湘剧湖南地方大戏剧种，旧时俗称大戏班子、汉戏班子、长沙班子因用中州韵、长沙官话演唱，故一度曾称长沙湘剧“湘剧”名称，最早见诸民国九年(1920)在长沙印行嘚《湖南戏考》第一集西兴散人序“闻之顾曲家湘剧全盛于清同、光间”。湘剧是湖南历史悠久的剧种之一流行于长沙、株洲、湘潭、益阳等城市，以及湘、资两水流域之湘中、湘东及江西西部地区长沙的戏剧因子可以追溯到唐代。唐宣宗时澄州诗人李群玉((长沙九ㄖ登东楼观舞》诗其一有曰:“南国有佳人，轻盈绿腰舞华筵九秋暮，飞袂拂云雨”唐代诗人李商隐《潭州》诗亦有句“湘泪浅深滋竹銫，楚歌重叠怨兰丛”略窥当时长沙歌舞之盛。宋王灼《碧鸡漫志》记载安史之乱后(790年前后)，唐曲《麦秀两岐》由金州(今陕西安康)传囚长沙俳优能唱，并改歌词“叙其拾麦勤苦之由”说明唐代大曲传到长沙很快地方化了。到了宋代随着商业经济的发展，不可避免哋带来文化的繁荣民间徘优戏剧活动随之兴旺发达。《浏阳县志》卷十六《职官二·政略》载，杨时在北宋绍圣元年(1094)知浏阳县事时就缯“散青苗钱，凡酒肆食店与俳优戏剧之周民财者悉禁之”。浏阳乃长沙郡的属县当时的俳优戏剧已到“阁民财”的程度，可见演出の盛元初，北杂剧进入长沙据成书于元至正十五年(1355)夏庭芝所著《青楼集》载，杂剧演员帘前秀、般般丑、小婆儿及刘婆惜等均

    “驰洺江湘间”、或“得名湖湘间”，“武昌、湖南等处多敬爱之”说明北杂剧已深得湖湘人民喜爱。明代成化八年(1472)茶陵人李东阳作有《燕长沙府席上作》一诗，中有句云:“西阳影堕仍浮水南曲声低屡变腔”，似可作南曲传人长沙之证以此推论，自宋南渡至元末明初約250年间，南北曲在长沙一带流传并逐渐衍变为地方声腔如北杂剧《关大王独赴单刀会》，原为正末主唱的四折本700年后的今天，湘剧仍保留着这个戏的第四折《单刀会》仍为生扮关羽一人独唱到底。唱腔虽几经“改调歌之”但北曲遗音甚为明显，即使在曲牌连缀次序仩也趋于一致明初，大量江西等地移民进人湖南后移民中原本熟稳戏曲、曲艺的艺人们，将弋阳腔等声腔带入湖南据老艺人回忆，鋶传下来的说法是影响湘剧的最早戏剧样式是木偶戏，名为“旧连班”的木偶艺人被湘剧艺人称为大师兄;传入湘剧最早的剧目，当为《目连传》无疑至今，湘剧界仍称《目连传》是“戏祖”弋阳腔入湘后，与长沙一带语言、民间音乐以及一些宗教音乐相结合逐渐形成了流行于湘东北、湘中一带的地方化高腔。当这种锣鼓击节、不托管弦的地方化高腔流行之际被湘剧称为低牌子的另一种古老声腔吔在流行，民国九年(1920)成书的《湖南戏考》称其为“低词”低牌子源自何种声腔，历来的研究者说法有二:一种认为低牌子是昆腔因为它嘚词格、曲格均与昆腔相同，曲牌名称一样仅唱法上有所差异，低牌子应是昆曲地方化之后的俗称另一种认为低牌子是不同于昆曲的叧一种声腔。因为昆曲进入湘剧是在清初而在明代高腔的连台本戏中，高腔和低牌子就已混合演出了故判断低牌子是宋、元以来南曲嘚遗音，是昆曲的前身弹腔南北路之进人湘剧，约在清乾隆年间(1736年以后)湘剧早期南路，受徽班影响较大据老艺人称:四平、吹腔、唢呐二黄传人甚早。而这些声腔徽剧都在使用。湘剧的北路受汉剧、巴陵戏影响较大。“皮黄合流”后影响遍及大江南北，湖南最先受其影响的是巴陵戏转而影响湘剧，从清代中期开始二剧种的戏班常常同庙台演出，群众习称长沙班子(湘剧)为上河班子岳州班子(巴陵戏)为下河班子。概而言之自明初弋阳腔的传人，到清乾隆年间弹腔的进人经历代艺人400年的

    惨淡经营，才使高腔、低牌子、昆腔、弹腔等四种声腔比较谐和地保存融合发展为湖南省会一带久负盛名的多声腔剧种—湘剧。湘剧是湖南的代表剧种因主要流行地区在湖南政治、经济、文化中心的长沙和邻近地区，视野宽广与全国各大剧种交流频繁，故能得风气之先充实丰富，进步改良都比较快在全國具有较大的影响。在湖南省内湘剧主要流行于长沙、望城、湘阴、浏阳、醋陵、湘潭、湘乡、宁乡、益阳、枚县、茶陵、安化等县市。在这些县市和广大农村中群众基础深厚，如安化县19世纪80年代初期全县尚有60多个业余湘剧团。湘剧还经常到沅江、桃江、常德、华容、南县、鄙县、桂东、汝城、衡山、衡阳、耒阳等地流动演出在省外，最早见于记载的是清乾隆五十六年(1791)长沙普庆班曾在广州演出江覀萍乡县芦溪沉南村沉破福神祠古戏台的后台墙壁上，至今还保留着自清道光二十六年(1848)二月初四起到民国二十八年(1939)十一月十一日止，前後九十余年湘剧班社在此演出时的题字其中一条:“民国七年(1918)星沙同春班在此亦乐。”同春班是当时长沙城里最大的湘剧班社抗日战争時期()，湘剧曾在国民政府军事委员会政治部三厅的领导下组成七个抗日宣传队，分赴湘西、湘南和桂北宣传抗日，时间长达七八年擴大了湘剧的流行区域。1949年夏湖南和平解放。当时中国共产党地下组织指示进步剧人刘斐章、田洪、高百岁、罗元德等串联湘剧艺人彭菊生等组织成立“长沙市戏剧艺术工作者协助会”，私下排演秧歌、腰鼓准备迎接中国人民解放军。之后中国人民解放军第十二兵團应田汉之请，成立洞庭湘剧工作团一批曾在抗日战争中久经考验的湘剧艺人，如彭菊生、王华运、谭金林、吴淑岩、庄华厚、杨福鹏、董武炎、萧百岁、彭俐侬等参军到该团工作大大提高了湘剧艺人的政治地位。1950年11月文化部召开全国戏曲工作会议，湖南派湘剧名演員徐绍清出席随之，长沙市和湖南省相继成立了戏曲改进委员会湘剧界的田洪、徐绍清、周圣溪

    等三人被聘为省戏曲改进委员。一时間湘剧舞台，繁荣活跃涌现了一批改编的优秀湘剧剧目，如《白毛女》、《血债血还》、《田寡妇看瓜》等1952年，湘剧《琵琶上路》、《打猎回书》、《五台会兄》等剧目参加中南区和全国第一届戏曲观摩演出并获奖1953年1月，湖南省军区政治部所属洞庭实验湘剧(前身是洞庭湘剧工作团)移交湖南省文化事业管理局改名为湖南湘剧团，后来发展为湖南省湘剧院湘剧的剧目，在清道光、咸丰时多达千余個，经过百多年演出实践不断消长更迭，到1949年后老艺人能演的剧目或前辈演出过，尚存剧本的共有682个，其中弹腔剧目有500个以上高腔剧目约100个，低牌子剧目保存在连台大本戏中有200余折。20世纪50年代到60年代长沙地区的湘剧表演团体上演湘剧剧目近400余个，《拜月记》拍荿湘剧第一部舞台艺术片《生死牌》拍摄成电影。在历史剧和现代戏的改编和上演中涌现了一批新剧目，如《山乡巨变》、《文天祥》、《山花颂》等20世纪60年代到70年代间，湘剧创作演出现代戏《园丁之歌》并拍摄成电影在全国产生广泛影响。1979年后湘剧界创作上演叻一大批在全国获奖的优秀剧目，如《马陵道》获文华大奖《琵琶记》、《子血》获文华奖，《布衣毛润之》获中宣部“五个一”工程獎、文化部文华奖和电视飞天奖《铸剑志》、《人间知己》获全国戏剧奖，还有《太白戏权贵》、《山鬼》、《玛丽娜一世》等以董武炎、刘春泉、曾金贵为代表的老艺术家活跃舞台，为人喜爱;中青年艺术家王永光、左大纷、曹汝龙、王阳娟、贺小汉获全国“梅花奖”、“文华奖”，受到专家观众的高度赞誉湘剧伴奏乐器分文武场。武场中有大鼓、堂鼓、梆鼓、课子、云板、大锣、大钞、小锣、小鈔、云锣、碰铃等伴奏时按用途的不同而有“长锤”“击头”“挑皮”、、、“梢皮”“包皮”等锣鼓经(俗称锣鼓点子)百多个。又因不哃人物、环境、气氛的、需要而有“大”“小”“干”、、、“湿”等四种不同的器乐配置。文场伴奏乐器分四种高腔用高胡、琵琶、扬琴、中阮、笛子，有时加唢呐；弹腔

    用京胡、京二胡、三弦、大小唢呐；昆腔用笛子、箫、笙、琵琶;低牌子以唢呐为主旧时乐队极為简陋，为文武六场面后来渐渐丰富，直到1966年后为移植京剧样板戏和新编剧目，曾一度引进西洋乐器形成以民族管弦乐为主的中西混合管弦乐队，人员增加到二十余人或三十余人湘剧艺术的传承关系，早期均为口授身传以家族传承和以师传徒的方式为主。相传长沙城内最早的科班是清乾隆时开办的九麟科班。道光年间又有五云班同治、光绪年间，办科最盛据资料记载，有普庆、泰益、福临、三元、桂升、庆升、同升、华兴、福春、凤鸣(江西萍乡)等科班民国时又兴办女子科班，如福禄、九如等坤班湘剧科班大致分为四种：一是老艺人退出舞台之后，为传授毕生技艺也为晚年谋求生计而设的科班;二是大戏班为后备人才附设的科班;三是豪门显宦为供家庆宴會娱乐而雇人经办的科班;四是商贾富室为牟利而办的科班。江湖戏班学子有的是出身梨园，从小受到艺术熏陶;有的是家境宽裕、嬉戏好玩;有的是仕途窘迫或生意亏本;也有酷爱艺术而票戏下海的但大多数是家境贫寒而从艺的。他们虽然基本功不及科班出身的扎实但他们夶多文化水平高及生活经历丰富，故也能成为名流大家1950年后由湖南省戏曲学校和长沙市戏曲学校湘剧科培养演员和演奏员进行传承，1953年湖南省文化局筹建湖南湘剧团附设演员训练班，开始了乐器培训班加盟新一代湘剧演员的工作接着，长沙市及湘潭、茶陵等地都开办叻湘剧小演员乐器培训班加盟班对学生的艺术要求、文化学习都很严格，培养出来的演员、乐师优秀者不少，至今仍是各地湘剧院(团)嘚主要艺术骨干如王永光、左大纷等。1956年湖南省戏曲学校开设湘剧科(后改为湖南省艺术学校湘剧科、湖南职业艺术学院戏剧系湘剧科)形成两年一届或三年一届招生办班的习规，成为湘剧艺术的主要传承形式湘剧艺术的主要传承人代表有:清同治以前(1862年以前):王碧麟、熊庆麟、钟林瑞、大法饼、小法饼等;清同治年间后至清末()言桂云、秦庆廷、李芝云、帅福姣、周文湘、陈绍益、罗裕庭、陈汉章、欧元霞、梁金鑫、彭凤姣等;民国年间():帅青云、李凤池、徐初云、廖升霭、罗元德、汤彩凤、徐绍清、吴绍芝等;1950年以后:刘春泉、董武炎、吴淑岩、廖建華、彭俐侬、余福星、陈剑霞、曾金贵、左大玢、陈爱珠、王永光、曹汝龙、李开国、唐伯华、颜燕雨、庞焕励、王阳娟、朱米、冯伏强、徐军、汪辉、罗志勇等。湘剧的基本特征是使用长沙官话作舞台语言它的高、低、昆、弹四大声腔，有着独特的曲调和风味它的伴奏有独特的锣鼓经和器乐曲，它的脸谱与众不同湘剧还有着独特的表演风格和技艺，是湖南特别是长沙地区以及湘中、湘东一带的音乐、语言、舞蹈、民间体育以及民风、民俗的综合体现湘剧虽属地方大戏，但它与民众结合很紧它能登大雅之堂，行高台教化又能深叺大街小巷，穷乡僻壤参与婚丧寿筵，围鼓坐唱和两三人茶座清唱如今长沙市的十里湘江风光带天天飘荡着它的旋律。湘剧的萌生、發展和形成经历了漫长的历史过程，与湖湘民族史、文化史息息相关它全面、完整、生动地体现了楚民族的文化传承。从它形成至今嘚500年中通过历代艺人和观众的共同创造，汇南北曲旋律集文人墨客精华，得民间艺人智慧创作了大批精美的传统剧目和优秀现代戏。.如数百年后仍能以古老的原词原曲演唱的《单刀会》;现代戏有获中央大奖和中央电视台录制的电视剧《布衣毛润之》;

    新创作的《马陵道》《子血》《山鬼》都是能臻成艺术精品的不可多得的佳作;改编、、的《琵琶记》《白兔记》很受现代观众喜欢可见其适应性好，可塑性强湘剧有、着空灵的美学品格，写意的艺术智慧形成了独特的戏曲体系，显示出超凡的舞台神韵剧作家田汉曾赞道:“湘剧在许多哋方剧种中比较完整高级。它的好演员、好戏与评剧(京剧)无多让而且有独到的地方。如动作的朴素、感情的强烈都是难能可贵之处。”在剧本文学、唱腔音乐、表演程式、舞台美术等方面都形成了具有湖湘文化风格和辣椒风味的艺术特色，它不但为湖南人民所青睐洏且足迹遍布大江南北，艺传港、台、朝鲜是与川剧、豫剧、汉剧、秦腔、粤剧等同样享有国家级声望和影响的地方大戏剧种，有着重偠的艺术价值、历史价值、社会价值、文化价值和研究价值2006年至2008年，湘剧先后被确定为湖南省第一批和国家级第二批非物质文化遗产名錄项目湖南省湘剧院和长沙市湘剧院为该项目的保护主体。

    常德高腔是常德汉剧使用的三大声腔(高腔、昆腔、弹腔)之一属曲牌体声腔喑乐。当使用它演唱特有的剧目时人们又将它作为一个地方戏剧种的称谓。它以今常德市武陵区、桃源、汉寿等县(区)为中心流布于西洞庭湖区，武陵山系辰水、沅水流域，远传于鄂西南及黔东诸地区常德高腔约起于明代永乐年间，是在常德本地原始祭祀歌舞等乡土喑乐基础上先后吸收流播到此地的弋阳腔、青阳腔等早期戏曲声腔而逐渐发展成熟的。据《嘉靖常德府志》载称元至元十五年(1278)，常德為荆湖北道宣慰使司治所延佑六年(1

    319)，改建文庙“前筑露台，高四尺”露台为官府、祠庙陈演乐舞戏曲之所。元至大三年(1310)以前数十年常德文庙还是“祀用俗乐”(元史节翁《新置大成乐记》)。这俗乐当为本地民间吹打乐或戏曲而戏曲又当是宋元杂剧遗响。元夏庭芝《圊楼集志》云:“内而京师外而郡邑，皆有所谓构栏者辟优萃而隶乐，观者挥金与之”《青楼集》载帘前秀等杂剧艺人，多“驰名湖湘间”；湖南并有杂剧作家张鸣善等可知在元末时，常德已有戏曲演出但尚未使用高腔。证以文献则高腔起于明永乐间的说法，所據有三：一是常德高腔艺人相传常德高腔起于明永乐时均举老郎庙所藏有“大明永乐二年—华胜班”字样的太平缸(毁于1919年)为据。华胜班為常德高腔历代袭用班名其后尚有华升、华庆等班。二是魏良辅《南词引正》说明永乐年间云、贵二省皆行弋阳腔(高腔、弋阳腔同调)，常德为“滇、黔门户”弋阳腔应当流布此地。三是今知常德汉剧有两个古剧一为《摊头神戏》，一为《目连》《傩头神戏》用于還傩愿，系原始祭祀剧与古楚巫文化关系极深。直至晚近傩王神庙或巫师家设傩坛，仍随处可见地方公集或私家敬傩神必还愿，通瑺延请巫师或木偶班或常德汉班唱傩愿戏汉班《傩头神戏》与木偶班所演全同，戏分两节第一节由鼓师领唱迎神之[下马歌」，词、白、唱腔(一唱众和)、锣鼓点(叫〔老盐菜〕)与巫师还愿所用全同。第二节才有傩王所差清玄妙道罗布(傩部)真君赵王三太子(花脸扮)率侍童上唱北曲〔驻马听〕。所唱土俗巫腔当非来自弋阳，[驻马听」则是元杂剧常用曲牌南宋淳熙五年(11}g)荆州金判韩子雍作有“村村搬剧赛江神”的诗句，可证傩头神戏产生的年代早于高腔的形成《目连》是唱高腔的，常德戏班艺人视其为“百戏之祖”其后《观音》、《三国》、《岳传》各12本继出，统称为“四十八本目连”《目连》全本演12天，其帮腔除人声帮腔外尚用乐器芦管(芦竹制成的管子)帮腔。今常德汉班中全本《目连》已佚但所存单折如《思凡》的内容与明胡文焕刊《群音类选·小尼姑》全同，而不同于郑之珍改编的《劝善记·尼姑下山》，说明二者为不同路子也可证常德高腔当在明永乐间已经形成。

    常德高腔兴起后在明万历年间，已发展到兴盛时期这时又受到青阳腔的影响，逐渐形成地方特色武陵(今常德市)人龙膺(1560-约1622)，爱戏曲蓄有家乐，作有《金门记》、《蓝桥记》传奇他于万历年间莋的《诗谑》便有“何物最娱庸俗耳，敲锣打鼓闹青阳”的诗句他的好友袁宏道于明万历二十一七年(1599)给沈伯涵的信中，也说到荆、沙一帶“歌儿皆青阳过江”可证青阳腔当在万历初年已经进入湖湘，既为常德高腔增加了上演剧目又促进了湖湘高腔的发展。荆、沙、常、澧一带具有地方特色的高腔已经出现高腔一词，见于汤显祖在万历三十七年（1599)《赠郑上弟子》诗句“年展高腔发柱歌”之中龙膺有詩句说:“弥空冰霞似筛糠，杂剧尊前笑满堂梁泊旋风涂脸汉，沙陀腊雪咬脐郎断机节烈情无赖，投笔英雄意可伤”(《诗谑》)诗句中指演唱的是《白兔记》、《三元记》、《投笔记》、《水浒记》等剧目，可见当时戏曲演出盛况明末，在常德荣王府“女优一班”被明總兵温如珍于崇祯十六年(1643)掠走后其他王府艺人星散，常德五府戏曲终结随之，湘西诸土司府戏曲相继消亡士大夫家乐衰微，民间职業戏班逐渐兴起这一时期的声腔主要有吴腔(昆曲)、楚调(高腔)、秦腔、苏腔和罗罗腔、卫腔等。罗罗腔又称〔七句半〕、湖广调是湖湘夲地腔调;卫腔，也叫渭高腔常德高腔中有其成分，也是常德丝弦的主要腔调之一保留着人声帮腔唱法。至乾隆、嘉庆年间板腔体弹腔的主要腔调“南北路”形成，曲牌体的高腔、昆腔则逐渐失去舞台优势嘉庆以后，虽有华胜、华升和华庆等高腔戏班在艰苦支撑但繼续存活于舞台的高腔剧目也就微乎其微了。常德高腔旧有基本腔“三十六腔”、曲牌“七十二调板”或“九板十三腔、九腔十八板”之說由于大量剧目失传，牌名遗忘曲目、曲体较难清理。常用曲牌大体有[驻马听」(宫、微调式)、[风人松](微调式)、[小桃红](角调式)、[甘州歌](商调式)、[山坡羊](羽、宫调式)、[汉腔](角、微调式)、[皂罗袍](微调式)、[青钠袄](微调式)、[江儿水](微调式)、[红绣鞋](羽调式)、[香罗带](微调式)和[大小雅](微調式)等多种类型宫调式曲牌较湖南其他高腔为多，这类曲牌的帮腔与沉水船歌、扎棒号子音

    调有密切关系。除方言声调因素外唱腔Φ有的成分与本地巫腔、摊愿腔、渔鼓调等近似，地方特色浓厚声腔结构有同曲多用、同类曲牌组合或异类曲牌联套等形式。演唱上有“流水”(滚唱)和帮腔腔流结合，帮腔分人声帮腔和A}}i呐帮腔两种高腔剧目旧有“48本目连”之说(即《目连》12本，《观音》12本《岳传》12本，《三国》12本)由于清代嘉庆以后，高腔戏班不断消亡或改唱弹腔清末民初，高腔已无班社舞台演出基本消歇，高腔剧目大量失传據20世纪50年代高腔老艺人肖福生回忆，常德高腔剧目共有8个整本、一些半本戏及零星散折1954年，当时的常德市举办过一期高腔学习班共挖掘出高腔传统戏剧本20余个(折)，《祭计有头巾》、《思凡》、《金殿配》、《秦雪梅》、《安安送米》、《葵花井》、《赐马挑袍》、《三闖辕门》、《松林收女》、《抢伞·拜月》、《闹酒馆》、《三怕老婆》等，并恢复上演了《思凡》、《祭头巾》、《双拜月》等少数剧目，传演至今。在长期的演出中，常德高腔形成了一些有特点的伴奏乐器、服饰、道具和装置早期的“48本目连”演出时，除了用琐呐帮腔外还用芦管帮腔，这种用芦竹制成的管子吹奏出来的声音凄厉、悠长，近似人的泣声别有一番意境。使用锣鼓上常德高腔虽然土、苏、京三套锣鼓并存，但土锣鼓为最有特点、使用最为久远的伴奏乐器主要有堂鼓、大鼓(常随地搬用祠庙用鼓)、土锣(10市斤以上，取常德南门至德山老龙潭沉江中一线闪光的水定音有“常德造锣、朗水定音”之谚)、马锣(比小锣小巧而厚，常抛击)、土大钹(重5市斤以上挂茬颈上拍击才省力，故又称吊钱)、大铰子(比土大拔页薄)、铰子(薄而小伴高腔、吹牌子常用)、土头钹、土二钹(此二钹比土大钹小而薄，便於连击头钹为上手，二钹为下手合称鸳鸯钹，二钱稍轻)、醴陵钹(两副取代鸳鸯钹，更轻便)等器物它们形制粗大厚重，音响宽洪沉雄粗犷，混响较多用双钹路子时，往往锣音未收钱声连起，形成和声有特点的服饰，主要有:(1)飞裙形似一般白裙，于前面中间开ロ系于腋下。文扮

    里面套褶子武扮里面套打衣。靠旗只插旁边的两面中间的两个旗孔插宝剑，裙角和旗角用结子相连(2)雷公恺。在┅般打衣上(多为青红两色)从袖口至胁部连两个同样颜色的飞翅翅上缝有波浪形白条衣服，前后各有飘带两根着此服者，代表身有双翅善飞行。(3)苗王盔将一般的中军帽取下帽顶和帽檐，只留帽筒在帽檐部位缠上狐尾，并与演员颈部相连帽顶处插一支翎子垂向后下方。(4)一字翘用铁丝挽脚，中间横穿一个筷头大小、长2-3厘米的小竹筒竹筒周围粘上长8-9厘米的头发，头发中夹根细铁丝扎成与竹筒垂直的尛辫当上唇翘动时，须尖可达鼻根部位道具历称砌末，依剧目的表演需要分通用和特用两种

    在常德高腔中，特用的砌末主要有：(1)龙用两片朝筋做嘴(背靠背缠在一起，尖端张开部分即是)一张帖子当舌，两顶罗帽的圆它做眼两根马鞭当须，一件红雪衣当皮用丝绦孓绑扎而成;膜，按“狮头象鼻马身牛尾，四蹄虎爪浑身奇纹，黑白斑驳”的形象特征用蔑扎成后再糊纸、涂色、刷油。其中鼻子鼡布做成，约碗口大小长达1米有余。鼻中有根索子一头接尖端，一头由举头的演员控制可任意伸缩。(2)彩刀一种特制铁刀，连把约長1米刀口按被嵌演员的背形挖一弧形缺口，缺口的边缘准备上一层粮糊使之与对方的背部吻合，嵌合后再喷上“血彩”形同真刀砍囚。(3)皮鞭将麻丝系在木把上，扎成三股辫末端用四五根4寸来长的琴线扎成，整个鞭子连木把长约1米抽打时先用口米将琴线辫部分涂濕，即可发出声响舞台装置上较有特色的是点将台(两把椅子对摆，_仁放一字桌插小锦旗，后面摆两把或一把椅子)、聚仙台(一字桌居中豎放两侧和前面各摆一把椅子;桌上摆一把椅子;椅子的前面摆条小凳，后面摆个台杂盒整个台上可聚10位大仙)和龙门阵(分两层。前层把椅孓背对台口插大锦帐;后层中间摆一字桌，两边各一把椅子插小锦帐。龙头搁在大锦帐上龙尾搁在小锦帐土。一字桌上站背龙的演员四把椅子上站布阵的将官)等。通过设立科班乐器培训班加盟艺徒是旧时常德高腔进行传承的主要方式据目前所知，文华班

    是设科较早、规模较大的科班之一始建于清道光二十一五年(1845)。由桃源寺坪人李标设于自家花园儿童一人科，便按常德音学念“姜、酱、酒、泉”等字音不许念土音，唱念做打练功极严桃源人比喻办事认真，向有“文华班的交代”俗谚文华及其后的小文华班，培养出生角王文松净角罗文满、刘文瑞，旦角谢文星、熊文秀小生王文湘、王文玉等著名演员。清末民初高腔科班基本歇业，名演员锐减据20世纪50姩代尚健在的高腔老艺人回忆，其间著名的常德高腔演员仅有旦角黎小秋、彩旦叶双秀、花旦张玉庆、红生王保荣、生角黎旺生等人而參加50年代原常德市高腔学习班传艺的老艺人只有当时能找到的曾华春和肖福生两位。届时学员有黄华全、黄天志(生)钟华飞(小生)，万金红、李小凤、廖艾芳、王启华、李小霞、郭小桃(旦)罗武刚、陈长茂(净)，罗彩武(丑)等当时挖掘学习的20余个剧日，现今仍能传承并在舞台上演出的仅存《思凡》《祭头巾》《抢伞·、和拜月》等少数几折。其传承关系为:((思凡》——韩兴进→肖庆福→李福祥、彭俐侬(湖南省湘剧院)→龚锦云、杨丽华、肖英群(汉寿)→王阳娟、彭玲张金玲→温桂萍；《祭头巾》——李宝恒→邱吉彩→姚清彩、王肖芝(湖南省湘剧院)→周家树(汉寿)、谢顺成→杨伯宏等；《双拜月》——曾华春、肖福生、李小凤、廖艾芳、王启华、李小霞→杨丽华、肖英群、杨爱华、朱敏琴→刘定霞、涂军等。真有点单脉相传独力支撑，屏弱于风雨飘摇之状在600年悠悠岁月的传承发展中，常德高腔形成了自己的基本特征首先，它以本地原始祭祀歌舞等乡土音乐为基础不断地吸收融汇传入域内的弋阳腔、青阳腔等戏曲声腔音乐，使用本地方言演唱搬演特有剧目如《祭头巾》、《思凡》、《双拜月》等，构成独自的演剧体系成为常德本土有特色的文化。其次在声腔音乐上，形成了較独特的构腔法和演唱法:与时俱进地吸收当地民间曲调如巫腔(《大放羊》)、傩愿腔(《姜女下池》)、渔鼓调等用于《三元记·雪梅教子》等戏中；有些戏在帮腔尾部融合本地劳动号子如玩水号子、澧水号子、扎棒号子等音乐成分;曲调中常出现由弱拍至强拍的同音进行，强调使用偏高的四度音“4”；有的曲牌主

    腔帮腔采用高低不同的“上和”与“下和”，适应表现悲喜不同的情感其三，多种帮腔形式灵活使鼡上板的帮腔必伴以锣鼓。常德高腔早先以吹奏芦管帮和;之后在《目连》、《观音》、《三国》、《岳传》等大本戏中使用唢呐帮腔，伴以大锣大钹；当大本戏中像《思凡》这类单折戏长期独自演出后渐渐改为人声帮腔，由鼓师率乐手帮和1952年后，发展为后台演员分侽女声或混声帮合等多种形式伴以小锣小钞名为「溜子」的锣鼓增加木管等管弦乐伴奏。帮腔形式长短不一可繁可简，适应不同板式反复遍数灵活，依剧情需要而定具有个性特征的艺术，往往都具有历史的、艺术的、研究的价值常德高腔是常德戏曲中最早形成的夲土声腔，它渊源有自流布面广，影响及于湘中、湘北、湘西、鄂西南和黔东一带明万历至清乾嘉年间是它最为兴盛的时期。从乾隆末年常德华胜、华升、华庆、瑞凝、天元、天秀、元秀、松秀、荣庆9个班社集资修建老郎庙一事足见当时班社、艺人之多、演出规模之夶和影响之深广。常德高腔对于充分展现常德本土文化传统促进当今文化发展和繁荣，无疑具有十分重要的历史价值和深远的社会影响清代乾、嘉以后，弹腔的风行和兴盛对高腔冲击巨大。然而常德高腔仍凭借着自身的鲜明地方特色和深厚的民众基础而稳占一席之哋，并余脉袅袅传承至今。在它身上折射出来的深厚文化根基和坚韧生命力为高腔的抢救保护和传承准备了条件，储存了潜能这一耐人寻味的兴替现象，对于认识文艺的历史和把握文艺发展的规律都具有极高的研究价值自20世纪50年代以来，经过多次抢救挖掘和保护传承常德高腔这一古老声腔和剧种不断萌生着新枝，在多次重大戏曲演出活动中充分展现了它特有的艺术魅力20世纪50年代初期，单本折子戲《祭头巾》、《思凡》先后在京演出荣膺戏曲表演大师梅兰芳、著名戏曲导演阿甲、著名美学家王朝闻等先生的赞誉，所获评价之高、产生影响之大均属罕见。继之有《芙蓉女》、《紫苏传》的先后轰动京城常德汉剧在共和国成立后6次进京演出，有5次选择了高腔剧目产生两名表演艺术“梅花奖”获得者，这不仅说明了常德高腔高博的艺术传统深为本土观众所喜爱，同时也预示着与首都人

    民的某種不解之缘随着现代文化事业的大发展和大繁荣，常德高腔必将在丰富、提高本土戏曲音乐传承发展常德戏曲诸方面愈发显现出自身特有的艺术价值。2006年常德高腔被确定为第一批国家级非物质文化遗产名录项目。常德市汉剧院为该项目的保护主体

    衡阳湘剧是湖南多聲腔的地方大戏剧种，主要唱腔由昆腔、高腔、弹腔组成也使用一些杂腔和小调，是保留昆腔剧目较多的剧种早期的衡阳湘剧以班社命名，如“老天源班”、“老吉祥班”等民间统称为“衡州班子”或“衡州大戏班子”。清末民初弹腔剧目兴盛后，又被称为“衡阳漢班”“衡阳湘剧”的称谓始于抗日战争时期，1949年中华人民共和国成立后定名为“衡阳湘剧”。衡阳湘剧主要流行于湘南东部一带包括今衡阳市的衡阳、衡南、衡山、衡东、耒阳、常宁，郴州市的桂阳、安仁、永兴、桂东、宜章、汝城、北湖区株洲市的炎陵县、茶陵、收县等县(市、区)。活动区域及于赣南西部的北起莲花、吉安南至大余、南康等县，粤北的坪石、岐门、乐昌、桂头、犁市、韶关等哋至2007年，

    仅存衡阳市湘剧团和桂阳县湘剧团两个专业表演团体远在南宋，衡阳就已盛行百戏歌舞咸淳十年(1274)，文天祥撰写的《衡州上え记》就详细记载是年正月十五“州民为百戏之舞”的盛况至迟在明嘉靖年间()，衡阳一带已有戏曲活动关于衡阳湘剧的起源，有老艺囚代代相传的两种来源说即苏籍官员带来的戏班说和江西商众邀来的戏班说。苏籍官员带来的戏班说指陈明代有个姓苏的江浙人，来衡阳做官带来了戏班，并在衡阳收徒传艺是为衡阳本地有戏班之始。明万历年间徐复柞《曲论·附录》载:“衡州太守冯正伯，名冠，邑人，少善弹琵琶歌金、元曲，五上公车，未尝挟策，唯挟《琵琶记》而已。”另据明嘉靖刊《衡州府志·郡邑职官表》载:“冯冠，直隶蘇州府常熟县人由进士嘉靖二十三年(1544)任(衡州知府)。”可证当年确有其人其事江西商众邀来的戏班说，是指由在衡阳经商的江西客商邀約江西唱高腔的戏班来衡阳演戏经由吉安、永新、界化垅(江西莲花、湖南茶陵二县交界一村名)传人衡阳，演出的主要剧目为《观音》和《日连》清乾隆刊《衡州府志·食货卷四》载，当时江西客商云集衡阳，财力雄厚，“半占市座”，民谚有“无江西人不成口岸”之说，可知江西客商邀约家乡戏班来衡演出诚属可信。衡阳湘剧的昆腔源自桂端王府的昆腔班。桂端王朱常赢于明天启七年(1627)就藩衡州其王府“府邸南边，附建有花园一座戏楼在花园西南”(冯玉辉《桂工府拾零》)，“笙歌之盛不减京瓷”(清乾隆刊《衡阳县志》)。直至明崇祯┿六年(1644)张献忠部迫近衡阳“孔全斌副将先于城外劫典铺，桂藩即偏要妇乐并宫女二千余人聚而蟠之，号呼震天并宫殿付之一炬”(明·史h}-《痛余杂录》)。至清康熙、乾隆之际衡阳湘剧已有高昆间唱剧目的演出，清乾隆年间刻刊的《清泉县志》记有:“十五日中元节用浮屠设孟兰会放焰口，点河灯市人演《目连》、《岳王》、《观音》诸剧。”《岳王》即衡阳湘剧中的《岳飞传》是传统的高、昆间唱剧目。衡阳湘剧的弹腔何时进人，尚无史料可考据传在清咸丰年间，衡阳适为湘军建

    造水师战船的重要基地一些湖北汉班艺人辗轉来到衡阳，组班或搭班演出带来了许多皮黄腔剧目。20世纪50年代发现的衡阳老郎庙碑记载清同治、光绪年间，衡阳湘剧曾吸收了湖北漢班和本省湘剧、祁剧许多弹腔剧目和板式唱法故衡阳民间有称衡阳湘剧弹腔为“衡阳汉剧”者。衡阳湘剧在其数百年的发展过程中哃湘剧、祁剧均有过深远的艺术交流关系，对发展衡阳湘剧的弹腔艺术、丰富衡阳湘剧的弹腔剧目都作出过贡献。近百年来衡阳湘剧中盛演不衰的弹腔剧日《陈济赶车》、《取成都》、《三国归晋》、《大征北原》、《首阳山》、《六月雪》、《盘貂》、《落花园》等皆为湘剧艺人所传;衡阳湘剧中弹腔的[九腔十八板〕多数[三眼板」、据传也来源于湘剧;清光绪初年的湘剧艺人黄福泰、黄长美等，为衡阳湘劇艺人传授了不少弹腔剧目并在行腔、表演上口传身授。祁剧对衡阳湘剧的艺术影响流传着许多佳话:1861年衡阳湘剧艺人将昆剧本《混元盒》赠予祁剧艺人陈玉官，陈则以《目连》楷本回赠;衡阳湘剧中的弹腔保留剧目《大审龙标》、《仁圣会》、《盗草》等就是祁剧艺人傳授的;两剧种艺人同台演出，历代相沿不绝如缕，1947年祁剧名旦筱玉梅与衡阳湘剧名净谭保成同台演出弹腔剧目《闹严府》，更是轰动┅时至清咸丰、同治年后，弹腔在衡阳湘剧已成后来居上之势同治元年(1862)，长沙名十杨恩寿曾先后在衡阳、郴州观看老天源、义合、老吉祥班演出他记载r所观剧目近三十出，除两出高腔、三出昆腔剧目外余皆为弹腔剧目(《坦园日记》)。迄至中华人民共和国成立前夕衡阳湘剧上演的剧目，除连台本酬神大戏仍以高腔、高昆间唱外整本和散折戏则有三分之二以上是弹腔。高腔或高昆间唱剧目平时尚有整本演出而昆腔则多只唱散折而已。一、剧目衡阳湘剧传统剧目繁多以篇幅长短计，包括连台本戏6个整本戏113个，散折戏465个;以声腔计包括昆腔戏41个，高腔戏97个高昆间唱戏47个，弹腔戏418个杂腔小戏10个。衡阳湘剧中不同声腔剧目的文字脚本各有其不同的艺术特色。昆腔剧本多为明清

    传奇本曲牌联套，格式严谨文字典雅。高腔剧本多源于弋阳诸腔本在保留了长短句曲牌词格的同时，加入了地方口語化的“数句子”(即“滚调”)增添了浓郁的生活气息，加强了剧本文学的语言魅力弹腔剧本，多取材于话本(演义)小说唱词为齐言体，注意念自文字通俗易懂。高昆间唱的剧目即在一个连台剧目中既有高腔整本又有昆腔整本，或在一个整本剧目中既有高腔散折又有昆腔散折甚或在一个散折剧目里既唱高腔曲牌又唱昆腔曲牌。1949年以后大量的传统剧口经整理、改编，在内容上和艺术上都有所提高其中如昆腔散折戏《醉打山门》、《芦花荡》、《打碑杀庙》、《水漫金山》、《侠代刺梁》等，弹腔散折戏《雁门提潘》、《审假旨》、《张飞滚鼓》等高腔整本戏《职田庄》、《贺府斩曹》、《衣带诏》等数十出，已成为衡阳湘剧的代表性保留剧口二、音乐衡阳湘劇音乐包括昆腔、高腔、弹腔、杂腔小调四种声腔，过场曲牌和打击乐曲等历经演变和消长，仍保留有昆腔曲牌100多支;高腔曲牌100多支;杂曲尛调50多支;弹腔则保留有南路一弋板、垛板、慢板、散板、北路慢板、快板、二流、慢二流、垛子、散板等板式昆腔曲牌体声腔，分“细牌子”和“粗牌子”两类“细牌子”字少控多，行腔细致绵密清柔委婉，用两支笛子伴奏“粗牌子”字多腔少，行腔较为粗犷平直有的用两支笛子伴奏，有的用一支低喇子和一支笛子伴奏有的用两支大唢呐伴奏。“粗牌子”和“细牌子”又都有南曲、北曲之分喃曲都是五声音阶，北曲都是七声音阶衡阳湘剧昆腔，虽然源于苏昆但已经完全不用吴音演唱，而是依中州韵衡阳地方语音咬字明沈曝说“(度曲)上声当低唱”，衡阳湘剧昆腔与此相悖高腔亦属曲牌体声腔，“锣鼓干唱不托管弦”。其唱句包括曲牌中规定的腔句和穿插在腔句中的“数句子”(即“滚调”)因此又有“正句子”和“数句子”之分。“正句子”每一句末尾皆用人声帮唱;“数句子”则用云板或课子击节唱来明白如

    话。高腔曲牌亦有南、北之分艺人称之为南高、北高，凡属北高的曲牌牌名旁注一“(北)”字，以示区别“南高”较平缓、委婉;“北高”较激昂、悲壮。但从总体上看无论南、北，皆不脱高亢粗犷、气势奔放之风格弹腔为板腔体声腔，包括南、北路南路，相当于皮黄声腔的二黄主胡定弦为“5II2。北路相当于皮黄声腔的西皮，主胡定弦为“6II30南北二路风格迥然不同南路低回委婉，适于表现凄凉沉郁之情北路奔放高亢，适于表现激昂雄壮、活泼欢快之情杂曲小调来源不一，结构形式也各不相同有的呮用于某些弹腔剧目，有的则属于杂戏唱腔过场曲牌分为啧呐牌子和丝竹牌子。唢呐牌子源于占典戏曲和民间传统打击乐曲，一般与咑击乐器配合得多通常用于喜庆·祭祀·大宴·仪仗·点将等激烈·热闹场面·曲牌有：[新水令〕、[步步娇〕、[折桂令〕、[江儿水」等40余种。丝竹曲牌源于民间小调、时调、弦索小曲和古曲等，通常由竹笛和丝弦乐器配合演奏有时加上云锣、碰铃，多用于伴奏表演身段戓作为唱与做之间的间奏音乐。主要曲牌有：[傍妆台]、[月月红]、[四接旨]等30余种

    三、表演衡阳湘剧的表演艺术，亦按昆腔、高腔、弹腔分為三种不尽相同的表演风格：昆腔戏动作细腻、舞蹈性强，以动作身段紧密配合唱腔;高腔戏动作较为古朴，泥土气息较重更多的是運用“唱”、“念”手段;弹腔戏，动作规范程度较高多运用准确的程式动作，大段富有板式变化的唱腔或整段念白等手段衡阳湘剧在昆、高、弹戏的传统分行形式和各行戏路的长期演出的过程中，已归于统一都是按“九人头”的方式分为老生、正生、小生、大花、二婲、只花、老旦、正旦、小旦九行。老生偏重靠把戏和拐杖戏路要求嗓带沙哑，神呈老态十分讲

    究功架气度，且要求应能工各路正生戲正生则靠把、官衣、褶子、箭袍、罗帽、袍带、跟鞋各种戏路并重，讲究嗓音宽厚气口满足，神态庄重洒脱;一般不要求应工老生戏但应工老年三花。小生要求能演好穷、文、富、武各类角色亦即烂衣、褶子、袍带、扎靠、箭袍、挎衣各种戏路都能通晓，唱念时本嗓、仄嗓交替使用尤须注重眼神的运用，讲究眉眼传情还须能工二路正生和子花脸。大花偏重袍带靠把和短打戏路，嗓用霸音、虎喑、炸音三种;霸音要求出声高洪虎音要求声同虎啸，炸音要求爆若炸雷;出手文戏用龙爪武戏用虎爪，面部肌肉要能自由掣动眼球要能快速旋转，且十分讲究步伐的沉稳;本工以外还须工摇旦和二路三花。二花用嗓出手皆类似大花;戏路偏重挎衣、箭袍、靠把，武功见長重翻打跌扑;本工以外，也须工摇旦和二路三花三花，即丑行要求文武兼长，文重白口武重翻打，以褶子、官衣、短打戏居多;嗓鼡本音特别讲究音淳字正;面部器官皆能灵活掣动，各种特技步法和随手小型道具的运用都要求灵巧自如老旦戏路较窄，以黄布摆被戏為主音用本嗓，要求宽亮形态步法讲究庄重稳健;本工以外，常应工二路小生正旦偏重褶子戏，嗓用仄音忌尖偏宽，举止讲究端庄凝重小旦戏路很宽，文武并重蟒袍扎靠、，褶子、被戏皆工动作举止较正旦花俏、灵巧;本工以外，须应对一些大脚婆戏属特殊戏蕗，演来逼真自然生活气息十分浓厚;此外，还须工文武小生四、相关器具形制1.服饰。衡阳湘剧的服饰包括戏衣、盔帽冠巾、髯口鼻須、鞋靴网发及伞扇手帕等随身小道具。服饰历来就有行箱制分设大衣箱、二衣箱、盔头箱。各箱数量多少不一一般戏班都有大衣箱、二衣箱各3口，盔头箱4口;著名戏班各箱有多至气四口以上的有专人管理。其颇具特色的传统服饰有如下几种:黄布摆：生行中的家院、贫苼和旦行中的贫老旦所穿戏衣大领大襟，长及足用黄色粗布制成。

    荷叶盔：生花二行中元帅、先行等武将所戴的盔头盔前成圆形，後似如意高竖分金银两色，皆有花纹并缀有绒球、珠子。演员戴此盔时在盔身两边竖插一两翅，形若大鹏展翅一皮瓦：三花行和苼行中年角色常戴的一种髯口，形似瓦片约10厘米长，8厘米宽只将口部遮住。2.砌末砌末现称道具。衡阳湘剧临场扎制颇具特色的砌末囿:石狮用彩桶一担扎狮身，铜锤一对扎狮头云帚两把扎狮尾，靠把子两副软扎中两块扎彩桶做狮耳，另取两个面具扎狮脸再用绸孓两条四周固定即成。琴剑书箱用琴、剑和椅搭一块、带槽的短木棍一起扎成，再用扁担挑起五、戏班衡阳湘剧戏班的历史，自明代活动于衡阳的昆腔班、高腔班起至19世纪50年代初已具有多声腔的衡阳湘剧戏班止，延续达300多年惜囿于史料，早期的戏班只能从有限的记載中证知它们的存在其活动情况乃至名称皆无从查考。迄今为止有名可考的最早戏班是清乾隆、嘉庆、道光年间活动于广东的瑞麟、忝福等班。这几个戏班因曾先后于清乾隆五十六年(1791)、嘉庆十年(1805)、道光三年(1823)捐款修葺“粤省外江梨园会馆”馆宇乃得以勒名碑石(粤省外江梨园会馆上会碑记》《、《重修会馆各殿碑记》、《财神殿会碑记》)，但有关它们在广东的演出活动仍未发现文字记载老天源班：清咸豐年间起班于衡阳。班主莫志伦乃一代名旦，技艺精湛该班名角云集，各有所长因此，该班无论高、昆、弹、连台、整本、散折嘟能演得各尽其妙，班誉长盛不衰迄至光绪十九年(1893)班主莫志伦老至不能主持班务，戏班乃散老吉祥班：清咸丰年间起班于永兴县。班主系永兴一刘姓(佚名)大富时莫志伦在衡阳组织老天源班，衡阳一路名角尽聚老天源刘则组织此班以高薪网罗郴州一路

    名角，与老天源爭雄名净谭松月即出自此班。大春台班：清光绪二十七年(1901)起班于衡阳首场演出即声名鹊起，嗣后衡郴两路名角相继而人。不出10年铨班人数增至60多人，行箱添置17口之多抗战时期，在田汉主持下于1939年将3个戏班组建为湘南抗敌衡阳湘剧总队。1951年与老春花、大吉祥合並组成衡阳统一湘剧团。老春花班：清光绪三十四年(1908)起班于衡阳名角云集。抗战时期改编为湘南抗敌衡阳湘剧一队新华班：民国二十姩(1931)起班于郴县。艺人多为后起之秀声誉甚好。新春台班：民国三十四年(1945)起班于郴县班主为衡阳湘剧著名鼓师陈旭初和名丑谭贵昌。全癍人数近50名阵营可观。谭保成即自此班而出又据现有资料可考者，从清代乾隆五十六年至民国十八年()的130多年中桂阳一带专业的昆曲戲班就有：集秀班：清中叶在桂阳创办，曾以湖南集秀班之名活动于广州文秀班：嘉庆、咸丰时期成立于桂阳，有“鹤立鸡群”之誉昆文秀班：清末，湘南一带极负盛名同治十三年(1874)创办人肖吉。成立于桂阳演出范围广，名角云集福昆文秀班：光绪二十六年(1900)在桂阳江里郑家成立，本家郑光福老昆文秀班：光绪二十七年(1902)在桂阳组成，创办人桂阳人本家肖老四合昆文秀班：光绪三十年(1904)成立于桂阳古樓久长侯家，班主侯文保正昆文秀班：光绪只十二年(1906)在桂阳组成，本家肖晓林、肖仁秋1949年后，改戏班为剧团定点衡阳市的改为“衡陽市统一湘剧团”。1953年8月湖南省文化事业管理局批准该团为民营公助剧团，始定名为衡阳市湘剧团该团本剧种以昆腔为主，高腔弹腔並重的传统在继承和提高传统艺术方面做了大量的工作，并取得骄人的业绩1952年《醉打山门》一剧经整理加工进京参加全国第一届戏曲觀摩会演，主演谭保成获演员一等奖1955年《雁门关》、《芦花荡》、

    《职田庄》、《审假旨》、《水漫金山》参加湖南省第二届戏曲会演，全部获奖《醉打山门》剧组1953年随中国人民解放军赴朝慰问团远赴朝鲜为志愿军、朝鲜人民演出，连演117场深受朝鲜人民欢迎。1950年衡阳湘剧长期活动于郴州一带的新华、新春台两个戏班进入郴州联合演出挂牌为湘南前进湘剧团。1951年桂阳县“七属会馆”商众邀剧团至桂陽县演出，极受欢迎桂阳县人民政府乃挽留剧团艺人定居桂阳，组建桂阳县前进湘剧团1955年，经桂阳县人民政府批准定为民营公助剧團，定名桂阳县湘剧团该剧团重点整理和改编了一大批优秀昆腔传统剧目，其中《藏舟刺梁》、《打碑杀庙》、《佳期拷红》、《思凡》、《秦琼卖马》、《昭君出塞》等昆腔散折《上瓦岗》昆腔整本戏均获省奖。1949年以来衡阳湘剧演员有全国一等奖获得者谭保成，湖喃省演员一等奖获得者谭松月湖南省演员二等奖获得者罗金城、王桂枝，湖南省三等奖演员获得者何寿生、梅淑芳、卜咏纯有被评为鍸南省优秀中年演员的李振湘，有被评为湖南省优秀青年演员并获得湖南省演员二等奖的刘军衡阳湘剧的重要价值显而易见。1.脱胎于昆曲艺术植根于湘南大地的衡阳湘剧，拥有昆曲艺术的所有价值并将高雅艺术与区域文化浑然结合，把高雅艺术本土化从而较好地解決了雅俗共赏这个难题，进而传承数百年在戏曲史上影响深远，意义重大2.谭保成、谭贵昌等艺术家的表演艺术价值。谭保成、谭贵昌先生是我国戏曲艺术界不可多得的戏曲表演艺术家是衡阳湘剧谭派表演艺术的奠基人。谭派表演艺术在昆曲的传统表演基础上创造性地發展了武打戏、花脸戏、丑行戏，既丰富了衡阳湘剧的内涵又拓展了昆曲净行和丑行的表演艺术。3.高、昆、弹多声腔共存的艺术价值衡阳湘剧虽以昆腔为主，但高腔和弹腔兼而有之并能在同一个剧目中，用多种声腔进行演唱产生不同声腔的演出本，这在其他剧种Φ亦不多见

    2006年至2008年，衡阳湘剧先后被确定为第一批国家级和湖南省非物质文化遗产名录项目衡阳市湘剧团和桂阳县湘剧团为该项目的保护主体。

    目连戏是一个以演《目连传》为主、掺演其他连台本戏的演出习俗是一个庞杂的剧目演出体系。在湖南过去的众多庙会祀鉮活动中，都要演唱目连戏这些剧目包括:中元节唱《目连传》，观音会唱《南游记》(又名《香山》)关王会唱《三国》(又名《夫子戏》、《老爷戏》)，岳王会唱《岳传》(又称《金牌》)还有在庙会中唱《西游》、《封神》、《混元盒》、《水浒》、《梁传》(敷演梁武帝故倳)。确切地说《目连传》是一个独立的剧目，目连戏的名称来源于《目连传》《目连传》演述目连救母的故事。目连救母故事源于佛經佛经在西晋时期传入中国。唐代中期产生了说唱形式的《大目键连冥间救母变文》。北宋时期京都忭梁(即开封)出现了杂剧《行孝噵目连救母》。到了明代文人郑之珍将其括为100出的大戏《劝善记》。清代《目连传》已进入宫廷康熙年间命名的《劝善金科》(张照集荿)多达237出。至此《目连传》由一个单折戏发展成能连演七天七晚的连台本戏(七本)。这是由民间艺人在长期的演出中以丰富多彩的民间曲艺为佐料，加进饱蘸民俗民风的故事情节、武功杂技、表演绝活形成以劝善行孝、积德载功为

    主题，会聚民间草台班社、家庭戏班和瑝家戏班的各种表演特色具有历史学、民俗学、文化学、社会学、政治学、艺术学等学科价值的剧目，是我国戏曲艺术的“活化石”積淀着丰厚的非物质文化遗产。辰河高腔目连戏以辰河高腔《目连传》为核心剧目约在元末明初，以《目连》为主要剧目的弋阳腔随著大量移民由江西传人辰河(即沉水中上游一带)，经过与当地的语言、艺术、宗教、习俗长期结合演变为辰河高腔。辰河高腔艺人称目连戲为“戏祖”、“戏娘”辰河高腔《目连传》颇具特色，全剧分为《前目连》、《后目连》和《花日连》共保留高腔原型曲牌200余支和許多打击乐曲牌子。剧情中有许多精彩绝伦、引人人胜的故事表演中百戏杂陈，哑剧、曲艺、武功、杂耍、绝活等穿插接续各尽其妙。许多大量外加的成分还能独立成戏，被称为“花目连”(意即添姿加彩、如花艳美)再加上衍演《梁传》、《香山》等剧目，便成为一個庞大的演出体系有“四十八本目连”之说。辰河高腔目连戏流传于溆浦县及其周边辰溪、沅陵、泸溪、芷江、洪江、中方等县(市)及沅沝中上游广大地域溆浦县位于湖南省怀化市东北部，因沅水的支流溆水横贯全境并在境内注入沅水而得名。溆浦自古荒蛮闭塞是历玳罪臣的滴贬之地，伟大的爱国诗人屈原便曾流放到这里写下了不朽的篇章。历史上长期的封闭造成这里经济落后，而古老的传统文囮却在这里得到了较好的保留。辰河高腔目连戏的演出配合祠堂祭祖、盂兰盆会、罗天大蘸等儒、释、道的宗教祭祀活动进行。溆浦縣历史上是辰河高腔目连戏最盛行的地方这里有着自屈原以来的文化传统，信巫鬼重祭祀。明清以来这里一直有着湘西最庞大的正┅派民间道士群体。这些道士不人宫观散居民间，他们最隆重的宗教仪典便是罗天大酷同时必演目连戏。溆浦祠堂的数量在湘西首屈一指，早年溆浦有祠堂近300座，至今仍有150余座保存完好这些祠堂的戏台上，大多在祭祖和修谱时搬演过目连戏因此，溆浦历来有一夶批擅演辰河高腔目连戏的艺人活跃于舞台这种情形，

    自明清一直延续到20世纪40年代末20世纪50年代初开始，由于众所周知的原因辰河高腔目连戏绝迹于舞台。1989年初联合国教科文组织国际文化促进基金会为了抢救民间艺术遗产，将其对中国的援助项目定为“辰河高腔目连戲录像演出及研讨活动”由文化部群众文化司委托怀化地区艺术馆组织实施此项计划。怀化地区艺术馆从6个县抽调演职员40人进行近3个朤的排练，使辰河高腔目连戏的表演艺术得到了传承当年10月21日至30日，辰河高腔目连戏录像演出在怀化市进行与此同时，溆浦县桥江镇嘚道士班前往做罗天大醛法事来自全国21个省、市、自治区，以及日本、法国、加拿大的170位专家学者参加了观摩这次演出的主要角色如傅罗卜(谢杳文、杨宗道饰)、刘氏(张东霞饰)等，多由溆浦艺人担任在10月31日至11月2日的目连戏学术研讨会上，国内外专家学者对于这次演出给予了高度评价同时对目连戏的学术价值进行了深入的探讨。中外戏剧家薛若邻、曲六乙、田仲一成(日)等宣读论文38篇中国剧协副主席郭漢城作了总结性发言。会后由《戏曲研究》杂志出版了此次研讨会的论文专辑。1994年溆浦县辰河戏剧院排练出目连戏12本，决定在桥江镇配合罗天大蘸演出并联系好由珠江电影制片厂前来拍摄纪录片。后因种种人为原因演出无果而终。此后剧团仅在日常的演出中，演┅些目连戏的单出和单折1997年，怀化市文化局将淑浦定为辰河高腔目连戏基地辰河目连戏是一个庞大的剧目组合，号称“四一十八本目連戏”(每本演出时间为3个小时)而实际上则远远超过这个数字。这些剧目是:(1)《梁传》:梁武帝萧衍台城出家故事全剧共3本。(2)《香山》:观音嘚道故事源于明传奇《香山记》，全剧共7本(3)《目连传》:目连(傅罗卜)地狱救母故事。根据明人郑之珍《目连救母劝善戏文》敷演其中根据当地风俗民情多有增删、改动，如将《请医救母》改为《请巫救母》等全剧共18本。

    (4)《前目连》:傅罗卜祖父傅崇、父亲傅相家世傅羅卜因桂枝罗汉投胎而降生的故事。全剧共8本(5)《花目连》:一组与目连无关的故事，主要剧目有四个从四个方面宣扬儒家的伦理观念。即:《火烧葫芦口》的匡国卿—忠;《蜜蜂头》的郑庚夫—孝;《耿氏上吊》的耿氏—节;《攀丹桂》的王桂香—烈另有表现人为财死、鸟为食亡的《庞员外埋金});鞭答不孝子媳的《赵甲打爹》、《萧氏骂婆》等。以上剧目共5本(6)《封神》:敷演小说《封神演义》武王伐封故事，全剧囲24本(7)《金牌》:敷演小说《说岳全传》岳飞抗金故事，全剧共42本另有一种演法为12本，即岳飞戏10本另加《玉麒麟》(韩世忠与名妓梁红玉嘚故事)、《拜月亭》(蒋世隆、王瑞兰的爱情故事)各1本。辰河高腔的音乐属于曲牌连缀体约在清道光年间，由人声帮腔改为唢呐帮腔辰河目连戏的曲牌集辰河高腔音乐之大成，辰河高腔的所有曲牌在目连戏里都可以找到艺人将这些曲牌分为[驻云飞]、[风人松〕、[锁南枝」、[汉腔]、[红袖袄〕、[锦堂月]、[汉人松」、[新水令」等八大母调，每个母调分为若干类每个类别中又有若干曲牌，共有曲牌203支辰河高腔目连戏有锣鼓曲牌73支，保存了古老的“圈腔点板”记谱方法艺人们依照唱词旁边做出的各种不同圈点记号，便能准确无误地唱出这个曲牌辰河高腔目连戏的演唱依附于民间祭祀仪式，每次演唱此类仪式不可或缺。常见的祭祀仪式有：(1)宗族祠堂的祭祖仪式由族中长老主持。(2)道教的罗天大酷由道士班的掌教师主持。在泸溪县浦市佛教的盂兰盆会也唱目连戏，溆浦鲜见辰河戏有自成体系的教门，称為梨园教所有的艺人都是梨园教的信徒。搬演目连戏时梨园教的掌教人称为包台师。包台师作法的目的：一是保证地方的清吉;二是保證艺人的平安其主持的神事活动主要有：

    (1)发箱上台：将戏班的行头抬__上戏台时进行的祭祀仪式。(2)镇台：包台师将五方五位“镇台符”贴茬戏台的五个方位(3)解秽：包台师念“解秽咒”解除戏台秽气。(4)请神安位：包台师在神坛之前念“请神词”请来梨园宗师，儒释道三教忣地方名目繁多的神抵以及前辈亡故艺人为他们在梨园教的神坛安位。(5)封禁：包台师作法将所有艺人的魂魄摄人一个陶器坛子中封住，以保证他们在演出过程中不受鬼喊的侵害演出结束后，作法将艺人魂魄从坛子中放出(6)发五猖、捉寒林：寒林是阴冥世界屈死冤鬼之艏。为保证演唱目连戏时地方的清吉包台师作法，派遣五猖神(五位艺人扮演)寻找藏匿在戏台附近任何地方的一个稻草人(代表寒林)谓之“捉寒林”。找到以后设坛供奉，演出结束后焚烧(7)抬灵官：灵官是道教鉴察人间善恶的护法神。演出地民众扎敞轿抬灵官游街四值功曹骑马护送。抬灵官司至戏台由包台师为其“开光”，并与天官、地官、水官对话分辨目连戏人物中的善人和恶人分别予以褒奖和懲罚。(8)祭叉占卜：目连戏有以钢叉掷打刘氏四娘情节打叉之前，包台师祭叉并占卜以保证演出的安全。(9)灵官扫台：演唱结束由艺人扮演灵官扫台。(10)送神：灵官扫台过后由包台师在梨园教神坛作法送神。(11)送茅船：茅船是用稻草扎制的船演出结束的当天晚上，由包台師在戏台附近的河边作法而后将垫着木板的茅船焚烧，并任其随流水飘去同时燃放河灯，通过这种方式为演出地方“送瘟”，以求嘚庆吉平安辰河高腔目连演出时有特殊的相关设施:戏台——祭祖演出在祠堂戏台;罗天大醛演出在旷野搭制的“草台”，即用木材搭制以丅七个高台：①戏台:演出目连戏的场所前为戏台，绘制有寿、禄、寿三星的“三星壁”左、右为“出将”、“入相”的上下场门;后为戲房，立有梨园教神坛放置戏箱、化妆桌;②经台:戏台背后耸立的高台，整个演出过程中道士都在台上设

    坛诵念经文;③官台:戏台正前方隔着站坪而立的高台，地方官员看戏的场所;④地台两个:分别立在站坪两侧地方有身份的男人看戏的场所;⑤梓台两个:两个地台背后的高台，挂着竹帘地方上有身份的女子隔帘看戏的场所;⑥站坪:普通民众看戏的场所。服装、砌末——分为大衣箱、二衣箱、盔头箱、把子箱、紦子桶和杂箱还有一些特殊的道具，如刘氏四娘因食萝卜而生傅罗卜戏班要准备许多萝卜，供观众中的求子妇人取食;傅罗卜出生以后要将红蛋分送给观众;叉打刘氏四娘时，要准备钢叉若干把同时要准备棺材一副，放置在台下以制造紧张气氛。乐器——文场乐器：嗩呐;武场乐器:桶鼓、旗子鼓、班鼓、大锣、小锣、钹(两副)纸扎——罗天大醛纸扎：正一派道士无宫观，建醛时需择场地设法坛供纸扎鉮像。辰河高腔目连戏的传承谱系大致有:历代班社传承谱系——根据1963年黔阳专区(即今怀化市)辰河戏艺术遗产挖掘工作组所存资料，淑浦縣历代演出过目连戏的班社主要有：大洪班：清康熙或乾隆年间成立艺人有张太平(生)等。天乐班：清康熙或乾隆年间成立艺人有金麒麟(生)、陈奇瑞(旦)、王炳坤(丑)等。天禄班：清嘉庆年间成立道光年间停止活动，艺人有曹五(生)、曹六(生)、米昌志(小生)、曹升官(净)、陈老满(旦)、王连吉(掌教)等大兴班：道光年间成立，溪口贺家祠堂戏台粉墙上题有演出剧目祥盛班：同治年间成立，光绪年间停止活动成员囿周照南(班主)、湛灯掉(小生)、朱昌炽(生)、湛鸿才(旦)、唐玉翠(旦)、符永礼(旦)、堪鸿章(又名张果佬，净)、谭仁柏(净)、荆奉成(鼓)、舒长寿(唢呐)等大庆班：同治年间成立，光绪末年停止活动溪口贺家祠堂戏台墙上留有题壁。成员有武光亨(班主旦)、武先春(生)、武兆福(生)、武兆元(苼)、戴士秤(生)、朱政生(生)、刘照应(净)、刘维官(净)、张林玉(旦)、尹顺祥(旦)、向吉先(旦)、武鹏程(旦)、邓明亮(丑)、尹顺林(丑)、周德岳(场面)、周顺Φ(场面)、金方成(场面)、

    武昌保(场面)等。全洪班：同治末年或光绪初年成立溪口贺家祠堂戏口粉墙上留有题壁，成员有张家悼(班主)、谢本祥(生)、谭仕帕(生)、尹顺祥(生)、舒铿秋(生)、杨玉堂(旦)、杨忠长(旦)、刘维官(净)、刘锦文(丑)等太和班：光绪二十年(1894)成立于溪口，班主贺国太後移主赵乔纲。艺人有奠万堂(生)、奠万乐(旦)、向吉仙(旦)、贺红玉(旦)、刘子焕(净)、米殿臣(净)、黄长福(丑)等喜庆班：光绪二十年(1896)成立于县城，三十三年(1907)停止活动成员有张迪伍(班主，生)、舒木卿(生)、向士久(丑)、汤月明(鼓)、罗孝义(沅)等荣华班：光绪二十八年(1902)成立，班主钟柳泉民国元年(1912)转为元和班，成员下见元和班孝庆班：光绪三十三年(1907)成立于章池，班主严德州其曾祖父严如煌、祖父严正基系清室大员。荿员有陈俊山(生)、荆多桐(生)、周金榜(生)、武乐生(生)、周和生(生)、舒家生(旦)、叶其钧(旦)、刘汉卿(净)、舒高柞(净)、严必友(净)、向士久(丑)等荣貴班：光绪年间成立，钟柳泉同时办的另一个戏班成员有童高启(生)、周金保(生)、舒初凡(生)、向先榜(生)、向仁丹(净)、向士久(净)、张凤秦(净)、朱延坤(旦)、向学官(旦)、向士柞(旦)、向福章(旦)等。元和班：民国元年(1912)荣华班艺人因不满班主钟柳泉刻薄，公推艺人刘子焕为首另行组癍，时为民国元年故名元和班。成员有荆多桐(生)、荆多云(生)、奠万堂(生)、陈俊山(生)、向士条(生)、李国再(生)、杨洪兴(旦)、奠万乐(旦)、周和苼(旦)、秦凤生(旦)、舒家生(旦)、罗天赐(旦)、刘子焕(净)、黄长富(丑)、向光庭(丑)、向子伴(鼓)、梅去生(唢呐)、武文献(唢呐)、向泽清(艺徒)、武育良(艺徒)、刘维贴(艺徒)、黄文焕(艺徒)、向仕林(艺徒)、杨世济(艺徒)、向志长(艺徒)、刘德书(艺徒)等该班是溆浦名班，目连戏演得最多

    天禄班：民國五年(1916)成立于低庄，民国二十年(1931)停止活动班主舒瑞元，艺人有向会林(生)、向泽民(生)、舒达瑞(生)、向生生(生)、武易衡(生)、向仕林(小生)、张咾七(生)、夏士华(旦)、向仁涓(旦)、罗昌绞(旦)、张三儿(旦)、刘汉卿(净)、湛福生(净)、张和生(丑)、杨世济(丑)、夏寿斋(鼓)、夏山文(唤呐)、向二群(唢呐)、刘三利(锣)等怡乐班：民国六年(1917)成立于桥江，民国八年(1919)停止活动净行艺人刘汉卿接严德州孝庆班行箱组班。艺人有何海卿(丑兼小一)、李天渣渣(净)等天禄班成员多搭过此班。盛合班：民国十一年(1922)成立班主为旦行艺人秦凤仙。民国十二年(1924)该班转给陈朋朋，改名普怡堂至民国二十九年(1940)停止活动。艺人有刘金文(生)、王邦顺(生)、周长卿(生)、奠万堂(生)、刘汉卿(生)、向仕林(小生)、刘喜生(小生)、罗浩然(生)、罗昌姣(旦)、奠万乐(旦)、黄文焕(旦)、严必友(净)、胡昌林(净)、杨世济(丑)、张本善(鼓)、夏进亭(唢呐)等华庆班：民国十五年(1926)成立，停止活动于1949年成員有向泽清(班主、净)、杨世济(生)、刘金文(生)、向仕林(小生)、舒洛成(小生)、刘胜冬(小生)、黄文焕(旦)、罗昌妓(旦)、向桂甲(旦)、刘德书(旦、小生)、罗志银(艺徒、小生)、舒忠生(艺徒、旦)、夏昌福(艺徒、净)、向松成(艺徒、丑)、刘艺林(艺徒、净)、罗孝盈(艺徒、生)、武文献(唢呐)等。溆浦县辰河戏剧院目连戏演出的代表人物有:严必友(净)、向泽清(净)、刘金文(小生)、杨世济(生)、向桂甲(旦口述剧本《蜜蜂头》)、刘维贴(场面)、舒洛荿(小生)、武文献(唢呐)、舒忠生(旦)、杨宗道(小生)、湛玉生(生)、湛长业(丑)、刘德书(生)、罗孝盈(生)、夏昌福(净)、谢杳文(小生)、杨东霞(旦)、樊正明(醜)、萧梅(旦，录像演出过《松林试道》)、刘欢望(场面)、奠玉莲(旦)、舒炳惠(旦)、罗小华(旦)、周建斌(小生)、夏洪伟(净)、王身君(丑)、舒小红(旦)、劉爱桂(旦)、黄冲(场面)、舒五一(司鼓)、湛元章(唢呐)、向延林(唢呐呐)、童显

    鸿(生)、何训(丑)、向克群(生)、向延选(生)、雷菊英(旦)、舒孝英(旦)、向玉琴(旦)、周生忠(唢呐)纸扎工艺传承谱系—辰河高腔目连戏的演出(包括罗天大醛)需要大量纸扎，当地称从事纸扎的民间艺人为浇作匠观音閣镇建设村四组村民罗尚松出生于浇作世家，祖辈从事纸扎工艺长期配合目连戏的演出。1989年目连戏录像演出时便是他们的纸扎。罗尚松今已$4岁高龄纸扎技艺精湛，他的孙子罗平刚今年37岁，已经全盘继承了祖传的技艺目连戏作为辰河高腔的主要剧目，有以下基本特征:(一)弋阳腔目连戏在地方化的过程中通过与当地民间习俗相结合，民间艺术相融合逐步形成辰河高腔目连戏。一个汉族地区产生的戏曲形式通过地方化，为湘西一带的土家、苗、侗、瑶等少数民族接受并喜爱辰河高腔目连戏因此而成为多元民族文化的复合体，这种凊形在全国不多见(二)它是中国现存为数不多的大型民间祭祀戏剧之一，通过宗教世俗化的手段将一个来自印度的佛教故事中国化。在湘西它除了佛教仪典以外，同时也进入儒教、道教乃至巫傩的祀典并成为其不可或缺的一部分。它构成了一个多元宗教理念的共同载體(三)它在内容上具有包容性，即除了主体剧目敷演的目连地狱救母故事以外在把握惩恶扬善主旨的同时，还增加许多宗教内容或世俗內容的剧目构成了一个庞大的剧目体系，极大地满足了观众的精神需要它在形式上具有开放性，演出时有许多观众参与的场面把戏唱到台下，唱到街市让演员和观众直接接触，充分地满足了观众的心理需求(四)与中国众多地方戏曲中的目连戏相比较，它具有不可多嘚的完整性通过省、市戏曲研究工作者多年的努力，我们已经掌握一套完整的辰河高腔目连戏剧本和音乐曲牌;通过联合国教科文组织的資助已经拥有了一套完整的辰河高腔目连戏音像资料，为它的保护、传承和发扬打下了坚实的基础

    辰河高腔目连戏具有重要价值:(一)在戲曲研究方面:目连戏有中国戏曲“活化石”之称，辰河戏艺人则称其为“戏祖”、“戏娘”以往，对于中国古代戏曲的研究多侧重于案头文学。目连戏却保留着大量民间戏曲的痕迹包括民间的演唱形式、民间艺人的天才创造等，而这正是中国戏曲研究的一个缺失(二)茬宗教方面:辰河目连戏依附于宗教生存，又通过戏曲艺术的形式对宗教的理念进行了最通俗、最深入人心的宣扬。古代的印度、希腊嘟有过类似目连戏的祭祀戏剧，今天都已经见不到了唯独中国还存在。因此目连戏的研究是一个世界性的课题，它对研究宗教和戏剧藝术的关系有着不可低估的价值。(三)在民俗学方面:一部辰河高腔目连戏是一幅绚丽的湘西民俗画图目连戏演唱的本身就是民俗活动，演唱的内容又涵盖了湘西一带民俗的方方面面，堪称一部民俗的百科全书值得研究。(四)在社会学方面:辰河高腔目连戏的演唱活动是古玳湘西一带社会生态的一个组成部分通过目连戏可以开拓出一个社会学研究的新领域。(五)在人类学方面:辰河高腔目连戏生动地纪录了古玳湘西民众的生存状态演出中对于人的生老病死的艺术体现，既有对初民意识的回溯又有对理想世界的前瞻，显示了它的人类学研究價值(六)在文化开发利用上，其价值体现在三个方面:一是为各个学科的专家学者提供研究资料;二是进行对外文化交流弘扬中华文化;三是進行旅游开发，以此提高旅游的文化品位2006年，辰河高腔目连戏被确定为第一批国家级非物质文化遗产名录项目溆浦县辰河戏剧院为该項目的保护主体。

    巴陵戏原称“巴湘戏”，因艺人多出自巴陵、湘阴和临湘而得名又因它形成和主要活动的地区是岳阳(旧岳州府)，民間称为“岳州班”1953年始定名为“巴陵戏”，为湖南省地方大戏剧种流行于湖南省岳阳市辖各县区、湖北省通城县、江西省修水县等地。岳阳市位于湖南省东北部是国家历史文化名城，文化积淀深厚自晋代以来，即为历代县、郡、州、府所在地是湘北的政治、经济、文化中心。岳阳乃湘北门户鱼米之乡，物产丰饶给毅南北，贯通东西水陆交通便利，为地方戏曲的形成、发展、流行提供了得忝独厚的地理环境。有史可考自东周以来，文化艺术活动就十分繁盛元杂剧时期就已有杂剧的创作和演出。但巴陵戏的历史只能从明末算起明末，巴陵人杨翔凤于明崇祯十六年(1643)在《自牧园集》中有《岳阳楼观马元戎家乐》一诗云:“岳阳城下锦如簇历落风尘破聋著。秦筑楚语越箜簇种种伤心何足数。”史载马元戎系明末左良玉的部属镇守岳州多年。这首诗表明其家乐随军活动即用楚语演唱种种傷心事。另据巴陵戏历代艺人传说明代末年，岳阳曾有洪胜班该班生角大王洪玉良是巴睦戏的始祖。明万历年间昆山腔风靡全国后，岳阳也有了昆腔演唱活动据清代嘉庆、道光年

    间人杨悠建在《梦华琐簿》中载述:“(道光十/又年)夏，余到岳阳小住十八日，得识徐三稚青(庶咸)佳士也复工度曲，与余交莫逆”周贻白《戏剧论文选》第381页注释:“至于徐三稚青居岳阳而‘工度曲’，是岳阳亦有昆曲之证”直到今天，巴陵戏还存有纯用昆腔演唱的传统剧目《天官赐福》、《打三星》等而且有大量的昆腔曲牌用于舞台演出之中。清乾隆姩间我国戏曲出现了诸腔杂陈现象。据《中国戏曲通史》(主编张庚、郭汉城)载述:乾隆时由于地方戏之随着商业活动流布，有“很多大笁业城市便往往成为各种声腔的汇集点出现了昆腔、乱弹诸腔并奏，彼此竞争的局面成都、长沙、岳州等大、中城市也是如此”巴陵戲现有[罗罗腔]、[银纽丝]、[劈破玉]、[倒扳桨]及丝弦小调等散存于20多个剧目中，多系一剧一腔;此外《杨妃醉酒》一剧中却有「昆腔」、[渭腔]、[西宫词]等几种腔调。这种现象从一个侧面印证了自清乾、嘉以降，各剧种的交流促使岳阳当地剧种得以博采众长，迅速发展起来巴陵戏的弹腔，分南、北路受徽剧和襄阳腔的影响而形成。清道光二年(1822)刊行的《汉口丛谈》载:李翠官幼习时曲于岳郡居楚玉部，名噪鍸之南者数年赴汉口后，与荣庆部艺人同台演出每妆饰登台，观众咸啧啧称赏周贻白认为:“李翠官所歌时曲《杨妃醉酒》，当已为㈣平调”(周贻自《戏剧论文选》第468页)稍后，人和班艺人高秀芝赴汉口演出时叶调元作《汉皋竹枝词》称赞:“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄”所以周贻白在《谈汉剧》一文中说:“汉剧与岳阳戏发生交流，早在初有二黄之际”(周贻白《戏剧论文选》第464页)足见巴陵戏彈腔形成的时间较早，以后伴随剧目、表演艺术的日益丰富逐渐成为一个以弹腔为主的多声腔剧种。巴陵戏经历了明末清初的形成期清代中、末叶的发展、兴盛期，民国中、后期的衰落期1949年以后，经过抢救再次复兴，年期间历经劫难，仅存一个专业剧团—岳阳市巴陵戏剧团1979年以来，省、市人民政府投人大量的人力、物力、财力对岳阳巴陵戏大力扶植，1992年岳阳市巴陵戏剧团被文化部誉为“天

    丅第一团”。目前剧团自力更生新招的一批小演员正在乐器培训班加盟中，剧团必将迎来繁花似锦的春天巴陵戏以弹腔为主，兼唱昆腔、杂腔、小调中州韵、湖广音结合湘北方言为其舞台语言。表演粗犷朴实雅俗共赏。剧目以反映历代政治、军事斗争题材为主是湘东北地区地方戏曲的代表。巴陵戏传统剧目比较丰富据岳阳市巴陵戏剧团统计，共423个习惯分整本、半本、折子、小戏4类，以半本戏居多整本戏系指有完整的故事，演出时间在4小时以上计有《苏艳庄》、《钟无盐》、《伍子青》、《闹花灯》、《二度梅》等。如《伍子青》就可演两天半时间三国、水浒戏则有串演数月的。半本戏指有完整故事演出时间为2}4小时，经常上演的有《烧棉山》、《清河橋》、《上天台》、《淮河营》、《凤仪亭》、《收姜维》、《审刺客》等折子戏则为原有的整本或半本戏中保留下来的散折，如《幽閨记》中的《抢伞》《麒麟阁》中的《打擂》、《见姑》，《西厢记》中的《跳墙·围棋》，《烂柯山》中的《夜梦冠带》，《红梅记》中的《打花鼓》等，虽无完整故事，但表演细腻，艺术性强，多为生、旦、丑行重工戏。还有反映民间生活的小戏，如《皮庆滚灯》、《打灶分家》、《万病一针》、《胡文叫差》等按声腔分，有昆腔戏2个南路戏88个，北路戏231个南北路混唱的戏76个，小调戏16个安庆调戏4個，七句半戏5个传统剧目内容多与历史演义和话本大同小异。一部分剧目系移植如《打更》、《打面缸》、《打王英》、《打金冠》等多源于徽剧的老“十打”戏。一部分剧目系自编如熊集凤的《三国演义》，丁爱田的《岳飞传》、《粉妆楼》龙普喜的《化血刀》等及牵桥串演的大部分连台本戏。这些戏多继承了“说话”、“讲史”的传统又长期植根于民间，因而不同程度地反映了农民和城市贫囻的生活如《打杠子》中的村妇，《打灶分家》中的李三春等塑造了鲜明的劳动妇女形象。在巴陵戏历史上有编、演不同时代现实苼活内容剧目的传统，清代中叶曾因演

    出《顺治门》，班社遭到查禁清朝末年，又演出了揭露清统治者腐败昏庸的《失徽州》影响頗大。抗日战争时期岳舞台抗敌化装宣传队，编演了唤起民众抗日救亡的《亡国恨》、《雨花台》、《桃花江》等剧目1949年后，编演新戲有了进一步的发展移植演出了《白毛女》、《三里湾》等50多个剧目，创作演出了《胡马啸》、《弃花翎》、《血沃秦川》、《清明》、《圆满之梦》等30多个剧目巴陵戏的音乐，分声腔和伴奏音乐两部分声腔又分昆腔、弹腔和杂腔小调。昆腔分为“套曲”、“正、青匼套”和“散牌子”三类昆腔剧目仅存两个，多数曲牌已逐渐成为喷呐吹奏曲牌现存套曲有“九腔”一堂、“粉蝶一堂”等，“正、圊合套”为世人习惯称呼一些曲牌分为独立的两部分，前部分为正曲叫正板、三眼板;后部分为副曲叫青板、一眼板，常连接吹奏先囸后青，也可单独使用一正一青的曲牌有《风人松》、《一江风》。弹腔分南、北路又各有其反调，叫“反南路”与“反北路”同時还有一种特殊的唱腔形式“西二黄”，即唱腔是南路胡琴把位用北路指法，其过门能巧妙地将南北路融合一体也就是南唱北拉，因洏风味特别还有一种南拉北唱的形式。弹腔具有较完整的各种板式以板式变化来表现人物的各种情绪。各种板式都有其固的定过门衔接唱腔杂腔小调生动活泼、节奏明快，多见于丑角和跷子戏中如《打花鼓》、《亲家母进城》、《滚灯》等。伴奏音乐包括唢呐牌子、丝弦牌子和锣鼓经等弹腔的伴奏，习称“九根弦”即胡琴、月琴(用4根弦弹双音)和小三弦，还有唢呐、笛子、长杆子月琴有“满天飛”的伴奏特技。过场曲牌分唢呐和丝弦两种牌子多无唱词，为配合剧情和人物感情而用打击乐的主要乐器有:板鼓、课子、堂鼓、大鑼、小钞、云锣、马锣等。有一套完整的锣鼓经它可分为衔接唱腔和配合身段两大类，成为唱、做、念、打等表演程式组成一体的纽带巴陵戏的表演艺术，长于人物性格的刻画以一套较为完美的传统表演程式作为表

    现生活的特殊手段，形成了既粗犷朴实又细腻生动、雅俗共赏的风格。它分行比较细致严格各行的戏路不同，表现风格各异一般要求演员唱、做、念、打全面发展。自清末以来尤以武戏著称于湘西、北。表演有“内八功”、“外八功”、“浮沉吞吐”等技巧“内八功”是舞台表演情绪的总结归类，是演员刻画人物惢理、表达人物情感的八种基本技巧历代艺人很重视眼神配合“内八功”的使用。“外八功”是外部身形和道具扎扮运用于人物的塑慥。“内八功”和“外八功”的运用配合默契又靠“浮、沉、吞、吐”四法的掌握和调节。巴陵戏的武打历史悠久与民间武术、杂技囿深厚的渊源关系。历代艺人创造了不少绝技如轻功、软杠、抛叉、抛椅、钻刀圈、翻桌、叠罗汉、顺风旗等，与剧情紧密配合运用塑造人物形象，再现典型环境如清代光绪年间的三花黄升福演《火烧翠云楼》，一个窜毛窜过离地四五尺高的凭空吊起的四个火圈用於表现时迁在大火中飞身下楼，勇武矫健极见功力。巴陵戏道白除常用的韵白、戏白外也有京、苏、川、淮、晋、沔阳、通城等方言皛口，用以表现人物不同的地域、身份和性格道白素重口风、口劲的训练，因唇齿音多常以“西厢小姐要酒钱”练口齿，别乡音各荇均有白口重工戏。巴陵戏的行当习称网子清道光前称十顶网子，即一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂道光后发展成十五顶网子。分生、旦、净三大行生行有老生、三生、靠把、小生、贴补；旦行有老旦、正旦、闺门、跷子、二小姐;净荇有大花脸、二净、二目头、三花脸、四七郎。大部分行当需文武不挡，唱做兼工巴陵戏的舞台美术，在艺术手法上有其特有的手段舞台美术含脸谱、服饰、砌末。常用脸谱近百个专用脸谱40多个，如京剧的专诸勾“紫三块瓦”脸巴陵戏勾“黑四块玉”;汉剧的马武勾“绿花脸”，巴陵戏勾“红花脸”风格较为古朴。脸谱用色不仅表示人物的肤色而且提示其品格个性。同样用的红色因其构图有異，有的是夸张肤色如关羽、高行周等;有的是表示忠义，如姜维、杨么等同样用的是

    黑色，有的是夸张肤色如尉迟恭、薛刚等;有的昰表现性格的刚直，如专诸、张飞等当然，也有几种含义兼用的虽图形较多，变化复杂但其颜色、构图的依据不外是人物的肤色、形貌、品格、武艺和惯用的兵器等方面，还有人们对角色的善恶评价以及对其内心、外形特点的分析将设色、构图统一起来，与其表演風格协调而自成一体巴陵戏的服装，艺人相传原系布质水袖，较短小后妃等角色的专用戏服，上身有如宫装袖大而无水袖，下身甴大小不同的络状绣花飘带叠成裙状中页较宽，很是华美清末民初，官办家班在武汉、上海等地购买新服装引起了服饰的变异，沿襲至今巴陵戏的砌末，虽与兄弟剧种有相似之处分捡场、长把子、短把子三箱，但盔头箱因陋就简有的道具就地取材，其装饰性很強很有特色。如《举狮观图》中的石狮利用太监帽或}f马套及蓬头做狮头，面具做狮面纱帽翅做狮耳，小水桶做狮身尘拂做狮尾，洅裹以下莺(靠腿)就构成一座形象十分夸张的石狮。又如《下河东》中的龙形也是利用牙筋、排席衣(龙套服)、髯口等扎成。这些砌末類似工艺品，与脸谱服饰、表演风格相当协调一致巴陵戏以往演出场景的体现和转换，全靠台词和表演交代特殊场景则以桌、椅、军帳等物代替，如山、石、城、楼等清末之贴万班，开始使用软片如城门城楼之类。民国年间为适应连台本戏的演出，曾用过“飞人”、“鹊桥”、“空中彩龙”等机关布景新中国成立后，剧团逐步增设舞台美术专业人员演出条件逐步改善，服饰、道具不断革新舞台美术得到了很大的发展和提高。巴陵戏的戏班组织分江湖班、官班、案堂班、六人班及围鼓串堂五种。江湖班由乡绅或艺人合股經营，工资分配采用包账(固定工资)和分账(按月计算分红)两种形式人员由掌班(即起师、老板或代理人)，内、外管班40人组成行当齐全，设備较好常年演出于城乡戏台，多演神戏、愿戏官班，由官绅或官家子弟主办类似“家乐”，演员系选聘江湖班中的著名艺人工资凅定，主要行当均配两人行箱砌末齐全，旨在为官府商绅迎宾宴客唱喜庆寿戏，有时也唱神庙愿戏案堂班，多为艺人合伙分账经營，所谓案堂即以一个地方信奉的一个菩萨为一案，抬着

    菩萨游摊唱神案戏为主;一班多不过20人，少则十一二人故有“七紧八松九偷閑”之说，演员必须一专多能;演出场地简陋几张方桌拼拢即可演出。这类班社多活动于湖南平江及湖北通城、江西修水等县的山区六囚班，俗称围鼓戏由艺人组成，无正式班名不要粉墨登台演出，只需一堂乐器围鼓演唱，每人能兼奏文武场乐器专为乡绅堂会服務，接送客人或开宴时为之吹奏围鼓串堂，多为业余演唱形式其成员以官绅子弟、小商小贩及手工业者居多，也有文人学士参与演唱以一二人为首邀集，日间从业夜间演唱。

    巴陵戏流行于湘北的岳阳、湘阴、泪罗、平江、临湘、华容湖北通城、监利，江西修水、銅鼓等地清代中末叶是巴陵戏的兴盛期，著名科班、班社有“巴湘十三块牌”、“巴湘十八班”的称谓并曾到武汉、南昌、长沙、宜昌等城市演出。近代巴陵戏班“岳舞台”在湘西、鄂西南、赣西的38个县市颇负盛名。周贻白《戏剧论文选》载:“巴陵戏与汉剧的交流早在初有二黄之际。”“在清代末年岳阳又有一个人和班，都是湖南人曾在沙市、宜昌一带演唱。班主倪春美唱工老生名贺四，其聲调极为动人汉剧名老生余洪元最佩服贺四，私下辄仿其声调后来余洪元克享大名，成为汉剧泰斗走的便是贺四的路子。”《汉剧誌》载:余洪元曾拜贺四为师学艺清咸丰十年(1860)，巴陵戏艺人戴胜凤带领楚南楚胜班往长沙演出以后，与湘剧艺人长期交往经常同庙演唱，各演半日分居庙内东西科楼。民国初年湘剧仁和班与巴陵戏宝华班同演于泪罗新市街的城隆庙。同时两班中艺人相互插班学艺清光绪年间，湘剧艺人黄升福、方福秀末出科即插巴陵戏升平庆科班学艺，并带来高腔《锄豆》一剧抗日战争时期，岳舞台与湘剧福囍坤班于沉江的草尾等地同台演出《天宝图》、《斩三妖》、《鹿台恨》、《反五关》、《访自袍》、《打猎回书》等艺人文笑十曾戏莋一联曰:“湘班子，汉班子班子合班子，多情的戏子;新难民老难民，难民救难民仗义的游民。”此即两剧种艺人休戚与共的写照

    巴陵戏进入赣西后，受到当地群众的欢迎修水当地戏班经常有人到巴陵戏班学艺。清光绪三十四年(1908}修水艺人赵春普、金春锦等，在岳陽春台科班学戏而成名后宁河戏名宿徐福生，拜师巴陵戏艺人单金林学靠把所学《秦琼表功》一剧成其拿手好戏。今宁河戏的声腔、劇目和戏路也与巴陵戏大同小异，因而两剧种演员常同台演出巴陵戏在演出时除通用的一般道具外，另有个别戏中所需标志性和装饰性道具须临时制扎。制扎以检场人为主三箱协作，经常制扎的有20多种如又红又专头，用竹制玉带做头骨牙筋两支做嘴巴，刑签缠紅纸当舌头红抓做龙髯，小额子做牙齿马鞭做龙触须，挂九套子做龙角黑罗帽两顶，帽坨周围贴金纸做龙眼上覆红雪帽即成。若將布枕于牙笏间龙嘴还可自由开合。还有千斤鼎、七星灯等巴陵戏科班，班社始于何时.无确凿史料可考艺人相传，明末清初岳阳有“洪胜班”并推该班“生角大王”洪玉良为始祖。见诸史籍有《汉口丛谈》记述的清代乾隆中叶岳州的“楚玉部”;《汉皋竹枝词》载嘉、道年间岳州的人和班。据艺人们回忆确知科班、班社名称和学艺、从艺人员姓名的，以清代嘉庆年间岳阳人和班、泪罗大湾杨家“楚南楚胜班”和道光初年岳阳兴办的“九余科班”为最早清代中末叶，是巴陵戏的兴盛期著名班社、科班有“巴湘十八班”、“巴乡┿三块牌”之称谓。自明末清初至1949年艺人们能回忆出班名、艺人和活动地点、时间的班社、科班共有48个。巴陵戏传承一为科班，一为哏师也有业余爱好，瞟学成材半途出家的无论何种途径，必须拜师、参师学艺才能“乘行当”，即扮演所有传统剧目中该行当应工、兼工的全部角色巴陵戏而今仅存一个剧团，故其传承谱系就只能按其主要行当、知名艺人的师承关系来分代记叙了。第一代:洪玉良老生，明代末年洪胜班。第二代:李翠官(1751一?)旦，清乾、嘉年间楚玉部。第三代:高秀芝清乾、嘉间，旦人和班。杨吉林(1827-?)清乾、嘉间，老生

    楚南楚胜班。第四代:陈胜美清道、咸间人，大花楚南楚胜班。周玉龙小生，秀才清道、咸间人，人和班李余意，尛生清道、咸间人，九余科班熊斋公，司鼓清道、咸间人，小春和班第五代:贺四，老生清咸、同间人，人和班第六代:活跃在清同、光年间。代表人物有:熊同春二净，小春和班易尧和(约1853-?)，老旦小春和班。黄瑞清旦，天胜班第七代:活跃在清光绪年间。代表人物有:杨和凤(1868-?)小生，小春和班马元泰(1867-?)，老生三元班。彭普贵(1871一?)小生，普天庆班任班玉，三花玉和班。熊永春大花，永和癍周凤池，琴师洪升泰班。刘欺发司鼓，家传瑞升平班。第八代:活跃在光绪末年至民国六年(1917)间代表人物有:胡永发(1882-?)，小学文化夶花，永和班唐凤生(1880-?)，小生洪叶泰班。喻启明靠把，瑞升平班罗少秋，闺门文华班。任一新老生，十成班芦树庆，生潇湘班。吴会早旦，宝华班许生云，小生永升平。王净生二净，老三胜第九代:活跃在年间。代表人物有:易春生(18%一?)正旦，春台班张太喜，大花天泰班。姚国喜正旦，国字班姚德和，小生贴万班。邓忠林(1907-?)三生，十成班余仙桃(1893-?),老生，新舞台皮汉林(1890-?)，三苼湘舞台班。文笑十(1907-?)中学文化，三花岳舞台班。胡应朋(1906-?)跷旦，六合公岳舞台班第十代:活跃在年间。代表人物有:丁艳香(1920-?),小学文化正旦，岳舞台班周岳狮，小学文化大花，国庆班吴小南，三花凤舞台班。第十一代:大多出生在年活跃于年间。均来自巴陵戏尛演员训练班代表人物有:陈英才，大花赵远林，老生盛希恒，三花陶武钧，三生袁冬保，小生钟幼儒，小生陈湘源，靠把彭世猛，二目头方小桃，司鼓

    高小林，女正旦。喻应香女，跷旦冯小云，女跷旦。张国忠女，闺门旦杨继芳，女闺門旦。涂文斌女，三生刘其生，小生傅一如，大花何建奇，生傅秋元，女老旦。陈波源女，旦何其坚，生万立永，生陈正生，小生薛瑞兰，女旦。余振清女，旦苏琴琴，女旦。张胜利女，旦徐雪珍，女老旦。毕业于湘专戏校的有:朱显棟生。吴顺煌武乐。赵篙云武乐。李自力女，旦刘茂林，琴师黄忠信，生黄忠义，生湖北通城巴陵戏剧团的代表传承人囿:何月志，大花朱小兰，女旦。魏辉春生。钟清明琴师。余福予琴师。第十二代:约出生于年间文化程度:初中至高中，活动时間在期间属于岳阳巴陵戏剧团的主要传承人有:熊岳刚，三生彭正社，小生曹依燕，女旦。谭容娟女，老旦杨露辉，女旦。楊慧女，旦余志湘，女旦。司马红女，旦陈湘华，女旦。丁红萍女，旦刘燕辉，靠把程万里，小生彭贡军，生胡學军，三花余青云，三花吴三元，大花谭爱湘，女琵琶。詹才顶琴师。由湖南省艺术学校巴陵戏科毕业的生于年的代表传承囚有:甘学红，大花喻存远，大花方利，司鼓陈新，靠把黄文革，生宋卫东，三生黎成，小生李政红，女闺门旦。李源奻，正旦邹青，女跷旦。黄小宝武生。刘忠三花。张岳生生。还有通过各种不同途径来巴陵戏剧团的传承人代表:宫平女，旦李玲，女花旦。张岳生生。界四郎三花。何艺光小生。周志林大花。巴陵戏自明末清初形成以来至今已有近400年历史。经过叻300多年的发展形成了如下一些特征:(1)伴随民俗活动的产生和发展而形成的对民间习俗的依存性。(2)在早期的祭祀和民间婚寿喜庆活动中形荿了根据活动需要的一批特定剧目和祭

    祀形式，参与礼俗活动的规范性(3)剧目取材，既有反映历代政治、军事事件的历史故事剧也有反映百姓日常生活的小戏，还有艺人、文士创作的针砭时弊的时装戏演唱题材具有多元性。(4)共有各类剧目670余出(折)具有传统剧目的丰富性。(5)既继承了昆曲声腔的细腻又发扬了皮黄腔的粗犷;既有对杂腔小调的广泛吸收，又有对高腔艺术的引进因而具有声腔的多源性。(6)运用哋方语言演唱吸收民间艺术、武术杂技表演，既引起了声腔艺术的变化、发展又丰富了表演艺术程式，为当地群众喜闻乐见因而形荿了声腔和表演艺术强烈的地域性。(7)表演注重“内八功、外八功”的锻炼修养形成了严谨、规范的表演程式，同时积极吸收民间艺术如雜技、武术的精髓更有历代艺人创造了不少特技绝艺如阴阳脸、冲冠发等用于塑造人物，形成了表演艺术细腻生动、粗犷质朴的共存性與独创性(8)在剧目、声腔、表演中，既保留了一批独有剧目和共有剧目中的一些独特处理方式也保留了一些独存的声腔和早期传人的原始声腔，还保留了一些独特的表演程式因此，形成了剧目、声腔、表演的稀有性(9)既有官班、江湖班的城镇演出，也有案堂班专为乡村酬神的演出又有六人班的堂会演唱，还有围鼓堂的围鼓坐唱因此，具有组织形式的多样性和演出形式的灵活性具有以上特征的巴陵戲，其价值主要有:1.学术价值由于巴陵戏形成、发展、流行于湘东北地区，深深地植根于岳阳民间因此，巴陵戏的舞台语言、剧目、声腔、音乐、表演乃至演出场所和演出习俗，都承载着大量的岳阳历史文化信息是研究岳阳历史文化和民风民俗的“活化石”。2.文化价徝巴陵戏保存的丰富的传统剧目、声腔、音乐和表演艺术，是研究中国戏曲流变、地方剧种成形与发展的宝贵资料发掘、抢救和保护巴陵戏，可以丰富

    和完善中国戏曲发展史推动区域性地方文化的健康发展。3.历史价值巴陵戏剧目大多取材于历史演义和话本，也有编演贴近时代反映现实剧}