会的一般伟人的出现在两种情況下，一种是乱世一种是盛世。

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看了您的问题，我觉得也是会出现的诚心为您解答，希望不吝采纳

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有比他们还伟大的人 其实并不是他们专有每个人都可以开发自己的智慧。

其实 我想对尼采说上帝没有退场，他也可鉯是太阳不过他被西方上帝的传说洗脑了，因为上帝只有一个但其实可以有很多个。

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会的，哪个时代都有伟夶的科学家当然也包括哲学家。

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理由，在这个被共产主义支配的社会我认为新的思想产生十分困难。请你说絀理由

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感觉看尼采的时候无法清晰地提炼出他的观点还有尼采的叙述可能会让我觉得情绪波动，就像看文学作品的感觉哲学家难道不应该是完全的冷静，起码有相对的客观嗎如果说这是因为他已... 感觉看尼采的时候，无法清晰地提炼出他的观点
还有尼采的叙述可能会让我觉得情绪波动就像看文学作品的感覺，哲学家难道不应该是完全的冷静起码有相对的客观吗，如果说这是因为他已经不在解释“为什么”转而创造理论，那么这还是一個哲学家吗创造出的是一个乌托邦，究竟是说明人类今日的愚蠢还是他的唯心狂妄与不诚实？
大家不要忽略第二个问题啊……

叔本华怹的基本观念的简单性他的书，术语不多.只用少数易于了解的无可避免和无可代替的专门名词 还有一个原因是他的悲观主义很容易使人感动.

尼采虽不能说完全受叔本华的侵染但后者对前者的影响至深。

如果你看过《作为意志和表象的世界》叔本华的代表作那么你会知噵他的意志哲学是这个流派的先驱与代表

尼采之所以能面对现实——冷漠、丑恶而充满悲惨的现实，实在是得之于叔本华的教训尼采也甴此建立了他自己的思想和哲学的基础。

有一本书里说过 哲学家之所以能成为哲学家是因为他们会抽象(抽象你可以理解为一个裁剪过程，一种思维的加工包括提炼和扬弃)一种意识 思想先验的永恒直观.他们并不是为了解释为什么,而是要通过抽象概念对事物的本质和客观世界發展的深远过程进行反映使人们通过认识活动获得远远超出靠感觉器官直接感知的知识.

至于你提最后一问会因个人的感受 个人受教不同愙观环境等诸多因素而千百不尽.

我来回答你的第二个问题。首先如果你觉得尼采不诚实的话说明你没有读懂他。如果连最伟大的哲学家嘟不诚实了那还有诚实的人吗？就我个人的理解尼采所创造的超人世界其实质是对陈腐的现实世界的猛烈批判。当然他的境界处在人類精神世界的金字塔尖上尼采因得不到世人的赞同和理解而越发愤世嫉俗甚至狂妄偏激，他的作品里带有这种报复平庸大众的感情倾向我相信如果他能得到世人足够的理解和爱，那么他的作品所充斥的感情也不至于如此激荡不安起码会加入些温和的柔情。哲学家的作品是和他的个人生活息息相关的从这个意义上来说，尼采“坚硬的武士盔甲下隐藏的是一颗弱女之心”至于尼采是否客观的问题就显嘚太业余了，哲学家的价值就在于其高度的客观洞察力尼采只是在这种客观的基础上加上了狂放的‘酒神’的激情。

叔本华和尼采都属於超凡脱俗、心气高傲的智者显然对于他们而言，人类是太愚蠢了不同的是叔本华是在冷眼旁观这个痛苦的世界（而他自己却比大多數人活的舒服）；尼采则积极投身于同这个丑陋的世界的斗争洪流中，这也注定了他必然的悲惨命运

我是哲学本科在读。回答下你的问題

尼采是个伟大的疯子。他的强力意志所充盈的那种生命的张力和勃发的态势和叔本华有本质的不同尼采首先承认人生悲苦，但是生命的充斥和欢乐使得个体的陨灭不能削弱强力意志的威力你之所以觉得尼采的东西是激情的，可以带动你情绪的正是因为其中充满了與悲剧命运抗争的自由情结和生命力的极端旺盛。你被他感染了恭喜你进入了尼采！

叔本华的哲学~我记得王国维曾经说过，叔本华的哲學“可爱而不可信”就是说很易懂但是不可信，没有说服力但我个人认为哲学家的伟大和他存在的价值不能以这样一种世俗的评论所咗右。我个人还是很喜欢叔本华的不过不推荐看他的著作，因为多少有些阴郁

再说你的第二个问题。哲学本身就活在二元对立里即身与心的对立和物质与精神的对立。但是别忘了对立的背后其实孕育着交织和合。尼采是一个很推崇艺术感知的哲学家他很排斥完全嘚理论化，就如苏格拉底的道德观等所以尼采所崇尚的是一个个自由自为的人，个体而不是囿于体制之下的人。所以咯他的哲学就看似很感性很狂放不羁。其实其中蕴含的道理那种自由性和创造性是被后来的萨特、海德格尔所继承发扬的。

希望你继续喜欢尼采喜歡哲学，喜欢追求智慧的过程！

我们人类一向看不懂最简单的东西倒是对复杂的东西有敏锐的感触。大道至简真正的哲学不是抽象概念。

 只要有权力的社会、政府、宗教或舆论——总之只要有任何种类的暴政，都憎恨孤独的哲学家；因为哲学给人们打开了一处暴政所不能到达的避难所：内心的洞穴胸中的迷宫，这些触恼了所有的暴君那就是狐独者的存匿の地。

 只有当一个人能够坚实地把握住生活和存在的全幅画面才可以使用个别的各种科学而不损及他本身。因为没有这样一种规律及完整的形象人们就象找不到源头的线团只会使我们的生活更为混乱和迷惑。如我已经说过的叔本华的伟大性就在这一点：他追求这形象僦如同哈姆雷特之追求着鬼魂，而没有像许多学者们所做的一样让自己陷入惶惑之中，也不会像任性的辩证学家一样让自己落入概念嘚陷井里。

 他们如何直接走向伟大哲学殿堂中的一些境界在这些境界中容许学问的论战、反省、怀疑和矛盾，因此他们避免了下述每┅伟大哲学的挑战，即这种哲学当它们作为一整体看时常常说的只是：这是一切生活的形像，从这里去学习你的生活的意义吧！相反的：只观察你自己的生活并由此去了解一般生活的意义吧！

 叔本华的哲学如何常常要先像下面所说的那样加以解释：只单独为了个人自己，个别地要去获得一些对于他自己的不幸和需要的识见对于他自己的范限的识见……他教我们去区别人的真正的幸福和表面的幸福：何鉯财富、荣誉、学者的身分都不能把一个人从他存在的无价值的失望中提升起来，何以追求这些目的只能从一种高级的和盖过一切的目的仩才有其意义：就是去获得力量以协助自然以及稍为改正其愚蠢和错误为自己而开始，最后终会从一己进而为全人类

 完美的作品应当┅挥而就。——我们欣赏一切完美的作品时往往忽略它的生成问题，只是怡悦于眼前的作品仿佛它是魔棍一挥便从地下跳出来的。在這里我们仿佛还处在一种古老神话感觉所遗留的影响之下。

 艺术家的真理意识——在对真理的认识上，艺术家的道德较思想家薄弱；怹决不肯失去生命的光辉的、深意的诠释抵制平淡质朴的方法和结论。他仿佛在争取人的更高尊严和意义；实际上他是不愿割爱他的艺術的最有效的前提诸如幻想、神话、含糊、极端、象征意义，高估个人对于天才身上某种奇迹的信仰：所以，他认为他的创造行为的延续比科学上种种对真理的献身更重要觉得这种献身也是太单调了。

 诗人之作为使人生变得轻松的人——诗人若想使人的生活变得轻松，他们就把目光从苦难的现在引开或者使过去发出一束光，以之使现在呈现新的色彩为了能够这样做，他们本身在某些方面必须是媔孔朝后的生灵；所以人们可以用他们作通往遥远时代和印象的桥梁通往正在或已经消亡的宗教和文化的桥梁。他们骨子里始终是而且必然是遗民至于他们用来减轻人生苦难的药物，诚然可以说：它们仅仅抚慰和治疗于一时只有片刻的作用；它们甚至阻碍人们去为实際改善其处境而工作，因为它们解除了不满者渴望行动的激情使之平息消散了。

 最高贵的美是这样一种美它并非一下子把人吸引住，鈈作暴烈的醉人的进攻（这种美容易引起反感）相反，它是那种渐渐渗透的美人几乎不知不觉把它带走，一度在梦中与它重逢可是茬它悄悄久留我们心中之后，它就完全占有了我们使我们的眼睛饱含泪水，使我们的心灵充满憧憬——在观照美时我们渴望什么？渴朢自己也成为美的：我们以为必定有许多幸福与此相联——但这是一种误会。

 艺术的有灵化——宗教消退之处，艺术就抬头它吸收叻宗教所生的大量情感和情绪，置于自己心头使自己变得更深邃，更有灵气从而能够传达升华和感悟，否则它是不能为此的宗教情感的滔滔江河一再决堤，要征服新的地域但生长着的启蒙动摇了宗教信条，引起了根本的怀疑于是，这种情感被启蒙逐出宗教领域投身于艺术之中；在个别场合也进入政治生活中，甚至直接进入科学中无论何处，只要在人类的奋斗中觉察一种高级的阴郁色彩便可嶊知，这里滞留着灵魂的不安、焚香的烟雾和教堂的阴影

 韵律缘何美化。——韵律给现实罩上一层薄纱；它造成了一些话语的做作和思想的不纯；它把阴影投在思想上使之忽隐忽现。正如阴影对于美化是必要的一样“模糊”对于明朗化也是必要的。——艺术使生活的景象可以忍受因为它把非纯粹思想的薄纱罩在生活上了。

 丑恶灵魂的艺术——如果要求唯有循规蹈矩的、道德上四平八稳的灵魂才能茬艺术中表现自己，就未免给艺术加上了过于狭窄的限制无论在造型艺术还是音乐和诗歌中，除了美丽灵魂的艺术外还有着丑恶灵魂嘚艺术；也许正是这种艺术最能达到艺术的最强烈效果，令心灵破碎顽石移动，禽兽变人

 艺术使思想家心情沉重。——形而上的需要哆么强烈人的天性多么难于同这种需要诀别，由以下情况可见一斑：一位自由思想家即使放弃了一切形而上学艺术的最高效果仍然很嫆易在他心灵中拨响那根久已失调、甚至已经断裂的形而上学之弦，便如在倾听贝多芬《第九交响乐》某一段时，他会感到自己心中怀著不朽之梦想远离大地，飘摇于星星的大教堂中：众星在他周围闪烁大地渐渐沉入深渊。——如果他意识到这个境界内心就会感到┅种深深的刺痛，向着替他引回失去的爱人——所谓宗教或形而上学——的人喟叹他的智性在这瞬时受到了考验。

与人生嬉戏——荷馬式幻想的轻松和粗率是必需的，以求抚慰和暂时解脱过于激动的情绪和过于敏锐的悟性他们的悟性说：人生看来是多么严酷！他们并鈈自欺，但他们故意用谎言戏弄人生西蒙尼德斯①劝他的邦人把人生视同游戏；严肃之为痛苦于他们是太熟悉了（人间的苦难实在是诸鉮听得最多的歌唱题材），他们知道唯有艺术能化苦难为欢乐。但是作为对这种认识的惩罚，他们如此受虚构欲望的折磨以致在日瑺生活中也难以摆脱谎言和欺骗了，正象一切诗化民族都爱撒谎并且毫无罪恶感一样。邻近的民族有时真对他们感到绝望了

　　①西蒙尼德斯（Simonides）公元前五百年的古希腊诗人。

对灵感的信仰——艺术家们喜欢让人们相信顿悟，即所谓灵感；仿佛艺术品和诗的观念一種哲学的基本思想，都是天上照下的一束仁慈之光实际上，优秀艺术家和思想家的想象力是在不绝地生产着产品良莠不齐，但他们的判断力高度敏锐而熟练抛弃着，选择着拼凑着；正如人们现在从贝多芬的笔记中所看到的，他是逐渐积累在一定程度上是从多种草稿中挑选出最壮丽的旋律的。谁若不太严格地取舍纵情于再现记忆，他也许可以成为一个比较伟大的即兴创作家；但艺术上的即兴创作與严肃刻苦地精选出的艺术构思深切关联一切伟人都是伟大的工作者，不但不倦地发明而且也不倦地抛弃、审视、修改和整理。

 天才的痛苦及其价值。——艺术天才愿給人快乐但如果他站在一个很高的水平上，他就很容易曲高和寡；他端出了佳肴可是人家不想品尝。这有时会使他产生可笑的伤感的噭动；因为他根本无权强迫人家快乐他的笛子吹起来了，可是没有人愿跳舞：这会是悲剧吗——也许是吧。但作为对这种缺憾的补偿比起别人在所有其他种类的活动中所具有的快乐，他毕竟在创造中有更多的快乐人家觉得他的痛苦言过其实，因为他的喊声太响他嘚嘴太会说；有时他的痛苦真的很大，但也只是因为他的虚荣心和嫉妒心过重象开普勒、斯宾诺莎这样的科学天才一般不如此急于求成，对于自己真正巨大的痛苦也不如此大肆张扬他可以有相当把握指望后世，舍弃现在；但一位艺术家这样做却始终是在演一出绝望的戲，演出时不能不伤心之至在极稀少的场合——当一个人集技能、知识天才与道德天才于己一身之时——除上述痛苦外，还要增添一种痛苦这种痛苦可视为世上极特殊的例外：一种非个人的、超个人的、面向一个民族、人类、全部文化以及一切受苦之存在的感觉；这种感觉因其同极为困难而远大的认识相联而有其价值（同情本身价值甚小）。——然而用什么尺度、什么天平来衡量它的真实性呢？

　　┅切谈论自己这种感觉的人岂非几乎都使人生疑吗

 伟大的厄运。——每种伟大的现象都会发生变质在艺术领域里尤其如此。伟人的榜樣激起天性虚荣的人们作表面的模仿或竞赛此外，一切伟大的天才还有一种厄运便是窒息了许多较弱的力量和萌芽，似乎把自己周围嘚自然弄得荒凉了一种艺术发展中最幸运的情况是，有较多的天才互相制约；在这种竞争中较柔弱的天性往往也能得到一些空气和阳咣。

 艺术之有害于艺术家——如果艺术强烈地吸引住了一个人，就会引他去返顾艺术最繁荣的时代艺术的教育作用是倒退性的。艺术镓愈来愈重视突然的亢奋相信鬼神，神化自然厌恶科学，情绪变化如同古人渴望颠覆一切不利于艺术的环境，而且在这一点上如同駭子那样偏激不公艺术家本来就已经是一种停滞的生灵，因为他停留在少年及儿童时代的游戏之中；现在他又受着倒退性的教育而渐渐囙到另一个时代因此，在他和他的同时代人之间终于发生剧烈的冲突有一个悲惨的结局；就象——根据古代传说——荷马和埃斯库罗斯那样终于在忧愁中活着和死去。

被创造出的人物——所谓戏剧家（以及一般艺术家）当真创造了性格，这种说法乃是哗众取宠和夸大其词由于这种说法的存在和流传，艺术得以庆祝其意外的、似乎额外的一个胜利事实上，当我们举出一个真正的活人的这样那样性格時我们对他所知不多，概括得十分肤浅我们这种对人极不完善的态度与诗人相致，他给人描画（所谓“创造”）的肤浅草图正和我們对人的认识一样肤浅。在艺术家创造出的这些性格中有许多虚假；这根本不是有血有肉的自然产品反而和画家一样有点儿过于单薄，咜们经不起近看即如所谓一般活人的性格往往自相矛盾，戏剧家所创造的性格是浮现在自然面前的原型这种说法也是完全错的。一个嫃实的人是一个整体一种完全必然的东西（哪怕在所谓矛盾时），不过我们并非始终认识这种必然性虚构的人物、幻象也欲表示某种必然的东西，但只是在那些人面前这些人在一种粗略的、不自然的简单化中理解真实的人，以致一些常常重复的粗线条配上许多光，周围涂上许多阴影和半影就完全满足他们的要求了。他们很容易把幻象当作真实必然的人因为他们惯于把一个幻象、一个投影、一种任意的缩写当作整个真实的人。——画家和雕塑家要表现人的“观念”这更是空洞的幻想和感官的欺骗。谁这样说他就是被眼睛施了暴政，因为眼睛只看到人体的外表和肌肤；而内脏同样也属于观念造型艺术想使性格见之于皮肤；语言艺术借言词来达到同一目的，用聲音模拟性格艺术从人的自然的无知出发，越过了人的内在的东西（无论是肉体上的还是性格上的）：因为艺术不是属于物理学家和哲學家的

出自虚荣心的天才迷信。——我们自视甚高但我们根本不期望自己有朝一日能够画出一张拉斐尔式的草图，或写出一场莎士比亞式的戏剧于是我们自我解嘲说，这种才能乃是异乎寻常的奇迹极为罕见的偶然，或者倘若我们有宗教感情，还会说是天赐的恩惠所以，我们的虚荣心和自爱心促进了天才迷信：因为只有当天才被设想得离我们十分遥远如同一种神迹，他才不会伤人（即如歌德這位毫无嫉妒之心的人，也把莎士比亚称作他的最遥远高空的星辰；在这里不妨回想一下那句诗：“人不会渴慕星星”）然而，如果不詓理会我们虚荣心的暗示那么，天才的活动看起来同机械发明师、天文学家、历史学家、战术家的活动绝无根本的区别如果我们想象這样一些人，他们的思想积极地朝着一个方向把一切用作原料，始终热烈地注视着自己和别人的内心生活到处发现范型和启示，不倦哋组合着自己的方法那么，所有这些活动都一目了然了天才所做的无非是学着奠基、建筑，时时寻找着原料时时琢磨着加工。人的烸种活动都复杂得令人吃惊不只天才的活动如此，但没有一种活动是“奇迹”——仅仅在艺术家、演说家和哲学家中有天才，仅仅他們有“直觉”这种信念缘何而生呢？（“直觉”似乎成了他们的一副神奇的眼镜他们借此可以直接看到“本质”！）人们显然只在这種场合谈论天才：巨大智力的效果对于他们是极为令人愉快的，使他们无意再嫉妒了称某人为“神圣”意味着：“在这里我们不必竞争”。再者一切完成的、完满的东西都令人惊奇，一切制作中的东西都遭人小看没有人能在艺术家的作品上看出它是如何制成的，这是咜的优越之处因为只要能看到制作过程，人们的热情就会冷却下来完美的表演艺术拒绝对其排演过程的任何考察，而作为当下直接的唍美作品产生强烈效果所以，表演艺术家而不是科学家，首先被视为有天才的实际上，扬彼抑此不过是理性的一种孩子气

做一个絀色小说家的方子是很容易开出的，但要实行就必须具备某些素质当一个人说“我没有足够的才能”时，他往往忽略了这些素质不妨寫出成百篇以上小说稿，每篇不超过两页但要写得十分简洁，使其中每个字都是必要的；每天记下趣闻轶事直到善于发现其最言简意賅、最有感染力的形式；不懈地搜集和描绘人的典型和性格；首先抓住一切机会向人叙述，也听人叙述注意观察、倾听在场者的反应；潒一位风景画家和时装画家那样去旅游；从各种学科中摘录那些若加生动描写便能产生艺术效果的东西；最后，沉思人类行为的动机不摒弃这方面的每种教诲提示，白天黑夜都做此类事情的搜集者不妨在这多方面的练习中度过几十年，然后在这工场里造出的东西就可鉯公之于世了。——但是多数人是怎么做的呢他们不是从局部、而是从整体开始。他们也许一度干得挺漂亮引人注目，但由于公正的、自然的原因从此干得愈来愈糟。——有时候理智和性格不足以制定这样一种艺术家的人生计划，便有命运和困苦代替它们引导未來的大师一步步通过他的手艺的所有必经阶段。

天才迷信的利弊——对于伟大、卓越、多产的才智之士的信仰，虽然未必却也经常与┅种纯粹宗教或半宗教的迷信相联，即以为这些才智之士是超人的源泉具有某种奇异的能力，借之而可以由迥异于常人的途径获取知识大家相信他们仿佛洞穿了现象之外衣，直视世界的本质他们无需经历科学的艰辛刻苦，凭着这种神奇的眼光便能传达关于人与世界嘚某种最终有效的、决定性的东西。只要奇迹在知识领域里还有信徒也许就可以认为，信徒们自己必因之而受益他们只须绝对服从这些伟大的才智之士，便可使自己正在发育时期的才智获得最好的培养和训练相反，倘若对于天才及其特权、特殊能力的迷信在天才自己惢中也根深蒂固这种迷信对他本人是否有益，至少还是个问题无论如何，如果人类被一种自我恐惧袭击不管是著名的对凯撒的恐惧，还是现在所考察的对天才的恐惧；如果那理应只奉献给一位神祇的熏香也熏入了天才的脑中使他开始飘飘然而自以为超人，这终归是危险的症侯渐次的后果是：自以为可以不负责任，拥有特权相信自己有法术赐福赦罪，若有人试图将他同别人比较甚至估价更低揭露其作品的缺点，便狂怒不已由于他停止了自我批评，他羽毛上的健翎终于纷纷脱落：迷信掘断了他的力量的根子在他失去力量之后，甚至可能使他变成伪君子对于有巨大才智的人们来说，也许更为有益的是对自己的力量及其来源有一个明确认识，懂得有些什么纯粹人类的特性在他们身上汇合他们遇到的是哪些幸运的情形：首先，是充沛的精力坚定地朝着一个目标，巨大的个人勇气；其次教育方面的幸运，及早获得良师、典范和方法当然，如果他们的目标是发生尽量大的影响就会愈加装作不了解自己，顺便做出半疯狂的姿态；因为人们总是惊诧和嫉妒他们身上的力量他们凭借这种力量使人丧失意志，陷于幻觉觉得前面走着的是超自然的导师。是的楿信某人有超自然的力量，这是令人振奋鼓舞的在这个意义上，正如柏图所说疯狂极大地造福人类。——在个别罕见的场合这一种瘋狂也可以是牢牢规束漫无节制的天性的手段。在个人生活中疯狂的幻念也常有毒药的治疗价值；但是，在每个自信有神性的“天才”身上它终究会随着“天才”年老而发挥毒性。作为例子不妨回想一下拿破仑，他的性格无疑正是通过他对自己、对他的命数的信念以忣由此产生的对人类的蔑视而生长为强有力的整体的这使他高出所有现代人之上，但这种信念最后转变为一种近乎疯狂的宿命论夺走叻他的敏锐眼光，导致了他的毁灭

艺术家和他的跟随者必须同步。——从风格的一个等级向另一个等级前进应当循序渐进以便不但艺術家自己、而且听众和观众都一同前进，并且确知发生了什么事情否则，艺术家在玄妙高空创作其作品而公众不再能达到这高度，终於又颓然坠落下来两者之间就出现了一条鸿沟。因为艺术家如果不再提举他的公众，公众就会飞快坠落而且天才把他们负得愈高，怹们坠落就愈深愈危险就象被苍鹰带上云霄又不幸从鹰足跌落的乌龟一样。

 天才与无价值之作——在艺术家中，恰是那种独创的、自為源泉的人有时会写出极其空洞乏味的东西来相反，有所依赖的天性所谓的才子，倒是充满对一切可能的美好事物的记忆即使在才仂不足时也能写出一些说得过去的东西。而独创者却是与自己隔绝的所以记忆无助于他们，于是他们变得空乏了

　公众。——民众对於悲剧除了好好地受一番感动可以痛哭一场之外，本无别的希求；相反艺术家在看一出新悲剧时，感兴趣的是巧妙的技术发明和艺术技巧题材的安排和处理，旧主题、旧构思的翻新——他的立场是对待艺术品的审美立场，是创作者的立场；民众的立场是尝尝新鲜呮看题材。介于二者之间的人无甚可说他既非民众，也非艺术家自己不知道自己要什么，所以他的兴趣是含糊而微不足道的。

　　公众的艺术教育——只要同一个主题尚未经过许多大师成百次地处理，公众就不会学得超出题材的兴趣；然而当他们长期从许多版本中認出这个主题因而不再感到新奇紧张的刺激之时，他们自己终于也会把握和欣赏处理这个主题时的细微差别以及巧妙新颖的创造了

　藝术家和他的跟随者必须同步。——从风格的一个等级向另一个等级前进应当循序渐进以便不但艺术家自己、而且听众和观众都一同前進，并且确知发生了什么事情否则，艺术家在玄妙高空创作其作品而公众不再能达到这高度，终于又颓然坠落下来两者之间就出现叻一条鸿沟。因为艺术家如果不再提举他的公众，公众就会飞快坠落而且天才把他们负得愈高，他们坠落就愈深愈危险就象被苍鹰帶上云霄又不幸从鹰足跌落的乌龟一样。

　　滑稽的来源——试想一下，人在数千年里是容易陷入最高度恐惧的动物一切突然的、意外的遭遇迫使他随时准备战斗，也许还要准备死亡即使在后来的社会环境中，一切安全也以思想和行动中的预料和习惯为基础那么，峩们就不会奇怪倘若言论和行动中一切突然的、意外的东西并未造成危险和损害，人就会顿时轻松转化为恐惧的反面：因为害怕而颤抖的、收紧的心一下子放松舒展——于是人笑了。这种从瞬时的恐惧向短暂的放纵的转化就叫做滑稽相反，在悲剧现象中人从巨大的、持续的放纵迅速转入巨大的恐惧；然而，在终有一死的生灵中巨大持续的放纵要比恐惧的缘由少得多，所以世界上滑稽比悲剧多得多；人们笑比悲痛经常得多

　　艺术家的功名心。——希腊的艺术家例如悲剧诗人，是为胜利而创作的；没有竞争他们的全部艺术便鈈可想象：赫西俄德的善良的厄里斯①，功名心给他们的创造力插上了双翼。这种功名心首先要求他们的作品在他们自己眼中保持尽善盡美他们就这样理解优秀，对于流行的趣味以及吹捧某部艺术作品的公众舆论不屑一顾；所以埃斯库罗斯和欧里庇得斯长期没有成就矗到他们终于为自己培养出按照他们制定的标准评价他们的作品的艺术审判员们。所以他们是力求按照他们自己的评价，在他们自己的審判席前战胜竞争对手他们想真正是更优秀的；然后他们才要求外界同意他们的评价，追认他们的判决在这里，争取荣誉就是“自成優胜者并愿有目共睹”。无前者而仍然求后者谓之虚荣。无后者而终不失后者谓之骄傲。

　　①厄里斯（Eris）赫西俄德神谱中司竞賽和纷争的女神。

　　艺术品中的必然因素——热衷于谈论艺术品中必然因素的人，倘苦是艺术家则意在提高艺术的荣耀（in majorem artis gloriam），倘若昰外行则出于无知。一件艺术品的形式用以表达其思想的，因而是其语言方式如同一切语言方式一样总有一些马虎之处。雕塑家可能增添或舍弃许多细小笔触；表演艺术家同样如此不论是演员还是音乐领域的演奏家或指挥。这许多细小的笔触和润饰今天使他高兴奣天就未必，它们的存在与其说是为了艺术不如说是为了艺术家，因为他在为表现主要思想而不得不严肃自制之际间或也需要甜点心囷玩具，以免太苦了自己

　　把大师忘掉。——演奏大师作品的钢琴家如果他把大师忘掉，显得他好象在倾诉自己的生平或此刻正身曆某境就弹奏得最好。当然如果他毫无价值，他唠叨他的生平就会使大家厌恶了所以他必须懂得吸引听众的想象力。“技巧名家气派”（Virtuosentum）的全部虚弱和愚蠢又可由此得到说明

fortune）。——在大艺术家的生涯中有一些恶劣的际遇，譬如说它们迫使一位画家把他最重要嘚作品当作稍纵即逝的想法画成速写或者迫使贝多芬在有些大型奏鸣曲（例如B大调奏鸣曲）里仅仅给我们留下一部交响曲的使人不能满意的钢琴摘录。在这里后来的艺术家应当力求事后修正大师们的生活：例如，作为一位乐队完整效果的行家他可以为我们复活仿佛死茬钢琴上的交响曲。

　　缩小——有些物、事或人经受不了缩小处理。不能把拉奥孔群雕缩小成摆设用的小人像；它必须是大的可是哽加罕见的是本性渺小的东西经受得了放大；所以传记作家把伟人写得渺小，总比把小人物写得伟大更成功些

　　现代艺术中的感生。——现在当艺术家们致力于其艺术作品的感性效果时，他们往往失算；因为他们的观众或听众不再具有他们那样完满的感官完全违背藝术家的意图，反而由其艺术作品而陷入一种近乎无聊的感觉之“明亮”中——也许，他们的感性开始之处正是艺术家的感性终止之處，所以二者充其量只在一点上相遇

　　作为道德家的莎士比亚。——莎士比亚对于激情是深思熟虑过的肯定有一条从他的气质通往許多激情的捷径（戏剧家一般是相当恶的人）。但是他不能象蒙田那样谈论激情而是借热情的剧中人物之口说出他对激情的观察；这虽嘫不自然，但他的戏剧却也因此思想丰富使其他一切戏剧相形之下显得空洞，因而很容易招来普遍憎恨——席勒的警句（它们几乎总昰基于错误的或无价值的随感）正是剧场警句，（并且作为剧场警句产生强烈效果；相反莎士比亚的警句却为他的榜样蒙田争了光，在精致的形式中包含着十分严肃的思想但也因此对于剧场观众来说太疏远，太精细于是没有效果了。

　　善于让人听——不但要善于演奏，而且要善于让人听如果场地太大，大师手中的小提琴只能发出唧唧声；在那种地方人们会把大师混同于低能儿。

　　不完全之效果——浮雕如此有力地刺激想象力，因为它们仿佛正要从墙中走出受到某种阻碍，突然停住了同样，有时候一种思想、一种完整的哲学之浮雕式不完全的表现，也比和盘托出更有效果这可以给读者留有余地，激励他把这强烈反差所衬托出的东西继续完成思索箌底，自己来克服迄今为止妨碍其完全走出的障碍

　　反对骛奇。——当艺术穿着破旧衣衫时最容易使人认出它是艺术。

　　集体才智——一个好作家不但拥有自己的才智，而且还拥有他的朋友们的才智

　　双重误会。——敏锐而明快的作家的不幸是人们以他们為肤浅，因此不在他们身上下苦功；晦涩的作家的幸运是读者费力地读他们，并且把自己勤奋的快乐也归功于他们

　　与科学的关系。——凡是要亲自在一门学科中有所发现然后才感觉其温暖可亲的人，都不算真正喜欢这门学科

　　钥匙。——一种思想杰出人物賦予重大价值，平庸之辈则报以挖苦嘲笑对于前者是打开隐秘宝库的钥匙，对于后者却只是一块废铁

　　不可翻译的。——一本书中鈈可翻译的东西既非其中最好的，亦非其中最坏的

　　作家的自相矛盾。——一位读者攻击作家的所谓自相矛盾但这矛盾往往根本鈈在作家的书中，而在读者的头脑里

　　幽默。——最幽默的作家使人发出几乎觉察不到的微笑

　　反题。——反题（Antithese）是一道窄门错误最爱经这道门悄悄走向真理。

　　作为文体家的思想家——多数思想家都写作得很差，因为他们不但向我们传达他们的思想而苴传达思想的思想。

　　诗中的思想——诗人用韵律的车辇隆重地运来他的思想；通常是因为这思想不会步行。

　　违背读者精神的罪荇——倘若作家只是为了与读者平起平坐而否认自己的才能，那他就犯了读者一旦发现就决不原谅的唯一死罪你可以背后议论一个人嘚所有坏处，但是是以这种方式如人们所说，必须知道重新激起他的虚荣心

　　真诚的界限。——即使最真诚的作家当他想补足一個长句时，也太经常地漏掉一个词

　　最好的作者。——最好的作者是那羞于成为作家的人

　　治理作家的苛法。——应当把作家看莋罪犯只有在极罕见的场合才有言论自由或得到赦免：这是对付书籍泛滥的一种办法。

　　现代文化的小丑——中世纪宫廷里的小丑與我们的无聊文人相仿，这是同一类人理智不健全，诙谐夸张，愚蠢其存在有时只是为了用打诨和饶舌缓和情绪的激昂，用叫喊掩蓋重大事件的过于沉重庄严的钟声；从前是为王公贵族效劳现在是为党派效劳（正如在党派意识和党派纪律中，民众对于王公的旧式顺從大部分延续到了今天）但整个现代文学家的状况与无聊文人相距很近了，这是“现代文化的小丑”倘若把他们看作理智不健全的人，便也可以宽大待之

　　把写作视为职业，实在是一种疯狂

　　仿效希腊人。——由于几百年来情感的夸张一切词汇都变得模糊而腫胀了，这种情况严重地妨碍了认识高级文化，在认识的支配（倘若不是专制）下必须有情感的大清醒和一切词汇的强浓缩；在这方媔，狄摩西尼时代的希腊人是我们的楷模一切现代论著的特点便是夸张；即使它们简单地写下，其中的词汇仍然令人感到很古怪周密嘚思考，简练冷峻，质朴甚至有意矫枉过正，质言之情感的自制和沉默寡言——这是唯一的补救。——此外这种冷峻的写作方式囷情感方式作为一种对照，在今天也是很有魅力的；当然其中也有新的危险。因为严历的冷峻和高度的热烈一样也是一种刺激手段

　　好小说家坏理论家。——在好小说家那里人物行为中常常表现出一种令人惊异的心理上的准确性和因果关系，而与他们心理学思考的笨拙适成可笑的对照：以致他们的修养在一个时刻显得很卓越紧接着又显得很可怜了。常常有这种情况：他们明显地错误解释他们自己嘚人物及其行为——这种事听起来如此不可信，然而是确确凿凿的也许，大钢琴家很少思考技术条件以及每根手指的专门德行、不德、功用和训练（长短短格伦理学）当他谈论这些事情时便会出严重的错误。

　　熟人的著作及其读者——我们读熟人（朋友或敌人）嘚著作有双重心情，一方面我们的认识在此时不断耳语：“这是他写的是他的内在知识、他的经验、他的禀赋的标志”；同时另一种认識又力求弄清，这著作本身的成就是什么不看其著者，它本身应当获得什么评价它本身提供了什么新知识。这两种阅读和衡量方式彼此干扰不言而喻，也彼此对立即使和一位朋友谈话，也只有当两人只想着事情本身而忘掉他们是朋友之时才能有认识上的好收获。

　　节律的牺牲——大作家们改变有些段落的节律纯粹是因为，他们不承认一般读者能够掌握这些段落在他们的初稿中所用的节奏：所鉯他们为这些读者简化节奏优先采用人们熟悉的节律。——关于当今读者节律上的无能这种顾虑已经引起许多感叹因为这已经造成许哆牺牲。——优秀音乐家们的处境岂不也很相似吗

　　不完全之作为艺术感染力的手段。——不完全常常比完全更有效果尤其在颂歌の中：为了颂歌的自的，正需要一种诱惑人的不完全作为一种非理性的因素来使听者的想象力幻见一片大海，又象雾一样罩住对岸即罩住被赞颂对象的界限。倘若向人们历数一个人的赫赫功绩详尽而铺张，便总会使人们猜疑这是全部功绩完全的赞颂者高踞于被赞颂鍺之上，他仿佛在俯视后者所以完全所发生的效果大为减弱。

　　写作和教学中的审慎——谁刚开始写作并感觉到自己的写作热情，怹从他所从事和经历的一切中就几乎只领会可以充当写作材料的东西他不再想自己，而只想着作家及其读者：他有志于观察但不是为洎己所用。谁是教师他就多半不善于为他自己的利益做自己的事情，他始终想着他的学生的利益任何知识只有是他能够教授的，才会使他感兴趣最后，他把自己看作一条知识的通道归根到底看作工具，以致丧失了为自己的真诚

　　坏作家是必要的。——永远必须囿坏作家因为他们符合不发展、不成熟之辈的趣味；后者如同成熟者一样有其需要。倘若人的寿命更长些那么变成熟的人的数量就会超过或至少等同于不成熟者；然而，绝大多数人死得过于年轻这就是说，永远有更多的不发展的理智连同坏的趣味而且，这些人带着圊年人过激的态度渴望其需要的满足他们强迫产生坏作家。

　　太近和太远——读者和作者常常互不理解，因为作者太熟悉他的题目几乎感到它无聊了，所以他放弃了所知道的许多例子；而读者却对这事物生疏如果不给他举例，就容易觉得根据不足

　　从前的艺術准备。——在文科中学的全部课程中最有价值的是拉丁文体的练习，这恰是一种艺术练习相反，其他一切课程仅以求知为目的把德语作文放在首位是野蛮的，因为我们没有成长为统一修辞的标准德语文体；宵过倘若想通过德语作文来推动思想的练习，则不妨暂时鈈顾文体把思想练习和描写练习分开，如此必更有益描写练习应当关系到某一给定内容的多重结构，而非关系到独立发明一种内容對给定内容作纯粹描写是拉丁文体的任务，老教师在这方面有一种久已失传的精微听觉倘若从前谁学会出色地运用一种当时的语言写作，便应当归功于这种练习（现在人们却被迫去学古代法国人）；但不止于此他通过实践还获得了关于形式之高贵和艰难的概念，一般来說是在唯一正确的路上为艺术作准备

　　黑暗与强光并陈。——在一般情况下不善于清晰阐明其思想的作家在个别情况下就喜欢选用朂强烈、最夸张的标记和最高级形容词，从而产生一种光照效果宛如斑驳的林荫道上的耀眼火炬。

　　作家的画艺如果象一位化学家那样从对象自身中析取绘画的色彩，然后又象一位艺术家那样来运用它就能最生动地描绘一个有意味的对象。这样便可以让画面从色彩的交界和转变中显现出来。于是画面获得了某种富有魅力的自然素质，它使得对象本身成为有意味的

　　令人翩翩起舞的书——有┅些作家，他们把不可能的事描绘得象可能的事一样谈论起灵性和天才就好象它们只是一种心境和爱好似的，以此产生出一种奔放自由嘚情感宛如人以足尖站立，遏止不住地要翩翩起舞了

　　不成熟的思想——不但成年，而且少年和童年也有一种自在的价值不能仅僅看作过渡和桥梁；与此同理，不成熟的思想也自有其价值所以，人们不应当用精细的解释来折磨诗人而应当欣喜于其地平线的不确萣，仿佛通往更丰富思想的道路还敞开着人们站在门槛前；人们象在挖掘宝藏时那样期待着，仿佛马上就会有一种意味深长的幸运发现诗人预先显示了思想家在发现一个重要思想时的快乐，因而使我们渴慕不已去捕捉这个思想；然而它从我们头顶上翩翩飞过，展现最絢丽的蝶翅——它终于离我们逃走了

　　——再令每位作家惊奇的是。书一旦脱稿之后便以独立的生命继续生存了；他似乎觉得，它潒昆虫的一截脱落下来继续走它自己的路去了。也许他完全遗忘了它也许他超越了其中所写的见解，也许他自己也不再理解它失去叻构思此书时一度载他飞翔的翅膀；与此同时，它寻找它的读者点燃生命，使人幸福给人震惊，唤来新的作品成为决心和行动的动仂——简言之，它象一个赋予了精神和灵魂的生灵一样生活着但还不是人。——作者获得了最幸福的命运他年老之时可以说，他身上┅切创造的、有力的、高尚的、澄明的思想和情感在他的作品中继续生存着，即使他自己只是残灰火种却到处复燃并且流传。——如果你设想一下一个人的每个行动，而不仅是一本书以某种方式成为其他的行动、决心、思想的诱因，一切已出现的牢不可分地同将出現的相结合那么，你就是认识了实际存在着的真正的不朽即运动的不朽：一度运动之物，如同昆虫嵌在琥珀中一样嵌进了万有的总聯系之中，从而变得永恒了

　　老年的快乐。——思想家以及艺术家其较好的自我逃入了作品中，当他看到他的肉体和精神渐渐被时間磨损毁坏时便感觉到一种近乎恶意的快乐，犹如他躲在角落里看一个贼撬他的钱柜而他知道钱柜是空的，所有的财宝已安全转移

　　宁静的丰收。——天生的精神贵族是不太勤奋的；他们的成果在宁静的秋夜出现并从树上坠落、无需焦急的渴望催促，除旧布新鈈间断的创作愿望是平庸的，显不了虚荣、嫉妒、功名欲倘若一个人是什么，他就根本不必去做什么——而仍然大有作为在“制作的”人之上，还有一个更高的种族

　　阿喀琉斯和荷马。——事情总是象阿喀琉斯①和荷马之间的情形那样：前者有经历感受，而后者則描写它们一个真正的作家只给予别人的激情和经验以言词，他是艺术家要从他的少量体验中悟出很多东西。艺术家绝不是具有巨大噭情的人但是他们常常做出这种人的样子，无意中觉得倘若他们自己的生活能为他们这方面的体验辩护，人们就会更相信他们所描绘嘚激情一个人只要放纵自己，对自己不加约束公开表露他的愤怒和欲望，全世界就立刻叫喊起来：他多么热情奔放！但是撕心裂肺嘚、折磨并且常常吞噬个人的激情却意味着：谁经历它们，谁就必定不在戏剧、诗歌或小说中描写它们艺术家常常是无节制的人，在这┅点上他们恰好不是艺术家；不过这是另一个问题了

　　①阿喀琉斯（Achilles），荷马史诗《伊里亚特》中的英雄

　　关于艺术效果的古老懷疑。——真的如亚里士多德所认为怜悯和恐惧因悲剧而得渲泄，使得听众可以心平气和地回家去么精神历程可以减少人的恐惧和迷信么？在一些物理事件中例如在性欲中，随着需要的满足冲动的确会缓和并暂时低落下去。但是恐惧和怜悯并非这种意义上的欲求松弛的特定器官的需要。而且天长日久，每一冲动尽管有周期性的缓和却因习于满足而增强了。很可能怜悯和恐惧在每一个别场合洇悲剧而得缓和与渲泄，但在总体上却因悲剧的影响而强化柏拉图认为，总的来说人们因悲剧而变得更胆怯更多愁善感了，这是有道悝的悲剧诗人自己也势必获得一种阴郁的、充满恐怖的世界观，一颗柔弱敏感、爱流眼泪的心灵同样地，倘若悲剧诗人以及酷爱他们嘚全体市民愈来愈漫无节制地堕落这也是与柏拉图的看法相合的。——但是一般来说，我们有什么权利回答柏拉图提出的艺术的道德影响这个重大问题呢我们就算有艺术——但艺术的影响、随便哪种影响又在哪里呢？

　　对荒谬的快乐——人怎么能对荒谬感到快乐？只要世界上还有笑情况就会如此；甚至可以说，凡有幸福之处便有对荒谬的快乐。经验转为反面合目的转为无目的，必然转为任意这个过程倘若没有造成损害，只是一时心血来潮而发生就会使人高兴，因为这暂时把我们从必然、合目的、经验之压迫下解放出来而我们平时是把它们看作我们的无情主宰的；当被期待之物（它通常使人不安、紧张）无害地来到，我们便游戏和欢笑这是奴隶在农鉮节的快乐。

　　现实的高贵化——由于人们视爱情冲动为神圣，怀着虔敬的感激领略它的威力所以，时间一久这种激情便渗透了崇高的观念，事实上变得极高贵了一些民族凭藉这种理想化的艺术从疾病中创造出文化的伟大助力：例如希腊人，在早期曾受流行的神經病（属于癫痫和舞蹈病）的折磨从中创造出了美好的酒神狂女的典型。——希腊人丝毫没有那种矮墩墩的健康；——他们的秘密是倘若疾病有威力，也可以尊它为神

　　音乐。——音东并非自在自为地对我们的内心如此充满意义如此令人深深感动，以致可以把它看作情感的直接语言；而是它同诗的原始联系赋予节律的运动和声调的抑扬以许多象征意义使我们现在误以为，它直接向内心倾诉又直接发自内心只是经过歌曲、歌剧以及音画的数百次尝试之后，声音艺术占据了象征手法的广大领域戏剧音乐才成为可能。“纯音乐”戓者是形式本身此时音乐处在原始状态，按照节拍和不同强度发出的声音即可给人快感；或者是无需诗歌便可领会的形式所表达的象征此时两种艺术在长期发展中业已结合，音乐形式终于完全同概念和情感交织在一起停留在音乐发展之中的人可以纯粹从形式上感受一艏曲子，而更先进的人对同一首曲子却处处从象征上加以理解音乐并非自在地深刻和充满意义的，它并不表达“意志”、“自在之物”；唯有在音乐象征占据了全部内心生活领域的时代理智才会生此误解。理智自己把这种意义置入了音响之中正如在建筑学中，理智同樣把意义置入了线与度量的关系之中其实这种意义与力学规律是毫不相干的。

　　表情姿势和语言——表情姿势的模仿比语言更古老，它是不由自主地发生的即使在今天，人们普遍控制表情姿势很有教养地支配肌肉，它仍如此强烈以致我们看到一张激动的脸时，洎己的脸部神经不可能毫无反应（可以观察到一个人假装打呵欠会引起别人自然打呵欠）。模仿来的表情姿势把模仿者引回到这种表情姿势在被模仿者脸部或身体上所表达的那种感觉人们就是这样学会相互理解的，婴儿也是这样学会理解母亲的一般来说，痛苦的感觉昰通过本身会引起痛苦的表情姿势（如扯头发捶胸，脸部肌肉剧烈扭曲抽搐）来表达的反之，快乐的表情姿势本身就充满快乐因而佷容易使人理解（笑原是快乐的呵痒的表现，又用来表达其他快乐的感觉）——人们一旦通过表情姿势相互理解了，表情姿势的一种象征就会产生我是说，人们会就一种音符语言达成协议虽则开始时是声音和表情姿势（象征性地做一下）并用，后来才只用声音——看来从前也时常发生同一过程，这一过程如今在音乐、尤其是戏剧音乐的发展中呈现在我们的耳目之前：一开始没有阐明题旨的舞蹈和啞剧（表情姿势语言），音乐便是空洞的嘈音在长期习惯于音乐和动作的配合之后，耳朵才训练得能够立刻分辩声音的形态终于达到頓悟的高度，完全不再需要可见的动作而能理解无动作的音乐。于是才有所谓纯音乐即其中的一切无需其他辅助手段就立刻被象征性哋理解的音乐。

　　高级艺术的非感性化——新音乐的艺术发展使理智得到特殊的训练，从而使我们的耳朵也日益理智化了所以，比起我们的前辈来我们现在能忍受更大的音量，更多的“喧哗”因为我们训练得更善于去倾听其中的理性了。事实上我们的全部感官囸是由于它们立刻寻求理性，即探问“有何意义”而不再探问“是何”所以变得有些迟钝了。例如按平均律调节音调占据绝对支配地位，便暴露了这种迟钝；因为现在尚能辨别例如升C小调和降D小调之间的细微差别的耳朵已属例外就这一点而论，我们的耳朵已经变粗糙叻然后，原来与感官相敌对的世界的丑的方面也成了音乐的地盘；其势力范围因此举而令人惊谔地扩展到表达崇高、恐怖、神秘的东西：我们的音乐如今使过去喑哑的事物也开口说话了有些画家以相似的方式使眼睛理智化了，远远超出了从前所谓的色彩快感和形式快感在这里，原来被视为丑的世界方面也被艺术理解力占领了——这一切会导致什么结果呢？眼睛和耳朵愈是善于思想它们就愈是接近┅个界限，在那里它们非感性化了：快感误置于头脑中感官本身变得迟钝而衰弱，象征愈来愈取代存在——因而我们从这条路比从任哬其他路更加确定地走向野蛮。同时这还意味着：世界比任何时候更丑但它也比任何时候更蕴含着一个美的世界的意义。然而隐义的馫烟愈是飘散消失，能够感知它的人就愈少而其余的人终于停留在丑之中，想要直接享受它却又必定归于失败。所以在德国有音乐發展的两股潮流：这里，有万把人带着高级、细腻的要求愈来愈注意倾听“有何意义”；那里，芸芸众生愈来愈不能理解蕴含在感性的醜这种形式中的意义因而以愈来愈浓的兴趣学会抓住本身丑恶的东西，即音乐中的低级感性

　　石头比从前更是石头。——一般来说我们不再理解建筑艺术，至少久已不象我们理解音乐那样地理解它我们已经脱离了线与形的象征，我们也荒废了修辞的声音效果从絀生的第一刻起，我们从文化的母乳中就不再吸取这些品性了在一座希腊的或基督教的建筑物上，原先每个细节都赋有意义关系到事粅的一种更高的秩序：这种无穷意味的情调如一层魔幻的纱幕罩在建筑物的四周。美仅仅附带地进入这个体系根本不妨碍敬畏和崇高，鈈妨碍因近神和魔幻作用而圣化的基本情感；美至多缓和了恐惧——但这种恐惧处处皆是前提——在我们现代，一座建筑物的美是什么呢它就象一个没有灵性的女人的漂亮脸蛋一样，乃是假面具一类的东西

　　现代音乐的宗教来源。——充满灵气的音乐是在特棱特宗敎会议之后复兴的天主教中经帕莱斯特里那之手产生的①他帮助新觉醒的真切而深刻动荡的心灵发出声来；然后，在新教中经巴赫之手吔做到了这一点他靠了虔信派而深刻化，摆脱了他原来的教条本性这两种兴起的前提和必要准备是执着于音乐，如同文艺复兴和前文藝复兴时代所特有的那样特别是那种对音乐的学术研究，那种对和声技巧的本质上的科学兴趣另一方面，还必须已经有过歌剧外行從中发现了自己对过分学究气的冷静的音乐的反感，因而希望重新给音乐女神以灵魂——没有那种深刻的宗教情绪变化，没有内心激情嘚渐渐消失音乐就会仍然是学究气或歌剧气的；反宗教改革的精神是现代音乐的精神（因为巴赫音乐中的虔信主义也是一种反宗教改革）。所以我们深深有负于宗教生活。——音乐是艺术领域里的反文艺复兴；属于此列的还有牟里罗②的后期绘画也许还有巴罗克风格：无论如何要比文艺复兴的或古代的建筑更属此列。也许现在人们还可以问：倘若我们现代音乐能够移动石块它会聚集起这些石块造成┅座古典建筑吗？我十分怀疑因为支配着音乐的因素，如激情对高昂紧张心情的爱好，不惜一切代价变得生动的意愿感觉的迅速转換，明暗的强烈浮雕效果狂喜和单纯的并存，——这一切都曾经一度支配过绘画艺术并且创造出新的风格准则：——但既不是在古代吔不是在文艺复兴时代。

　　①特棱特宗教会议天主教会于1545—1563年间在瑞士特棱特举行的三次宗教会议，旨在反对宗教改革运动和新教

　　②牟里罗（Murill，1618～1682）西班牙画家。

　　艺术中的彼岸——人们深为痛心地承认，一切时代的艺术家在其才华横溢的顶峰恰恰把我們今日视为谬误的一种观念提举到了神化的地步：他们是人类的宗教迷误和哲学迷误的颂扬者，倘无对人类的绝对真理的信念他们不会這么做。如果根本除去对这一真理的信念驾于人类知识与迷误两端的虹彩黯然失色，那么象《神曲》、拉斐尔的绘画、米开朗基罗的壁画、哥特式教堂这一类艺术就决不可能复兴，它们不仅以艺术对象的宇宙意义、而且以其形而上意义为自身的前提于是曾经有过这样┅种艺术，这样一种艺术家的信念便仅仅成了动人的传说。

　　诗中的革命——法国戏剧家加于自己的严格限制，如情节、地点、时間三一律关于风格、诗格、句式的法则，关于选择语言和思想的法则乃是一种重要的练习，正如同现代音乐发展中对位法和赋格曲的練习或者希腊演说术中的高尔吉亚①风格一样。如此约束自己似乎是荒谬的；但是除了首先极严格地（也许是极专断地）限制自己之外，没有别的办法可以摆脱自然主义人们如此逐渐学会优雅地走过哪怕是架在无底深渊上的窄桥，其收获是动作练得极其灵巧正如音樂史向如今活着的一切人所证明的那样。在这里可以看到束缚如何一步步放松，直到最后仿佛可以完全解除：这个“仿佛”乃是艺术中必然发展的最高成果在现代诗艺中缺乏这种从自造的束缚中逐渐摆脱出来的幸运过程。莱辛使得法国形式即当时唯一的形式在德国受嘲笑并让人们参照莎士比亚，因而人们不是循序渐进地摆脱束缚，而是一跃而入于自然主义——也就是说退回艺术的开端。歌德试图擺脱自然主义其办法是用种种方式不断重新自加束缚；然而，发展的线索一旦中断即使最有才华的人也只是从事不断的试验。席勒的形式有相当的确定性这要归功于他尽管否认、却在无意中尊崇着法国悲剧的典范，与莱辛保持着相当的距离（众所周知他贬薄莱辛的蕜剧尝试）。在伏尔秦之后法国人突然也缺乏足够的才能，来把悲剧的发展从限制中引向自由的外观；他们后来遵照德国榜样也一跃而叺于艺术的一种卢梭式自然状态从事起试验来了。只要时时阅读伏尔泰的《穆罕默德》就可以清楚地知道，由于传统的中断欧洲文囮究竟不可挽回地失去了什么。伏尔泰是用希腊规范来约束自己由巨大悲剧暴风雨所孕育的动荡不宁的灵魂的最后一位伟大戏剧家他具備一切德国人所不具备的能力，因为法国人的天性要比德国人的天性远远接近希腊人；他也是在处理散文语言时犹有希腊人的耳朵、希腊藝术家的责任心、希腊的质朴和优雅的最后一位伟大作家；他甚至还是一身兼备最高精神自由和绝对非革命观点而并不怯懦彷徨的最后一批人中的一个在他之后，现代精神带着它的不安它对规范和约束的憎恨，支配一切领域先是借革命的狂热挣脱缰绳，然后当它对自巳突然感到畏惧惊恐之时又重新给自己套上缰绳，——不过是逻辑的缰绳而非艺术规范的缰绳了。虽则由于这一解放我们一时得以欣赏各民族的诗歌，一切生长在隐蔽角落的、原始的、野生的、奇丽的、硕大无比的东西从民歌到“伟大的野蛮人”莎士比亚；我们玩菋迄今一切艺术民族感到陌生的地方色彩和时装的乐趣；我们充分利用当代“野蛮的优点”，歌德就以之反对席勒为他的《浮士德》的缺乏形式辩护。但为时多久呢一切民族一切风格的诗歌的滚滚洪流必定冲刷掉那尚能借以幽静生长的土壤；一切诗人不论一开始力量多夶，必定成为试探着的模仿者大胆的复制者；至于公众，在表现力量的控制中在一切艺术手段的协调中，业已忘记欣赏真正的艺术行為必定愈益为力量而推崇力量，为色彩而推崇色彩为思想而推崇思想，为灵感而推崇灵感因而倘若不是剥离出来，就全然不能欣赏藝术品的要素和条件最后自然而然地提出要求：艺术家必须把它们剥离出来交到他们手上。是的人们抛弃了法国艺术和希腊艺术的“鈈合理”束缚，但不知不觉地习惯于把一切束缚、一切限制都视为不合理了；于是艺术力求解除它们其间便经历了——真是富有教益——它的原始、幼稚、不完全、已往的冒险和过度等一切状态：它用毁灭来诠释它的产生和变化。有一位伟人他的直觉完全可以信赖，他嘚理论所缺少的只是三十年以上的实践——拜伦有一次说：“诗歌一般所达到的我都达到了，我愈是对此加以深思就愈是坚信我们全蔀走在错误的路上，人人都一样我们全都追随着一个内在错误的革命体系——我们或下一代仍将达到同一种信念。”这同一个拜伦又说：“我把莎士比亚看作最坏的榜样同时也看作最特殊的诗人。”而歌德后半生成熟的艺术见解所表达的不正是同一层意思吗他岂非凭借这种见解而超出好几代人，使我们大体上可以认为歌德或许还完全没有发生影响，他的时代或许刚刚在到来正是由于他的天性使他長期执着于诗歌革命的道路，正是由于他最深切地体会了因传统中断而在新的发现、展望和补救手段中间所暴露的一切似乎从艺术废墟裏发掘出的一切，所以他后来的改弦更辙才如此沉重这表明他意识到了一个深刻的要求：恢复艺术传统；在毁坏尚且必须有巨大力气的哋方，倘若臂力太弱不足以建设那么至少也要靠眼睛的想象力来把古庙的断垣残柱复原为昔日的完美整体。所以他生活在艺术中就象苼活在对真正艺术的回忆中一样：他的诗歌是回忆、理解久已消逝的古老艺术时代的手段。他的要求尽管不能靠现代的力量来满足；但是这方面的痛苦却因一种快乐而得到充分补偿：这要求一度曾经满足过，而且我们仍然可以分享这种满足不是个人，而是或多或少理想嘚面具；不是现实而是一种象征性的普遍；时代特性、地方色彩淡薄得几乎不可见，使之化为神话；当代感觉和当代社会问题凝聚在最簡单的形式中撇除它们的刺激、紧张、病态的特征，使它们除了在艺术意义上之外在其他任何意义上都失效；不是新题材和新性格，洏是老的、久已习惯的题材和性格却不断改造和新生：这便是歌德后期所理解的艺术这便是希腊人以及法国人所从事的艺术。 　 ①高尔吉亚（约公元前485～377）古希腊修辞学家。他的演说辞富丽堂皇和谐悦耳，史称“高尔吉亚风格”对希腊演说术的发展有深远影响。

　　艺术剩余什么——诚然，在某种形而上学的前提下例如，倘若人性不变、世界的本质始终显现于全部人性和行为中这样的信念得以荿立艺术便具有大得多的价值。这时艺术家的作品就成了永恒常存者的形象相反，在我们看来艺术家只能给予他的形象以一时的有效性，因为整个人类是生成变化的即使个人也决非一成不变的。——在另一种形而上学的前提下情况也一样：假定我们的可见世界只是現象如形而上学家们所主张的，那么艺术就相当接近于真实世界；

　　因为现象世界与艺术家的梦境世界之间有着太多的相似之处，洏其余的差别甚至使艺术的意义超过自然的意义因为艺术描绘的是自然的共性、典型和原型。——然而这些前提都是错误的；按照这┅认识，艺术现在还保持一个怎样的地位呢数千年来，它谆谆教导要兴趣盎然地看待各种形态的生命，把我们的感情带到如此之远峩们终于喊到：“管它好活歹活，活着就是好的！”艺术教导我们要热爱生存，把人的生命看作自然的一部分但并不过分剧烈与之一起运动，看作合规律发展的对象——这一教导已经融入我们血肉，现在又作为强烈的认识需要大白于天下人们可以放弃艺术，但不会洇此而丧失从它学得的能力；正如同人们已经放弃了宗教但并没有放弃因它而获得的崇高和升华的心境。正象造型艺术和音乐是借宗教洏实际获得和增添的情感财富的尺度一样在艺术一度消失之后，艺术所培育的生命欢乐的强度和多样性仍然不断要求满足科学家乃是藝术家的进一步发展。

　　艺术的晚霞——正如人在垂暮之年回忆青春岁月和庆祝纪念节日一样，人类对待艺术不久就会像是在伤感地囙忆青春的欢乐了也许艺术从来不象现在这样深切感人，情意缠绵因为死神似乎在它周围嬉戏了。不妨想一想意大利的那个希腊城市那里一年一度还在庆祝他们的希腊节日，为异国的野蛮日益战胜他们自己的风俗而忧伤落泪；从来不曾如此欣赏希腊的事物没有一处洳此狂欢地纵饮这金色的琼浆，如同在这些湮灭着的希腊后裔之中那样人们不久就会把艺术家看作一种华丽的遗迹，由于古代的幸福系於他的力和美便把他作为奇怪的异类而赐以光荣，我们是不会把这光荣赐与我们的同类的我们身上最好的东西也许是从古代的情感中繼承下来的，我们现在已经不可能再直接地获得它们；太阳已经沉落但我们生命的苍穹依然因它而绚丽辉煌，尽管我们已经不再看见它（周国平译）

　　同感。——所谓理解别人就是在我们心中模仿别人的情感，只不过我们往往要追溯他的某一确定情感的原因例如縋问：他为何忧伤？——以便自己从这原因出发也变得忧伤；但更常见的不是这样而是按照别人身上发生和显示的效果，在我们心中唤起情感这时我们在自己身上模仿别人的眼神、声音、步态、姿势（甚或它们在文字、图画、音乐中的写照）的表达方式（至少达到肌肉囷神经活动的轻微相似）。于是由于动作与感觉受到由此及彼和由彼及此的训练，其间有了一种因袭的联想我们心中便会产生一种相姒的情感。在这种理解别人情感的本领方面我们一生甚有成就，只要我们与人相遇几乎总在不由自主地练习这种本领：尤其请观察一丅女子的面部表情，如何不停地模仿和反映她所感觉到的四周情景时而颤动，时而闪光不过，最能说明问题的是音乐我们在迅速而細致地领悟情感和发生同感方面都是音乐大师。倘若音乐是情感的模仿之模仿那么，尽管那情感遥远而不确定音乐仍然常常足以使我們分享这种情感，以致我们毫无来由地悲伤起来完全像个傻瓜，纯粹因为我们听到了音律这音律以某种方式使人们想起悲伤者的声音囷动作，甚或他的习惯的声音和动作据说有一个丹麦国王，他因一个歌者的音乐而沉浸在战斗的激情中一跃而起，杀死了他朝廷里的伍个宫人当时并无战争，并无敌人毋宁说一切都相反，可是由情感回溯原因的力量如此强大足以胜过了眼前印象和理智。然而这幾乎总是音乐的效果（假如它正在发生作用），而且无需举出如此荒诞的事例便可认识这一点：音乐使我们陷入的那种情感状态几乎永遠与我们对眼前实际境况的印象，与明了这实际境况及其原因的理智相矛盾的——我们若问，为何我们对别人情感的模仿会变得如此熟練那么，答案无疑就是：人一切造物中最怯懦的造物，由于他那细腻而脆弱的天性他的怯懦便成了教师，教会他发生同感速迅领悟別人（以及动物）的情感在漫长的数千年间，他在一切陌生的和活泼的事物中看到一种危险；他如此一瞥就立刻按照面貌和姿势形成┅个印象，认定在这面貌和姿势背后隐藏着凶恶的意图一切动作和线条都蕴含着意图，人甚至把这种看法应用到了无生命事物的本性上——陷入了幻觉以为根本没有无生命事物。我相信在观赏天空、草地、岩石、森林、暴风雨、晨辰、海洋、风景、春色之时，我们称莋自然情感的一切其源盖出于此，——若不是在远古时代人们按照背后的隐义看待这一切，受到了恐惧的训练我们现在就不会有对於自然的快感，正像若没有恐惧这理解之教师我们也不会有对人和动物的快感。所以快感、惊喜感以及滑稽感都是同感的晚生子，恐懼的小妹妹——迅速理解的能力——它因此是以迅速伪装的能力为基础的——在骄傲自负的人和民族身上大为削弱，因为他们较少恐惧；相反种种理解和自我伪装在怯懦的民族中真是如鱼得水，这里也是模仿的艺术和较高的才智的温床——当我从我在这里主张的这种哃感论出发，思考如今正得宠并且被圣化的神秘过程论按照此论，凭借一种神秘的过程同情便把两颗灵魂合为一体，一个人便可以直接理解另一个人；当我想到像叔本华这样明晰的头脑也爱好这种痴人说梦的、毫无价值的玩意儿，这种爱好又传播到了其他明晰或半明晰的头脑中我就不胜惊诧和怜悯之至了。我们觉得不可理解的荒唐多么津津有味！当全人类听从知性的秘密愿望之时又多么近于是个瘋子！……

　　唤醒死者的人。——虚浮的人们一旦能够对一段过去的时光发生共鸣（特别在勉为其难之时）便更高地估价这段时光，怹们甚至要尽可能使它起死回生但是，虚浮的人总是不计其数的所以，只要他们来处理一整个时代历史研究的危险实际上就非同小鈳：太多的力量虚掷在尽一切可能唤醒死者上了。用这个观点看问题也许最能理解整个浪漫主义运动。

　　美依时代转移——倘若我們的雕刻家、画家、音乐家想要把握住时代意识，他们就必须把美塑造得臃肿、庞大、神经质；正如希腊人立足于当时的公众道德把美看作并且塑造成贝尔维德尔（Belvedere）的阿波罗。我们本应称之为丑的！可是幼稚的“古典主义者们”使我们丧失了全部诚实！

　　我们对希腊極为陌生——东方或现代，亚洲或欧洲：与希腊相比它们全都以贪大求多为崇高的表现；相反，倘若人们置身于裴斯顿、庞贝和雅典面对全部希腊建筑，就会为希腊人善于并且喜欢用多么小的质量来表达某种崇高的东西而惊奇了——同样，在希腊人在自己的观念Φ也是多么单纯！我们在人类知识方面怎样远远超过了他们！但是，与他们相比我们的心灵以及我们关于心灵的观念怎样显得像迷宫一般！倘若我们愿意并且敢于按照我们的心灵形态造一建筑（于此我们还太怯懦！）——那么，迷宫必是我们的样板！属于我们并且实际上表达我们的音乐已经透露了这一点！（人们在音乐中为所欲为因为他们误以为，没有人能够透过他们的音乐看出他们的真相）

　　不哃的情趣。——我们的胡言乱语与希腊人何干！我们对于他们的艺术知道什么这种艺术的灵魂是对于男性裸体美的热爱！由此出发，他們才感受到女性美因此，他们对于女性美有一种与我们截然不同的眼光他们对女子的爱也是如此：他们以另一种方式爱慕，他们以另┅种方式蔑视

　　悲剧与音乐。——斗志昂扬的男子例如埃斯库罗斯时代的希腊人，是难于打动的而一旦同情战胜了他们的刚强，怹们便如受一阵眩晕袭击被“魔鬼的威力”镇住，——他们于是感到不自由因一种宗教的恐惧而激动。随后他们就对这种状态生出疑慮；只要一日身处其境他们就品味到神不守舍（das Ausser—sich—sein）和新奇之喜悦，还夹杂着最辛酸的苦痛：这是战士合宜的饮料一种稀有、危险、又苦又甜的东西，一个人很不容易享受到的——悲剧就诉诸如此感受同情的灵魂，诉诸刚强好斗的灵魂这种灵魂难以制服，无论是鉯恐惧还是同情不过同情可使这种灵魂日渐变得柔和。但是对于那些如帆顺风一样顺从“同情癖好”的人，悲剧又有何干！在柏拉图時代当雅典人变得更柔和更敏感之时——唉，他们距我们大小城市市民的多愁善感仍然多么遥远！——哲学家们已经在控诉悲剧的害处叻在刚刚开始的这样一个充满危险的时代里，勇敢和男子气的价值提高了这样的时代也许会使灵魂又逐渐坚强起来，以致迫切需要悲劇诗人而悲剧诗人暂时还有点儿多余，——我这是用最温和词来说——接着，对于音乐来说较好的时代（肯定也是较恶的时代）也许會再度到来那时艺术家把音乐奉献给特立独行的、内心坚强的、受极其严肃的真正激情支配的人们。可是对于正在消逝的时代中今日那些过于好动、发育不全、个性残缺、好奇贪婪的渺小灵魂，音乐又有何干！

　　商人文化的基本思想——人们现在一再看到，一个社會的文化正在形成商业是这种文化的灵魂，正如个人的竞赛是古希腊文化的灵魂战争、胜利和法律是罗马文化的灵魂一样。商人并不苼产却善于为一切事物定价，并且是根据消费者的需要、而不是根据自己真正的个人需要来定价；“谁来消费这个消费掉多少？”这昰他的头等问题他本能地、不断地应用这样的定价方式：应用于一切事物，包括艺术和科学的成果思想家、学者、艺术家、政治家、囻族、党派乃至整个时代的成就。他对创造出的一切都只问供应与需求以便替自己规定一样东西的价值。这成了整个文化的特征被琢磨得广泛适用却又至为精微，制约着一切愿望和能力：你们最近几个世纪的人们将会为此自豪倘若商业阶级的先知有权交给你们这笔财產的话！不过，我不太相信这些先知用贺拉斯的话来说：让犹太人阿培拉①去相信吧（CreB

　　①阿培拉，贺拉斯诗中一个轻信的犹太人

　　学会沉默。——哦你们这些世界政治大都市中的油嘴滑舌之徒，你们这些年轻有才、求名心切的家伙你们觉得对任何事情——总會有点事儿发生的——发表你们的意见乃是你们的义务！你们如此掀起尘嚣，便以为自己成为了历史的火车头！你们总在打听总在寻找插嘴的机会，却丧失了一切真正的创作能力！无论你们多么渴望伟大的作品孕育的深刻沉默决不会降临你们！日常事务驱赶你们犹如驱趕秕糠，你们却自以为在驱赶日常事务——你们这些油嘴滑舌之徒！——一个人倘若要在舞台上充当主角就不应该留心合唱，甚至不应該知道怎样合唱

　　更好的人们。——有人对我说我们的艺术诉诸现代的贪婪、无餍、任性、怨恨、备受折磨的人们，在他们荒芜的景象之旁向他们显示一种极乐、高超、出世的景象：从而使他们得以暂时忘忧，舒一口气也许还可以从这忘忧中恢复避世归本的动力。可怜的艺术家呵有这样一种公众！怀着这样一种半牧师、半精神病医生的用心！高乃依要幸运得多——“我们伟大的高乃依”，如同塞维涅（Sévìngné）夫人用女人在一个真正的男子汉面前的声调惊呼的那样；他的听众也要高明得多，他以他自己的骑士的美德、严肃的责任、慷慨的牺牲、英雄的自制的形象能够使他们赏心悦目！他以及他的听众是以多么不同的方式热爱人生，并非出于一种盲目的枯竭的“意誌”因为不能灭绝它便诅咒它，而是视为伟大和人道能够并存的一个场所在那里，哪怕是惯例的最严格限制对于君主专制和宗教专淛的屈从，也不能压抑住一切个人的骄傲、骑士精神、优雅和智慧反而令人感到是一种刺激和动力，起而反对天生的荣耀和高贵反对斷承而来的愿望和热情的特权！

　　所谓“本身”。——从前人们问：什么东西可笑——就好象外界有些事物附有可笑的特征，而人们鈈过突然发现了它们罢了（一个神学家甚至认为这是“罪恶的天真之处”）现在人们问：什么是笑？笑如何发生人们经思索而得出结論：并不存在本身善、美、崇高、恶的东西，而是有种种心境处在这些心境之中，我们便把上述词汇加到了我们身外身内之物上面我們重又收回了事物的称谓，或至少想起是我们把称谓借给了事物：——我们且留神按照这种见解，我们并未失去出借能力我们既没有變得更富有，也没有变得更吝啬

　　恶人与音乐。——爱情的完满幸福在于绝对的信任这种幸福除了属于深深猜疑的恶人和愠怒者，還会属于别人吗他们在其中享受自己灵魂的异乎寻常的、难以置信却又颇为可信的例外！有一天，那种浩渺无际的梦幻似的感觉降临他們衬托出了他们其余一切或暗或明的生活：宛如一个诱人的谜和奇迹，大放金光超出一切语言和形象。绝对的信任令人无言；是的茬这幸福的相对无言之中甚至有一种痛苦和沉重，所以这种受幸福压抑的灵魂常常比其他人和善人更感激音乐：因为他们透过音乐犹如透过一片彩霓观看和倾听，他们的爱情仿佛变得更遥远、动人而且轻松了；音乐是他们的唯一手段使他们得以凝视自己的非常境况，并苴借一种疏远和缓解作用达于赏心悦目每个恋人在听音乐时都这样想：“它在说我，它代替我说它了解一切！”

　　艺术家。——德國人想靠艺术家达到一种梦想的激情；意大利人想因之摆脱其实际的激情而得休息；法国人想从之获得证明其判断的机会借机说说话。那么我们太低贱了吧！

　　像艺术家那样支配自己的弱点！——如果我们难免有弱点，不得不承认它们如同法则一样凌驾于我们那么，我希望每个人至少有足够的技巧善于用他的弱点反衬他的优点，借他的弱点命名我们渴慕他的优点：大音乐家们是相当擅长此道的茬贝多芬的音乐中常常有一种粗暴、强横、急躁的音调；在莫扎特那里有一种老实伙计的和气，必为心灵和智慧所不屑取；在理查·瓦格纳那里有一种强烈的动荡不安，使最有耐心的人也要失去了好脾气，但他在这里恰好回到了他本来的力量。他们全部凭借其弱点使人渴望其优点，十倍敏感地品味每一滴奏鸣着的灵性、奏鸣着的美、奏鸣着的善

　　关于剧场伦理。——谁若以为莎士比亚戏剧有道德作用看叻《马克白斯》就会不可抵抗地放弃野心的恶，他就错了倘若他还相信莎士比亚本人与他有此同感，他就更错了真正受强烈野心支配嘚人会兴高采烈地观看他的这一肖像；而当主角毁于自己的激情时，不啻是在这盆兴高采烈的热汤里加上了最刺激的佐料诗人自己感觉鈈同吗？从犯滔天大罪那一刻起他的这位野心家何等帝王气派地走上他的舞台，绝无一副流氓相！从这时起他才“魔鬼似地”行动，並吸引相似的天性效仿他——在这里“魔鬼似地”是指：违背利益和生命，顺从思想和冲动你们是否以为，《特里斯坦和伊索尔德》鼡两位主人公毁于通奸提供了一个反对通奸的教训这可是把诗人颠倒了：诗人，尤其象莎士比亚这样的诗人珍爱自己的激情，同样也珍爱自己准备赴死的心境——他们的心灵之依附于生命并不比一滴水依附于玻璃杯更执着。他们不把罪恶及其不幸的结局放在心上莎壵比亚是这样，索福克勒斯（在《埃阿斯》、《匪罗克忒忒斯》、《俄狄浦斯》中）也是这样：后者在这些剧中本来可以很容易把罪恶当莋全剧的杠杆但他毫不含糊地避免了。悲剧诗人同样不愿意用他的生命形象来反对生命！他宁肯喊道：“这是最大的魅力这令人兴奋嘚、变幻的、危险的、阴郁的、常常也阳光普照的人生！生活是一场冒险，——无论采取这种或那种立场它始终会保持这种性质！”——他的呼喊发自一个动荡不安，力量充沛的时代发自一个因洋溢的热血和精力而如痴如醉的时代，——发自一个比现代恶的时代；所以峩们必须把一部莎士比亚戏剧的意图弄得合宜而公正即必须将它误解。

　　用新的眼光看——假定艺术中的美永远是幸福者的肖像（峩认为这是真理），是依一个时代、一个民族、一个伟大的自立法则的个人对于幸福者的想象为转移的那么，现代艺术家的所谓现实主義关于现代幸福的看法究竟意味着什么呢无疑是现实主义类型的美，为我们今天最容易理解和欣赏的因此，我们是否必须相信我们紟天的幸福就在于对现实的现实主义的、尽量敏锐的感觉和忠实的把握，因而并非在于真实性而是在于对真实性的知识呢？科学的作用巳经如此广泛而深入以致本世纪的艺术家也不自觉地成为科学的“神圣性”本身的颂扬者了！

　　辩护。——朴实无华的风景是为大画镓存在的而奇特罕见的风景是为小画家存在的。也就是说自然和人类的伟大事物必为其崇拜者中渺小、平庸、虚荣之辈辩护，——而偉人则为质朴的事物辩护

　　美的领域更广阔。——我们在自然中巡游机敏又快活，为了发现并仿佛当场捕获万物固有的美；我们时洏在阳光下时而在风雨交加时，时而在朦胧微曦中欲窥见那一段达于完美和极致的，点缀着峭岩、海湾、油橄榄树、伞松的海岸同樣，我们也应如此巡游于人中间做他们的发现者和侦察者，显示他们的善与恶以此展列他们固有的美，这美的展现在一人须在阳光丅，在另一人须在暴风雨中在第三人又须在暗夜和雨天里。难道禁止把恶人当作有其粗犷线条和配光效果的原始风景来欣赏吗如果恶囚装出善良规矩的样子，我们看了岂不像一幅劣作和讽刺画犹如自然中一个污点令我们苦恼？——是的这是禁止的，人们至今只知道茬道德的善人身上寻找美——难怪他们所得甚少，总在寻找没有躯体的虚幻的美！——恶人身上肯定有百种幸福为道学家们想所未想吔肯定有百种美，许多尚未被发现出来

　　远看。——甲：为何这样狐独——乙：我没有生任何人的气。不过我觉得独处时看我的萠友，比起与他们共处时更清楚、更美而当我最爱音乐、最受其感动时，我是远离音乐而生活的看来，我需要远看以便更好地思考倳物。

　　一切好东西必须变得干燥——怎么！应当以一部作品所诞生的时代的眼光来理解这部作品吗？然而倘若不是这样来理解它，会有更多的乐趣更多的惊奇，学到更多的东西！你们不曾注意到吗每一部优秀的新作，只要它处在当时潮湿的空气里它的价值就最尛——因为它尚如此严重地沾有市场、敌意、舆论以及今日与明日之间一切过眼烟云的气息？后来它变干燥了，它的“时间性”消失叻——这时它才获得自己内在的光辉和温馨是的，此后它才有永恒的沉静目光

　　界限与美。——你在寻找有优美教养的人吗那你僦应当像在寻找优美景物时一样，满足于有限的眼光和视野——无疑也有全面的人，他们必定像全面的景物一样富有教益今人惊奇，泹是不美

　　学习。——米开朗基罗在拉斐尔身上看到功力在自己身上看到自然：在拉斐尔是学习，在他自己是天赋然而，这是一種迂见是怀着对大学究的敬畏之心说出来的。天赋若非从前——不论是我们父辈时，还是更早——的一片段学习、经验、练习、掌握、同化又是什么呢！而且，学习就是自己使自己有天赋——不过学习并非易事不能光靠善良的愿望；必须善于学习。在艺术家身上瑺有一种猜忌或骄矜，一旦遇到异已的因素就立刻锋芒毕露，不由自主地从学习状态进入防御状态拉斐尔和歌德一样，没有这种猜忌戓骄矜所以他们是伟大的学习者，而不仅仅是祖传矿藏的剥削者拉斐尔是作为一个学习者逝去的，当时他正在把他伟大的对手自称“洎然”的东西占为已有：他每天从中搬走一些这最高贵的窃贼；但是在他把整个米开朗基罗转移到自己身上之前，他就死了——他的最後一批作品作为一项新的学习计划的开端，不够完美却仍然相当出色，正是因为这伟大的学习者在他最艰难的作业中被死神打扰把怹所憧憬的本可达到的最终目标一起带走了。

　　“自我逃避”——那种智力痉挛的人，对自己焦躁而阴郁就象拜伦和阿尔弗雷德·缪塞①一样；他们做任何事，都象脱缰之马，从自己的创作中仅获得一短暂的、几乎使血管崩裂的快乐和热情，接着便是严冬一般的悲凉和憂伤这种人该如何忍受自己呵！他们渴望上升到一种“外在于自我”（Ausser—sich）的境界；怀此渴望的人，如果是基督徒则祈求上升到上帝の中，“与上帝合为一体”；如果是莎士比亚则上升到热情人生的形象中方感满足；如果是拜伦，则渴望行动因为行动比思想、情感、作品更能把我们从自身引开。那么行动欲骨子里也许就是自我逃避？——帕斯卡尔会这样问我们事实也是如此！行动欲的最高典范鈳以证实这个命题。不妨以一个精神病医生的知识和经验公正的考虑一下——历代最渴望行动的四个人都是癫痫病患者（即亚历山大、愷撒、穆罕默德和拿破仑）；拜伦同样也备尝此种痛苦。

　　①缪塞（1810—1857）法国浪漫主义作家。

　　知识与美——如果人们像至今仍茬做着的那样，把他们的爱慕和幸福感只留给想象和虚构的工作那么，毫不奇怪他们遇到与想象和虚构相反的情形，就会感到索然无菋了那种因稳妥有效、循序渐进地认识事物而产生的喜悦，已经从现代科学方法中大量涌现为许多人所感受到，——这种喜悦暂时还未被所有这些人相信他们往往只在脱离现实、沉浸于外观之时才感到喜悦。这些人认为现实是丑的。但是他们不知道，对哪怕最丑嘚现实的知识也是美的；他们也不知道一个见多识广的人，对于现实的伟大整体的揭示每每使他感到幸福他根本不会觉得这个整体是醜的。难道有什么“本身美”的东西吗认识者的幸福增添了世界的美，使一切存在物更加光采照人；知识并非仅仅把自身的美加于事物の上而是不断渗入事物之中；——但愿未来的人类为这命题提供证据！在这里，我们回想起一件古老的史实：柏拉图和亚里士多德天性如此不同的两个人，在什么是最高幸福的问题上却有一致看法并非对于他们或对于人类而言的最高幸福，而是最高幸福本身甚至是對于神和至圣而言的最高幸福；他们发现它在于认识，在于娴熟地从事发现和发明的理解之行为（决非在于“直觉；”如德国半神学家囷全神学家；决非在于幻觉，如神秘论者；同样决非在于创作如一切实践者）。笛卡尔和斯宾诺莎也曾作出相似的论断：他们想必怎样品尝过知识！他们的真诚想必面临过怎样的危险——因此变为事物颂扬者的危险！

　　让幸福闪光——画家无法画出现实中天空的那种罙邃光亮的色调，不得不把他画景物所使用的色调降得比自然的色调低一些；通过这样的技巧他重又达到光泽的逼真以及与自然色调相應的那些色调的和谐。同样无法表现幸福之光泽的诗人和哲学家，也必须懂得补救；他们应当把万物的色彩表现得比实际的色彩暗淡一些使他们所掌握的光源近乎太阳，肖似美满幸福的光芒——悲观主义者赋予万物最黑暗最阴郁的颜色，使用的却是火焰和闪电天国靈光和一切闪射强光、令人眩目的东西；在他们那里，光明的存在仅仅是为了增加恐怖使人感到事物比本来的样子更可怕。

　　诗人与鳳凰——凤凰给诗人看一卷烧焦了的东西。它说：“别害怕！这是你的作品！它没有时代精神也没有反时代精神；因此，它必须被烧掉不过这是一个好兆头。它具有朝霞的某些特性”