展，油漆和彩画出现了明确分工，至明清时期，官式做法已有“油作”与“画作”之分，凡用于保护构件的油灰地仗、油皮及相关的涂料刷饰，被统称为“油饰”，而用于装饰建筑的各种绘画、图案线条、色彩被统称为“彩画”。 正如中国古建筑历来具有森严的等级区别那样，作为建筑装饰的油饰彩画也具有严格的等级。早在我国春秋时代，建筑所施色彩已经有了严格的等级制度。这种等级制度，历代沿袭不衰。“六品七品以下堂舍……不得施悬鱼、对凤装饰。又庶人所造堂舍仍不得辄施装饰。”可见唐代对各阶层人士之第宅装饰限制也是很严格的。 明代《舆服志》所载规定更为具体：“明初禁官民房屋，不许雕古帝后圣贤人物，及日、月、龙凤、狻猊、麒麟、犀、象之形。“洪武二十六年定制”，官员营造房屋不许绘藻井，惟楼居重檐不禁，公侯前厅用金漆及兽面锡环。家庙梁栋斗拱檐桷彩绘饰，门窗枋柱金漆饰。一品二品厅堂梁栋斗拱檐桷青碧绘饰，门黑油锡环。六品九品厅堂，梁栋饰以土黄，门黑油铁环。品官房舍门窗户牖不得用丹漆。“三品六品厅堂梁栋只用粉青饰之。”“庶民庐舍不过三间五架，不许用斗拱饰彩色。” 从以上关于油饰彩画的规定可以看到，在明代，对于象征皇权的龙凤等纹饰，只许皇家专用，其余官民绝对禁用。自皇家至士民的建筑装饰，至少划分了五个档次，并详细地规定了各自的装饰内容和色彩。可见明代对各阶层人士的房屋装饰规定也是非常严格的。 清代对此也有非常具体的规定，据《大清会典》：“顺治九年定亲王府正门殿寝凡有正屋正楼门柱均红青油饰，梁栋贴金，绘五爪金龙及各色花草凡房庑楼屋均丹楹朱户，其府库廪厨及祗候各执事房屋，随宜建置门柱黑油。“公侯以下官民房屋梁栋许画五彩杂花，柱用素油，门用黑饰，官员住屋，中梁贴金，余不得擅用。” 从以上规定可以看到，清代关于下府公侯建筑与一般官僚及平民百姓的建筑在油饰彩画方面的差别是相当大的，但清代对公侯以下官民房屋的油饰彩画装饰较以往各个朝代有了明显的放宽，如“梁栋许画五彩杂花”即是明证。北京四合院是明清遗留下来的传统建筑，其油饰彩画内容、等级必然受到等级制度的严格制约。 这样就形成了中国建筑“屋不呈材,墙不露形”之装饰特点。 & 第三章 清代的建筑彩画 按照清式彩画主要特征分五类(图前附)： 1.和玺彩画 2.旋子彩画 3.苏式彩画 4.宝珠吉祥草彩画 5.海墁式彩画 第一节& 和玺彩画 根据不同内容等级不同，和玺彩画分为： 1.金龙和玺 2.龙凤和玺 3.凤和玺 4.龙草和玺 5.龙凤方心西番莲灵芝找头和玺 6.梵纹龙和玺及六字真言 和玺彩画是清代官式建筑主要的彩画类型，《工程做法》中称为“合细彩画”。仅用于皇家宫殿、坛庙的主殿及堂、门等重要建筑上，是彩画中等级最高的形式。 和玺彩画是在明代晚期官式旋子彩画日趋完善的基础上，为适应皇权需要而产生的新的彩画类型。画面中象征皇权的龙凤纹样占据主导地位，构图严谨，图案复杂，大面积使用沥粉贴金，（古建筑彩画工艺之一。即用装有胶和土粉混合成的膏状物的尖端有孔的管子，按彩画图案描出隆起的花纹，上面涂胶后贴以金箔，以求图案有立体感。）花纹绚丽。 和玺彩画在保持官式旋子彩画三段式基本格局的同时，逐渐剔除旧花纹，加入新花纹：藻头部分删去了“旋花”；枋心绘行龙或龙凤图案，枋心头由剑尖形式改为莲瓣形，以求与藻头轮廓线相适应；& 枋心（梁枋彩画的中心部分。长度约占整个梁枋的三分之一。）藻头（俗称找头，指梁枋彩画的枋心与箍头之间的部分。） 箍头盒子，内绘坐龙，等等。箍头（梁枋彩画左右两段的外端，有“箍在枋的两头”之意。）盒子（彩画箍头内略似方形的部分。当梁枋构件太长时，则在箍头和藻头之间添加盒子，内画图案。盒子也有菱形或其它形状者。） 清代中叶以后，和玺彩画的线路和细部花纹又有较大的变化，画面中主要线条均由弧形曲线变为几何直线：藻头部位弯曲的莲瓣轮廓变为直线条玉圭形，亦称“圭线光子”；皮条线、岔口线、枋心头等线路都相应地改为“Σ”形线。 和玺彩画用金量极大，主要线条及龙、凤、宝珠等图案均沥粉贴金，金线一侧衬白粉线（也叫大粉）或加晕，以青、绿、红作为底色衬托金色图案。其花纹设置、色彩排列和工艺做法等方面都形成了规范性的法则，如“升青降绿”（和玺彩画的绘制术语之一。藻头上绘龙纹时，若衬地为青色，则绘升龙（上升姿态的龙）；若衬地为绿色，则必须绘降龙，称“升青降绿”） “青地灵芝绿地草”（若圭线光内衬地为青色，其中必绘灵芝图案；若为绿色衬地，则绘卷草图案。）逐渐完善成为规则最为严明的彩画形式。根据不同内容，和玺彩画分为“金龙和玺”、“龙凤和玺”、“龙草和玺”等不同种类。 和玺彩画主要用于紫禁城外朝的重要建筑以及内廷中帝后居住的等级较高的宫殿。 太和殿、乾清宫、养心殿等宫殿多采用“金龙和玺彩画”（图案以各种姿态的龙为主。枋心内一般画二龙戏珠，藻头内画升、降龙。平板枋以青色为底，上绘行龙；挑檐枋青色底，画流云或“工王云”；由额垫板朱红色底，上绘行龙。龙周围衬云纹、火焰图案。） 交泰殿、慈宁宫等处则采用“龙凤和玺”彩画（和玺彩画中等级较高的一种。枋心、藻头、盒子等部位以龙、凤为主题纹样交替构图。枋心内有双龙、双凤、一龙一凤等组合形式。）& 太和殿前的弘义阁、体仁阁等较次要的殿宇使用的则是龙草和玺彩画。（和玺彩画中等级偏低的一种。枋心、藻头、盒子等部位由龙和大草交替构图，底色以红、绿两色互相调换，多用于宫殿和喇嘛教建筑。）使用和玺彩画的各处宫殿，由额垫板均为红色（清式大木作构件名称，位于大额枋和小额枋之间，三者共同构成固定的构件单元。由额垫板的高度为二斗口，宽度为一斗口。），平板枋若用蓝色，则绘行龙，若用绿色，则绘工王云。（古建筑彩画做法之一。清代和玺彩画、旋子彩画的压斗枋、平板枋上的一种类似汉字“工”、“王”的云形图案画法，多用沥粉贴金。） 和玺彩画技法： 1、和玺构图：和玺：在清式彩画中是最高级彩画，用于主要宫殿和庙宇主堂上。组画规范严谨、以各种姿态的龙为主要图案。 构图：将大小额枋横向分为三段，中为枋心，两侧为箍头与藻头。 曲线：用形曲线分成整齐的格子，绘出皮条圭线、藻头圭线、岔口线。 枋心：把各种形式的龙画在格内。枋心内画二龙戏珠。 箍头：在箍头盒子内画坐龙。 藻头：藻头画升龙或降龙，如宽大可画升降龙。 死箍头：箍头边线用金线或墨线，退晕色，拉大粉压老叫死箍头。 活箍头：活箍头用片金西蕃莲，边珠或福字等几何文字的称活箍头。 岔角：箍头与藻头间的小尖形称岔角，多画菱花，可以用四分之一朵菱花填上，也可以空着。 锦枋线：间界这各间间的线条叫锦枋线。 枋线：有几种画法，除去金线或墨线之外，可用同一颜色，由浅至深层层排比退晕。 柱子：柱子赤红，上部分如交金墩、金柱、瓜柱等部分的构图与色彩，按藻头的图形与颜色分配。 2、各种等级的和玺彩画： （1）金龙和玺：枋心藻头等在各部位均已绘龙为主称为金龙和玺； 平板枋：青地，两端向中顺序画行龙。 枋心：大额绿地，小额青地，画二龙戏珠。 藻头：大额青地画升龙，小额绿地画降龙，升降龙可互换。较长藻头可画升降龙二龙戏珠。 箍头：大额青楞线，青盒子，小额绿楞线，绿盒子，内画坐龙、升龙、降龙均可。 垫板：朱红地，两端向中对画行龙。 柱头：上下两头各一条箍头，上下刷绿红，和青地对应，花纹有多种画法。青地画两绿盒子，画坐龙。 雀替：赤地画行龙，龙头向中。 斗拱压斗枋：为青地画工王云。 斗拱：多用蓝绿两色，周角用金黄线。升斗绿色则拱昂蓝色，升斗蓝则拱昂绿。每攒蓝绿相间分配。色彩次间互换，隔间相同。 （2）龙凤和玺：绘龙凤者称为龙凤和玺，略同金龙和玺，枋心、找头、盒子等各部位由龙、凤调换，色彩调换重新组图。 平板枋：绿地画一龙一凤为“龙凤呈祥”，画双凤为“双凤昭富”。 枋心：大额青地画龙，小额绿地画凤。 藻头：大额画龙绿楞线，绿盒子，小额画凤青楞线，青盒子。凡枋心、盒子画龙或凤，藻头就画凤或龙，隔间龙凤相同。 垫板：朱红地，绿楞线，两端向中对画一龙一凤或行龙。 柱头：箍头上红下绿，插梁头画凤上绿下青。 雀替：画五色草。 压斗枋：绿地画工王云。 斗拱板：画坐龙或龙凤。其于同金龙和玺，平板枋及由额垫板也可画一龙一凤，相间排比。 （3）龙草和玺：绘龙和楞草者称为龙草和玺； 画法：基本同金龙和玺、龙凤和玺，较它们彩画简单。 图案：枋心、盒子、找头由龙草调换构图，组图中有大草图案。大草常配以“法轮”，又称“法轮吉祥草”，简称“轱辘草”。　　垫板不画龙，只画“轱辘草”。龙草和玺均为死箍头。压头枋，坐斗枋画工王云或流云等，斗拱板画三宝珠火焰。 色彩：在和玺线格式内，色彩为青、绿、红三色组合，红为主色。龙画在绿地上，大草画在红地上，画金轱辘草。霸王拳之边老晕色大粉。 （4）金琢墨和玺 与前述三种和玺相同，但在要求上比一般和玺精细。 特点：轮廓线、花纹线、龙鳞等均沥单粉贴金，内作五彩色攒退。 箍头：采用贯套箍头或锦上添花，西蕃莲、汉瓦加草等，攒小色以不顺色为原则，如青配香色，绿配紫等五色调换。盒子、藻头、枋心的配色：与箍头配色相同。 平板枋：采用金琢墨雌雄草又名母草。枋心、盒子、藻头：各处花纹、龙身等均须照一般和玺轮廓放大，龙鳞要清楚，以便五色攒退。 （5）楞草和玺：绘楞草者。 （6）莲草和玺：绘莲草者。 & 第二节& 旋子彩画 根据不同内容等级不同，旋子彩画分为： 1.浑金旋子彩画 2.金琢墨石碾玉旋子彩画 3.烟琢墨石碾玉旋子彩画 4.金线大点金旋子彩画 5.墨线大点金旋子彩画(无图) 6.金线小点金旋子彩画(无图) 7.墨线小点金旋子彩画 8.雅伍墨旋子彩画(无图) 旋子彩画：仅次于和玺彩画，有明显、系统的等级划分，既可以做得很素雅，也可以做得非常华贵。它的应用范围很广，一般官衙、庙宇的主殿，坛庙的配殿以及牌楼等建筑物都用这种彩画。旋子彩画的主要特点是：找头之内使用带漩涡状的几何图形，叫做“旋子”（或称旋花），各层花瓣从外到内分别称“一路瓣”、“二路瓣”、“三路瓣”、“旋眼”（或称旋花心）。旋子以“一整两破”为基础，以找头的长短作为增加或减少旋花瓣的处理依据。 旋子彩绘技法： 1、构图：用途：次于和玺彩画，常用于殿式彩画，即素雅又华丽。分若干等级，应用范围很广，主要用于一般官衙、庙宇、城楼、牌楼，主殿堂门等建筑。 构图：将梁枋的大小额枋横向分为三段，中为枋心，两侧为箍头与藻头。 曲线：用形曲线分成整齐的格子，画皮条圭线、岔口线。 2、枋心：分类：枋心画夔龙、锦、花草、西蕃莲等分别叫龙枋心、锦枋心、花草、枋心、西蕃莲枋心等。 一字枋心：中间画一条黑杠叫“一字枋心”。 空枋心：只刷青绿而不画任何东西的叫“普照乾坤”或叫空枋心。 山水花卉：在旋子枋心&&&&&&&&&&&&&&&&& &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&　&&&&&&& 大小额枋：其规格同和玺彩画，如大额枋画龙，则小额枋画锦，上下可调换。明、次、稍、尽间依次调换。并规定青地画龙，绿地画锦。 3、藻头：种类：藻头可按长短规律性排列。分为勾丝咬、喜相逢、一整两破、一整两破加一路、加金道冠、加两路和两整两破、数整数破等。在极短的构件上可画四分之一旋子或桅花。 旋花：为在藻头内使用旋涡状花瓣组成几何图形的花朵，规则性较强，称职为旋子即旋花，清画匠称学子，似蜈蚣圈。 旋眼：旋子按其间空处的大小，和所加路数的多少，有各种的名称。各层花瓣由外到内分别为“一路瓣、二路瓣”旋眼。 一整两破：旋子以“一整两破”为基础，以找头长短作增减旋花瓣为处理依据。 一路：将藻头画作相切一圆形两半圆形。若藻头长则使圆形分离，在其间加以成串的花瓣，每串称一路。 菱角地：旋子花瓣之间的三角空地叫“菱角地”。 宝剑头：反正旋花中间的空地叫“宝剑头”。 桅花：旋子靠箍头部分的图案叫“桅花”。 菱角地：花瓣之间的空地亦称“菱角地”。 色彩：按不同等级，藻头部位的用金、退晕均有固定规则，其它部位也作相应处理。枋心画素色，绘锦纹、草纹、龙纹。 种类：旋子朦胧画按沥粉贴金的多少，退晕的有无，分为金琢墨石碾玉、烟琢墨石碾玉，金线大点金、墨线大点金、金线小点金、墨线小点金、雅伍墨、雄黄玉等八种。 颜色：主要是蓝绿两色，因颜色的比例，每种可分若干等级。 大点金：大点金、小点金是指旋子中心贴金多少，多的等级高，少的氏；大小点金各有金线之别，金线高，墨线低。 石碾玉：石碾玉是旋子中之最华贵者，每瓣的蓝绿色都用同一色由浅至深比例，称之退晕。 金琢墨：轮廓用金丝的叫金琢墨。 烟琢墨：用墨线的叫烟琢墨。 雅五墨：只用青绿黑白四色不用金，是旋子之中最次的。 4、箍头：软盒子：两箍头之间画一个圆形的边框叫“软盒子”。死盒子：软盒子的四角叫“死盒子”。 整盒子：盒子中间画一个整栀花的叫整盒子。 破盒子：用斜交叉十字“破盒子”，这种作法叫“整青破绿”。 死箍头：死箍头的盒子内画坐龙、西蕃莲、走兽等，分角切活。 切活：刷樟丹色，用墨线画花纹。 5、平板枋：一般画降幕云、栀花、切小池子半拉瓢。 小池子：小池子内画花草夔龙和切各种花纹。 7、橼头：除雅伍墨为黑栀花、黑虎眼外，鞭余均为金栀花、金虎眼。 & 第三节& 苏式彩画 苏式彩画苏式彩画源于江南苏杭地区民间传统作法，故名，俗称“苏州片”。一般用于园林中的小型建筑，如亭、台、廊、榭以及四合院住宅、垂花门的额枋上。 南方气候潮湿，彩画通常只用于内檐，外檐一般采用砖雕或木雕装饰；而北方则内外兼施。北方内檐苏画与和玺、旋子彩画相同，采用狭长枋心，外檐常将檩、垫、枋三部分枋心连成一体，做成一个大的半圆形“搭袱子”，俗称“包袱”。根据包袱内画题的不同，可分为“花鸟包袱”、“人物包袱”、“线法套景包袱”等。包袱的轮廓用若干连续折叠的线条构成，作多层叠晕。内层称“烟云”，以青、紫、黑三色为主，外层称“托子”，以黄（土黄、樟丹）、绿、红三色为主。轮廓大线用墨线或金线。包袱两侧的藻头若为青地，则画聚锦、硬卡子；若为绿地，则画折枝黑叶子花或异兽、软卡子，即所谓“硬青软绿”。红色的垫板上大多画软卡子，箍头内绘回纹、万字、联珠、方格锦等图案。 & 南北差异: &&& 1.北方纹样有锦纹、吉祥图案、写实花卉。（规范化，程式化，多用金，华贵富丽风格） &&& 2.南方基本都是锦纹。（设色自由,素雅无华,少用金） & 根据不同构图形式，苏式彩画分为： 1.枋心式苏画 2.包袱式苏画 3.海墁式苏画 &三停各占三分之一 箍头,卡子.聚锦,岔口(单线、双线、烟云岔口) 包袱式苏画做法 枋心式苏画做法 海墁式苏画（折枝梅苏式彩画小样） 根据建筑规模、等级与功能之分，并依工艺、用金量、退晕层次等不同，可将苏式彩画分为金琢墨苏画、金线苏画、黄（黑）线苏画、海墁苏画等不同种类。 紫禁城内苏式彩画多用于花园、内廷等处，大都为乾隆、同治或光绪时期的作品。慈禧太后对苏画特别偏爱，将其居住过的宁寿宫等处彩画均改作苏式，某种程度上破坏了建筑原有的统一风格。近年，故宫博物院根据档案记载逐步恢复了彩画原状。 明永乐年间营修北京宫殿，大量征用江南工匠，苏式彩画因之传入北方。历经几百年变化，苏式彩画的图案、布局、题材以及设色均已与原江南彩画不同，尤以乾隆时期的苏式彩画色彩艳丽，装饰华贵，又称“官式苏画”。 苏式彩画底色多采用土朱（铁红）、香色、土黄色或白色为基调，色调偏暖，画法灵活生动，题材广泛。明代江南丝绸织锦业发达，苏画多取材于各式锦纹。清代，官修工程中的苏式彩画内容日渐丰富，博古器物（鼎、砚、书、画等）、山水花鸟（山水、花卉、葡萄、莲花、牡丹、桃子、佛手等）、人物故事，动物如仙人、仙鹤、蛤蟆、蝙蝠、鹿、蝶等；字如福寿等。无所不有，甚至西洋楼阁也杂出其间，其中以北京颐和园长廊的苏式彩画最具代表性。 苏式彩画的本源就是灵活的苏州式彩画，它即使在官化以后仍然是比较灵活的，尤其是清晚期在苏式彩画的发展中有了更大的融和，苏画以及和玺或旋子彩画加苏画的结合体因为其中的苏画元素的存在，也作为苏画的一种形式存在了下来。 苏式彩画是一大类彩画的总称，它有相对固定的格式，主要特征是在开间中部形成包袱构图或枋心构图，在包袱、枋心中均画各种不同题材的画面，如山水、人物、翎毛、花卉、走兽、鱼虫等，成为装饰的突出部分。在包袱两侧均画有体量较小的聚锦、池子等陪衬性画面以及卡子、箍头等固定格式化的图案，这些都是苏式彩画最常见的基本的、共同的特征。然而人们在欣赏苏式彩画中，往往会发现：虽然大体的格式相同，但风格却有很大的差别，其中有些非常精致华丽，有的则相对简单素雅，这便是苏式彩画分级的结果。苏式彩画在固定的格式下，对个别部位的图案做法作适当的调整，可分别形成金琢墨苏式彩画、金线苏式彩画，黄线苏式彩画等不同等级，其中金琢墨苏式彩画便是诸苏画中最精致、华丽的一种，它在许多方面，从构思到表达方式都有独到之处。 金琢墨苏画中，金琢墨图案是构成金琢墨苏画的主要前提。有些局部图案，如卡子，在式样相同的情况下，由于表达方式不同，可以做成金琢墨卡子、片金卡子，攒退活卡子等不同风格的卡子，这几种卡子前两种沥粉贴金，一、三两种攒退，沥粉贴金辉煌华丽，攒退图案工整细致，而金琢墨卡子效果兼有这两种图案之长. 1.&&& 包袱：包袱包括烟云与包袱画两部分，包袱画在内容确定后主要由绘画水平来决定效果，而烟云则可体现其精致与否。一般的烟云有软硬之分，均退晕，层次则有五、七、九之别，金琢墨苏画的烟云，在一组建筑中硬烟云是占一定比例的，因硬烟云是直线段折成的半圆形包袱，更显工整、精致。实例中，主要部位，如明间，应尽量考虑运用硬烟云，在一座建筑中软硬搭配。至于退晕层次，一般以七道为主，九道虽更为精致，但层次过细，色阶过于接近，易模糊不清，且工艺烦琐，除特殊场合、工艺水平有保障外，一般不用。烟云的托子退晕视烟云的层次而定。如烟云为七层，托子为三层，烟云为九层，托子则可四层。托子层次可不必过多以免喧宾夺主。 2.聚锦：作为陪衬包袱的聚锦，既有自身的设计规则，又有金琢墨格式的特殊要求，其要点是：第一、聚锦的式样应当别致，构思巧妙合理，富于变化，普通的几何形的轮廓已不适应金琢墨规格的需求了，因此必须在设计上下功夫，其式样在同一建筑、同一间、同一面尽量不重复。第二、聚锦与包袱搭接之处形状应相对玲珑剔透些，以免出现与包袱连体的现象，如果只画简单的几何体，如轮廓直接交到包袱线，很容易出现这种现象。第三、聚锦的“念头”（聚锦叶等陪衬），设计时除相对精致华美外，还要充分考虑金琢墨做法的特点，笔道之间留有充分的攒退余地，以便于攒退。 &3.垫板：包袱两侧的垫板（红色部分内）可画作染花（葫芦叶、喇叭花等）、汉瓦、池子、灯笼锦、万字锦等不同图样，其中做池子是较为成熟、定型的图样，金琢墨苏画亦多采用，如做池子后，两侧尚有余地，还可续加汉瓦、攒退活、博古等图样。 4.找头：这里指在绿色部分内的设计，一般彩画在这部分内多画花卉，叶为黑色，故称黑叶子花。若金琢墨苏画也以此为内容，相对简单，且落俗套。在较考究的彩画中，包括金线苏画，多以画异兽为装点。异兽泛指一些奇异的动物，如狮、马、牛、象、鹿、麟麟等均可，但都不是写生的画法，而是其变形，身、背上披有长毛，身上五彩斑斓，口中吐火。“异兽”与“益寿”同音，借其音而喻其吉祥，有延年益寿之意。而在异兽周围又多配以水仙、竹叶、灵芝等补空画，故又有灵（灵芝）、仙（水仙）、祝（竹）、寿（异兽或叫瑞兽）之意。现在看众多苏式彩画画异兽者寥寥，皆以黑叶子花为题材，而传统彩画则有很多优秀的异兽实例，实在应加以继承。 5.卡子：这里主要结合本彩页说明卡子构思设计，以区别于较简单的苏画卡子。卡子是苏式彩画的主要图案，占较显要的部位，装饰性很强，是箍头与包袱的过渡部分。在檩、垫、枋三件中，一般包括两个软卡子、一个硬卡子，垫板考虑软卡子，以曲线为主，是出于绘制时的方便性。檩、枋必须一软一硬互相搭配，一般这三个卡子均取相同格式，虽有软硬之分，但笔道走向基本一致，如同同一汉字的不同字体，但本图的三个卡子从格式上看各有不同，而总体效果又均称协调，其中的硬卡子内加入少量软笔划，使硬卡子也变得灵活。
6.箍头：本图的箍头为汉瓦卡子箍头，其中汉瓦为具有金琢墨特点的画法，小卡子因箍头太窄，为片金图案，比起一般的回纹、万字箍头来，较为新颖，而且在绘制上也不困难，只是汉瓦中的吉样字加工后应容易辩认，有时并不十分强调考证。 7.柁头：一般的彩画柁头可画拆垛花、作染花、博古、山水、攒退图案等，其中最常用的为作染花和博古。而博古效果又优于花卉，故较成熟的苏画均选博古为柁头的装饰内容，一般画博古只画格子和博古本身，并不加其它修饰。金琢墨苏画配博古传统有两点处理是锦上添花之处，一处是格子的效果，即将平涂的背影加以锦绫效果；第二处是在柁头的上方加小花罩，也以示其精致；当然最重要的还是博古本身的表达水平。 &8.柱头：这里指柱头箍头上部的一小条红色图样，在大多数形画中这一窄条均做成切活（红地黑线条圈样）图案，本图为沥粉贴金做法，两者作用均为添补空白，但后者明显金碧辉煌。从一小处也体现金琢墨苏画的华贵程度。 上述金琢墨苏画的特点，主要结合本插图分析介绍，在实践发生中，由于构件形状不同，组合方式的差异以及在绘制上工艺水平的不同和经济条件的可能，往往还会有更多的变化，出现更多新的构思设计与做法。 & 苏式彩画技法 1.苏式彩画：苏式：起源于苏州，因而得名。用于园林和住宅。 包袱：将檩子、垫板、额枋联合起来一构图，在中间三分之一外绘成半圆形&&& 叫包袱。包袱内画山水、人物、花、建筑等，题材十分灵活。 烟云画法：烟云：包袱的周围用连续折叠的曲弧线画。烟支的层数以单数为准，三、五、七、九道。 退烟云：是由浅至深退晕，外浅内深，由浅往深退，俗称“退烟云”。 烟云托：烟云的外围，叫“烟云托”，烟云托的层数为三至五道，其颜色与烟云配合，如黑烟云配深浅红托子，蓝烟云配浅黄、杏黄托子，绿烟云配学浅紫托子或红托子，红烟云配绿托子。 倒色：烟云下浅上深，如遇硬烟云和托子，必须错色攒腿，叫“倒色”。 包袱在构件中示意图 苏画烟云包袱-富贵白头 包袱心-海屋添筹 包袱心-海晏河清 包袱心-万字锦 烟云托：包袱外缘绘出多层退晕，内层称烟云，外层称托子或烟云托。 带烟云托子的七道硬烟云包袱 带烟云托子的五道软烟云包袱 无烟云托子的软烟云包袱 云纹图案花边如意云形软包袱 卡子：箍头与包袱之间绘卡子及聚锦等装饰画。卡子画法：卡子有软卡子，硬卡子之分。罗者其转弯处为曲线形，硬者为直角形。青地画硬卡子，绿地画软卡子。 聚锦画法：聚锦的周边，可画动物形、植物形等边框，沥粉贴金，内绘多种样图案。 垫板画法：绘锦：先刷红地（樟丹）再满刷银朱，拉各色方格锦，锦心内画白菊花瓣，再换色点心，锦箍进行框粉或拉粉。 绘博古：用粉笔画出博古的轮廓（如古铜、古磁、文玩等），然后提地抹各色博古，用深浅色抹润，要绘出立体感，再行点缀各样花纹，根据不同的博古配座、插花。 藻头画法：绿藻头花可染各色花头插花叶：走兽用粉笔画好轮廓，按形状抹白，再行开墨过矾水，各我染成后嵌粉。 & 2.枋心画法：画金鱼：刷地子时接水接天，先以炭条起稿，再用白粉按稿子范围内抹白，干后再用樟丹与白粉，按金鱼的深浅拿合抹，再过矾水润色，用藤、黄、桃红珠、银朱三种颜色配好，按金鱼的深浅染色，桃红珠加墨开鱼攒鳞，嵌黄白粉，点鱼眼（黄色地点黑鱼眼）。染水托鱼，用广湖黑（即湖水色）。画深浅藻草，浮萍草用藤黄、毛蓝配合深浅适当颜色。 &金线苏画：箍头、卡子、聚锦、包袱等，线为沥粉贴金者称“金线苏画”。 黄线苏画：不沥粉不贴金而用黄线者称“黄线苏画” 海浪苏画：梁枋之两端画死箍头，大木上不画枋心、藻头、卡子，而画各种花卉或流云等（青地事流云，绿地画花卉）叫“海浪苏画”。 & 第四章 其他类别彩画 第一节&& 宝珠吉祥草彩画 1.纹饰的运用及构成 2.纹饰的做法 (1)大木彩画 (2)柱头彩画 (3)椽头彩画 (4)挑檐枋彩画 (5)斗拱彩画 (6)平板枋彩画 (7)雀替彩画 & 第二节& 海墁彩画 (1)海墁斑竹纹彩画做法 (2)海墁彩画做法 第三节& 天花和玺 1．天花：在结构上有枝条和天花板两部，开花的彩色也是在这两部上。 圆光：板的中心有圆光，四周是岔角，多用鲜明的色，画在蓝色或绿色的地上。 枝条：枝条颜色与地相同，但在十字交叉处的燕尾与岔角用同的颜色。 椽子：在没胡天花的建筑里，栋梁如有彩画各架椽子多用蓝绿色。 望板：把望板没红色，互相反衬。 井口开花彩画题材有升降龙、团龙、团凤、团鹤、梵字等不同的圆光图案，圆光之四角画岔角云、岔角夔蝠等。设色多为五彩，亦分烟琢墨、金环墨、沥粉贴金等不同技法类别。天花支条的交点处画毂轳线及退晕燕尾。 （1）龙天花 （2）龙凤天花(无图) （3）凤天花 （4）夔龙天花 （5）西番莲天花(无图) （6）六字正言天花 （7）云鹤(双鹤)天花(无图) （8）团鹤(单鹤)天花 &团鹤(单鹤)做法: 方光线与圆光线.墨色或红色. 圆光心洋青(蓝色) 岔角把子草玉做. 大边平涂大绿. 支条平涂大绿. 轱辘燕尾云烟琢墨攒退. & （9）五福捧寿天花(无图)等等 & 第四节&& 四合院建筑的油饰 1．油灰地仗 油灰地仗(简称地仗)是由砖面灰(对砖料进行加工产生的砖灰，分粗、中、细几种)、血料(经过加工的猪血)，以及麻、布等材料包裹在木构件表层形成的灰壳，主要起保护木构件的作用，由于在它的表面涂刷油漆，所以，它又是油漆的基层。清早期以前的地仗做法比较简单，一般只对木构件表面的明显缺陷用油灰做必要的填刮平整然后钻生油(即操生桐油，使之渗入到地仗之内，以增强地仗的强度韧性及防腐蚀性能)。清早期以后地仗做法日益加厚，出现了不施麻或布的“单披灰”，包括一道半灰、两道灰、三道灰乃至四道灰做法，更讲究的则有“一布四灰”、“一麻五灰”、“一麻一布六灰”，甚至“二麻六灰”和“二麻二布七灰”等做法。讲究的四合院木构地仗，重点构件要做到一麻五灰，其余构件大多做单披灰地仗。王府建筑的地仗可厚于一麻五灰。 在木构件表面做地仗，在清代早期已形成制度。清代以来，木构地仗所以出现越做越厚的趋势，主要原因有二：其一，清代建筑多承自明代，因年久反复修缮，原有构件大多不太平直圆顺，棱角也不完整，只能通过加厚地仗、使麻糊布、过板闸线等工艺手段得以再现昔日光彩；其二，实践使人们懂得，很簿的地仗是不能长期抗御自然界各种侵蚀的，因此加大地仗厚度，加强地仗的拉力(糊布或使麻)，也就成为必然。 2．油饰及色彩 (1)四合院建筑油饰的色彩涂刷在构件表面的油漆及涂料的色彩，对四合院整体环境的色彩构成，起着决定性作用，所以历来倍受重视。 传统的油饰色彩，一般都是由高级匠人将颜料入光油或将颜料入胶经深细加工而得。明清时期，适于古建油饰彩画的颜料是非常丰富的，仅清工部《工程做法则例》中所列的关于油饰的色彩，就不下20种之多，如朱红油饰、紫朱油饰、柿黄油饰、金黄油饰、米色油饰、广花油饰、定粉油饰、烟子油饰、大绿三绿及瓜皮油饰、香色油饰等等。涂料有广花结砖色、靛球定粉砖色、天大青及洋青刷胶、红土刷胶、楠木色等。由于当时已有如此丰富的油饰色彩，所以，用于建筑的油饰色彩也就十分丰富了。近年来出现的四合院油漆仅红绿两色的现象，显然是不符合历史传统的。 (2)油饰色彩的变化及与建筑等级和装饰效果的关系，王公贵族居住的建筑，大多采用明亮鲜艳的紫朱油或朱红油进行装饰(多见于大门)，以体现王侯“凡房庑楼屋均丹楹朱户”的非凡气派，以显示宅主人显要尊贵的社会地位；而一般官员、平民住宅只能用较灰暗的红土烟子油或黑红相间、单一黑色的油饰，这些正好符合建筑色彩庶民采用“黝”与“黑”的等级要求。 从王府建筑的紫朱油到一般民居的红土烟子油不仅体现了等级差别，而且说明古人是非常善于运用色彩的。紫朱油与红土烟子油，虽同属红色系列，但二色之间无论就其彩度、明暗度或是色相色温，都有许多细微差别。古人正是利用了这些差别，不仅避开了一般民宅用红与王府用红之间的忌讳，体现了等级差别，而且在色相运用上又保持了相互间的和谐与统一。 大多四合院广泛采用紫朱油或红土烟子油，还因为这两种颜色同属带紫色调的暖红色，它可以营造出一种亲切热烈的气氛，非常适合于四季分明的北方的居住环境。这种暖红色调，可与其周围的青绿彩画、大面积的青砖灰瓦产生冷暖对比，为建筑物带来盎然生机。一般的民居四合院也运用高彩度的朱红颜色，但这种运用是有节制的，一般只用于建筑檐头的连檐瓦口花门垫板及用来强调某些特殊部位、强调明暗对比的地方。四合院油饰色彩的运用中，再一个常见而且具有浓郁地方特点的用法是，用黑色油(烟子油)与红色油(紫朱油或红土烟子油)相间装饰建筑构件，这种做法称为“黑红净”。如椽望用红色油，下架柱框装修用黑色油；大门的槛框用黑色油，余塞板用红色油；门扉的攒边用黑色油，门联地子用红色油。这些都属于黑红净做法。这种装饰可产生稳重、典雅、朴素而富于生气的效果。 3.四合院建筑常见的彩画类别及其应用 彩画是四合院建筑的重要装饰手段，它运用鲜艳的色彩，通过在建筑构件上绘画达到装饰目的。四合院的彩画(上至王府下至一般民居彩画)，涉及到了清代两类建筑彩画，一类是“旋子彩画”，一类是“苏式彩画”。旋子彩画庄严肃穆，一般仅用来装饰王府。苏式彩画内容丰富，形式活泼，充满诗情画意，除用来装饰王府中一些次要建筑或园林建筑外，一般民居建筑也普遍采用。 彩画在四合院建筑中的应用大体有以下六种情况，这六种情况也可以代表六种不同等级。分别为： (1)大木满做彩画即檩、垫、枋等大木构件，或满做旋子彩画，或满做苏式彩画(椽柁头、三岔头、穿插枋头、雀替、花牙子、花板、天花、倒挂楣子等也做与大木相配的彩画)。 & &(2)大木做“掐箍头搭包袱”的局部苏式彩画即檩、垫、枋大木构件端头做带状活箍头、副箍头和构件中段做包袱图案，包袱内饰各种绘画内容(椽柁头、雀替、牙子等构件做与大木相配的彩画)。 && (3)大木做“掐箍头”的局部苏式彩画在檩、垫、枋大木构件的端头做各种活箍头及副箍头(椽柁头、雀替、牙广等构件做与大木相配的彩画)。 && (4)只在椽柁头部位做彩画，其余全部做油饰 && (5)只在椽柁头迎面刷颜色 一般在飞椽刷大绿色，檐椽头和柁头刷人青色，其余部位做油饰。 && (6)所有构件全部做油饰 && 以上六种做法，在不同等级的四合院中均有体现。 在古代，人们普遍重视对宅门、二门(垂花门)的彩画装饰，这些部位的彩画要比宅院内其它建筑的彩画高一个等级。如内宅正房、厢房做“掐箍头搭包袱”彩画，那么该院的大门、垂花门则要满做苏画。 4.四合院彩画的题材、内容、构图及做法特点 (1)旋子彩画： 这种广泛用于王府建筑的彩画，其基本构图特点为，檩枋大木两端绘箍头，开间大的檩枋内侧还要加画盒子或多加画一条箍头，檩枋中段占构件1／3长的部位画方心，方心与箍头之间的部分画找头。体现旋子彩画主要特征的旋花图案，主要在找头部位得到充分表现。找头图案的旋花画法采用“整破结合”的方式，旋子彩画的主题纹饰，主要在檩枋彩画的方心内得到表现。王府旋子彩画的方心，一般采用“龙锦方心”和“花锦方心”。旋子彩画从纹饰特征、设色、工艺制做方面分，大致有八种做法：混金旋子彩画、金琢墨石辗玉、烟琢墨石辗玉、金线大点金、墨线大点金、小点金、雅伍墨和雄黄玉。王府建筑对旋子彩画的运用，最多的是金线大点金和墨线大点金，其中个别重要的建筑如大门等，亦有用金琢墨石辗玉做法的，值房类等附属建筑一般用小点金或雅五墨彩画。 旋子彩画的设色具有固定的规制，彩画中用金面积的大小，直接反映着该彩画的做法等级，上述八种旋子彩画也正体现着其用金方面的差别。旋子彩画用色，是以青绿二色为主，其设色的主要特征，是按图案划分部位，按“青绿相间”的原则分布色彩，这种方法，可使构成图案的色彩谐调匀称。 (2)苏式彩画： 苏式彩画分三种主要表现形式，即包袱式、方心式和海墁式。四合院的苏画装饰，几乎全部用到了这三种形式。 清代晚期的苏式彩画，基本分为三个等级做法：高等级者称“金琢墨苏画”；中等级者称“金线苏画”；低等级者称“墨线(或黄线)苏画”。但从北京城区现存清晚期民居彩画遗迹看，建筑只要有装饰彩画的，绝人多数都要贴金，极少见有墨线苏画。 苏式彩画的施色，与旋子彩画基本一样，也是以青绿二色为主，但某些基底色，较大量地运用了各种间色，比如石三青、紫色、香色等等，所以这类彩画可给人以富于变化和亲切的感受。 苏画细部题材的表现是多方面的，有各种历史人物故事画，有百态千姿的花鸟画，有表现殿堂楼阁的线法风景画，有笔墨酣畅的水墨山水画等等。这些趣味活泼的绘画内容，在包袱、池子、聚锦内都得到了充分表现。由于这些画题与人们的生活及周围环境紧密相关，为人们所喜闻乐见，所以特别适于宅第四合院建筑的装饰。 (3)椽柁头彩画： 用于王府和一般民居的椽头彩画，飞椽头常见的有“沥粉贴金万字”、“阴阳万字”、“十字别”和“金井玉栏杆”等；檐椽头常见有片金或攒退做法的“方圆寿字”，作染或拆垛做法的“福庆”、“福寿”、“柿子花”、“百花图”等。柁头彩画常见的有“作染四季花”、“线法及洋抹山水”、“什染或洋抹博古”、“攒退汉瓦”、“攒退活图案”等。 (4)天花彩画： 天花彩画常见的有“片金龙天花” (仅限于王府)、 “作染团鹤天花”、“攒退活图案天花”、“作染百花图天花”等。 (5)倒挂楣子彩画：多见于清晚期的“苏装楣子做法”。 5.四合院彩画纹饰的寓意 四合院的许多彩画纹饰都有一定的象征意义和吉祥寓意。如龙纹是专用来象征皇权的，所以建筑制度限定只有帝王之家才可运用，庶民是绝对禁用的。又如飞椽头用的“万”字，椽头用的“寿”字，加在一起称为“万寿”，寓意长寿。如飞椽头用“万”字，椽头用“蝠寿”，则寓意为“万福万寿”。再如画牡丹和白头翁鸟，寓意富贵到白头；而画博古，则寓意主人有文化、有才学、博古通今不同于凡俗之辈。画灵芝、兰花和寿石，寓意“君子之交”……。彩画纹饰含有吉祥寓意的例子不胜枚举，这些图案绘画主题鲜明，构图巧妙，寓情于景，情景交融，不同程度地代表着各个宅主人对幸福、长寿、喜庆、吉祥、健康向上的美好生活的向往和追求。 & 第五章 彩画的主要绘制工艺及操作要求 & 1.&&& 清代官式建筑彩画的主要颜料: （1）矿物颜料(石青、石绿、赭石、大绿等) （2）植物颜料(藤黄、胭脂等) （3）化工颜料(洋绿、洋青、普蓝等) （4）虫胶类 （5）金属类 （6）某些树脂油 & 2.颜色代号（号色歌）： 一米色(白而微黄)、二淡青、三香色、四水红(粉红)、五粉紫 六绿、七青、八黄、九紫、十黑、工红。 & 3.清代官式建筑彩画的制作工艺与要求(从简): （1）&&& 拓描或刮擦旧彩画 把旧彩画捶拓下来，并对不清楚的纹样进行描绘，目的是准确、清晰、详细。 （2）&&& 丈量 &&&&&&&&&&&& 对所施工的构件长宽做测量。 （3）&&& 配纸 &&&&&&&&&&&& 按照构件尺寸制作所用谱子纸 （4）&&& 起扎谱子 &&&&&&&&&&&& 按照纹样在谱子上用针均匀的扎出空洞，纹样大者不超过6厘米，小者不超过2厘米。 （5）&&& 地仗 &&&&&&&&&&&& 刮腻子，一般有一麻五灰、三麻二布七灰。 （6）&&& 磨生过水 &&&&&&&&&&& 打磨瑕疵 （7）&&& 合操 &&&&&&&&&&&& 在构件上刷色，有利于下步的拍谱子。 （8）&&& 分中(构图) （9）&&& 拍谱子 &&&&&&&&&&&& 将谱子纸铺实与构件上，用成有大白粉的细纱布袋子拍打，使粉袋子中的白粉透过谱子孔而印在构件上。 （10）号色 &&&&&&&&&& 数字代颜色（参看号色歌） （11）沥粉 &&&&&&&&& 一种传统工艺，凡贴金处基本都沥粉 （12）刷色 &&&&&&&&& 上大色 （13）包黄胶 &&&&&&&&&& 黄色油胶有利于贴金 （14）墨线（定形，又叫拘黑，有些工艺是在上三色后进行） &&&&&&&&&&上三色（三青、三绿等间色） （15）拉黑绦（在彩画某些特定的部位画较细的黑色线） （16）切活 （17）吃小晕（又叫走细粉线即画白色线条使花纹更醒目） （18）贴金(浑金、片金、平金、点金、描金) （19）拉晕色、拉大粉、拒黑 （20）吃小晕 （21）攒退活 （22）接天地 （23）过胶矾水 （24）作染（对花卉博古人物等渲染） （25）退烟云 （26）打点活（整理） & 4.骊山明圣宫灵官殿内檐之做法（与西安都城皇庙的配殿彩画做法相似） 修缮与在新建筑上做彩画有所不同，在此先说一下旧建筑彩画修缮的基本操作绘制工艺，省略了搭架子、工程预算等，以骊山明圣宫灵官殿为例。骊山明圣宫灵官殿建筑属于现代仿古纯木结构建筑，彩画时间不久稍有陈旧，2008年8月由西安市临潼区联建公司彩绘工程队修缮。 （1）&&& 砍旧、清理打磨 （2）&&& 刷构件、刮腻子（捉缝灰） （3）&&& 刮通灰 （4）&&& 裱糊麻布 （5）&&& 渗熟桐油（第4道干后） （6）&&& 压麻布（再刮腻子一边） （7）&&& 刮中灰 （8）&&& 刮细灰（撤油满只用血料与水调和） （9）&&& 磨细钻生（打磨使地丈表面平而光滑有利绘画） （10） 刷生桐油 （11） 合操 （12） 分中 （13） 拍谱子 （14） 号色 （15） 沥粉 （16） 上大色 &（17）包黄胶 （18）墨线（定形，又叫拘黑，有些工艺是在上三色后进行） （19）上三色（三青、三绿等间色） （20）拉黑绦（在彩画某些特定的部位画较细的黑色线） （21）切活 （22）吃小晕（又叫走细粉线即画白色线条使花纹更醒目） （23）贴金 （24）打点活（整理） & &清式油作技术术语注释: &1.“砍旧”是指古建修缮工程油漆地仗施工时，针对第一道工序斩砍见木（基层处理）的操作方法及质量要求。用小斧子横着（垂直）木纹砍掉旧油灰皮。不得将斧刃顺木纹砍，用力不得忽大忽小，以斧刃触木为度，否则损伤木骨；将所遗留的旧油灰皮及灰迹（污垢）砍至见新木茬为止,不得损伤木骨。 2.“横掖、竖划”是指古建地仗施工中，捉缝灰工序时，针对捉缝隙的操作方法及质量要求。所谓“横掖”是指在捉缝隙时，应竖拿铁板横着（垂直）木缝将油灰掖入缝隙。所谓“竖划”是指捉缝隙“横掖”后再用铁板的角顺缝来回划掖油灰，然后竖着铁板顺缝填刮油灰，表面要刮成整铁板灰。使缝内油灰严实、饱满，表面整齐、美观。 3.“竖扫荡、横压麻”是指古建麻布地仗施工中，针对通灰和压麻灰或压布灰两道粗灰工序过板子时的操作方法及质量要求。所谓“竖扫荡”是指通灰工序在过板子时，顺着木纹的方向刮灰，檩、柱等圆形木构件，因经多次重修达不到平、直、圆，须横着（垂直）木纹的方向过板刮灰。早期新营建的古建筑，因檩、柱圆形木构件平、直、圆，通灰工序时不过板子，而是使用牛皮制做的皮子进行“竖扫荡”；所谓“横压麻”是指压麻灰工序在过板子时，横着（垂直）木纹方向顺着麻丝滚籽刮灰，其板口应与檩、柱圆形木构件通灰的板口错开。通过横竖过板刮灰，达到平、直、圆的最佳效果。 4.“横翻、顺轧”是指古建麻布地仗施工在使麻工序时，对水轧步骤的操作方法及质量要求。所谓“横翻”是指在开浆、粘麻、砸干轧、潲生后，水轧（翻轧）时，用麻针横着（垂直）麻丝拨动将麻翻虚，既要检查麻层内是否有干麻、干麻包，又要将麻层拨动的不漏籽又厚薄均匀；所谓“顺轧”是用麻轧子将翻虚的麻层顺着麻丝挤浆轧实，使浆浸透麻层更加密实平整。再经整理活抻补、找平、轧实，达到使麻的质量要求。 5.“粗拣低、细拣高”是指古建地仗施工中，在过板子或轧各种线时，拣灰者应掌握的操作要点。所谓“粗拣低”是指拣灰者用铁板拣粗灰时，被拣灰处的灰层面须拣平，拣不平的情况下允许拣的微低于灰层表面，但不得拣高灰层表面。如有高出的灰层及余灰、野灰等既不易铲除也磨不掉，更不易磨修平整及成型。如被拣灰处出现微低的灰层面时，下道工序还可弥补，这就是允许“粗拣低”的道理；所谓“细拣高”是指拣灰者用铁板拣细灰时，被拣灰处的灰层面须拣平，防止收缩或拣不平要拣的略高于灰层表面，便于磨细灰工序时，确保磨细灰磨修平整及成型。拣灰既能弥补板子或轧子下不去地方的不足，又能处理好板口的接头和线口两侧的野灰，还能确保板口或线角的完整，使地仗达到平、直、圆和成型美观的质量要求。 6.“粗灰连根倒、细灰两头跑”是指古建地仗施工中，针对圆柱子粗灰（含早期的扫荡灰）、中灰工序和溜细灰程序操作的要点。所谓“粗灰连根倒”是指圆柱子做粗灰时，为防止一人的高度内出现多余的接头，用皮子由柱根至手抬高处收灰，即为“连根倒”，但做中灰时手抬高处的接头应与细灰的预留接头错开；所谓“细灰两头跑”是指用细灰皮子溜圆柱子细灰时，应先溜膝盖以上至手抬高处，要上过头顶下过膝，上下接头放在找细灰打围脖预留接头上，待此段细灰沏干时，分别溜柱子的上段（上步架子）细灰和柱根处（膝盖以下）的细灰，即为“细灰两头跑”。由于溜细灰是由上至下收灰，膝盖以下不易掌握细灰的厚度，因此采取“细灰两头跑”的操作方法。如开间4m以上的上桁条（檩）溜细灰留两个接头时，俗称三皮子活，可采取“细灰两头跑”的操作方法，先溜中间的细灰，再溜两头的细灰，也可先溜两头的细灰，后溜中间的细灰。 7.“左皮子、右板子”是指古建地仗施工中，操作者使用皮子和板子应掌握的操作方法和要点。所谓“左皮子”主要是指上架檩、柱等圆形木构件中灰〔含早期的通灰〕和溜细灰时，从左插手（由左至右）用皮子完成灰遍成活的操作程序，即为“左皮子”。如开间的上桁条（檩）溜细灰留一个接头时，俗称两皮子活，应先溜左边的细灰，后溜右边的细灰，其接头应放在偏中。如圆柱子溜细灰时，应从暗处由右向左抹灰、复灰、收灰成活，收灰时要看皮口的后皮柳，并掌握皮柳的直顺度，大面要整皮子活，竖接头应放在圆柱的暗处，半皮子活应放在柱秧处。所谓“右板子”，是指通灰、压麻灰、压布灰和细灰工序中，在过板子时，搽灰者用皮子由右至左搽灰和复灰，过板者手持板子左右让灰，将灰让均匀后，再手持板子由右向左刮灰成活。使用皮子搽灰配合过板子完成灰遍成活的操作程序时，也可称“右皮子”。 8. “俊粗灰、丑细灰”是指古建地仗施工中，针对粗灰工序和细灰工序灰层表面的质量要求。所谓“俊粗灰”是指粗灰工序如捉缝灰、通灰、压麻灰、压布灰（含中灰）的灰层表面，在操作时除达到平、直、圆等质量要求外，还应达到灰层表面干净、利落、整齐、美观等外观的要求。因为粗灰层表面如有高出的灰层及余灰、野灰、窝灰等，待灰层干燥后既不易铲除也磨不掉，更不易磨修平整及成型，所以要求“俊粗灰，’；所谓“丑细灰”是指细灰工序操作时其灰层，除达到灰层厚度及秧角和楞角基本直顺、整齐，无划痕、蜂窝麻面，确保磨细灰工序能磨修平、直、圆及成型的质量要求外，其灰层表面的外观要求并不重要，这就是所谓“丑细灰”。 9.“长磨细灰、短磨麻”是指古建麻布地仗和单披灰地仗施工中，针对磨麻和磨细灰两大工序的操作方法及质量要求。所谓“短磨麻”，顾名思义，就是磨短点。操作时一般不称“短磨麻”而称为“磨寸麻”。在磨麻时，用缸瓦片或金刚石由上至下顺着麻丝磨，既要磨破浆皮又要断斑磨出麻绒，如长磨麻既磨不破浆皮，又磨不断斑更磨不出麻绒，易造成压磨灰附着不牢：所谓“长磨细灰”，顾名思义，就是拉长些磨，有利于先磨凸面再找平，如短磨细灰易随凸就凹不易磨平。磨细灰时不称“长磨”，称为穿磨、穿平、穿直（或阴阳角的找直）等。操作时要用新砖块或细金刚石由下至上磨，先轻磨再穿磨硬浆皮直至断斑后，要横竖穿磨至平、直、圆。遇大平面可斜穿、圈磨一遍，圆构件须手感找磨，使地仗达到平、直、圆的质量要求。 10.“横穿、竖磨”或“竖穿、横磨”主要是指古建地仗施工中，针对磨细灰的操作方法及质量要求。所谓“横穿、竖磨”或“竖穿、横磨”其内容含义与“长磨细灰”技术术语基本相同。不同之处是强调了横着（垂直）构件木纹方向或竖着〔顺〕构件木纹方向穿磨细灰的操作要求，随着面积的大小同时更换新砖块或细金刚石的大小，凡能进行穿磨的部位（处）则按“横穿、竖磨”或“竖穿、横磨”操作方法操作。特别是涂刷油漆部位的地仗，要达到平、直、圆的质量要求。防止油饰后观感出现凹凸不平石膏腻子是不易弥补的，甚至由于油皮上刮胶油腻子而造成油漆后翘皮、脱落等缺陷。这就是“长磨细灰”和“横穿、竖磨”或“竖穿、横磨”技术术语的主要含义。 11.“长磨腻子、短磨麻”是指古建地仗施工中，针对磨活的磨腻子和磨麻的操作方法及质量要求。所谓“长磨腻子、短磨麻”其内容含义与“长磨细灰、短磨麻”技术术语基本相同。不同之处是地仗钻生桐油干燥后，进行油皮工艺中，磨生、清扫、湿布掸净，找、刮浆灰、满刮血腻子后。磨腻子时要求用1.5＃砂纸长磨腻子，通过长磨腻子有利于磨掉凸面的腻子，而凹面的腻子保留下来，达到腻子薄而表面平的目的。如短磨腻子易随凸就凹不易磨平。粉刷工程的顶墙面磨腻子时也是如此“长磨腻子”的。 12.“冬加土籽、夏加丹”是指古建地仗施工的主要材料“灰油”，在熬炼时，应根据季节性不同调整配比的要点。灰油是用生桐油、土籽面、樟丹粉熬炼而成的。所谓“冬加土籽、夏加丹”是指一年四季春秋两季气候相当，应按一个配比下料；冬夏两季温度差别较大，则应根据土籽面（二氧化锰）和樟丹粉（四氧化铅）和作用，适当增减其配比中的重量。即：配比中主要材料生桐油100四季不变。春、秋两季土籽面为7,樟丹粉为4;冬季土籽面应增1，樟丹粉减1，土籽面与樟丹材料配比为8:3；而夏季土粉面应减1，樟丹粉应增1，土籽面与樟丹材料配比为6:5。其每个季节的总重量之合为111。 13.“油要浅、桨要深”是指古建油饰（涂料）工程中，对油漆（溶剂型涂料）、浆料（乳液型涂料）在配料调色时，应掌握的要点。配料调色常用颜色是由红、兰、黄加黑或白，以不等量的不同比例配兑而成的，其调色的结果就是与样板相符。油漆或浆料干燥的过程中，由于受光的折射与反射的影响，其颜色会发生轻微的变化。故在配兑油漆的颜色时应降低一色（度），即为“油要浅”；而在配兑浆料的颜色时应提高一色（度），即为“浆要深”。这就是此技术术语的含义。 14.“横登、竖顺”是指古建油饰工程中，针对顺油者（涂刷油漆）应掌握的操作方法。所谓“横登、竖顺”，原指搓光油（开油）时，搓油者用生丝团搓成均匀的芝麻油后，顺油者用油栓先横着构件方向登油（横油），芝麻油肥时可采取斜登（斜油），再竖顺着构件木纹方向顺油（理油），达到不流、不坠、无明显栓路（刷纹）而通顺的质量要求。 15.“冬天过不了的漆金胶、夏天过不了的油金胶”是指贴金工程中，对贴金的金胶油应掌握的要点。是用来表述冬天打漆金胶或夏天打油金胶至结膜，贴金时问延长多久其金胶都能拢瓤子吸金而确保贴金质量。冬天使用漆金胶时，如匾额、漆器打漆金胶后需入阴室干燥，其漆金胶形成的拢瓤子吸金效果及贴金质量同夏季的油金胶所起的作用相同：使用油金胶应充分利用夏季的特点，在5～8月份贴金要使用隔夜金胶油，该季节的金胶油结膜后，手指背触感有粘指感，似漆膜回黏，既不过劲，也不脱滑，还拢瓤子吸金，贴金后金面饱满光亮足，不易产生绽口和花。且不可将金胶油内掺入大量成品油漆作为金胶油使用，这样易造成贴金的多种通病。传统做法为了打金胶防止落刷掺入了微量的黄或红（允许掺入少于1%的混色成品油漆）颜料光油，但不论配兑隔夜的金胶油还是配兑其它季节爆打爆贴的金胶油，均应在建筑物贴金的部位处进行样板试验，要控制好贴金时间，否则易影响贴金质量。 16.“真的不能剪、假的不能撕”是指贴金工程中，针对真假金箔断裁方法的要领。所谓“真的”是指“金箔”，明代称“薄金”，清代称“库金”，又称“库金箔”，颜色发红，金的成色最好，含金量为98%；其中颜色发黄的称苏大赤，金的成色稍差，含金量为95%；颜色发白的称赤金箔，金的成色较差，含金量为74%；所谓“假的”传统是指“银箔”，现指“铜箔”；“真的不能剪”，是说从古至今贴真金均用手撕，由于金箔较薄（其厚度只有0.13微米左右），而夹金箔的护金薄棉纸纹是为撕金用的，撕金箔时根据贴金宽度撕成的线条尺寸准而齐整、速度快、便于操作。贴金时如用剪刀剪金箔，特别是夏季剪开的齐边口紧，易使护金的薄棉纸将金压实，用金夹子打开薄棉纸时，其金箔易粘吸在护金纸上而形成锯齿边，贴金时贴不整齐还漏贴，造成昂贵的金箔浪费。因此，“真的不能剪”，只能采用撕金的方法断裁金箔；所谓“假的不能撕”由于银箔、铜箔比金箔厚0.08微米左右、质地硬，不易撕成理想的线条宽度，易出现锯齿边，浪费较大，因此只能采用剪子剪的方法断裁银箔或铜箔；这就是“真的不能剪、假的不能撕”的含义。 17.“一贴、三扫、九埿金”是指贴金、扫金、埿金三种不同工艺做法中所需用金量的计算要点。用1张金箔贴成的面积，扫金的用金量是3张金箔，而埿金的用金量是九张金箔。或者说扫金的用金量是贴金的三倍，而埿金的用金量是扫金的三倍贴金的九倍。从质量效果看：埿金的质量最好，金色厚足而耐久，扫金次之。但大面积要比贴金的光泽度和色泽一致，贴金最次，但贴金的光亮度较好。 18.“湿扫青、干扫绿”是指匾额做扫青、扫绿做法时，对筛扫工艺中的操作要求和技术要点。筛扫工艺中，要求颜料干燥有利于筛扫。由于群青颜料体轻、细腻，而鸡牌绿（洋绿）颜料比群青颜料体重、粗糙，因此群青颜料筛扫时，待额字贴金后，蓝油地扣（涂）完光油即可筛扫，将罗内的颜料在额地上筛均匀，筛至颜料不洇油为止，立即进行太阳光晒使其速干，用羊毛板刷或排笔将多余的颜料轻扫干净，扣油干后，用纸封或挂匾额；洋绿（鸡牌绿）筛扫时，牌匾地如做烫蜡抛光后，绿油字地扣完光油待六、七成干时进行筛扫，先将罗内的洋绿在字地上筛均匀，筛至颜料不洇油为止，进行阴干，然后用羊毛板刷或排笔将多颜料轻扫干净擦亮蜡面，用纸封匾或挂匾。 19.丈量起谱子：就是绘制彩画的画稿。先将彩画构件的部位、长度、宽度，一一丈量并记录清楚，再以牛皮纸配纸，如明间大额枋两鞅角距离为4m时，则配纸只要二分之一，即2m。并按明间、次间、稍间依次配齐，然后扣除“老箍头”付箍头”，再行摺纸三再按间用炭条在纸上绘出所要的画谱，名为“起谱子”，也就是彩画稿。作画时，先画箍头宽度（一般为120mm）再画“岔口线”、“皮条线”、“枋心线”，“盒子线”。起谱子时应以明间大额枋为准，其作挑檐桁、下枋均依据大额枋五大线尺寸，上下箍头线必须在一个垂直线上。谱子粗线起完后，再用墨画一遍，称“落墨”。然后用大针按墨线扎孔，孔距2mm，或6 mm。扎谱子大针要直扎、扎透，不要扎斜。一个殿座只需起一个角即可，就是画四分之一画稿。 20.磨生油：过水布、分中、打谱子彩画部位生油地干后，以细砂纸磨之，再用水布擦净，用尺找出横和竖中线，以粉笔画出，名为“分中”，再以谱子中线对准构件中线摊实，以粉袋循谱子拍打，使构件上透印花纹粉迹，谓之“打谱子”。磨生油、过水、分中、打谱　在分中打谱之前，用砂纸将生油地仗满磨一遍，用水布擦净，称为“过水”。然后根据构件长宽尺寸定出横竖中线，称为“分中”。将谱子定位摊平，用粉袋循孔拍打，使色粉透过针孔印在地仗上。放样的另一个方法是用粉笔或红土直接将图案纹样描绘在需要绘制彩画的部位上，叫“摊活”，但不如前一方式准确。 21.沥大小粉：沥粉前先将粉浆装在沥粉器中，然后通过手的压力将粉浆由粉尖挤出，沥于纺纹部位上叫作“沥粉”。沥粉时要根据谱子线路，如五大线（箍头线，盒子线，皮条线，岔口线，枋心线），用粗粉尖沥，叫“大粉”。大粉宽度在5mm左右，两线间距为一线宽度。金琢墨单粉条，叫二路粉。粉条成半圆形，龙凤花纹云等叫“小粉”。沥出粉条要横平竖直，如挑檐桁与大额枋为同样茶纹时，上下小粉也要有区别。 22.刷色：大木刷色，以明间挑檐桁箍头刷青色为准，叫“青箍头、青楞线、绿枋心”，次间为“绿箍头、绿楞线、青枋心”。次间、稍间又相互调换，如其间数多者，均以此类推。斗拱刷色，以角科柱头科为准，必须“绿翘绿昂青升斗”，再向里推，为“青翘青昂绿升斗”。青绿调换，如遇双数时，中间两攒可刷同一颜。压斗枋底面一律为绿色。 23.包黄胶：单粉条和双粉条，多数要贴金箔，所以在贴金之前，要包一道黄胶托衬金箔的光亮，可避免因金箔有砂眼和口露出地来。 24.拉晕色、拉大粉：将浅青色（三青三绿）刷于金线两侧，由浅至深，“晕色”。箍头晕色宽度一般为箍头的三分之一，其余要根据实际情况决定。靠金线画一道白线，叫“拉大粉”。粗细以晕色的1/3为合格，并可以起到齐金的作用。 25. 压老：一切颜色都描绘完毕后，用最深的颜色如黑烟子、砂绿、佛青、深紫、深香色等，在各色的最深处的一边，用画笔润一下，以使花纹突出，这叫“压老”。在死箍头正中画一黑线，名叫“掏”。檩头、柱头刷黑，名叫“老箍头”。 26.打点活（整理检查修补）：彩画成活后需认真进行检查，有无遗漏、弄脏之处，然后用原色修补整齐，后又自上而下打扫干净，这些工作，称为“打点找补”。彩画的这种打点找补完成后才算全部过程完工。 27.贴金：金箔上我国手工艺特产品，驰名中外，其质量以库金最好，适用于外檐彩画，经久不变颜色。大赤金质量较差，经风吹日晒易于变色。首先要打金胶，然后将按尺寸要求配制的金箔贴于金胶油上，金贴好好以油拴扣原色油一道。金上不着油，称为扣油，金上着油，称为罩油。 28.扫金：扫金多作于面积较大的地方，因贴金会有一方块、一方块有的痕迹，而扫金则面为一个整体，但用金量较大。首先也是要打金胶，然后将金粉用羊毛笔轻轻扫于金胶油表面，厚薄均匀一致，并使金粉与金胶油粘实，浮金粉扫去即成。 29.沥粉贴金： （１）配沥粉材料：　调制沥粉材料有两种方法，用水胶调成的为“胶粉糊”，用油满调成的叫“满粉糊”。填充料以土粉子为主，土粉条不易塌陷，大白粉、滑石粉也可代替。 （２）配制方法是：先将过罗的土粉子放入容器内，然后放入适量胶水用木棒端头捣砸，因为胶水粘而稠，砸时要用力，叫“砸沥粉”。调成糊状时再加入少许光油捣匀即可使用。粉糊稠度大小要根据立粉线条粗细，也就是根据“沥粉尖”大小来定粉的稠度，沥大粉稠度大些，沥小粉稠度稍小。用油满砸沥粉方法同上，但不必另加光油。“满粉糊”的优点是冬季气温低时不变稠，‘胶粉糊”低温时变稠，要用温水将立粉袋温暖，使其恢复原来的稠度。沥粉有大、中、小之分，平彩不立粉。先沥纹样轮廓线条，属于沥大粉，后沥细部，属于沥小粉，沥成龙纹先立龙头，后沥龙身、龙瓜及火焰等。沥花饰先沥花心、花朵、后沥枝叶。要求准确，不能走样。如遇“三裹柁”即内、外、下侧面部都要做彩画时则先立底面后沥两侧，便于粉条接头。线条要呈半圆形凸出，横平坚直，方圆整齐，流畅丰满，不显接头。干后用砂纸轻磨一遍，掸去粉末。 30.包胶：包胶有两种材料。一是在熬好的胶水内加入适量黄颜料调匀使用。称为“包黄胶”，比其它颜色用量大，有隔绝性，可避免金胶油被立粉吸收，有利于保持金箔的光泽。二是包油胶，油胶里并没有胶的成分，是根据包黄胶的习惯用语来的。油胶即光油、松香水、石黄或黄色油漆，再加少铅粉调成，比包黄胶的隔绝性强。在需要贴金的地方涂上一成黄色胶，将立粉线条包严，要求均匀整齐，不能流淌。室外作业遇刮风天不能包胶，否则黄胶面粘上灰尖会影响贴金质量。 31.“打金胶”、贴金：打金胶即在包好了的黄胶表面涂上一层金胶油。金胶油一般选用浓度大的光油掺入适量“糊粉”，即炒过并研细的铅粉，由油工自行配制。要先试其干燥快慢，光头好坏，以检查光油质量，并增减糊粉用量以掌握其干燥时间与粘度。打金胶要求均匀整齐，不能有流淌和起皱纹现象。待其干到一定程度，即尚未干透稍有粘性时开始贴金。将金箔撕成适当的宽度，用于制夹子着金箔敷在金胶油表面轻轻贴牢。接头要严，搭口不要多。然后用棉花团将未贴实的金箔拢严，称为“肘金”。刮风天室外不可贴金，或者用布幔围起来，防止金箔被风吹走，造成浪费。 32.彩画上色：我国古建彩画复杂，用色较多，在画稿谱到构件上，为防刷错色，必须写上颜色的名字，由于面积小写不下，前辈匠师编了颜色代号，称为“颜色歌”前述。 33.彩画材料： （１）矿物质颜料：银朱（紫粉霜）、樟丹、赭石（土朱）、朱膘、石黄（黄金石）、雄黄、雌黄、土黄、佛青（群青）、毛蓝（深蓝靛）、洋绿、沙绿、石绿铜绿、绿铅粉（宫粉）、锌白、钛白、黑石脂（石墨）。 （２）植物质颜料：有藤黄、胭脂、墨等。 （３）油料：以三、四年桐的桐油为主和以桐油为原料的各种油地，如光油、金胶油、广红油、杂色油、洋绿、樟丹、锭粉出水串油、墨烟子等。 （４）血料：主要用新鲜的猪血料。 （５）骨胶：有黄明胶（广胶）、阿胶、桃胶、聚醋酸乙烯乳液等。 （６）兑矾水：是用明矾和胶液、水兑成，主要用于配色。 （７）砖灰：南方多用瓦灰、碗灰，对粒度有要求，主要用于配制灰油和地仗材料等。 （８）纤维：有麻、麻布（夏布）、玻璃丝布等。 （９）建筑彩画的几种配制的材料：灰油的熬制、油满的配制、地仗材料调配、细腻子和沥粉材料的配制等。 34.色彩配制 1.大色的配制: （1）洋绿：内含硝质，在使用前先放入盆内，用开水徐徐倒入，随倒随搅拌，凉后将水倒出，如此反复二。三次（主要是为了除硝），然后磨细，入胶液即可使用。 （2）佛青：用前先除硝，方法与洋绿同。然后徐徐加胶液，随之捣拌，使佛青与胶液混合，再逐渐加胶液，搅成糊状，再加水拌匀即可。 （3）樟丹：使用前也要用开水冲二、三次，除去内含硝质，凉后将水倒出，入胶液即可。 （4）锭粉：先将锭粉压细过筛，放入盆内倒入胶液，搅拌，稠如擀面条之面糊状，再用手搓成条，再放入盆内以清水泡之，用时搅开即可。 （5）黄：其调制方法与佛青同。 （6）银朱：其调制方法与佛青相同，但入胶液要大，俗话说：“要想银朱红，必须使浓胶”（目前市场上的银朱可直接入胶液）。 （7）黑烟子：先将黑烟子倒入盆内，徐徐倒入胶液，轻轻搅拌至糊状后，再入胶液调匀即可。 （8）红土子：过筛后，可直接入胶液，调匀即可。 2.二色的配制: （1）二青：将已调好的佛青再兑入调好的白粉，搅拌均匀作地板上，比原佛青浅一个色阶，即为二青　 （2）二绿：其调制方法与二青相同。 3.晕色配制: （1）三青：将调好的二青，再加入白粉，比二青再浅一个色阶，即为三青。 （2）三绿：其调制方法与三青同。 4.小色的配制: （1）硝红：将配好的银朱，再兑入适当白粉，比银朱要浅一个色阶，比粉红要深一个色阶，即为硝红。 （2）粉紫：以银朱加佛青，白粉，即为粉紫。 （3）香色：将调好的石黄，再兑一些调好的和银朱、佛青、即为香色。 （4）其它：毛蓝、藤黄、桃红、赭石等以及用量小者，均为小色，其配制方法可直接入胶。 5.应注意的几点事项: （1）色料加胶液不宜过大，以防干后裂纹翘皮脱落。地仗生油必须干透，否则生油外溢浸色咬花。 （2）夏季天气炎热，每天应将备用的胶液熬开一、二次，以防变质发臭。冬季配沥粉材料，应在胶水内加适当白洒，以防凝固。 （3）色料多系矿物质，毒性较重，磨绿、刷绿、筛锭粉、石黄等，均须带口罩、手套，手有破伤者更不宜操作，夏季亦不可赤背作画，作画时不可用嘴舔笔尖，饭前便后应洗手，否则会呕吐致命。 （4）在各道颜色落色时，应逐层适当减少胶量，以防第一道色发生混淆剥落现象。 （5）彩画易于雨淋部位，应在成画后罩光油一道，罩油时应注意有些颜色会变深。对当日用不完的已入胶的颜料，为防止变质发黑，必须每天将剩作的颜料出胶，次日用时再兑入胶液。 （6）钛白系白色颜料，易风化变黄，用时应注意。银朱、樟丹不宜与白垩粉合用，因易变黑。 6.颜料用胶： 传统彩画以石性颜料为主，如铅粉、银朱、土红、樟丹、石黄、雄黄、铬黄、伏青、砂绿、洋绿等。调颜色的胶结料，过去用广胶，比一般骨胶质量好。但是熬成的胶水容易变质，调成的颜色一两天用不完就有变黑现象，尤其夏天还会发霉。为了保证工作质量，尤其作较大工程要有专人掌握用胶。一是调彩色用胶量大小要根据季节气候来定。夏季胶量要大些，冬季胶量要小些，春秋、雨季可适中。二是调制颜料必须用新熬的胶。剩胶必须重新熬一次才能使用。三是调成的颜料如果当天用不完要“出胶”，即将开水或温水倒入颜料容器内将颜料搅浮起来，待颜料沉淀后将水和胶质澄出。用时再重新入胶。四是根据颜料的性质用胶，有折颜料需胶量大，有的颜料需胶量小，可照下文（第三节、七）用胶。五是根据工程进度用胶，如需刷两遍色时，第一遍胶量要大些，第二遍胶量要比第一遍稍小些。做退晕和攒退活等，色的胶量要比底色胶量小些，防止将底色带起来导致脱落和爆皮。一般骨胶质量不好，而且调色不漂亮。北京祈年殿、新华门等工程的彩画曾外用乳胶漆设色，效果较好。 35.材料配制 （1）&&& 熬制熟桐油（灰油）：灰油为处理木结构基层的主要材料，由油工自行熬炼。先将土子粉和樟丹（即红丹）放入锅内炒，使水分完全排出。然后将原生桐油倒入锅内，与土子粉和樟丹搅匀加火熬炼。使生桐油通过土子粉和樟丹在加热条件下的氧化聚合反应成为熟桐油。由于土子粉和樟丹比重较桐油大，容易沉淀，要用木棒和油勺经常搅拌。油开锅时要用油勺扬烟降温，避免起火。当油沫呈现黑褐色时，就可以看油的火候了。试看的方法是：将油在凉水内，如油珠不散，及时下沉即为熬成。要多试多看，一待熬成，要及时将油取出放入铁桶内，并继续扬烟。熬油要做如下准备工作；一是准备大凉水桶，灰油温度偏高时将能放入水桶内降温。二是准备凉油，如果不及撤火或将油取出，可将凉油桐桐如来不及撤火呈将油取出，可将凉油入锅内降温。三是准备好锅盖，万万一起火时用锅盖将火盖灭。 （2）&&& 打满：即制备乳化桐油。先将面粉倒入桶内，陆续加入衡薄的石灰水，用木棒搅拌成无疙瘩的糊浆，然后加入灰油调匀即成乳化桐油。搅拌时坚持同一方向才能使灰油与糊浆乳化均匀。如乱搅或反向就会汇，达不到乳化目的。 （3）油灰: A.砖灰属商品供应，分粗、中、细三种粒度鞭规格为：大籽灰１６目/英寸，中籽灰２４目/英寸，细灰８０目/英寸。 B.各种用途的给配： 捉缝灰、通灰：大籽灰７０％，细灰３０％； 压麻灰：大籽灰６０％，细杰４０％； 中灰：中籽灰２０％，细灰８０％； 细灰：细灰１００％； C.梳麻：将线麻截成７０厘米左右长，用梳子梳细梳软，同时将未梳透的麻秸、疙瘩、杂草摘出。然后用细竹竿（麻筷子）将梳过的麻再掸一遍，将尘土和麻绒掸净，并将麻掸顺成铺，便于取用。根据使麻面积大小决定的长短，大面可用原来梳好的麻，小面积根据具体情况适当截短。 D.石膏腻子：配比约为石膏：光油：水＝１６：６：６。石膏先加光油混搅拌，然后加水调至体积水胀，挑丝不倒即可，要随用随调，量不宜大。因石膏性质不同，又有过期的差别，调配以适用为准。 E．颜色入胶量：重量比，其中胶为１胶印水熬成的溶液，详见下表颜色入胶量颜色名胶水备注颜色名胶水备注洋绿７５烟子２４２４冬季适量加酒碱水铅粉３５石黄８４指包胶用，画活应减胶樟丹４２银朱２４２４毛蓝同银朱伏青８８广红同伏青。 36.彩画病态分折 １．粉条表面粗糙并有断裂现象：沥粉料过硬，会使挤出的粉条表面粗糙，而且容易断裂。在乳胶漆沥粉中适当增加化学浆糊用量，能使粉条柔软，更有粘性。 2．粉条坍陷不成形：沥粉料过烂，挤出的粉条太软，难以成形。在沥粉料中适量增加老粉，使沥粉料变稠。 （3）粉条不成半圆形：沥料操作时粉管角度不对，沥出来的粉条变形。正确把握粉管角度（与物面成60°角），可使沥出粉的粉条呈半圆形。 ４．沥粉挤压困难：造成沥粉出料困难的原因是粉料太硬，或者粉料中的骨胶接近凝固，虽用力挤压粉袋，也难出粉。解决沥粉困难，一是在粉料中增加化学浆糊用量，使粉变软，二是用热水浸泡粉袋，胶质化开后用手揉搓促使袋内粉料充分调和变软。 ５．退晕颜色不匀：退晕所用色浆如果不是一次配成，或者涂刷色浆操作不当，刷浆不均匀，就会出现色差。要使退晕颜色均匀，色浆应一次性调配完毕，涂刷颜色要均匀。 ６．金箔无光、有皱纹：原因是金底油尚嫩，贴金太早。应掌握好金底油的干燥程度，适当贴金；已贴不合格部分要揭去重做。 ７．金箔粘不住，有破裂现象：原因是贴金太晚，金底油干燥过头。应重新刷金底油，掌握好贴金时机。 && &后记 整理这个小册子是因教学的需要，我一直在担任中国古代建筑彩画这门课程的主讲，彩画这种传统工艺大部分是师徒言传身教，关于这方面的参考资料也不是太多，即使有些书可以参考但是价格不菲，为了方便学生的学习，我整理了一些笔记，查阅了一些资料，走访了西安的建筑彩绘老师及工匠，在实践中深入的了解到中国建筑彩画的绘制工艺，在此非常感谢西安市临潼区联建公司彩绘工程师刘福社先生给予的帮助，也参考了一些书籍、资料，引用了其中的图片，表示忠心感谢： 《中国清代官式建筑彩画技术》中国建筑工业出版社&&&&&&&&&&&&&&&&&&将广全 《中国建筑彩画图集》天津大学出版社&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&何俊寿 《中国现代建筑彩画》天津大学出版社&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&郭汉图 《中国古建筑油漆彩画技术》中国建筑工业出版社&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&边精一 《中国古代建筑的保护与维修》&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 陈明达&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 《中国建筑与装饰艺术》人民美术出版社&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&朱小平.朱丹 《营造法式》上海商务印书馆&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 李诫 崇宁二年（公元1103） 《中国古代建筑》&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 罗哲文 《古建园林技术》&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 路化林 & 这样才稍有信心写此册子，这也是我乐此不疲的事情，因为我很喜欢中国的传统文化，想去继承、发扬、传播它，让更多的人去了解它。由于本人水平有限，其中定会有一些缺点与不足之处，敬请读者赐教指正。 & &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&张钦 &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&戊子年仲秋于西安
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