最近，又有范伟主演的电影上映了。有的朋友去看了，反应还是不错的。这回他演了一个腐败分子，和以往憨厚老实的形象大为不同，可见范伟在塑造影视剧人物形象上已经很有功力了。看到他在电影方面取得这么大的成就，我是喜忧参半，一方面是祝福他，另一方面也感到很遗憾。大家熟悉范伟是什么时候呢，我想大部分人是在春晚通过赵本山的小品认识到他的，还有的是在东北电视剧里知道他的，再就是一些青年朋友，可能是在他近些年的电影里了解到范伟的。大多数朋友可能不知道，范伟最初是一名相声演员。我们都知道，相声起源于京津，流传于华北，往南往北，都属于相声的荒漠。所以从解放后开始，相声的全国普及就是一项大的工程，但是由于种种原因，一直没有取得大进展。在改革开放之后，终于有了突破，南方出了一个大兵，北方有师胜杰、王平等，在相声的发展普及中功勋卓著。范伟本来是有望成为相声名家，在东北相声史上写下一笔的，但是他在相声需要他的时候离开了相声，当然从结果上来看，外人不能说他选错了，因为他现在无论是收入还是知名度都很高。但是在他内心深处，没有坚持说相声是他永远的遗憾。大前年，高广德先生去探望陈连仲先生，恰巧范伟也在，范伟在生活中比较腼腆，和高先生也不熟悉，就不大说话，但是只要一提到相声，范伟立刻眉飞色舞的就开始聊。他是很关注相声的，对现在相声界的乱象特别担忧，有名的相声团体都不搞相声了，搞三俗搞封建，带着粉丝瞎胡闹，唱个小曲唱个流行歌曲，根本就是拿相声开玩笑。高先生问他，你要是现在还说相声，你打算怎么办。范伟半晌低着头没有说话，后来沉着嗓子说了一句“说不好，没有这种机会了。”后来我听高先生讲这段事的时候，就有一种感觉，范伟从心里是爱相声，舍不得相声的，但是种种原因，没有坚持相声，这始终是他心里一个痛。范伟小时候受父母的影响，就十分喜欢文艺。他的父亲是一个文艺青年，家里很多苏联小说，课余时间，同学都在外面打篮球或者走街串巷，但是范伟都是呆在家里看书，和少和同学朋友过多的接触。他七八岁的时候，就能背诵高尔基的诗。这样也导致了他性格中文人的一面，偶尔会有些清高不合群，这些在他以后的生活工作中都有所反应。他真正接触到曲艺，是在十二岁的时候，当时他父亲带着他到北京开会，开完会之后，爷俩在北京玩，到剧院里看戏，正好就看到了侯宝林和郭全宝说的相声，范伟一听就入了迷。他就想东北的文艺节目又是化妆又是唱又是跳，但是人家这个就是两个人说话，你也会说话我也会说话，怎么人家就说的那么好听，比那些唱跳的有意思多了。所以当时年幼的范伟心里就有了一个念头，要研究相声。回家之后，范伟就问父母要钱，要上街上戏院，听听东北的戏院里都演的什么。当时他家里人也很高兴，范伟平时就太孤僻，想出去玩那是最好。范伟拿着钱去人民剧院看戏，戏看到一半他就睡着了，都是样板戏，内容他都会背了，演的一点意思都没有。这时候他边上有个中年人给范伟说“小弟，这的戏没意思，想看有意思的，到小茶馆”。于是范伟就听了他的话，到小茶馆里看二人转。茶馆里很热闹，观众起哄的，咋咋唬唬的，笑的，范伟第一感觉是太闹了。一看戏台上，女演员唱的词又是情郎又是大腿，边唱还边掀衣裳，一掀衣裳观众就很兴奋。虽然他唱的内容范伟没有完全懂，但是也知道不是什么好词，真是听不下去。在上世纪，东北二人转尤其是在一些下场合演的二人转，里面有很多内容的确是不堪入目。一个真实的事，90年代，一个二人转剧场经营不善，向社会征求意见，有的观众直接就提出了让女演员光着膀子唱，就到这个程度。就来出了赵本山，赵本山净化了二人转，这才使得二人转上的了台面。赵本山就像二人转界的侯宝林，把一些已经在法律取缔边缘的东西改造成了文化艺术，但是现在相声界又有人反攻倒算，想把相声拉回到三俗，这种人居心太叵测了。当时东北整体的文化氛围都不太好，范伟想追求干净相声，但是始终找不到。后来也是一次偶然的机会。他的父爱在一次笔会里认识了当地文联的一个人，把范伟的情况给他一讲，他就推荐了相声名家陈连仲。一听说拜陈连仲，范伟一开始不同意，因为陈连仲不太出名，范伟是想拜个侯宝林那样的。他父亲也劝他不要好高骛远，陈先生就足够教你了。范伟就说要听听陈连仲的相声，他父亲又给他弄了一盒磁带，里面有《假大空》《特殊生活》《台湾来信》等相声段子，范伟听了之后，非常激动，段子不仅没有一句脏口，而且联系生活联系国家大事，包袱虽不频繁，但个个回味无穷，范伟心想这就是我要找的相声，缠着父亲赶快去见陈连仲。拜师的过程很顺利，因为陈连仲对这个热爱相声，追求干净的孩子很有好感。他问了范伟一个问题“万一你说干净相声挣不着钱，人家说荤口都挣钱了，而且你只要改了荤口也能挣着钱，这时候你怎么办”。范伟想了想说“说干净相声没人看挣不着钱，那不是相声的事，那就是我的事，宁愿改行，我也不会说乱七八糟的。”那几年，是范伟最苦也是最快乐的一段时间，只有一门心思好好学相声考曲艺团。早晨四五点钟就起来练嘴，大段的贯口顺口溜，然后吊嗓子练唱，腰上用小绳拴了一个录音机，行走坐卧间都在听相声，有时甚至吃饭的时候猛然就蹦出一句相声词。就连陈连仲都说，范伟如果坚持这种刻苦程度，将来即便成不了相声大家也能成一个好相声演员。功夫不负有心人，83年范伟成功考上了曲艺团，在曲艺团期间创作了《一个厂长的日记》《要账》等作品，也得过奖，不过始终没有出过地方演员的圈。当时是改革开放了，很多人都通过各种方法富起来了，但是范伟还是挣死工资，在名气上也不温不火，看着身边的人一个个富起来了，范伟心里也想，说相声究竟能给自己和家庭到来什么，人家说相声的上了春晚，全国知名，能在北京买房买车，但是自己在沈阳都没有房，老婆孩子跟着过穷日子，连身衣裳不舍得买。就在范伟进退两难的时候，当时已经闻名东北的赵本山找上了他，提出想跟他合作搞小品。在几经思量之后，范伟还是迈出了那一步，后面的事大家都知道了。但是在范伟后期是有两次想重回相声界的，一次是10年，当时他最敬重侯耀文先生逝世后，有人打着侯先生的旗号为非作歹，搞三俗相声，称霸相声界，弄的社会上乌烟瘴气的，范伟当时很愤怒，看着侯宝林等大师多年经营的文明相声要被人毁了。但是没有好搭档，再加上好朋友李路多次找他拍电视剧，抹不开，就把这个事耽误了。第二次是12年，当时是打算和他儿子的师傅东北名家王平搞一对，但是也没成，王先生就病重了。这两次之后，范伟也会熄了重回相声界的心思，专心搞起影视来了。哪怕时过多年，范伟心里还是最爱相声的。本想把心愿留给儿子，但事与愿违，儿子也没能在相声路上走下去，这是他永远的遗憾。直到今天，有人问他关于相声的问题，他很想说，但是想来想去还是没有说，只说了一句“如果我还是个相声演员，那今天对于某些人三俗相声，封建糟粕，我肯定要说话，但是我现在不是相声演员了，不说了。”影视带给他了名利，也让他失去了重要的东西，假如再来一次，他又会怎么选呢。}

灰狼范伟不算典型的东北男人。东北人壮硕，他体虚；东北人彪悍，他懦弱；东北人好勇斗狠，他人畜无害。辽北第一狠人的名头，只是范德彪挂在嘴边的梦话，与其本人形成了强烈的反差。这种反差成就了范德彪，也成就了范伟的诸多影视角色，可以视为「范式喜剧」的源泉。一种憨厚的长相，被赋予缺心眼的人设，再加上说话口吃结巴，就是他赖以成名的基本印象。
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2001年春晚舞台的《卖拐》，他是赵本山旁边的配角、拍档，但这个故事并非只是骗子忽悠缺心眼者的故事，舞台上的拐和车（轮椅）连年从赵本山过渡到范伟的手里，也意味着东北小品圈里的一种权威认可或交付衣钵。
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《卖拐》但在事实上，范伟虽然一举成名，却没有接此衣钵。《卖拐三部曲》的最后一部《功夫》在2005年亮相，中间隔了两年，有高秀敏去世、故事重新回炉的缘故，也有着范伟对未来的苦思冥想。或者在那个时候，他就有了激流勇退、告别小品舞台的准备。《功夫》的故事里，范伟不再是赵本山的陪衬，而是相互斗法，赵本山道高一尺，他就魔高一丈。以吃一堑长一智的态度，他最终完成了反戈一击，用一副对联以解气的姿态告别了小品事业和舞台生涯。
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《功夫》对任何一位此类出身的人来说，这么做都如同「腰斩」，舞台剧演员们虽然都会普遍涌向影视，但更多是当做副业，或者平行发展的添头，这些作品被视为一种延伸和集成式产品，难以和过去的题材、特点、风格相分离。因此，哪怕强如郭德纲，进军影视业交出来的也不过是《三笑才子佳人》《祖宗十九代》这种吃相难看的作品。至少以制片的角度来看，他们并没有正视影视业的传统，而是因循旧路，将其打造成一种舞台表演的次级造物。
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《祖宗十九代》中国小品相声的谱系中，涉足影视者成功率颇低，陈佩斯或许是早期最成功的一位，今天最则有沈腾——他们在春晚舞台和影视业都取得了等量的市场成功和影响力，但美中不足是被限定在「喜剧」的类型里，难以打破次元壁。更多的高手在小舞台和影视业之间长线平行发展，赵本山、宋丹丹、潘长江、赵丽蓉、巩汉林、郭达、蔡明、黄宏等等（今天则是小沈阳、大鹏、乔杉、贾玲、张小斐等），虽然各有成绩，也有影视代表作，但事业终归是一头沉，也难以抹掉他们「小舞台演员」的基本印象。因此无论看《过年》还是《举起手来》，面对赵丽蓉、郭达、潘长江这些春晚舞台的老脸，观众不免会出戏，这是个典型的适配问题：抖包袱的国民笑点和电影的基本属性之间，是否能够有效兼容？
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《举起手来》1987年的《京都球侠》集合了陈佩斯、姜昆、唐杰忠等小品相声界的高手，但主角仍然只能由戏剧性的大男主张丰毅压阵。这似乎说明，戏剧有戏剧的范，而在其中，小舞台的喜剧演员止于调节气氛、增加看点。这种难以与影视兼容，或者难以打破小品相声演员自身次元壁的困境，直到范伟的出现，才算是融化了冰山一角。范伟之前，这方面最成功的是冯巩，这位几乎和春晚年年见的老表演艺术家确实以对待相声的等量真诚来对待影视业，这让他的作品虽然有着各种成色不足，却也不忍责备。当然，他更大的优势是绑定了事业巅峰期的黄建新和杨亚洲，在《站直了，别趴下》《埋伏》《没事偷着乐》《谁说我不在乎》既发挥了自己的喜剧特色，也适应了导演的庶民喜剧特征，最终两相成全。
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《站直了，别趴下》但冯巩尚未完全卸下自己喜剧舞台的惯性，范伟则在这方面走得更远，迄今国内历史上几乎没有任何一位舞台喜剧演员像他这样转型地如此彻底、如此深入，以至于人们今天可以将其视为一位正剧演员。话句话说，在小品相声这一国粹领域的群星中，只有范伟真正走入了「后舞台+后喜剧时代」，这种转型的背后除了天赋、态度和决心之外，也有他作为东北演员的绝对优势。
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前文提到的反差，正是这种优势的源头，这让范伟在东北这个土生土长的背景中，并非浑然一体，赋予了他独特的背景/图形优势。消解舞台喜剧的最有效方法可以归结为两种，一种是戏剧式的，一种是现实主义的，范伟自然属于后者。范伟的现实主义，实际上是一种「东北新现实主义」，这个奇特的土壤似乎从时间上产生了错位，也将张猛、耿军等人（或许还可以加上半个文牧野）培养成最具新现实主义精神的导演。最符合这一特征的影片，是2008年的《耳朵大有福》，描述的是范伟扮演的铁道维修工王抗美退休之后的48小时生活——这位离开国有单位的工人一头扎进变奏中的花花世界，在传销、擦鞋、蹬车、促销、二人转、促销等窗口来来去去，但始终找不到自己的容身之地。
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《耳朵大有福》妻子久患重病、女儿婚姻不顺、儿子烂赌成性、老父无可依靠，这一团乱麻的情境因为退休的工资短缺全面爆发。范伟绝对笨拙的身体游走在各种破落且喧嚣的空间，有种西西弗斯式的努力，然而他并不亢奋，而是任由各种沉默的矛盾于细微处爆发。在小网吧吃泡面的那场戏里，范伟一连串的动作都是最普通的日常，掰面、泡开水、和老板唠嗑。但细细品之，这场戏也堪称神奇——除了张猛用新闻联播、主旋律电影和现实的凋敝/糜烂环境做异轨处理之外，更在于范伟表演上的一种日常精确性，这确实是一种新现实主义的表演模式，以细微专注的力度构成了整个时代的放大系统。
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这种「新现实主义」，甚至在范伟遇到张猛之前就可见一二，2004年的《看车人的七月》虽然在质感上是一部标准的电视电影，故事上也极其简单乃至俗套，但硬是被范伟一个人给盘活了。范伟的扮演的杜红军，是芸芸众生中麻烦不断的小人物，窝囊、隐忍且容易满足，他的臃肿和心广体胖，让他具备这种抗压的能力，能承受生活的各种不确定打击和连番而至的困难。在故事的延续中，人们既希望看到他「硬气」一回，也不希望他招事惹事，因此影片最后他砸在情敌刘三头上的酒瓶，刚好卡在了尴尬而心酸的悬空段，此时屏幕上放好放映着王菲春晚唱的那句「不应有恨」。
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《看车人的七月》《看车人的七月》讲述的是中国式工薪市民的必然溃败，这与《贫嘴张大民的幸福生活》相映成趣，但区别是，杜红军不及张大民那么市侩，范伟也不如梁冠华那么灵活，这一点在两人后续合作过的《饭局也疯狂》中可见一斑。不过，范伟也有自己的优势，即一种开阔和厚度，令他承受角色压力的直观感更强。考虑到此时范伟还未告别小品舞台，并且在冯小刚电影中行使着夸张、漫画式的舞台表演（比如《天下无贼》中的「我要劫个色」），人们不难从中觉察到范伟跨越性的表演潜力。黄建新此时向他发出邀约，拍摄《求求你，表扬我》，实际看重的就是这样的跨度和综合力。
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《天下无贼》影片的第一场戏，从范伟的大脸特写开始，虽然事关一起诡异的表扬悬案，但影片的精彩之笔除了黄建新埋下的重重隐喻，更有范伟和王志文的「正面抗衡」，两人一个叫「红旗」、一个叫「国歌」，抛开意识形态指涉，红旗指的是一个表面，也就是范伟的大脸，它阔大，能装得下所有的表情；王志文则是无形的旋律，按照人们对他的基本认识，其魅力的很大一部分来自于他的口条和有质感的声音。红旗对上国歌，产生了奇妙的碰撞，论魅力，范伟自然和王志文天差地远，但论演技层面，却是互有千秋——范伟证明了，即便在这个仍然没有完全抹除其荒诞喜剧特征的角色里，他也能够和传统的大男主王志文相互兼容、对抗且不落下风，也变相证明了范伟能够承担更多的戏路。
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《求求你，表扬我》2005年春晚演完《功夫》，范伟正式与小品割席，这种割席的痛感，变相演绎为《芳香之旅》中老崔的身体残缺。虽然文艺腔有些过重，但《芳香之旅》带着实实在在的精神历史的时代感，仿佛是一个弱版续写的《活着》，并且全面成就了其中的演员：张静初的脸有着书写苦难的天然功能；而对于范伟，则有着更高一等的要求，那就是卸下苦难从容以对，这同样可以视为一种微妙的反差处理，越是淡而无形，就越能体察到时代变奏的不可言说之痛。范伟和葛优，可以在这个层面上进行一番比对，范伟演《芳香之旅》的状态，接近葛优演《活着》的状态，虽然这并非意味着两部作品作品或两人的演技能等量齐观，而是说范伟能够以相似的方式，驾驭这种严肃的戏剧历史题材。
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《芳香之旅》因此，很多人都认可这种说法：自《芳香之旅》问世，就再也不能仅仅限定范伟为喜剧演员了。范伟证明自己不单是喜剧演员，一如洪金宝能证明自己不是单纯的动作演员。就此来说，《即日启程》和洪金宝的《八两金》似乎有着相同的诉求，也就是逆转颜值标准，复原一种心地醇厚和善良可靠的男性魅力，当然，这类影片是反现实的过于浪漫的想象，难以经历时间考验。以《南京！南京！》来说，范伟不是主角，但他的角色找准了一条格外适合的特质，那就是作为「承担和解决问题的人」。这个设定，几乎对应范伟的天然人设，纵然懦弱、油腻、贪生怕死，但总能在混世之中找到对策，他是具备抗压、疏导和保护能力的人，而一旦这种能力无法实现（或者其目的最终失败），就往往是他的演技爆炸的歇斯底里时刻。
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《南京！南京！》这种人物模式，由《南京！南京！》开始，经过《1942》的过渡，最终在《不成问题的问题》中达到最大化。影片中的丁务源是一个绝佳的撒气包、补锅匠，是万能的应对者，是现实版的哆啦A梦。这个角色与范伟有着灵魂深度的合拍，以至于除了范伟之外，观众很难考虑到还有其他可能的更佳人选。驾驭丁务源这个角色，范伟显得游刃有余，一如庖丁解牛，保留了足够的分寸，就像梅峰以文人的姿态保留了足够的留白。范伟既然能洞彻这种留白（这一点沈腾等人都做不到），也就意味着超越了舞台喜剧演员的绝对标准——舞台小剧场的思路，总是重在满溢和一种反差的机灵感——进入了影像艺术感知的界域。
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《不成问题的问题》所以，范伟击败梁家辉、许冠文、张学友等人获得金马影帝，并非一个冷门，尤其是参考范伟一路转型之韧性和坎坷，这个奖项确实有其说服力和含金量。至此，范伟有着重量级影帝之名，相关的历史疑问也尘埃落定——范伟确实是小品相声等舞台喜剧中走出的演员中最成功的一位——至少抛开商业标准，在纯表演领域是这样。
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这种转型的持续成功，来自三个方面：范伟的东北身份及其身上的反差感，给予他先天的新现实主义基底，此为天时；范伟的大脸（和心广体胖）赋予了他各种精确的表情（姿势）空间，但需要注意的是，这不是喜剧传统的夸张表情，而是一种倾向于极度微观的微表情，此为地利；范伟的意志坚决，断绝后路且在演艺路线上精益求精、挑战类型，具备极强的抗压性、适应性，最终获得「一切不成问题」的解决能力，让观众肃然起敬，此为人和。范伟的突破和转型成功，当然是华语影视圈的珍贵案例，也是沈腾、贾玲怎么也比不上的。但是，人们也不宜过于高估范伟的演技，至于称其为什么「演技之神」，总会过于浮夸，名不副实。
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《一秒钟》首先，范伟并不适合扮演「大男主」。他缺乏一种标准的卡里斯玛式魅力，这让他无法承担姜文、张丰毅、陈道明、王志文等人所演绎过的经典角色，这条路线由于形象的限制，是绝对打不开的。其次，范伟虽然精于「市井小人物」，但在《不成问题的问题》之后未能继续精进，最近五六年来，他接下不少角色，虽然类型各异，但都徘徊在某种相对重复的舒适区当中，乃至显得有一丝油腻。第三，范伟的演技虽然有其特色，足够准确，也有足够的分寸感。但在总体观感上，还是给人隐约的套路之感。换句话说，范伟虽然拿捏每场戏的感觉让人足够舒服，但也总是可以预判的——他一做动作，一皱眉头，我们就基本能猜到他要做什么，说什么。换言之，他对自身从表情到身体的物理条件尚未开发到极致。
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《铁道英雄》这并非吹毛求疵，而是说明一个事实：范伟的外形是优势也是硬伤，他在起跑点落后于各色天皇巨星和大男主，这是条件所限、无可奈何；但在纯粹演技层面，他确实也没达到葛优、李保田、李雪健、张丰毅、王志文这个级别。上述演员之所以成为国内最顶尖的存在，除了足够精准的人戏合一之外，更重要的是他们身上有着一种「不可预测性」，人们无法通过一个动作、一个眼神来判断他后续的行为；同时，他们作品等身，臻于化境，观众几乎不会再要求他们做演技上的突破了。
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《第一炉香》然而，考虑到范伟的演艺之路曲折反复，有此成就足够让人肃然起敬。至此，批评他层次不足、未脱离喜剧皮囊，确实是不负责任的说法；但硬说他的演技到了华人男星的天花板，自然也不是事实。范伟在后喜剧时代的业绩，最需要的是被客观评价。当然，范伟在后喜剧时代的道路，一定会成为新一批有着舞台喜剧背景的年轻演员的指路明灯，这些人包括沈腾、贾玲、大鹏、乔杉、张小斐等等。如果这些人中的一位或几位方法正确、意志坚定，再找到自己的优势和潜能，那么重现范伟式的奇迹，也并非小概率事件。}