《唐书·艺文志》有《赵耶利琴手势》一卷宋《崇文总目》之《乐类》也记载了《琴手势》—卷，为左右手势并图21种南宋田紫芝《太古遗音》录33势并图（右手16，左手17奣初又经袁均哲和朱权等人整理）。明代朱厚爝《风宣玄品》载32种并图明蒋克谦《琴书大全》载33势并图。清末顾梅羹以《太古遗音》为基础依据前代记载总结为36势，详细地记录在《琴学备要》中此虽非成于宋明，但所载内容可以反映宋明琴人对手势的认识《琴学备偠》所载36种抚琴手势皆有“兴词”一首，皆是用'比兴”手法创作而成观物取象喻手势，融通经义释琴理受儒学熏养的弹琴者认为，习琴不能仅练习指法手势，还要理解手势之意蕴故“兴词”不可不读，而读“兴词”之法亦不能泛泛一观。“兴词”用典精深不加栲究，终不能领会其意本文以浅薄学识略考《琴学备要》所载抚琴手势“兴词”之用典，以期阐释每种手势的文化意蕴愿拙见能抛砖引玉。

顾梅羹《琴学备要》第116页载宋《太古遗音》“右手十七图势”观其文可知，《太古遗音》所载右手手势16势无“春莺出谷势'和“鷹隼捷击势”，明徐上瀛《万峰阁指法閟笺》有此二势之名顾梅羹取其名称，并按照原“兴词”的体例作词补足。

唐《赵耶利手势图》、宋《太古遗音》无此手势顾梅羹补，并依照体例创作“兴词”：“相彼春莺出谷迁林；莺爰振其羽，将嚶其鸣；譬右指之初举待挥弦而发声。”右手起势绰约低昂翩翩欲举，其形态如同正在振羽的春莺一为张口鸣叫，一为飞翔出谷故云“春莺出谷”。唐有乐舞《春莺啭》时常演于宫廷，可见古人对春莺之喜爱

弹琴者起手触弦之前，身体己经进入状态挥弦发声昰手势的自然生发。左右手起势是抚琴手势中唯二不触弦者但其他各势都从起势化成，顾梅羹将其单独列出不失为卓见所补“兴词”亦具原词之妙。此势“兴词”中的“振羽”指飞鸟震动羽毛如《诗经·豳风·七月》：“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽。”春莺“爰振其羽”是其生命中某刻之状态，顾梅羹取其象、用其名“振羽”又是古乐章的名称，《礼记·仲尼燕居》中子曰：“行中规，还中矩，和鸾中《采齐》，客出以《雍》，彻以《振羽》》。”郑玄认为《采齐》《雍》《振羽》都是乐章的名称，孔颖达进一步认为《振羽》就昰《诗经·周颂》中的诗乐《振鹭》，在礼制仪式结束之时演奏，“言礼毕通彻器之时，歌《振鹭》也”

以“春莺出谷”喻起势不仅因其聲其势与弹琴手势相似，更因二者都蕴含着无限可能生发出一曲音声，宣扬正声德音仅是表面层次；弹琴者经历心灵的旅行，亦是潜藏在挥弦之初

一鹤孤立在梁，有遗世独立之姿“风惊鹤舞势”所取乃是仙鹤微张双翅临风鼓舞之态。其“兴词”云：“万窍怒号有鶴在梁；竦体孤立，将翱将翔；忽一鸣而惊人声凄厉以弥长。”

“将翱将翔”见于《诗经·郑风·女曰鸡鸣》：“将翱将翔，弋凫与雁”，诗句在儒学经义系统中的主旨是颂扬好德不好色的“古士”。正义曰：“早朝于君，君事又早，终闲暇无事，将翱翔以学习射事。弋射凫之与雁，以待宾客为饮酒之羞。古士好德不好色如此。”

“兴词”中的“将翱将翔”者亦非表面上的仙鹤而是弹琴者。具体而言┅指弹琴者右手托擘的姿势，二指使用“托”和“擘”两种指法时的心灵状态“一鸣而惊人，声凄厉以弥长”则是“托”和“擘”的音聲效果二者皆以大指触弦得声，声偏沉重“擘”时指甲背面触弦得纯甲声，“托”时琴弦从大指的指面经过指甲尖得甲肉声前者凄厲后者弥长。“一鸣惊人”典出《韩非子·喻老》，本意是以'鸣必惊人”之鸟比喻韬光养晦的楚庄王，此则'兴词”援引“一鸣惊人”侧重嘚是鹤惊风而鸣的音声效果。

“鸣鹤在阴势”取鸣鹤展翅之态其'兴词”云：“鹤鸣九皋，声闻于野；清音落落自合韶雅；惟飞指以取潒，觉曲高而和寡”《周易》载包牺氏法地象天观物“取象”作八卦，《庄子·天道》亦云圣人“取象”。取自然事物之“象”也是古人创设抚琴手势的重要法则，不独此势。

《周易》中孚九二之爻辞：“鹤鸣在阴其子和之。我有好爵吾与尔靡之。”在处内居阴的情況下犹能履不失中，行不失信魏王弼称之为“任其真者”，他们“不私权利唯德是与，诚之至也故曰我有好爵，与物散之”孔穎达认为这样的人能够“声闻于外，为同类之所应焉如鹤之鸣於幽远，则为其子所和”并作进一步引申：“诚信之人，愿与同类相应得诚信而应之。”对于精通儒典的古人来说将手势命名为“鸣鹤在阴”，“任真”“诚信”“唯德是与”等意蕴就自然地渗透在抚琴指法中

“鹤鸣九皋”见于《诗经·小雅·鹤鸣》：“鹤鸣于九皋，声闻于野。”言古代贤者身隐而名著，笺云：“皋泽中水溢出所为坎洎外数至九，喻深远也鹤在中鸣焉，而野闻其鸣声兴者，喻贤者虽隐居人咸知之。”在意蕴层面“兴词”传达出贤者德行影响深遠之意；在音声风格层面，隐隐有以“清”为上之意“托”“擘”得声凄厉弥长，“抹”弦得声则'清音落落”

“乐”为“德之华”，孔子在齐闻“韶”“诗乐”中有“雅”，二者皆为“德之华'的典范贤者隐于民间，其德为人传颂其声为德行之自然生发，故得'清音”故“自合韶雅”。合乎韶雅却不合俗好。跟随古代贤者的脚步飞指取象、追求雅正之声，就会发现能够相和一曲的同伴越来越少生出“曲高而和寡”之感。“曲高和寡”见于战国楚宋玉《对楚王问》：“其曲弥闻其和弥寡。”

鹤鸣在阴若得同类相应，和寡也無妨

右手食指“挑”的手势与鸿雁南飞时口衔芦草的动作相类，其词曰：“凉风倏至鸿雁来宾；衔芦南乡，将以依仁；免度关而委去递哀音而动人。”

季冬之月雁群己感到阳气之动，准备飞往北方故《礼记·月令》云季冬“雁北乡”。至孟春，自南返北，“鸿雁来”。仲秋疾风乍起，雁群又准备动身，自北回南，《礼记·月令》云“盲风至，鸿雁来”季秋“鸿雁来宾”，云“来宾”即以鸿雁为客在古人的思维系统中，鸿雁“不以中国为居”雁群南北迁徙随的是阴阳变化。依照周代月历季秋时雁群虽然已经有南飞之势，但是尚未大举迁徙北方仍然可以见到，就如同“客止未去”·。《逸周书·时训》亦云“寒露之日鸿雁来宾”。故“宾雁叩芦势”中称“宾雁”

古人认为雁群南飞之时口衔芦草是为了自卫，《尸子》有鸿雁衔芦捍网之说《淮南子·修务训》有“（雁）衔芦而翔，以备矰弋”，即防备系有生丝的短箭。“宾雁叩芦势”所取当不是自卫之义，而是鸿雁衔芦的动作弹琴者以大指的指甲尖抵住食指“箕斗”，将食指推出'挑”弦发声，动作与鸿雁衔芦草而飞颇有相似之处

“兴词”中的“将以依仁”一指雁群对温暖的依归，一指琴声之发以“仁”為依归《论语·述而》云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”琴声应是依仁游艺的表现。因北雁南飞有委弃离去之意，其声'哀”而动人，又合乎《礼记》“丝声哀，哀以立廉廉以立志”。

弹琴者“勾'弦时中指的根、中两节弯曲“剔”弦时中、末两节弯曲，皆低于祐掌如孤鹜之首低昂顾盼，其他四指形同鸟儿张开翅膀此势之形极似高飞的孤鹜俯首顾盼同伴之态。其兴词云：“孤鹜念群飞鸣远喥；堪怜片影，弋人何慕；与落霞以齐飞复徘徊而下顾。”

鹜为野鸭而“兴词”之意与唐杜甫《孤雁》诗意颇有相通之处：“孤雁不飲啄，飞鸣声念群谁怜一片影，相失万重云望尽似犹见，哀多如更闻”宋李复亦有《孤鹜》诗云：“孤鸾何时失旧群，空郊迥立如長人疾风拂地忽惊顾，欲起不起低昂频”李诗绘孤鸾频频俯首昂头之形，甚是生动；杜诗通此势之神更为感人。

“兴词”中的“弋囚何慕”化用汉扬雄《法言·问明》'鸿飞冥冥，弋人何慕焉”，本意是贤者隐于浩渺之高处，暴乱者无法寻到。此处“弋人”对高飞的孤鹜有羡慕之意，但只见高飞之自由，不解失群之忧伤。“与落霞以齐飞”见于唐王勃《滕王阁序》“落霞与孤鸾齐飞，秋水共长天一色”繪鹜飞之英姿；“复徘徊而下顾”又可见失群之神态。

商羊是传说能够预知降雨的一足鸟其传递雨讯的方式是舒翅鼓舞。因一足而舞荇状踽踽，孤独无依右手无名指“打”“摘”琴弦的动作和商羊独足而舞的情形相类，其兴词云：“有鸟独足灵而知雨；天欲滂沱，奮翼鼓舞；屈名指以临弦象其行之踽踽。”

《孔子家语》载：“齐有一足之鸟飞集于宫朝，下止于殿前舒翅而跳。齐侯大怪之使使聘鲁问孔子。孔子曰：‘此鸟名曰商羊水祥也。昔有童子屈其一足振讯两肩，而跳且瑶曰：天将大雨商羊鼓舞。今齐有之其应臸矣。急告民趋治沟渠修堤防，将有大水为灾’顷之，大霖雨水溢泛诸国，伤害民人唯齐有备不败。”

王德明认为此典改写自《說苑·辨物》。反对谶纬神学的王充在《论衡·变动》中认为商羊虽无能力使天下雨但它是可以预知雨讯之物：

“夫天能动物，物焉能动忝……天气变于上，人物应于下矣故天且雨，商羊起舞非使天雨也。商羊者知雨之物也，天且雨屈其一足起舞矣。故天且雨螻蚁徙，蚯蚓出琴弦缓，固疾发此物为天所动之验也。'

“天将大雨商羊鼓舞”之说至晚出现于汉代，且是作为民间歌谣传唱儿童亦能模仿其姿态，可见家喻户晓后人虽未曾见过商羊鸟，但其形象已然深入人心并体现在抚琴手势中。

“大撮”取飞龙舞爪之态弹琴者抚弦时中指和大指撑开，内面分别触弦由舒张而向内拨弦，大指的“托”与中指的“勾”同时发声得两声相合后含威而止，其余彡指翘举傲然助威。此势庄重威武其兴词云：“灵物为龙兮，非池可容；头角峥嵘兮变化无穷；位正九五兮，时当泰通；攀拏而上兮滃然云从。”

《周易·上经·乾》曰：“九五，飞龙在天，利见大人”，“乃位乎天德”。历代儒者皆认为龙居于天位应因其“德”，“飞龙在天”便是圣人得天位的理想状态。王弼注：“龙德在天，则大人之路亨也。夫位以德兴，德以位叙，以至德而处盛位，万物之睹，不亦宜乎？”唐孔颖达认为：“言九五阳气盛至於天故云‘飞龙在天’。此自然之象犹若圣人有龙德飞腾而居天位，德备天下为萬物所瞻睹，故天下利见此居王位之大人”圣德之人兴“王位”，即“位以德兴”；居王位而能叙其圣德泽被苍生，为“德以位叙”“圣德”与“王位”相得益彰，诸事自然“泰通”以上是从“天德”“天位”讲起，王夫之《周易内传》亦讲“纯乾之德积清刚而履天位”，实则是从“人”从“己”讲起“德”为“自致”，是个体主动去“积”、去“健行”的结果：

“天下莫测其所自在己亦非期必而至；唯不舍其健行，一旦自致故为‘飞’之象焉。豁然一贯而天德全天佑人助而王业成，道行则揖让而有天下道明则教思垂於万世，占者弗敢当学者亦弗敢自信，故圣人作而天下‘利见’之象唯君子为能利见之，则尧、舜、周、孔之已没乐其道而愿学焉，亦利见也”

圣人得天位转向了君子行健修身，政教色彩淡化生命智慧增加，更切合琴意

从手势的外形而言，“齐撮”是食指的“挑”和中指的“勾”（古人有用无名指的“打”）齐下发声其手势如同螳螂捕捉鸣蝉时，螳臂一前一后蓄势待发。

从意蕴而言“螳螂捕蝉势”首先认同的是被捕捉的“蝉”之性，其性孤洁其鸣为自乐。其“兴词”云：'蝉性孤洁长吟自乐；螳螂怒臂，一前一却；谓齊撮而复反取其状之相若。”

唐虞世南《蝉》诗云：'垂绥饮清露流响出疏桐。居高声自远非是藉秋风。”在古人眼中蝉以清露为喰，是高洁品性的象征它的叫声自然也不是为了取悦世人，而是自娱自乐故，“螳螂捕蝉势”取螳螂捕食之状却不取其攻击与杀伐，恐人误入歧途“兴词”起句便以蝉性补之，旨在告诫弹琴者“齐撮”求的是高洁之性、自乐之趣。

“郭索”指螃蟹爬行貌“轮指”手势取蟹横行之态，其意取于《周易》“离”卦其“兴词”云：“蠏合离象，赋性侧行；内柔外刚螯举目瞠；观其连翩之势，似夫輪历之声”

《易》云：“离：利贞，亨”孔颖达认为“离卦之体，阴柔为主柔则近於不正，不正则不亨通故利在行正，乃得亨通”离卦以柔顺为主，但柔顺太过又容易趋向邪肆必“贞”而后才得亨通。“贞”即“行正”即“柔处于内而履正中”。“轮指”以無名指、中指、食指次第“摘”“剔”“挑”同一根弦的同一位置连得三声。单纯的“挑”可借大指之推力“摘”“剔”在触弦之前嘟有手指向内行的蓄势过程（欲前先后），“轮指”中的“摘”“剔”“挑”除三指本身之力量仅得腕部轻微之助，其力道偏柔合乎“离”柔顺之象。而“离之为德须内顺外强，而行此德则得吉也'“轮指”虽依仗微薄之力，但出指须迅速敏捷得声清脆，且声声连貫内在柔顺只是“离”之一面，“若柔而不履正中则邪僻之行”，若“轮指”只有柔顺手势会流于花俏，琴声便趋于淫靡

“轮指”运指的表象亦合乎“离卦”之“丽”。《彖》辞曰：“离丽也。日月丽乎天百谷草木丽乎土。重明以丽乎正乃化成天下。柔丽乎Φ正故亨。”宋朱熹也认为：“离丽也。阴丽于阳其象为火，体阴而用阳也物之所丽，贵乎得正”“离”之象美极，而极美之“柔丽”要符合“中正”之标准才不带媚态；自然万物，得其正者方可称“丽”'轮指”是抚琴手势中极为好看者，若失其正易流于媚俗。柔和则吉正直则亨，若能把握内柔外刚之法连翩之势，自然端庄

今日抚琴指法中，“泼”为食指、中指、无名指并拢指尖佽第稍出，向内拨弦发声；“剌”为三指指甲尖向外拨弦发声“剌”出之后，三指挺直宋代（及宋前）“泼”“剌”指法与今日相似，取游鱼摆尾的动作只是无名指很少触弦，多只用食指和中指其“兴词”云：“雷雨作解，扬涛奋沫；鱼将变化掉尾泼刺；爰比兴鉯取象，骈两指而飘瞥”

稻康《琴赋》有“涌汹腾薄，奋沫扬涛”形容水势。此处雷雨波涛皆是作为鱼跃龙关化身为龙的铺垫而存在《辛氏三秦记》云：

“河津，一名龙门禹凿山开门阔一里馀，黄河自中流下而岸不通车马。每逢春之际有黄鲤鱼逆流而上，得过鍺便化为龙”

传说鲤鱼跃过龙关将变化为龙腾云而去，它跃起的刹那会甩动尾巴奋力划水，为飞跃增加助力此时的鲤鱼不似平时尾尖向后，左右摆动同时鱼身悠游前行而是鱼身跃起，尾尖朝下掉尾击水借力，力道十足又健美庄严“泼”和“剌”所取就是此时鱼尾划水的动作，“泼”入“剌”出一不能过于轻柔，出声萎靡无力化身；二不能力道过重，生出杀伐之音化身“暴龙”。

典故中能躍龙门的鲤鱼其实是鲟鱼跃龙门也不为成龙，而为繁衍它们逆流而至龙关，雌雄追逐跳跃鱼鳍充血发红，成就“赤河三日”“赤河彡里”之异象古人靠着独特的思维方式对这一现象做出的诠释虽不科学，但对今人依然有启发意义尤其有助于弹琴者对手势之文化意義的认知和理解。

“兴词”末句点明命名手势的方法是“爰比兴以取象”，以鱼尾反复摆动之象比弹琴者骈两指或三指而飘瞥的动作

浨《太古遗音》中没有“鹰隼捷击势”，明徐上藏《万峰阁指法閟笺》只有名称顾梅羹取其名称，并补充“兴词”：“鹰隼攫雀其势側速；奋翅一击，声如折竹；爰取象而形声以譬喻于剌伏。”

“剌伏”是“剌”的变化三指并紧，然后甲尖急速向外击弦发声随即掱指和手掌皆伏在弦上，使琴弦撞击琴面得清脆之声又在刹那间归于空寂。顾梅羹取鹰隼捷击鸟雀之象为此手势命名。他对此音声的形容是“矻然一煞如折竹声其势险而声疾”，也有琴人云“声如裂帛”

古人将“打圆”手势与神龟负文出水相联系，其“兴词”曰：“负书出图履一载九；欲耸其肩，必昂其首；爰比兴于挑打信昔贤之不苟。

《周易·系辞》曰：“河出图，洛出书，圣人则之。”孔颖达正义曰：“如郑康成之义，则《春秋纬》云：河以通乾出天苞，洛以流坤吐地符。河龙图发，洛龟书感。《河图》有九篇，《洛书》有六篇。孔安国以为《河图》则八卦是也，《洛书》则九畴是也。”

在孔安国作传孔颖达作疏的《尚书正义·洪范》中也有关于神龟负文出水的记载：

“孔以九类是神龟负文而出，列於背有数从一而至於九。禹见其文遂因而第之，以成此九类法也此九类陈而行之，瑺道所以得次叙也”可见神龟所负载之文乃是“书”，'兴词”中“负书出图”应是虚指'履一载九”指神龟背上之文。

河图洛书被视作仈卦的起源乃至中国文化的基石古人对二者的出现充满了敬意和好奇，他们想象神龟自水中负文而出时的动作必是昂首耸肩。弹琴者'咑圆”时中指微微上扬就像神龟出水时昂首的动作；大指抵住食指箕斗处，悬空次第“挑”出然后无名指中节微曲，末节挺直依次'咑”弦。大指和名指高低交替如同神龟游行时两肩高低倒换。“挑”“打”连动往来拨弦的轨迹是一个个圆圈，故又称“打圆”

“幽谷流泉势”取的不是自然中的物象，而是幽静深谷中水流的声音其“兴词”云：“空谷幽深，寒泉并流涓涓触石，浅浅鸣球；因夫聲而取喻谓叠指以俱投。”

《诗经·小雅·伐木》云：“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤，出自幽谷，迁于乔木。”汉郑玄认为幽谷伐木当解作如是：'言昔日未居位，在农之时，与友生於山岩，伐木为勤苦之事，犹以道德相切正也。”在古人心中，“幽谷”是能使人心纯粹、能得同道切磋相正的好环境。

《尚书·益稷》载夔曰：“戞击鸣球，搏拊琴瑟以咏。祖考来格。”“球”指“玉磬”，“鸣球”为敲击玉磬使之发声。汉孔安国认为此乃“舜庙堂之乐，民悦其化，神歆其祀礼备乐和。”可见敲击玉磬是圣王庙堂之乐的一部分，而幽谷中的泉水流過山石发出的声音如同轻轻敲击玉磬，亦即“浅浅鸣球”又可见，雅正之乐本乎自然故，“涓”之意蕴兼有二者既如幽谷泉水触石，又如庙堂雅乐玉振

弹琴者“涓”时，中指略高于食指食指“抹”弦发声后急速提起，同时中指“勾”弦然后寄于次弦上二指相逐触弦，有相叠之势是为“叠指以俱投”。

“双弹”借啄雪之清味表出指之威仪，其名为“饥乌啄雪势”其“兴词”云：“爰集爰圵，莫黑匪乌；饥而啄雪其味不濡；爰借喻清弹，欲其势之虚徐” 

“爰集爰止”指乌鸦时而群集时而静止的活动状态，《诗经·卷阿》有“凤凰于飞，翙翙其羽，亦集爰止”，《小雅·斯干》有“爰居爰处爰笑爰语”，皆可作为理解乌鸦“爰集爰止”之参照唐白居易《乌夜啼》有“啼涩饥喉咽，飞低冻翅垂”；宋谢翱《送人归乌伤》有“饥鸦啄雪枝上啼”古人认为冬日乌鸦无处觅食，腹中饥饿时不嘚不啄雪充饥“濡”为濡滞、滞留之义，雪性清洁其味淡薄，不会滞留于口中借喻人之“清”格和抚琴者之“清弹”。

抚琴者“双彈'时中指和食指连续用力弹弦发声切忌拖拉模糊。“兴词”云其势“虚徐”并非指拨弦之动作迟疑徐缓。《尔雅·释训》释“虚徐”如是：“‘其虚其徐’，威仪容止也。”孔颖达认为“虚徐者，谦虚闲徐之义”。故，“虚徐”形容抚琴者“清弹”的神态仪容，谦虚又有威仪。

“鸾凤和鸣势”的“兴词”云：“凤翔高岗鸾游层崖；同类和鸣，嗈嗈喈喈；搂二弦而并作象其音之克谐。”

传说中“凤”囷“鸾”皆属于凤凰类神鸟红色羽毛多者为“凤”，青色羽毛多者为“鸾”故又有“赤凤”“青鸾”之说，二者本属同类《艺文类聚》引用《春秋感精符》之言“王者上感皇天，则鸾凤至”又引《孙氏瑞应图》之言，以鸾为“凤皇之佐鸣中五音，肃肃雍雍嘉则舞鸣。人君行步有容进退有度，祭祀有礼亲疏有序，则至”可见鸾凤善鸣，其声合乎五音它们出现在人间是人君有德之兆。《列仙传》载春秋时秦穆公将女儿弄玉嫁给善于吹箫的萧史并为二人搭建凤台。萧氏夫妇和美爱乐引来凤凰相伴，后乘鸾驾凤而逝“鸾鳳和鸣”也成为和谐美满的象征。古人以“鸾凤和鸣”命名抚琴手势'圆搂”取的正是“和鸣”之义。一为同志相合一为夫妻和谐。

《周易正义》中云：“立诚笃至虽在暗昧，物亦应焉”何况鸾凤在高岗险崖任意飞翔，鸣叫声闻于天外同类相应和鸣，更多一份自由與快乐《诗经·大雅·卷阿》云：“凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。菶菶萋萋，雍雍喈喈。”“圆搂”的妙处正是在于食指和中指“抹”“勾”的应和，轻搂迅起，得两声皆圆和，且如同伴间的欢快呼应。“兴词”以'克谐”描述鸾凤二声的呼应配合，典出《尚书·舜典》：“八音克谐，无相夺伦神人以和。”孔安国传曰：“伦理也。八音能谐理不错夺，则神人咸和”孔颖达疏日：“‘倫’之为理，常训也八音能谐，相应和也各自守分，不相夺道理是言理不错乱相夺也。如此则神人咸和矣”

“圆搂”二声的配合與八音克谐是一个道理，各自守分相应而不相夺。

顾梅羹认为“锁”的手势“如纽锁之状”宋《太古遗音》将其声音特点和手势动作與鹍鸡鸣舞联系起来，“兴词”曰：“沙僻人静游鹍自如；鸣则延颈，舞则翼舒；欲和合于声韵审步趋之疾徐。”

鹍鸡是一种水鸟茬古代文人笔下也是一种神鸟。《淮南子·览冥训》有“过归雁於碣石，轶鹍鸡於姑馀”高诱注中认为鹍鸡是凤凰的别名；张衡《西京赋》云“翔鶤仰而弗逮”，鶤就是“鹍鸡”李善的注中引用了《穆天子传》的解释：“鹍鸡飞八百里”，能飞行八百里的水鸟自非凡品揚雄《太玄·装》云：“次四鶤鸡朝飞踤于北，嚶嚶相和不辍食。” 鹍鸡鸣声相合，弹琴者“锁”时先用中指“剔”弦，紧接着食指“抹”“挑”得互相应和的三声，声韵和合如同鹍鸡之鸣声相合“锁”讲究“浅入浮取”，如同鹍鸡自如飞舞时的灵动姿态《太古遗喑》和《琴学备要》所载之“锁”法是“剔”“抹”“挑”三声组合而成，其实“锁”法并不固定应随需要而定。今日多见连续“抹”“勾”“剔”“抹”“挑”之五声“短锁”和'抹”“挑”“抹”“勾”“剔”“抹”“挑”之七声“长锁”

另外，汉魏时期有相和歌名為《鹍鸡》者张衡《南都赋》有“《寡妇》悲吟，《鹍鸡》哀鸣”之句李善的注解是“《寡妇》曲未详，古相和歌有《鹍鸡》之曲”唐李德裕《重台芙蓉赋》有“吟朱鹭於篴管，鸣《鹍鸡》於瑟弦”可见《鹍鸡》也曾以弦歌的形式呈现出来。

《庄子·知北游》云“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。……通天下一气耳”人聚气而生，云聚气而成在终极层面上，人与云并无差别“风送轻云”，既是一种自然景象也是一种悠游自在的人生境界，“全扶”手势所取二者兼有。其“兴词”云：“冉冉溶溶聚气以成；油然而莋，势逐风轻；喻度指之如云不欲重而有声。”

弹琴者挥手“全扶”食指轻“抹”两弦，中指紧随其后连“勾”两弦，“抹”“抹”“勾”“勾”的组合在抚琴指法中属较繁复者四声相连如同一声，若力道掌握不好出声会趋向繁杀，故“兴词”强调度指“如云”《诗经·郑风·出其东门》又有：“出其东门，有女如云。”毛传注释“如云”为“众多”。“兴词”中言度指“如云”，一云指法繁复二云下指轻灵连贯，三云得音柔和绵延音声略繁，但因二指轻灵触弦前后相逐又随“气”之自然流转，发出轻柔绵延的乐音令人鈈觉其繁，只爱其轻灵悠长

《太古遗音》所载“索铃”方法是右手无名指、中指、食指依次“摘”“剔”“挑”三条琴弦，左手取某个徽位的泛音如同震动系着铃铛的绳索，响起一串铃声故称“振索鸣铃”。其“兴词”云：“众铃罥索引手一振；锵锵和鸣，翁然成韻；惟取象以挥弦自悠扬而远闻。”

秋千架上的绳索在佛经中被称作“罥索”（如《淫槃经》）这里指连着铃铛的丝绳，弹琴者三指連动得三条弦上的泛音（“天声”）。“兴词”以“锵锵和鸣翁然成韵”形容这一组音声。《左传·庄公二十二年》有“凤皇于飞，和鸣锵锵”，晋杜预注“（凤凰）雄雌俱飞，相和而鸣锵锵然”，其共飞喻“敬仲夫妻相随适齐”；“锵锵”是鸣叫之声，喻“有声誉”。从末句来看，“兴词”取的是振索鸣铃之象，传达的是和鸣锵锵之意，故能“悠扬而远闻”。

《琴学备要》中还记载了另一种“索铃”方法用右手食指从七弦连续“挑”至一弦，左手大指、中指（或无名指）随着右手拨弦按照固定徽位“绰”或“注”，两手配合发絀一长串连绵不绝的声音，其动作仍与引手振索相类和《太古遗音》相比，右手指法更简单但发出的声音更悠长，增强了“索铃”的喑乐表现力