（一九六O年五月在一次座谈会上的发言）

最初我开蒙时学的是青衣，早期在舞台上演青衣戏演得多些。我觉得同样是青衣戏，在表演方面却不能完全一样。像《武家坡》的王宝钏和《汾河湾》的柳迎春，都是青衣应行，扮相、穿戴大致都是相同的，剧情也差不多，两人的丈夫都是外出从军一十八载，后来又回家团圆。虽然《汾河湾》中有一只鞋的曲折，但两出戏大体上是大同小异的。过去有些演员往往把这两个角色演得一模样，这是不妥当的。

王宝钏是丞相之女，柳迎春是员外的女儿，两个人的出身不同，所以王宝钏的动作就要比较庄重一点，沉静一点，演柳迎春就要比较洒脱一点。怎样表现它的不同呢？我想举几个例子。

梅兰芳、王少亭之《汾河湾》

演老派青衣的不常露手，而我们演柳迎春可以常常露手，因为有许多动作是必须要用手的。当年有位时小福老先生，演柳迎春就时常露手，当时有人叫他为“露手青衣”。柳迎春有许多做派是需要露手的，时老先生这样做是合乎剧情的。保守派称他为“露手青衣”，是一种讽刺性的外号，这是不对的。

除了手之外，脸上的表情也有区别，王宝钏的脸上就不能常常露出笑容，柳迎春就可以不受这种拘束，可以洒脱一些。在动作方面，柳迎春在说明一只鞋的误会时，拿起宝剑就要抹脖子，坐在地上哭着喊着什么“我再也不敢养儿子啦”，这些动作在王宝钏身上是不会有的。这是因为她们两个人的家庭，环境都不同的原故。王宝钏一看见薛平贵的印，就认识这是虎头金印，是王侯的印信。但柳迎春就把薛仁贵的印当成一块生黄铜，要拿去换柴米。这虽是一句逗哏的话，也附带说明了柳迎春没有见过印信，所以在表演上要有这样一点差别。

《汾河湾》这出戏是生旦戏，老生、青衣是同样重的。过去我常陪老先生演，几位老先生都各有长处，但我以为谭鑫培老先生演来最为传神。如“闹窑”一段，夫妻久别重逢，迎春急于要知道丈夫做了什么官。而薛仁贵一上来偏不说实话，从马头军引起马头山、凤凰山的争辩，薛仁贵完全是逗趣的举动，故意造成一种曲折。先说假话以后再说出实话，好让柳迎春格外的高兴。谭鑫培老先生在这些地方演得非常轻松，很合乎人物的心情。薛仁贵和柳迎春二人有两次吵嘴，薛仁贵先是假吵，后是真闹，因为他看见那只鞋了。这里面如果假吵做过了头，和后面的真闹就没有多大区别了。谭老先生是把前后两次不同性质的吵闹分得非常清楚的。柳迎春在这两次吵嘴中也是不同的，和薛仁贵相反，她先是真吵，后来是假闹，借鞋来逗薛仁贵。我受了谭老先生的启发，在表演上也采用了轻松的手法。

梅兰芳、马连良之《四郎探母》

我还和谭老先生演过《四郎探母》《桑园寄子》等，合作的戏不太多，其中《探母》和《汾河湾》演的比较多些，下面就来谈谈《探母》。在“坐宫”一场，公主猜心事时，我有一大段唱，驸马在旁边一般的都要做戏，但做得太多了，就妨碍了公主的唱。谭老先生就不太做戏，有时候只用眼望望公主，有时理理髯口，摇摇头，闭着眼。虽然他没有做很多戏，但我时时感到有一种精神打过来，和我的演唱联系在一起。这说明他的内心是有戏的，始终没离开戏，这种精神感染力很强。

我和杨小楼先生一起演戏也有这种体会。我和杨先生演《霸王别姬》“舞剑”一场，虞姬说完“献丑了”，就要进去拿剑，这时我往后退一步，他就往前欺我一步，瞪着两眼看着我。我知道他的意思是，霸王见大势已去，他很爱虞姬，在生离死别的关头，多看一眼虞姬也是好的。他当时的那种神态，感动得我心酸难忍，都要落下泪来。我在进场之前，忍住悲伤，看着他，慢慢后退，实在忍不住了，才一回头，进去。到了后台，我的心里还很难过，这就是精神感染的力量震撼所致。和别人唱，这出戏就演得不是那样。

杨先生和谭老先生两个人一个是做戏，一个好像是没做戏，但同样都给我精神上极大的感染。所以我感到陪老先生演戏很有好处，他们对人物的体会深，在表演上发挥出的力量就大，同台的演员发出来的力量和平常也不一样，也是要增加的。

下边谈花旦。在昆曲中我只学了《闹学》的春香和《佳期拷红》的红娘。这两个人物虽然都是丫环，但她们的年龄、性格不同。剧本规定给春香的是十三四岁的小丫头，只陪着小姐念念书，逛逛花园。演春香只要把她的天真活泼演出来就行了。红娘的事情就多了，她在莺莺和张生恋爱的过程中起了推动的作用。这是一个有热情、有勇气、有智慧的人物。单拿天真活泼来表现她是不够的，要突出她的聪明、伶俐、爽快、老练。花旦戏我还唱过《虹霓关》和《樊江关》，总起来说，花旦戏我演的不多。

我再讲讲刀马旦。最初我也不会演，最早演的是《穆柯寨》，另外还演过《破洪州》《赶三关》《银空山》《虹霓关》《抗金兵》等刀马戏。现在我谈谈《穆柯寨》和《抗金兵》。

穆桂英和梁红玉都是刀马旦应工，扮相也都差不多，都戴七星额子、插翎子披蟒扎靠，但在表演上不是一样。穆桂英是山寨大王之女，年纪又轻，阵前遇到满意的对象，双方发生一段恋爱的故事。所以要表现她的天真、活泼、聪明、勇敢。梁红玉是一个统兵女元帅，一出场她的身份就要和穆桂英不同，除了刻画她的忠诚、英勇、智谋之外，尤其要着重表现她的稳重老练。演梁红玉在武打时，如果用了过多的鹞子翻身、挺矮的卧鱼等，这对梁红玉的身份是有损害的。穆桂英用这些身段是可以的，但在动作上也还要简炼一些。

同是一个人物，也有年龄的变化，在表演上也应不同。《穆桂英挂帅》中的穆桂英和《穆柯寨》中的穆桂英就不能相同。这两出戏中的穆桂英相差三十多年，一个是十七八岁，一个是五十多岁，穆桂英早年的天真活泼的样子在《挂帅》中就只好收起来，而换上抑郁沉静的样子。

关于创造角色的问题，《游园惊梦》中我有些自己的创造，但它终究是传统剧目，它有自己的规律，我们不能太出了范围。我从老师那里学会之后，自己不断加工，差不多每出戏都是如此，而《穆桂英挂帅》完全是自己摸索了。

我演了四十多年的穆桂英，还不知道她在晚年有挂帅的故事。五年前在上海看到了马金凤同志的演出，这是豫剧中的一出优秀的传统剧目，看到了穆桂英的那种老当益壮的爱国精神，和我的感情之间引起了一种共鸣。因此，去年国庆献礼时，我就把豫剧的这朵花移植到京剧中来了。

我很喜欢这出戏。这出戏的内容是从民间传说中来的，故事发生在穆桂英退隐二十年之后，西夏又来兴兵犯界，边关告急，宋王传旨在校场比武选帅，杨金花、杨文广参加了比武，并且刀劈了王伦，夺得帅印。宋王见姊弟年幼，命穆桂英挂帅岀征。穆桂英想起朝廷宠信奷佞，迫害功臣的往事，不愿挂帅领兵。经过余太君的劝说，才转变了态度，终于慷慨誓师，奔赴前线。这故事并不复杂，气氛很好。

梅兰芳之《穆桂英挂帅》

第一场是“乡居”。在这一场戏中，穆桂英已经退隐很久了，应当塑造出她是一个家庭妇女的形象，梳大头、穿帔，是青衣的打扮和举动，这场戏还比较好办。第三场是披蟒扎靠，完全是刀马旦的形象、动作，这个也还容易。就是中间“接印”一场，穆桂英是青衣的打扮，接印后的一段思想活动不大容易表现，是家庭妇女的形象，但要表现出临阵杀敌的元帅的威风来，就不简单了。为了在唱腔、音乐、服装各方面都调和起来，我们下了不少功夫，经过仔细研究，并且一改再改，才安排得比较适当。

在我接到剧本初稿时，首先发现一个问题，这出戏的主题是穆桂英不愿意挂帅，反映了宋王朝的刻薄寡恩，又从穆桂英的愿意出征，表现了她的忠勇爱国的精神，但剧中穆桂英的转变似乎嫌太快了些，角色的情绪还没有培养成熟，创造出来的气氛也就不够饱满。

我的体会是，这位女英雄毕竟是二十多年没打仗了，骤然之间月千斤重担压在她的肩上，如何作战？她一定要先考虑一下。所以这里一定要加一段戏。有一天我看河北梆子青年跃进剧团演这个戏，表演这一段戏时，演员有一个左右两冲的身段，这就给了我一个启发。我联想到了老戏《铁笼山》《史文恭》中人物考虑问题的身段，我就大胆地采用了“九锤半”的锣鼓，配合上舞蹈表演。

“九锤半”是武戏中常用的锣鼓，我现在用在青衣身上，我是怎样处理的呢？动作上比青衣放大一些，比刀马旦又文静一些，用这种方法把两种行当溶化在一起，又不要使观众感到不调和。这一段的表演我现在还不够满意，还要不断提高。剧团里的李春林老先生告诉我，穿帔不要拉山膀，用跨虎、卧鱼等身段时也不要太过于武气，我按他的意见取消了一些身段，两冲我就利用了豫剧的动作。

梅兰芳之《穆桂英挂帅》

穆桂英解甲归田家居多年，在乡间已住了二十多年了。听说西夏造反，佘太君和她都很担心，派杨金花姊弟去打听。穆桂英嫌他们年纪太小，怕他们闯祸，不愿让他们去。后来在太君和宗保的劝说之下，也只得答应了。再出场时唱四句慢板，因为前面是比武，有很多武打，很吵，完了以后一定要沉静一下，用唱慢板把高潮压下去。

杨文广回来了，她很高兴，听到儿子劈死了王伦，非常生气，见到帅印更是激怒了她，一冲动就想把文广绑起来，把帅印退回。太君闻信赶到，劝止了她。她满腹牢骚地唱了一段二六，在佘太君的劝说下，她答应挂帅出征。太君去为她击鼓聚将，剩下穆桂英一个人，她又在考虑了，这时唱了一段散板：“一家人闻边报雄心振奋，穆桂英为保国再度出征。二十年抛甲胄来临战阵。”这第三句唱完后做考虑问题的身段，最后想到三关无人，决定出征时再唱“难道说我无有为国为民一片忠心”。

唱完一背手，听到鼓声，激起她振奋的心情。下面就是抱印，这时的感情是兴奋的，唱出“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵”的豪语。抱印的抱法，采用了一些《青石山》的抱印动作。以下的戏就容易了，完全用刀马旦的动作。有人建议后面应加一些武打，但我考虑到，打也打不出什么名堂来，索性还是不打好，让观众自己去想象，穆桂英挂帅后一定是胜利的。豫剧也不打，豫剧着重在挂帅前有一大段唱，京剧就简练一点，能用两句就不用四句，把事情说清楚就行了。

（《人民戏剧》1980年第11期）