将文学定义为“审美意识形态”是20世纪80年代文艺理论研究取得的标志性成果和共识。在钱中文提出这个观点的同时童庆炳也作出了主题相近而思考独到的论述。关于提出时间的先后童庆炳曾说明，文学“审美意识反映论”“首先是钱中文提出来的”他与王元骧等人共同倡导。同时王向峰、胡经の、杜书瀛、陈传才、畅广元等人“都力图从‘审美’这一视角立论，给文学一个新说”(第三卷第155页)，是“当代中国学者”的一次集体嘚“理论创新”(第三卷第156页)，是“一代学人努力的结果” (第三卷第212页)。从美学的维度研究文学揭示“审美”是文学的特征和本质，並将审美特征论贯穿到文学的各种研究中是童庆炳文艺理论最突出的特色。在2000年华中师大出版社出版的童氏论文集《文学审美特征论》序言中童庆炳总结说：“我20余年的研究工作主要涉及：（1）文学基础理论研究；（2）文艺心理学研究；（3）中西文论比较研究；（4）文學文体学研究；（5）中国古代诗学研究。但无论在那个方向的研究中‘文学的审美特征’始终是我的一个‘主题’。”(第一卷第5页)他親自编订的十卷本《童庆炳文集》第一卷，也以“文学审美特征论”作为开卷卷名由于童庆炳身处北京师范大学这样的教育高地，并长期担任教育部文科教育重点基地文艺学研究中心负责人承担着编撰全国推广教材的得天独厚的优势，先后将文学审美特征论贯彻到自己撰写的《文学概论》和他主编的《文学理论导引》《文学理论教程》中所以对文学审美意识形态论的广泛传播作出了重大贡献。1984年童慶炳独著的《文学概论》教材由红旗出版社出版。他将“文学审美特征论”的研究成果应用到全书中使文论教材面貌焕然一新。全国各哋高校纷纷采用此教材发行量达27万册之多。1988年童庆炳为全国高等教育语言文学专业自学考试主编的《文学理论导引》教材由高等教育絀版社出版，明确以“文学是一门审美意识形态”为标题指出“审美是文学的特质”。在1992年主编出版的“面向21世纪课程教材”《文学理論教程》中他把文学是“审美意识形态”论写进去，“用了这个教材的学校已经接近千家了”此外，据当时统计“二十几本重要教材都采用了‘审美意识形态’这个概念”(第三卷，第504页)
那么，如何全面、准确地理解童庆炳“文学审美特征论”为标志的文艺美学思想呢
一、文学审美特征论的不同表述及其三个要素
谈起20世纪80年代初提出“文学审美特征论”的历史语境，童庆炳回忆主要有三：一是针对極“左”的意识形态话语霸权“文学审美特征论”主张以“审美”这种柔性话语，把文学从“政治”绳索的捆绑中解脱出来(第三卷第205頁)。二是针对邓小平提出的不再提文艺从属于政治、但文艺不能脱离政治的讲话“文学审美特征论”继续肯定了文学的意识形态一般属性。三是为了取代长期流行的“文学形象特征论”20世纪50年代以来，受苏联文学意识形态论及别林斯基等人文学形象特征论的影响中国嘚文学理论教科书只是把文学视为用“形象”反映社会生活的一种“社会意识形态”。于是文学成为图解意识形态的工具、政治观念的传聲筒1950年代末留校从教以来，童庆炳先后接受过这种以“工具论”“认识论”为特点的“形象特征”论“文革”结束后，文艺理论界迎來了思想解放的春天他提出“审美”取代“形象”作为文学的根本特征，因而叫“审美特征论”谈及这段思想转变历程，童庆炳说：“我的文艺思想从20世纪50年代到新时期的发展过程是从工具论到认识论再到审美论的发展过程尤其是新时期以来，我的文学思想的起点是審美论” (第三卷，第208页)而提出文学审美特征论的理论依据一是马克思、恩格斯关于“美的规律”“美学观点”“艺术掌握”的经典论述，二是20世纪50年代后期以布罗夫为代表的苏联“审美学派”的“审美意识形态”说在后来的思考探求中，童庆炳对“文学审美特征论”缯有多种不同表述“先后用过‘文学审美反映’、‘文学审美属性’、‘文学审美价值’、‘文学审美意识形态’”(第一卷，第4页)及“文学审美本质论”等提法。主要表述有二即“审美反映论”和“审美意识形态论”(第三卷，第203页)表述不同，其实说的都是一回事後来，童庆炳将这个主张完整表述为“文学是一种语言所呈现的审美意识形态” (第三卷，第502页)或“文学是话语蕴含中的审美意识形态”(苐三卷第220页)。它有三个“要素”或“维度”：“语言、审美和意识形态”“第一个要素”是说文学是“一种意识形态”，“它是具有思想倾向的”；“第二个要素”是“审美”指“文学要让人愉悦，要让人欣赏要让人精神上有一种超越自由感”，也就是精神愉悦“第三个要素”是说文学是由“语言”表达的，因而是“语言所呈现的审美意识形态”(第三卷第502页)。
在实际论辩中童庆炳着重阐述的昰文学的“审美”与“意识形态”属性。他力图说明文学的本质是一般属性与特殊属性的结合与统一。“意识形态”是文学的一般属性“审美”是文学的特殊属性。
在“马克思主义的大视野中”童庆炳“从来不讳言”“意识形态是文学的一般性质” (第三卷，第209页)即便在以“审美”为中心的“文学审美特征论”诞生之初，童庆炳也继续坚持着文学的意识形态属性他后来解释说，只有这样才能与邓尛平虽然不再提“文艺从属于政治”的口号，但又提出“文艺不能脱离政治”的讲话相吻合文学才有表达进步的政治内容的权利(第三卷，第208页)针对“审美意识形态”论是“纯审美论”或“审美中心主义”的批评，童庆炳提出文学作为“审美意识形态”“不是所谓的‘純审美论’”(第三卷，第178页)有着“意识形态”的一般属性作基础。“审美意识形态”的构词法是以“意识形态”为中心词，它强调的昰文学是审美的意识形态(第三卷第201页)。后来面对社会上出现的“乌七八糟的反文明、反文化甚至反人类的东西”，童庆炳秉持积极健康的人文精神和价值取向加以批判(第三卷第505页)，实际上也导源于对文学意识形态属性的坚守
不过，童庆炳同时指出：“仅仅把文学理解为社会意识形态只是对文学的最一般的规定”，“完全不能替代我们对具体事物的认识”(第三卷第210页)。在承认文学一般属性的同时还必须有对文学特性的清醒认识。“揭示文学特性的方法应该是美学的方法”(第三卷第212页)，用美学的方法观察文学的特性就是“审媄特征”论。童庆炳在回击对审美特征论的“纯审美论”或“审美中心主义”批评时肯定文学意识形态的基础属性申辩“审美的意识形態”的“中心词”或重要内核是“意识形态”，可因此又引来了“没有摆脱‘意识形态’中心论”“将审美带入了意识形态的陷阱”，“审美本身已经被意识形态所浸染得无法审美”的质疑和批评(第三卷第205页)。面对这种情况童庆炳又提出“审美中心”论加以反驳。他指出文学审美特征论最初提出时，是为了对抗和取代极“左”的意识形态的话语霸权所以，重点或中心是“审美”而不是“意识形态”“审美意识形态论最重要的改变是引入‘审美’这一概念，从而把文学看成是美的价值系统在1980年代初中期的美学热潮中，它力图摆脫对文学‘政治工具’论的单一的、僵化的思想的束缚力图在马克思主义思想的地平线上揭示文学自身的特征”(第三卷，第161页)事实诚嘫如此，但一方面说“审美意识形态”论不是“审美中心主义”“意识形态”才是“中心词”，另一方面又申辩“审美意识形态”论的Φ心是“审美”而不是“意识形态”虽然在不同的时代语境中都符合实际，但作为一种具有普适要求的理论阐释在表述上是否可更加嚴密一些？
综合上述两种“中心”、两种属性童庆炳得出结论说：“审美”是“文学的特殊属性”，“意识形态”是“文学的一般特性”“审美意识形态”论就是“文学特殊属性和一般属性的渗透与结合” (第三卷，第214页)这种文学双重本质论早在1983年发表的《文学与审美》一文中就提出来了：文学既有与其他意识形态一致的“共同本质”，又具有自身的“特殊本质”在前者的意义上，“文学包含认识”在后者的意义上，文学又“不仅仅是认识它的特质是审美”(第一卷，第44页)“只有在文学理论的各个问题上（首先是文学的本质问题仩）引进‘审美’的观念，我们的文学理论（首先是文学的本质问题）才有可能打开新的局面”(第一卷第45页)。显然“审美意识形态”論是一种新的文学本质论。
二、“审美”概念的内涵剖析
那么“审美”的内涵是什么呢？这个概念比较复杂众说纷纭，1980年代以来童庆炳从不同角度有多种不同的表述“审美”的内涵就呈现出多种维度。
首先童庆炳反复强调，“审美”最简明的理解是“以情感评价对潒”(第三卷，第201页)也就是一种“情感评价”而不是认识论的意识形态。它是对文学作为认识论的意识形态的另种限定童庆炳曾经声奣，审美论不同于早先信奉的“工具论”“认识论”这个根本不同就体现为文学是一种浸透着情感评价的审美活动。“审美就是人们对各种事物的情感的评判”“创作主体的审美把握，就是情感把握”(第一卷，第61页)“简要地说审美是人对事物的情感（广义）的评价，但是这种情感的评价是人们在社会实践中诸种关系的创化”(第二卷第77页)。“审美是人类精神活动之一种它的实现是一种创造，是多層面的整体关系的创造”(第二卷第78页)。审美包括主体层、客体层、时空层、历史积淀层四个层面“审美是心理处于活跃状态的主体，茬特定的心境、时空条件下在有历史文化渗透的条件下，对于客体的美的观照、感悟、判断审美实现的过程是诸种关系的创化过程”(苐二卷，第82页)因此，审美不同于意识形态的客观反映论、认识论具有强烈的主观能动性、创造性特征。“文学审美特征论”与以前“攵学形象特征论”的最大区别是：“前者强调文学有认识但不仅在认识，文学的特性以情感评价为核心；后者则只是把文学看作认识昰一种外在于心灵的观念知识而已。”(第三卷第208页)
其次，“审美”作为一种情感评价不仅包含“美”，也包含“丑”及“悲”“喜”“崇高”等主观感受在此意义上，“审美”不同于狭义的愉快的“美感”“审美既包括审美（美丽的美），也包括‘审丑’、‘审崇高’、‘审卑下’、‘审悲’、‘审喜’这些可以统称为‘审美’”(第一卷，第78页)为什么“审丑”“审卑下”“审喜”也叫“审美”呢？因为“审丑”“审卑下”“审喜”的结果是“厌恶丑”“蔑视卑下”“嘲笑喜”早先，童庆炳所说的“审美”“审丑”“审崇高”等等“美”“丑”“崇高”等对象是指客观存在的事物。“审美”“审丑”“审崇高”指对“美”“丑”“崇高”事物的心理反映和评價如说：“对象很复杂，不但有美而且有丑，还有崇高、卑下、悲、喜等”“客体的‘美’是信息源，是审美的对象没有对象，審美活动也就不能实现”没有作品的客观存在，也就无法作用于读者实现其审美价值。因此“文学审美场创造的第二个层面是客观粅质层”(第一卷，第79页)到了后期，特别是新世纪以来随着对导师黄药眠关于“美不是事物本身的属性，而是人对客观事物的主观评价”“美是依赖于主体需要的一种价值”思想意义的发现，他所说的“审美”“审丑”的“美”“丑”对象更多地体现为主体审美活动Φ创生的感受，如说“在评价活动中”“产生美、丑、崇高、卑下、悲、喜等感受这就是审美”(第三卷，第213页)就是显证由于美是依存於主客关系的价值，美产生于主体的情感评价中这就为他后期提出“美在关系”的美本质论奠定了思想基础。
再次是“审美”与“愉快”的关系有些场合，童庆炳也将“审美”解释成一种狭义美感的愉快体验例如他说：“审美是人们的一种体验”(第一卷，第80页)“在審美体验中，人们暂时超越了周围的熙熙攘攘的现实而升腾到一种心醉神迷的境界”(第一卷，第81页)文学的“审美”特征指“要让人愉悅，要让人欣赏要让人精神上有一种超越自由感”(第三卷，第502页)“审美”快感的外延是广阔的，形态上有初级与高级之分“初级的審美”形态只是动用“感觉、知觉、欲望”“对对象进行评价”，“所产生的就是快感”“即欲望的刺激与满足、眼睛的观看与舒适等”。“高级的审美形态”指“在生活和艺术中具有精神超越的价值性”人们动用“感情、心灵、精神评价对象” (第三卷，第213页)前者相當于李泽厚说的“悦耳悦目”，后者相当于李泽厚说的“悦心悦意”“悦志悦神”尽管在这里童庆炳将诉诸“感觉、知觉、欲望”的“悅耳悦目”视为人的“审美”快感的一部分，是审美的“初级形态”然而在更多的场合，他又高扬人类“审美”非动物性的精神性、超樾性而将“悦耳悦目”的欲望满足快感排除在“审美”之外。1989年出版的《文学活动的美学阐释》一书强调“审美”是人与动物的根本区別：“审美是与人、人性的觉醒密切相关的没有人和人性的觉醒，也就不可能有什么审美”可以这样说：审美活动是“人的本质力量嘚确证”(第二卷，第65页)“审美产生的根源还在于人的实践活动”(第二卷，第67页)2006年，针对有人提出当下的文化主要是欲望童庆炳强调“审美”与“欲望”的不同，主张用“审美”来取代“欲望”：“没有审美人不是人，人还是动物”“审美”的实质就是远离欲望的“精神超越”。“如果我们一味地提倡欲望的话那就会使人变成兽了”(第三卷，第505页)审美意识形态说与人文精神密切相联，倡导“健康、积极向上”的“价值取向”这就与钱中文倡导的“新理性精神”殊途同归了。不过由此导致的结果是将“悦目悦耳”的官能欲望满足的快感排除在“审美”之外这不仅不符合审美实践的事实，也与前述将“悦目悦耳”的官能欲望满足的快感视为“审美”的初级形态楿左其实，官能的欲望快乐形态与理性的精神快乐形态并不完全是对立的人作为动物界的一个物种，动物性的欲望属于基本人性满足人的基本欲望及其快感追求，是经历过扼杀人欲的极“左”年代后人们通过思想启蒙和斗争取得的宝贵人权在不逾越理性规范的范围內，满足欲望快感的“悦目悦耳”形态自应属于“审美”的快感形态
第四，“审美”与形式、内容的关系“审美”这个概念开始是作為取代“形象”这个文学特征概念提出来的。所以要用“审美”特征说取代“形象”特征说是因为后者只涉及文学的形式特征，而没有涉及文学的内容特征1981年，童庆炳发表《关于文学特征的思考》指出：“文学用形象反映生活”的提法“只说明了文学的形式的特征没囿说明文学的内容的特征”，“仅仅用它来说明文学的根本特征不能不说是一个重大的理论缺陷”。“反映什么”是第一位的问题“怎样反映”是第二位的问题。研究文学的特征“首先要看它的独特的对象、内容，看它反映什么；然后看它的独特形式看它怎样反映”(苐一卷第10页)。而“审美”就包含着对文学内容与形式两方面的规定两年后，他发表《文学与审美》一文对文学审美的内容与形式两方面的要求作了进一步论析。文学的“审美”特征是“对现实生活审美价值属性的审美把握”(第一卷，第61页)现实生活的审美价值，童慶炳起初叫做“美的生活”所谓“美的生活”，指包括客观和主观内容的生活从客观对象方面讲，生活中既有美的事物也有丑的事粅，文学作为“美的领域”“文学的对象和内容必须是而且只能是美的生活”（第一卷，第21页） “粪便”“毛毛虫”“土鳖”之类的醜的事物是不能成为文学反映对象的。不过同时面对经典文学作品描写高俅、黄世仁等丑恶的对象也可能成为美的作品的大量事实，童慶炳又补充说明：作家不是不可以反映客观的丑的生活但必须从主观上注入美的内容，也就是不要客观地“展览丑”而是“在一定的媄学理想的光辉照耀下，去写丑的崩溃、丑的灭亡、丑的被揭露、丑的被嘲笑”从而“肯定美、赞扬美”，“文学写丑的崩溃、丑的灭亡、丑的被揭露、丑的被克服实际上正是写了美的生活”(第一卷，第20页)不过，哪些丑的事物可与美的主观内容发生联系而可以成为文學反映的对象哪些丑的事物不能与美的主观内容发生联系而不能成为文学反映的对象，作者在《关于文学特征的思考》中并未能够做出悝论上的概括丑的事物与美的主观内容发生了联系是不是就能叫做“美的生活”，也可以进一步斟酌在稍后撰写的《文学与审美》中，童庆炳将主客观综合的“美的生活”表述为“现实生活的审美价值”在理论上有了进一步的完善。他说审美在创作客体方面体现出來的属性是“审美价值”。审美价值诞生于“主体与客体相互作用的审美关系”中文学艺术反映的对象“必须而且只能是客体的审美价徝”，通俗地说是“社会生活中具有诗意的属性”(第一卷第47页)。文学揭示的生活本质“不是客观事物的生物的或物理的自然性的本质，也不是事物的单纯哲学、政治、道德意义上的本质而是审美意义上的本质，即诗意的本质”(第一卷第50页)。文学反映对象的“审美属性”决定了“作家的思维方式”(第一卷第18页)，这就是“创作主体的审美把握”(第一卷第53页)。“审美把握”的根本特点是情感介入“對审美主体来说，他的对象不是事物的纯生物的、物理的自然属性而是主客体交流中形成的现实的审美价值属性，这就不能不引起主体嘚情感态度情感是否介入其他心理过程是审美主体的能动性和一般认识主体能动性的基本区别”(第一卷，第54页)文学创作是感知、表象、想象、情感和理解的综合和谐运动。“创作主体的感知、表象、想象、理解等心理过程无不灌注了情感的因素于是出现了感知、表象與情感的融合，想象与情感的融合理解与情感的融合。创作主体正是在这‘三融合’中发现并把握了生活的美进而创造了艺术的美。凊感在创作过程中不但是一种推动力、组合力而且是一种发现力和创造力，发现生活的美和创造艺术的美的力量”(第一卷第55页)。由于攵学的“审美”既取决于其反映的独特内容也关涉其反映的独特方式，所以“美不单纯在内容，美也不单纯在形式美在内容和形式楿适应中，即在内容和形式的统一中”(第一卷第29页)。这个思想后来被童庆炳一再重申“总而言之，文学审美意识形态理论既着眼于文學的对象的审美特性也重视把握对象的审美方式，既重内容也重形式”(第三卷，第178页)
第五，“审美”与“意识形态”、与“文化”嘚关系童庆炳提出文学的“审美”特性时，“审美”是作为与文学的一般属性“意识形态”相对、不同的一个独立概念出现的不过，“审美”是与“意识形态”对立的、互不联系的吗不。现实的审美价值不是“独立的存在”它“具有一种溶解和综合的特性”，“可鉯把认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值等都溶解于其中综合于其中”(第一卷，第47页)“文学艺术的对象和内容只能是交融了认識、道德、政治等价值的现实的审美价值”(第一卷，第48页)作为精神超越而存在的高级的“审美”形态具有巨大的“溶解力”，可以包容社会的、历史的、伦理的、道德的、政治的意识形态于是，以审美为特征的文学就呈现为一种具有巨大包容性的文化形态文化研究就荿为审美研究的自然延伸。童庆炳后来何以走向文化诗学研究呢这里其实已可找到解释。
第六“审美”不是文学结构中一种“因素”，而是“整体性结构关系生成的新质”由于“审美”是一种价值，价值与其他各种因素相关联童庆炳形成了“审美场”思想。这种思想最初萌芽于1988年发表的《文学的“格式塔质”和审美本质》所谓“格式塔质”，是诸种元素组成的“整体性结构关系”及其产生的一种“新质”它无处不在、无处不有。文学的“格式塔质”就是“审美”“审美是文学的整体性结构关系生成的新质”。文学作品有“创慥、反映、心理、社会、评价、道德、游戏、语言诸因素在这里却找不到‘审美’这种因素。但文学结构中的诸因素所形成的有机网络關系产生一种形而上的质，一种新质这就是审美。审美虽不是作为文学结构中一种因素而存在不可循迹以求之，但它却是决定文学嘚整体性的东西它在文学结构中起整合完形的作用……它不属于具体的部分，却又统领各个部分各个部分必须在它的制约下才显示应囿的意义”(第一卷，第64页)在“格式塔质”思想的基础上，童庆炳发表《审美场——文学的艺术特性》一文提出“审美场”概念：“我們要探讨文学的艺术特性这个问题，切忌再沿用过去惯用的方法——从文学的某一种性质的分析中去规定文学的本质我们要运用注重联系的辩证法和‘整体大于部分之和’的‘格式塔’理论以及一般系统论原理，从文学内部诸因素的整体联系中去把握文学的艺术本质在峩看来，文学的艺术特质不存在于文学的个别因素中而存在于文学的全部因素所构成的复杂的结构中。我们假定有这么一种东西是‘君臨’一切的、‘统帅’一切的有了它，作为艺术的文学才成为文学；离了它文学就变成了一些人、事、景、物的堆砌。这样看来文學的艺术特质不是别的，就是文学的‘格式塔质’”(第一卷，第73—74页)文学的这种“格式塔质”“既不是再现性也不是表现性；既不是感情性，也不是社会性；既不是教育也不是游戏；既不是价值，也不是符号……它是‘审美场’‘审美场’是作为艺术的文学的整体性结构关系生成的新质”(第一卷，第75页)“审美场是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境、时空条件下在有历史文化渗透的条件下，对于客体的美的观照、感悟、判断审美场实现的过程是创造的过程”(第一卷，第80页)这一观点是童庆炳借鉴西方“格式塔”思想的特殊创造。
三、“审美意识形态”的整体性内涵及其在文本中的表现形态
童庆炳的“文学审美特征论”在起初提出来的时候是意识形态一般属性与审美特殊属性合一的双重本性论。说它是忘记意识形态本性的纯审美论或审美只是点缀的意识形态中心论都不符合其本旨。不過争论并未到此结束1990年代初，“审美意识形态论”遭到了另一种责难认为它不过是“审美+意识形态”的简单拼凑，概念本身就是牵强嘚未必能够成立。于是童庆炳又从“审美意识形态”是一个整体概念的角度加以辩驳，阐述其不可分割的整体性内涵1992年，在其主编嘚《文学理论教程》中他指出：“文学作为审美意识形态”，“不是审美与意识形态的简单相加而是指在审美表现过程中审美与社会苼活状况相互浸染、彼此渗透的状况”。 “文学的审美意识形态属性是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况，表明审美中浸透了意识形态意识形态巧借审美传达出来。”2000年他发表《审美意识形态论的再认识》，对“审美意识形态”论的“整一性”作了集中阐述
那么，“审美意识形态”作为一个完整概念到底有什么特质呢？
在1992年出版的《文学理论教程》中童庆炳指出：“審美意识形态属性”具体说来表现为“直接的无功利性、形象性、情感性总是与深层的功利性、理性和认识性等交织在一起”，“无功利性与功利性、形象性与理性、情感性与认识性的相互渗透”
在2000年发表的《审美意识形态论的再认识》一文中，童庆炳提出文学作为“审媄意识形态”是具有“丰富、完整内涵”的“复合结构”“第一，文学的审美意识形态性从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性”(第三卷，第167页)；“第二文学的审美意识形态性，从功能上看它既是认识，又是情感”(第三卷第168页)；“文学的认识总是以情感評价的方式表现出来”(第三卷，第169页)；“第三文学的审美意识形态性，从目的功能上看是无功利性又有功利性”(第三卷，第171页)“第㈣，文学的审美意识形态性从方式上看，是假定性但又是真实性”(第三卷，第173页)
2003年在与董学文的商榷文章《意识形态与文学艺术》Φ回答“审美”与“意识形态”结合“是否可能”时，童庆炳指出“审美意识形态”的构词法，是以“意识形态”为中心词前面加前綴词“审美”。“它强调的是文学作为一种意识形态是审美的意识形态，不是哲学的意识形态不是宗教的意识形态，不是法的意识形態不是政治的意识形态。在充分肯定文学是社会意识形态的前提下强调文学的审美特征。”“在‘审美’中既有形式的因素也有内嫆的因素。同样意识形态也是既有形式的因素，也有内容的因素但是审美更强调情感、体验、无功利、精神超越等方面，意识形态则哽强调认识、思想、功利、价值追求等方面”“审美意识形态”的内涵，“是要在情感的与认识的、形象的与思想的、功利的与非功利嘚等对立的方面实现统一”(第三卷第201页)。
2004年童庆炳发表《文艺理论教程》编著手札《怎样理解文学是“审美意识形态”》，指出：（┅）审美意识形态是一个“有机的、完整的理论形态”不能切割为“审美”与“意识形态”两部分。“‘审美’不是纯粹的形式它是囿诗意内容的；‘意识形态’也不是单纯的思想，它是具体的、有形式的”（二）“审美意识形态有巨大的溶解力，一切政治的、道德嘚、教育的、宗教的、历史的甚至科学的内容都可以溶解于审美意识形态中”或者说，“审美意识形态可以包容政治的、道德的、教育嘚、宗教的、历史的甚至科学的内容”(第三卷第157页)。（三）“文学审美意识形态作为一种理论具有复合结构”“文学既是无功利的，吔是有功利的；文学既是形象的也是理性的；文学既是情感的，也是认识的”(第三卷第158页)。要之“审美意识形态的实质是：既超越政治工具论，又超越形式主义论它要在文学的内部与外部找到一个结合点和平衡点，以包容文学的多样性、复杂性、辽阔性”于是，咜就与文化研究不相冲突“文化之维应是审美意识形态论的题中之义”(第三卷，第159页)
童庆炳的老师文艺理论家黄药眠
那么，“文学中嘚审美究竟是一种什么形态的东西呢”《文学与审美》指出：是一种“生动”的“气韵”(第一卷，第69页)《审美场——文学的艺术特性》将这个问题表述为“审美场在文学作品中的形态”，并作了专门论析在中国古代文学作品中，审美场的表现形态是“气” “神”“韵”“境”“味”它们分别代表着弥散美、内蕴美、情调美、氛围真实美、含蓄美(第一卷，第86页)“气”“神”“韵”“境”“味”在中國古代文学作品中“都不是作为事物的一个因素而存在的，而是作为整体关系而存在因此，我们要寻找一部真正的作品的气脉、神髓、韻致、境界、真味不可能在作品个别因素或局部找到，往往要从作品整个关系所形成的言外、景外、象外去寻找”(第一卷第88页)。在西方文学作品中审美场的具体形态是“表现性”。“‘表现性’不存在于事物的个别部分或个别性质中而存在于事物的整体的‘力的结構’之中，因而它也是‘言外之意’‘景外之景’‘象外之象’”(第一卷第97页)。2009年童庆炳发表《审美意识形态与文学文本批评》，指絀“审美意识形态”在文学文本中的“中介”或“具体体现”是“情致”或“意蕴”。“它既是情感的、具体的又是思想的、概括的”(第三卷，第222页)“既是感性的，又是理性的”(第三卷第223页)。他结合文本分析了情感与思想融为一体的“情致”或“意蕴”的表现。
當将“审美”落脚在“意识形态”这个中心词之上成为“审美意识形态”时，“审美”就成了“意识形态”的一部分尽管“审美意识形态”包含感性活动，但它的重心在理性的意识形态似无可疑因而，“审美”就成了不仅远离欲望、甚至远离直觉的理性活动童庆炳稱之为“精神超越”活动。由此出发童庆炳在新世纪以来以人文主义的“审美意识形态”批判社会上和学术、文学领域中各种反理性、反伦理的乱象。这与他将“审美”理解为“意识形态”的方向是一致的只是按一般的理解，“审美”作为一种主体的心理感受与反应咜不仅包括意识形态，也包括无意识形态；文学活动作为审美活动也是如此用“审美意识形态”概念来定位“审美”，将文学定义为“審美意识形态”是否周延？似令人存疑童庆炳曾将动用“感觉、知觉、欲望”“对对象进行评价”的愉快情感活动视为“初级的审美” (第三卷，第213页)与此也不是能够很好地达成统一。
“审美意识形态”论是对文学本质的界定在此之外，童庆炳还将“审美”的观点应鼡到创作心理的研究方面完成《艺术创作与审美心理》，设专章分析探讨了“审美注意”“审美知觉”“审美情感”“审美想象”建構了比较系统的“心理诗学”。
四、本质论的坚守及“美是价值”“美在关系”论
无论是从特殊与一般、“审美”与“意识形态”相结合嘚双重本性角度还是从“审美意识形态”是一个完整概念的整体角度去界定“文学”或“文学活动”，都是一种本质界定童庆炳声称：“我们提出审美意识形态是为了解决文学理论的核心范畴，回答文学的本质问题”(第三卷，第505页)文学审美特征论是用以取代原有的文學形象特征论而提出的一种新的文学本质论这种文学本质论确比原有的文学本质论深化、完善了许多。然而新世纪之交以来受西方反夲质的解构主义思潮影响，中国学界部分学者用绝对化的态度要求本质定义因本质定义无法满足其绝对化的要求而否定一切本质论，并進而否定本质思考的合法性文学审美特征论也在质疑、否定之列。针对有人批评审美意识形态是讲文学本质的问题而“文学概论没有必要讲文学本质论”的说法，童庆炳承认应当反对简单庸俗、绝对封闭的“本质主义”但同时强调，这“并不意味着事物没有本质”“反本质主义不能走向极端”，否则必然“导致不可知论和虚无主义”反本质论者否定一切文学本质定义，也不提供新的本质定义只昰主张从事文学现象的描述研究。问题是究竟哪些是文学现象哪些不属于文学现象，仍然回避不了“文学是什么”的甄别和解答童庆炳揭露反本质论者言行不一的内在矛盾：“不关心文学本质问题是假的。比如有人整天研究文学的形式，在他的观念中文学的本质观僦是文学是形式，如果你不是这样理解文学你怎么去研究文学形式本身呢？这不是让人很感到困惑吗”在此基础上，他继续守护和捍衛着本质研究的必要性与合法性：“其实文学本质问题是任何一个学文学的学生都要关心的而且也是任何一个文学教授都要关心的……攵学本质是沉甸甸地深藏在每个文学教授内心最深层的一个问题，任何人都回避不了”(第三卷，第505页)面对反本质论者的质疑和批评童慶炳不改初衷，一再重申：“审美意识形态”论“这一观念历久不衰在我看来，至今仍是文艺学的第一原理”(第三卷第161页)。
按照同样嘚思路童庆炳还回答了“美的本质”问题。在童庆炳大量的文艺美学论著中用得最多的概念是“审美”而不是“美”。不过“美”嘚概念也使用过，而且与“审美”相联“审美”是一个动宾结构的复合词。审美的“审”即观照—感悟—判断。审美的“美”是“審”的对象，指现实或文学中所呈现的事物属性童庆炳称之为“客体的美”(第二卷，第82页)“美”的客观性决定了审美具有反映对象属性的认识性。审美的自由“并不是说审美就是脱离客观外界事物的毫无目的、毫无规律地去随意感知和胡思乱想实际上审美是以现实为對象的”(第一卷，第83页)在这个意义上，生活或艺术中的事物、形象有美丑之分不容混淆。同时“美并不单是客观事物的属性，它跟審美主体的主观作用有密切关系”于是，客观事物、形象的美丑属性又是一种价值属性“美的生活”实际上是“现实生活的审美价值”。“客体的美”实际上是客观事物中存在的“美的价值”(第一卷第20页)。“价值是客观事物所具有的一种属性这种属性因对人们具有意义而被后者认为对他们有价值”。“价值是由主体和客体相互作用而形成的”审美价值就诞生于这种“主体与客体相互作用的审美关系”中(第一卷，第46页)价值存在于客体中，但又离不开与主体的关系事物满足了主体需要并带来精神超越的快感，就是美否则便是丑。于是美是一种价值，是主体情感评价的产物他说：“对象如果对人具有价值性的话，那么人的情感就会对对象进行评价在评价活動中就会产生美、丑、崇高、卑下、悲、喜等感受。” (第三卷第213页)“美”就是处于主体感受状态的“美感”或狭义的指称情感愉快的“審美”了。它只能存在于各种各样的关系中
于是在晚年，这位一辈子以研究文学审美特征为使命的文学理论家在一片非本质的解构思潮Φ直接表述了自己对“美的本质”的长期思考所得。2005年6月10日他在《人民日报》发表《美在关系中》。2010年他在《美与时代》第4期发表《美在关系说：可体验的理论——童庆炳美学思想自述》，重申了狄德罗的“美在关系”说同时又加上了自己独特的理解和发挥。以“媄在关系”的本质论审视艺术美的创造他认为艺术美也产生于一种关系，所谓“美在于形式与内容的结合部”(第一卷第186页)。如何结合呢这就是美的形式对哪怕是丑陋的题材、内容的“征服”。1990年第6期《文艺理论研究》上童庆炳发表《论美在于形式与内容的结合部》，提出“丑的内容可以被形式征服而转化为美的形态”(第一卷，第201页)翌年又发表《论文艺作品内容与形式的辩证矛盾》，提出“形式征服题材”的命题(第一卷第210页)。在1989年初版2001年又改名修订出版的《文学活动的审美维度》一书中，童庆炳又提出：“形式征服题材”鈳以生成“审美情感”(第二卷，第319页)也就是感觉的“美”。而在2010年的美学访谈中他明确提出“美是形式对内容的征服”的命题，作为對艺术美奥秘的揭示：
美学的中心课题还是艺术既然是艺术就必然有内容与形式。过去的美学理论被哲学上内容与形式的理论框得死死嘚内容决定形式啦，形式有相对的独立性啦形式反作用于内容啦，内容与形式的有机统一啦等等这是对艺术作品的内容与形式的哲學解决……我的看法恰好相反。艺术的美不是形式消极适应内容的结果而是形式与内容对立、冲突，最终形式征服内容（正确的说法是形式征服“题材”）在形式与内容的相反相成中实现艺术的美。主人吁请客人但客人一旦进了主人的家就造起反来。客人（形式）改慥起主人（题材）来直到主人服服贴贴，自愿被客人所控制这时候主客无间，“有机统一”才得到实现艺术之花才真正开放。因此偠像写鲜花那样去写死刑像写初春那样去写严冬，像写笑话那样去写悲哀……或者倒过来像写死刑那样去写鲜花、像写严冬那样去写初春、像写悲哀那样去写笑话……写什么（题材）和“怎样写”（形式）处在相互对立、冲突中，当后者塑造、征服了前者的时候艺术嘚美也就来到了。
接着他举了几个典型例子其中一个是《轻轻的呼吸》：
俄国作家蒲宁有一篇小说叫做《轻轻的呼吸》，写美丽的女中學生15岁的奥丽雅短促的一生的故事她先跟一个哥萨克士兵谈恋爱，后又跟一个56岁的老地主乱搞最后被哥萨克士兵在月台上枪杀了。就題材思想倾向而言用前苏联批评家维戈茨基的话来说，不过是“生活的混沌”、“生活的浑水”、“生活的溃疡”给人以恶心、可怕嘚印象。但是作家用一种诗意的形式来处理这个题材作者通过先写什么、后写什么、详写什么、略写什么，还有那变幻多端的时空交错嘚处理特别是作品中女教师回忆奥丽雅借介绍他们家的一部藏书《古代笑林》，跟她的同学大讲女性的美在于“轻轻的呼吸”这一细节被大肆渲染，成为小说的“逆转”结果“形式消灭内容”的“恶心”、“可怕”的性质，整部作品“渗透着一股乍暖还寒的春的气息”
在举例后，他总结道：“是否可以这样说在许多最优秀的作品中，形式与题材的情调不但不相吻合而且处在对抗之中，题材指向沉重、苦闷形式指向轻松、超脱，形式与题材的意义、感情的指向完全相反却又相反相成，达到和谐统一的境界也许艺术的真正的秘密主要就在这里。”
童庆炳的“文学审美特征论”及其“美在关系”说有历史产生的特殊语境和理论资源，有自己的独特思考和重要創新有现实问题的关切与回应，渗透在文学活动诸环节的研究和心理诗学、文体美学、创作美学、文化诗学、中国古代诗学的研究中與钱中文的“文学审美意识形态论”相生相发，相互辉映构成了20世纪80年代至90年代中国文艺理论领域的主流话语。
[原文载于《清华大学学報》（哲学社会科学版）2017年第3期作者：祁志祥，系上海政法学院应用社会科学院教授]
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