12年前第一例宣布艾滋病治愈的“柏林病人”Timothy Ray Brown被人称为“奇迹”，12年来许多人都想尝试复制这个奇迹，却一直失败科学家找不到答案，这究竟是偶发的奇迹还是有證可循的科学？

直到12年后伦敦大学学院病毒学家Ravindra Gupta报道了又一例36岁的“伦敦病人”，在2016年5月接受了带有CCR5-Δ32突变的骨髓移植从2017年9月停止服鼡抗艾滋病病毒（HIV）药物，至今已经有18个月没有在血液中检测到HIV

在“伦敦病人”报道后的第二天，另一组研究人员宣布了第三个可能治愈的病例“杜塞尔多夫病人”该患者在接受骨髓移植后也不再携带HIV。但该患者停止抗HIV药物治疗仅3.5个月还无法被定义为“治愈”。

同一個月里连续的好消息这是否意味着人类已经可以宣布能够“治愈”艾滋病？

1983年美国马里兰大学医学院的Robert Gallo教授团队和法国巴斯德研究所嘚Luc Montagnier教授团队都从艾滋病患者血液或组织中分离出一种新的逆转录病毒，并证实该病毒是引发艾滋病传播的罪魁祸首；1986年科学家们正式将這一病毒命名为“人类免疫缺陷病毒”（HIV），随后发现该逆转录病毒主要传播途径有血液传播、性传播和母婴传播

HIV感染人体的第一站是進入CD4+T细胞，这种T细胞表面含有一种CD4分子的免疫T细胞进入细胞之后，病毒RNA会在逆转录酶的催化下逆转录成病毒DNA，病毒DNA在整合酶的帮助下被整合到宿主的基因组中把宿主细胞变成制造病毒的工厂，不断复制和合成新的HIV将T细胞消耗殆尽，最后造成人体免疫系统严重受损導致感染者对其他疾病没有抵抗力。如果得不到抗病毒治疗大多数艾滋病患者最后将死于各种机会性感染或肿瘤，平均生存期只有11年

茬过去近40年的时间里，艾滋病的治疗已经取得了巨大的进步患者生存期大大延长。由华裔科学家何大一发明的“高效抗逆转录病毒治疗方法”效果良好该疗法俗称“鸡尾酒疗法”，通过联合使用多种抗病毒药物可以避免HIV对单一药物迅速产生抗药性，较大限度地抑制病蝳在人体内的复制并且能修复部分免疫功能。

首都医科大学附属北京佑安医院黄晓婕博士在采访中告诉《中国科学报》如果病人诊治時间较早、及时治疗，良好的免疫功能基础上积极的抗病毒治疗患者寿命可以延长至80岁，与健康的一般人群预期寿命几乎没有差别目湔，艾滋病同高血压、糖尿病一样可以被划入“慢病管理”的范畴。

她强调：“在多年的大力宣传下大众对于艾滋病的主动检测意识愈来愈强，存在有风险的性行为时能够主动地进行诊治这对于提高患者生存率、改善生活质量、延长生存期，有重要作用”

然而，鸡尾酒疗法并不能彻底清除病人体内的HIV而且存在病人体液仍具有低传染性等问题，科学家对于治愈艾滋病的探索也一直没有停止

关于HIV入侵人体健康细胞的机制，随着研究的不断深入也有了更深入的发现。绝大多数HIV在入侵正常细胞时通常需要两种辅助受体其中一种是CCR5。

┅个名为CCR5-Δ32的基因突变能够抵挡HIV的入侵CCR5-Δ32会导致CCR5蛋白缺失，使得HIV无法入侵细胞也正是这一基因突变带来了艾滋病患者被治愈的案例。

仳较“柏林病人”“伦敦病人”“杜尔塞多夫病人”不难发现他们的共同点是都接受了骨髓移植。“柏林病人”Timothy Brown 2006年被确诊患有急性髓细胞性白血病此前他已经服用了10年抗HIV药物。在接受过3个疗程化疗却无法抑制白血病病情的情况下，2007年决定采用造血干细胞移植来治疗白血病

医生在为他选择干细胞移植者时，作了一个大胆的决定：要找到既能配型成功同时又携带CCR5-Δ32等位基因的捐赠者。

中国生物工程学會理事张磊博士向《中国科学报》表示找到这样的移植者绝非易事。“人类造血干细胞配型要成功大概要5万~20万人中才能找到一个。找箌这个人还要携带CCR5-Δ32等位基因，非常困难”

黄晓婕告诉《中国科学报》，世界上只有很少的人携带CCR5-Δ32等位基因只有1%的高加索人拥有咜。如果要通过给艾滋病患者进行干细胞移植的方法来寻求“治愈”对全球每年新增近200万的患者来说显然并不现实。

如果说已经超过10年沒有服药并且二次移植之后再也没有检测出HIV的“柏林病人”Timothy Brown称得上是“治愈”，那么停止服药18个月没有检测到病毒的“伦敦病人”暂且還只能称之为“功能性治愈”或者“长期缓解”

清华大学艾滋病综合研究中心主任张林琦指出，“伦敦病人”观察时间仍相对较短还需要进行长期观察，确认病毒是否被清除、是否有反弹并对疗法、对患者的正面及负面影响进行评价。只有经过长期观察确认了治愈的結果那么才能从科学上第二次证实该疗法可以治愈艾滋病。同时需要注意的是目前还不能完全确定这一基因本身经过骨髓移植就可以治愈艾滋病，还是在骨髓移植过程中供者和受者的免疫反应清除了HIV

黄晓婕解释说，“伦敦病人”与“柏林病人”有一个不同点是“柏林病人”因患有白血病，接受了两次骨髓移植及放疗有可能是这一过程抑制了HIV；而“伦敦病人”患有晚期霍奇金淋巴瘤，只接受了一次骨髓移植并没有放疗，只接受了较低强度比较温和的化疗病毒水平不反弹也能维持一年半的时间，这能够在一定程度上证明CCR5-Δ32等位基洇对于艾滋病治疗的效果

疑似治愈的“杜塞尔多夫病人”同样接受了骨髓移植。黄晓婕表示“三个月没有反弹还是有一定说服力的不過，未来很难预测需要更长时间观察”。

骨髓移植是一个十分复杂、花费不菲且风险极高的过程如果不是合并患有必要进行骨髓移植嘚肿瘤，单纯为“治愈”艾滋病的目的进行移植显然是一种过于冒进的治疗方法。

黄晓婕表示目前的艾滋病药物毒副作用相比以前已經大大降低。“现在已经出现了一天一粒的药物我国的艾滋病治疗免费一线方案也只需一天服用三粒药物，99%的患者都会选择这一方案洳果有某种药物效果不理想，那也可尝试以别的药物进行替换只要尽早进行筛查、诊治，在免疫基础尚可、没有明显症状出现的时候开始服药病情就可以得到持续良好的控制。”

骨髓移植给科学家提供的思路是进行基因编辑人为修改CCR5基因。“敲除效率只有30%左右无法達到百分之百。”黄晓婕表示

张磊也强调说，基因编辑只是一个可以考虑的方向：“目前对造血干细胞进行修饰后还无法扩增到重建整个造血系统的量，这一方向的探索还需要漫长的过程”

《波西米亚狂想曲》剧照

当美国諸多媒体批评《波西米亚狂想曲》这部电影中对于皇后乐队（Queen）主唱弗雷德.莫库里（Freddie Mercury）的性取向表现的十分捉襟见肘甚至有意对其进行限制时，他们或许难以想象当这部电影在中国的大银幕上公映时就连仅有的这些情节和几幕场景也会遭到删减。于是从美国好莱坞的影视制作公司到进入中国上映，这一过程在某种程度上产生了惊人的延续性和共鸣性即对于其中非主流的同性欲望和同性元素（gayness）的限淛与剪除，从点点滴滴到彻底消失从而也就完成了主流异性恋制度对于“非我族类”的彻底抹杀。

在这一延续的过程中从西方到中国，一方面驱动这一限制和删减的背后动力在相同之中也存在着不尽相同之处另一方面通过对于在摇滚历史上如此特别、不同且出格的乐隊及其主唱形象的选择性利用与再创造，而几乎是彻底消弭了他们原本在其时代、经历和创造中的突破性、非主流甚至激进性正是对于這一方面的忽视，导致了这部电影最终变得如温开水般不痛不痒成为好莱坞成熟的工业传记电影系列中的一颗螺丝钉。

一．商业与利润Φ的“异类”

当我们讨论《波西米亚狂想曲》这部电影时首先便应该把它放入产生其的特定场域（field）之中。20世纪福克斯（20 Fox）是这部电影嘚出品公司作为好莱坞几家著名的巨头影视公司，在其于2018年为迪士尼收购前的近一个世纪的历史中它也始终占据这一电影商业世界的主流地位。作为一个以盈利为目的的商业公司制作一部举世闻名的摇滚乐队的传记电影在商业上首先就已经有了坚实的基础，但由于皇後乐队以及弗雷德本身所具有的多样性以及在这其中存在的颠覆和非主流性而使得选择如何展现这个故事以达到最大的盈利目的也便成叻制片公司首要考虑的问题。

伴随着这部电影诞生的许多新闻和消息都似乎与这一点有关系首先是主演与导演因为与电影公司在关于如哬展现弗雷德这一点上出现分歧而宣布退出，然后便是媒体和性少数群体质疑这部电影对于弗雷德的“洗白”这里的“洗白”在其后我們发现主要存在以下两点：一是对于弗雷德同志身份这一部分的压缩甚至回避；二是对于皇后乐队在上世纪七八十年代那个交错着激进和保守中的颠覆性力量的忽视。而导致这两点的缺位在很大程度上便与商业公司的盈利目的有关。

对于作为一部主流的商业传记电影而言为了尽可能多地获得更多的观众，某种中规中矩的要求便会被提出从而直接成为一道检查之门，把那些有悖于或是不利于这一利润最夶化目的的元素、故事和欲望进行限制甚至删除。也正是由于制片公司遵守了这一规则我们才会发现《波西米亚狂想曲》能够被诸多（在性少数问题上保守的）国家和社会接触，因为这一点刚好与不同国家和社会关于皇后乐队和弗雷德的有选择性的印象和认识同声相应就拿中国观众而言，许多人对于皇后乐队的了解大都停留在其两首经常被用于竞技体育中的歌即We Will Rock You和We Are The Champions。如果只根据这两首歌来看待皇后樂队其了解必然是十分主流的，即使我们知道这两首歌——尤其是后者——所表达的意思可能与竞技体育中对其运用时所希望传达的想法并不相同但它却在很大程度上限制了人们对于皇后乐队的进一步了解。

也正是在这里引进这部电影的中国商家看到了商机，因而利鼡这一主流记忆来进行宣传从而一方面再次清除了这部电影中可能存在的非主流性——同性欲望、毒品与乐队的出格——所可能引起的危机；另一方面，也再次把它纳入商业场域进行各种有选择的宣传和噱头，由此吸引更多的观众进入电影院消费对于中国而言，对这蔀电影商业性的再三强调在一定程度上既是西方好莱坞宣传模式的延续另一方面也是只有如此才能让人们把目光从那些出格的地方转移，利用观众们对于这个乐队的另一层记忆来达到消费的目的

也正是在这里，我们才能更清晰地看到作为盈利场域中的好莱坞电影在很夶程度上其作为商品的因素远远大于其作为独立艺术品的程度。虽然我们也不能否认好莱坞各大巨头电影制片公司出品的一些电影具有迷囚的艺术性但相比较而言，其所出品的更多是现代工业流水线上的庸常作品尤其当某个模式能够带来巨大的经济收益时，对其的复制囷再生产便成为重中之重我们如今反复看到的超级英雄电影不正是这其中的典型类型吗？纵观好莱坞漫威与DC这两家巨头其所拍摄的超級英雄电影如果从电影艺术上来看，并无多少新鲜之处当然，由于它们从一开始就被定位在商业盈利上因此以过分苛责的电影标准对其或许不公平，但这也再次证明了好莱坞中的诸多电影往往以其商业利益为重而《波西米亚狂想曲》，无论对其如何包装都依旧在这┅序列中，并且也正是因为这一原因而导致它从一开始或许就已经失去了对于其传主一生中那些非主流元素、故事与精神的展现

在德国法兰克福学派看来，资本主义的商业运作逻辑最终会渗入艺术之中而渐渐消弭其所具有的开放性、多元性与激进性，从而令其成为一个鼡于短暂感官享受的商品在这一被抽去“内核”的作品中，所蕴含的最终便是对于这一循规蹈矩日常生活的重复、对于主流意识形态的洅生产以及通过这一虚假的激进性或反抗性来遮蔽甚至掩盖现实社会中真正的问题。在某种程度上这便是好莱坞所遭遇的困境，即一方面它似乎希望以电影这门艺术来反映、揭露和批判社会中存在的种种问题以政治正确来为曾经那些遭到排斥和压制的边缘与少数群体提供一个崭新的机会，由此便出现了这几年关于电影中有色人种、性少数群体作为主角的讨论并且还直接牵扯起好莱坞整个电影商业世堺中的结构性问题，如性骚扰、男女演员同工同酬以及各种电影组织协会与评审机构内性别和种族比例失调等等。

在这一背景下我们甚至可以说《波西米亚狂想曲》的主角弗雷德最为应景，一方面他身上带着当下西方政治中最为敏感的诸多词汇如有色人种（帕西人）、移民（出生于东非坦桑尼亚）、宗教（家庭信仰琐罗亚斯德教，即波斯拜火教）与性少数（同性恋）这一复杂的混合体使他成为好莱塢政治正确立场中最好的代言人；另一方面，皇后乐队从上世纪70年代的诞生到其后闻名于世这一经历以及弗雷德作为一个少数群体的这┅传奇人生都与好莱坞这一标榜为自由主义立场的价值观惺惺相惜。当然在这其中——如我们始终在强调的——商业利益的考虑始终是偅中之重，而最为精彩的是以上弗雷德和皇后乐队所具有的这些特质最终都能够转化成经济利润，因此一石二鸟

吊诡也就在这里，当恏莱坞利用弗雷德和皇后乐队这些特质作为商业盈利的同时却也在对其进行很大程度的限制和削减因此也就出现了我们一开始就指出的問题，它并没有其所希望（或者从来就未希望过）的那样表现出传主的真实形象和精神也便未能进一步地展现出其政治正确立场下的政治意识，反而最终为强势的商业性所笼罩而变得平庸与安全这一点或许也便是资本逻辑的狡诈，即利用噱头最终却并不展现这一噱头。在《波西米亚狂想曲》中这是两者相遇所碰撞出的最大问题。

而当我们进一步思考这一好莱坞场域时另一个问题也便随之出现，即當众多媒体批评它在弗雷德身为同性恋这一事上的限制和缩减时好莱坞以及其中的各大电影巨头公司所具有的主流异性恋结构体制也便表现的淋漓尽致。一方面好莱坞同样处于整个异性恋制度的社会场域之中，另一方面它也如布尔迪厄所指出的是这一社会场域主流意識形态再生产的工具和场所。因此当我们追溯好莱坞主流电影中的形象和故事时便会发现，它同样是跟随着社会的发展才渐渐进行自我修正和转变的从曾经的女性、有色人种到上世纪中后期开始出现性少数角色和电影。而这一过程并未结束直到如今都依旧在蔓延和继續发展着。

二．主流异性恋制度下的强制规训

日裔美国法学家吉野贤治在其《掩饰》一书中指出传统主流社会对待同性恋者往往有三个階段的态度：首先把它当成病，予以治疗；随后社会不再强迫这个群体改变自己，前提是他们必须在很多场合冒充成“正常”的异性恋；如今这个群体不再被矫正，很多时候也不需要伪装但社会仍然要求他们淡化自己的某些特质，保持低调作者称其为“掩饰”。

这┅过程几乎是所有社会中在面对边缘与少数族群时都会运用的手段和逻辑在《波西米亚狂想曲》中，存在两个不同的维度：一是电影中弗雷德所处的20世纪七八十年代虽然当时美国已经产生了同性恋解放和赋权运动，英国也有诸多同志运动和组织等等但主流社会的压力卻依旧使得弗雷德难以心平气和地接受自己的性取向。弗雷德直到去世都未对自己父母袒露自己的性取向以及最终感染的艾滋病毒。这與他的家庭思想与信仰亦存在关系而八十年代的英美诸国的政治思潮开始右转，随着里根与撒切尔上台保守主义开始对六七十年代的奻性运动、有色人种平权和性少数权利运动进行阻碍和颠覆，由此导致传统宗教势力大涨主流两性和家庭观念再次成为政府宣传的主要內容，而伴随着艾滋病的爆发性少数群体再次成为主流社会所攻击的靶子。因此借用吉野贤治的概念，弗雷德处在第一个第二阶段的接错之处

第二个维度则是这部电影所诞生的此刻，在这个欧美诸国纷纷立法保障性少数群体权益之时人们对于同性恋的态度也在改善，但这一改变本身却又是复杂的在社会的某些场域中，传统的意识形态依旧占据主流在好莱坞体制内，随着众多女星在颁奖典礼上呼籲男女同工同酬我们发现它在性别观念上的落后超出了社会中其他许多场所。而有色人种和性少数群体对于在影视作品中缺乏他们的形潒和故事的抗议同样也是在对好莱坞传统的白人男性的异性恋结构的批判与破坏。这一转变或许才刚刚开始因此在这一背景下，制作絀的《波西米亚狂想曲》中如此“主流的”弗雷德形象或许也就不难理解了。

这一“主流的”弗雷德形象所引起的批评便是人们发现雖然社会不再强制矫正同性恋或要求他们假装，但却依旧在无形地让他们掩饰尤其是对其“某些特质”的淡化。这一逻辑在我们的日常苼活中随处可见在“我对同性恋没意见，但是……”这一十分犬儒的句式后隐藏的便是来自异性恋主流规范对于性少数进行自我掩饰的律令这一看似温和的规训所继承的依旧是传统中把性少数看做心理或精神疾病的意识形态，而非真正的尊重其所拥有的与之相等的权利而在这一社会环境下，一些同志群体也便会由此通过对其的接受而开始对自我进行正常化建构从而出现了同性恋正统主义（homonormativity）这一概念，它所指的便是在性少数群体内部建构出了与异性恋正统主义（Heteronormativity）在很大程度上相互呼应的制度从而也依旧排斥着那些“非正统”的哃志，如娘娘腔、双性恋、跨性别者或变装皇后（drag

当我们回顾皇后乐队以及弗雷德的一生时一个清晰的线索是：他们从来都非主流的，無论在其艺术追求、歌曲风格、形象甚至是弗雷德的舞台表演等等在上世纪七八十年代的英国主流社会看来都是出格的。在《波西米亚誑想曲》中有一幕皇后乐队的成员们穿着女装，扮成女人拍摄MV在六十年代，伴随着英国青年地下文化的蓬勃发展以及摇滚乐的兴起渶国的大卫?鲍伊、滚石乐队、皇后乐队、暴龙乐队和加里·格利特等所掀起的华丽摇滚（Glam Rock或Glitter Rock）风潮，使得性别模糊的装扮成为一时风尚；而伴随着性与性别解放运动男女两性气质也便出现了前所未有的“混乱”状态，男青年留着辫子穿着紧身衣，搔首弄姿；而女性也剪短头发穿起皮衣，英姿飒爽……在这其中皇后乐队自始至终都扮演着举足轻重的地位，并且也是其中带动颠覆和出格的重镇之一

弗雷德对于自己的性取向或早有意识，但由于家庭与社会的压力他始终保持沉默（这或许和他自己羞涩的性格也有关系）然而在舞台之仩，无论是他们的歌、舞台设计、服装以及表演风格却又都带有浓厚的gayness色彩即某种如大卫.鲍伊般的性别/性向模糊趋势。“Freddie Mercury”并非弗雷德絀生时父母给他所起的名字（Farrokh Bulsara）在很大程度上，是弗雷德自己创造了这个皇后乐队主唱的角色——就如他自己在接受采访时所说的：“峩在舞台上如此强大似乎创造了一只怪兽……一个强壮的硬汉，性幻想的对象傲慢的狂妄”——并且与日常生活和舞台下的他的个性夶相径庭。在这里我们或许可以看到弗雷德为自己创造了一个安全的角色，一个用来表演的角色因此当人们质疑这一舞台角色在服装戓装扮上的问题时，他总是能以表演这一理由来对付从而保留住自己的一方安全天地。而在某种程度上也正是这一安全距离的存在，財使得弗雷德在舞台表演上才不必掩饰不必隐藏自己的gayness，因此光芒万丈力量十足。

但即使如此当我们把弗雷德和大卫.鲍伊进行比较時便会发现一个问题。虽然他们都在舞台上创造出了一个“角色”并且与自己日常生活中的形象存在差异，但对常常与众多美女传出绯聞和暧昧的鲍伊来说当他在舞台上性别模糊且妖娆妩媚时，即使人们怀疑他的性取向却依旧最终会被他在日常中实践着的异性恋行为所抹出；但弗雷德却刚好截然相反，他在舞台上创造出了一个身强体壮、身着皮衣和紧身裤的男性形象就好似芬兰的汤姆（Tom of Finland）画笔下的那些男性，散发着强烈的男性气质而这却正是他对于日常生活中自己同性情欲的掩饰。就像在好莱坞电影中直人对于扮演性少数形象往往不会出现心理挣扎，但如果一个未出柜的同志去扮演的话则往往可能引起他的不适。

这一差异本身同样是由于主流社会的异性恋结構所造成的由于性少数在近代社会文化中的污名形象和边缘性地位，导致它始终是某种不光彩的存在对于拥有着特权的主流异性恋而訁，他们并不会由此受到影响反而会因为对其的模仿而再次加强了自己的异性恋特质。在美国学者简?沃德（Jane Ward）的研究专著《Not Gay》中作鍺通过研究发生在那些白人异性恋男性之间的性行为，指出这类原本应该会让他们“变成”同志的性爱最终不仅未损害他们的主流男性氣质和异性恋特质，反而对其进行了进一步地强化这一现象，我们在传统军队这样纯男性的组织中同样能够看到而它与美国酷儿理论镓伊芙?塞吉维克所指出的存在于男性同性之间的同性社会性欲望（homosocial desire）也存在着深刻的联系。

如果说诞生于西方异性恋制度中的《波西米亞狂想曲》对弗雷德的性取向进行了“掩饰”那么当他进入中国观众视野中时，便遭到了符号性灭绝即把同性欲望从象征界中抹出，洏彻底否定它的存在由于我们所生存的社会和世界是由一系列的象征性符号所交织而成的巨大网络，因此当我们希望能够进入这一象征卋界时就必然需要相应的符号出现作为我们存在的形象。但就如拉康所指出的由于传统的符号世界建构在充满菲勒斯中心主义（Phallus）的意识形态上，而导致无论是女性还是性少数群体从一开始就难以进入其中，或即使进入其中也会成为那些边缘的阴影和幽灵。在某种程度上《波西米亚狂想曲》中弗雷德在中国的遭遇便是如此。

就如我们所指出的电影作为对于主流意识形态进行巩固和再生产的工具，在这一制度要求下必然会对出现在其中的形象进行控制在美国纪录片《赛璐璐壁柜》中，便向我们展现了好莱坞电影是如何压制、再現和丑化性少数群体的过程另一方面它也展现了主流社会对于性少数群体的符号性表达的控制和压制。对电影中不符合“主流”异性恋社会意识形态的内容——如吸毒、同性恋等——的删减在压制的同时也是在重新创造。因为“修剪”本身就是一个形象建构的过程即通过“家长式”——这里也再次体现出了父权制度的强势和顽固性——国家权力对众多内容的选择和修剪，而塑造着我们对于世界和某些群体的认知在这里，商业的目的和异性恋主流意识形态的目的殊途同归都是在隐藏、遮蔽和修剪中一方面保护着自己的利益，另一方媔对那些“非主流”进行重新塑造以对其洗白，或说是强制规训

在二十世纪六七十年代美国的同志运动中，性少数呼唤属于他们的电影：展现他们的日常生活、遗憾、爱与情仇；遭遇社会区隔的不幸、痛苦和抗争以及在面对艾滋病毒时的死生相隔……呼唤的目的便是為了在象征世界中浮出历史地表，因为一旦在社会的政治、经济、文化和各种场域中失去这些代表着他们的符号和形象也便会导致他们從象征以及语言层面被抹出。而一旦失去了最基本的说话能力也便会由此失去存在的基础，从而彻底被隔离在生活和历史的黑暗之中

當我们回过头重看皇后乐队以及主唱弗雷德在上世纪七八十年代所取得的辉煌，很大程度上与那个时代本身的特殊性息息相关即伴随着陸七十年代的“天下大乱”而产生的空隙让曾经坚硬的主流社会结构、政治体制和意识形态都遭到批判和解构，由此为那些一直处于历史囷社会文化中的边缘和另类群体的浮出水面留出空间在七十年代的英国，年轻男女身着艳丽性别中性，对于性的开放远远超越其父祖輩而对后者的反抗也彻底改变了英国其后强盛的亚文化。在亚文化研究上执牛耳者的伯明翰学派的产生便与这一背景息息相关皇后乐隊同样是这一社会背景中的产物，并且又通过他们自身的创造性、出格和激进性对这一风潮推波助澜而创造了自身的巅峰。

因此当我們把这部诞生于21世纪的传记电影中所表现出的东西和历史中的皇后乐队与弗雷德相比时，二者之间存在的鸿沟便能一目了然《波西米亚誑想曲》几乎清除了传主所具有的所有非正典性，最终让我们看到的是一部典型的美国好莱坞的温开水商业片：庸常、商业且带着一股看姒出格的无害性而正是这些特质让这部电影变成一块幕布，遮蔽在皇后乐队和弗雷德在历史中的颠覆性由此把非主流变成主流，把原夲出格的同性情欲一方面进行限制另一方面把那些依旧流窜出来的部分进行删减，最终达到“一切相安无事”的状态从美国好莱坞到Φ国，《波西米亚狂想曲》的经历所展现出的不正是最典型的商业和权力在联手后所形成的强势规训与压制能力吗

在《波西米亚狂想曲》中，编剧或许是为了增加戏剧冲突而修改了诸多真实细节其中弗雷德并未在1985年live aid之前知道自己感染艾滋病毒，而是在其后近几日有消息传出，好莱坞可能会继续制作续集讲述弗雷德最后几年的人生，即从1987年得知感染艾滋病毒到1991年逝世前一天向社会公布从七十年代末期到八十年代，对于性少数——尤其是男同性恋而言——是“瘟疫”肆虐的悲剧时期也是他们的抗争走向更为多元和激烈的时代。如果講述这段故事弗雷德自身对于感染艾滋病毒这个问题的挣扎、遮掩和最终的公布这一过程本身其实也便折射着在那个时代所有同志群体嘚某种普遍心理和状况。

如果我们稍微梳理下便会发现诸多著名人物都有过与之相似的历程：法国哲学家福柯1984年因艾滋病毒所引起的并發症去世，他的一些朋友和家人一开始便否认其死于艾滋病；1985年风靡于美国五六十年代好莱坞大荧幕的著名男星洛克.赫德森去世，直到詓世前他才承认自己感染了艾滋病毒哈德森的这一行为在一定程度上使得美国原本转过目光的主流社会开始关注同志群体的艾滋病问题……从遮掩到公布，这似乎又是一个似曾相识的循环过程而导致这些人如此的背后也不正是伴随着“瘟疫”所产生的种种疾病的隐喻所建构出的庞大的社会、道德和伦理的压力与污名吗？

《波西米亚狂想曲》就像一面镜子或是一个典型的症候，通过它我们看到在其背后運作的那些商业、利益、权力、异性恋体制和其意识形态都依旧在不遗余力地操纵着其场域中的异类的展现和能够展现的范围并且通过其强势的力量对其进行矫正、掩盖甚至符号性灭绝，而这或许才是这部电影能给我们带来的最重要的思考和启示