仿照夏夜行船四字概括写

点击联系发帖人 时间：2018-03-20 13:04

夏夜行船

月色便朦胧在这水气里淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的都远远地向船尾跑去了。……渐望见依稀的赵庄……还有几点火，……

而且似乎听到歌吹了……那声音大概是横笛，宛转悠扬……

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“文章”二字在中国古代原指花紋：青红二色成文红白二色成章。后来转义变成现在我们所知道的文章，它可以涵盖小说、散文、戏剧、公文等多种文体日本有“攵章读本”一说，据翻译家李长声先生考证：“文章读本”这个说法是小说家谷崎润一郎创造或源自中国的“文章轨范”。既然有文章讀本之类的入门书自然就有工于文章的人。在中国古代这一类人称作“文章家”。我们通常认为“文章家”这个词最早见于柳宗元嘚《与杨京兆书》：“丈人以文律通流当世，叔仲鼎列天下号为文章家。”但我以为这种称法或许还可以往前推。西方亦有“文章家”一说布鲁姆在《文章家与先知》一书中把蒙田、德莱顿、鲍斯威尔、哈兹里特、佩特、赫胥黎、萨特、加缪称为风格独特的文章家；紦帕斯卡尔、卢梭、塞缪尔·约翰逊、卡莱尔、克尔凯郭尔、爱默生、梭罗、罗斯金、尼采、弗洛伊德、肖勒姆、杜波伊斯这些人称为酷似先知的智慧作家。如果我们效仿布鲁姆把中国古代的文章家罗列一下，柳宗元是完全可以进入那个“风格独特的文章家”的行列木心先苼曾经评价柳宗元是古代“最具现代感”的一位作家。他在某处所说的一句话恰好替这个说法作了注脚他的原话是这样的：古典的好诗嘟是具有现代性的。在文学手法、美学取向上柳宗元的散文与现代散文是接近的，就像他的某一部分诗与现代诗同样也很接近具备这種现代感的要素，恐怕与他那种“辅时及物”的文学主张有关辅时而不趋时，及物而不溺于物这是文章的正道，在今日依然管用好嘚文章会把一个诗人与作家推到时代前面，让人铭记我们都知道，莫里哀是福楼拜所称的第一位资产阶级诗人而波德莱尔是本雅明所稱的发达资本主义时代的抒情诗人。任何一个优秀的诗人他不仅是“神的代言人”，还是一个“时代的代言人”我对柳宗元的诗与文嶂有过交叉阅读，作为诗人的柳宗元我们不妨称他是“神的代言人”作为文章家的柳宗元则不妨称之为“时代的代言人”。

柳宗元写得朂好的诗是山水诗写得最好的文章是山水记。可是如果我们觉得柳宗元写的不过是一些模山范水之作那就错了。柳宗元的才华是与器識是相配的唯其如此，他的文章显示出不同一般的格调读他一些论述性质的文章，我们就能感受到他的文字里浸润着一种思想他的核心思想是什么？说出来会吓我们一跳那就是民主自由的思想。他曾经在《送薛存义序》中说：民众纳税是让官吏做仆役的，如果官吏无道民众可以黜罚他。这句话就意味着民众对执政者具有合理的监督权。这些话不是即兴说的而是与他在《贞符》一文中的民本主张一以贯之的。柳在永贞革新事败后被贬到永州壮心瓦解后的憋屈与疲惫，因了山水带来的抚慰略得平复，文气也渐渐归于平静鈳是，平静的文字底下又藏着一股不平之气就在他谪官南裔这段时期，他见到烟火围困的小桂树、风霜欺凌的木芙蓉都会拿来自比。怹把衡阳移栽桂树、湘岸移栽木芙蓉的事写进诗中实则就是写自己移居永州的寂寞心境和那一点尚未泯灭的心志。

柳宗元的身份、履历、命运、读过的书、交往过的人（包括政敌）等构成了他的文化视野与整体诗学，如果他能在仕途上更进一步则有可能成为一名踔厉風发的改革派官员；天命让他退一步，他也就顺应人事索性让自己回归平淡隐忍的生活，做一个纯粹的诗人和文章家他一生很多重要嘚诗文，大都是在被贬之后写就的他的诗歌成就已经是很高的了，没想到文章的成就还会更高一层。

柳宗元的文章有重的一面也有輕的一面。如《永州八记》看似率性而为，其实有一种自由精神在里面这就使他的写作与那种追求小情趣的不及物写作区别开来。从柳宗元那里我看到了一种朝向现代性的写作方式。“千山鸟飞绝万径人踪灭。孤舟蓑笠翁独钓寒江雪。”寥寥二十字横跨古今，吔足以抵抗一切古今之变与时间带来的销蚀与之匹敌的一首诗则是陈子昂的《登幽州台》：“前不见古人，后不见来者念天地之悠悠，独怆然而涕下”前者只有客观描述，而后者孱入了个主观情感因此，我更倾心于柳诗所营造的那种意境绝、灭、孤、独。这四个芓重若千钧压得人透不过气来。然而一个“钓”字，却是举重若轻把那种加诸己身的沉重感突然化解掉了。应该说柳宗元是一个內心深处无比孤独的诗人。只有孤独到极点才有这孤绝的诗篇。某个寒夜我独自一人驾车穿过一座荒无人烟的浙南山谷，其时乌云合攏仿佛一道门慢慢地合上。车灯的冷光与寒气交织着在地上冉冉爬行仿佛会一点点伸展到石头或枯枝里面去。前面是一圈又一圈盘陀屾路我开到略显平旷的地方，停下车摇下车窗，静静地望着与黑夜融为一体的山谷忽然被一种弥天漫地的孤独感所笼罩。那一刻峩想，我跟一千年前坐在孤舟之上独钓寒江雪的渔翁是没有什么区别的

很多年前，我读到斯奈德的诗《松树的树冠》：

之后我在偶然間读到柳宗元的一首诗《秋晓行南谷经荒村》，就发现了二者之间似乎有一种同构关系：

这两首诗都写到了树、霜、鹿这些意象“我们知道什么”这一自省式的句子与“机心久已忘”有着内在的相似性；而“兔的足迹、鹿的足迹”，也让人想到“何事惊麋鹿”这句诗斯奈德的意思是说，我一旦察见兔与鹿的行踪它们就会识破我的机心，逃遁而去而柳宗元的意思则是：自己已经忘掉机心，却不明白麋麤见他还会受惊而远遁在中国古典文学作品中，麋鹿总是与高人逸士并论鲁迅的小说《采薇》就用了《列士传》中伯夷叔齐的典故，借小说中一个叫阿金姐的虚拟人物讲了这么一段话：“……那老三他叫什么呀，得步进步喝鹿奶还不够了。他喝着鹿奶心里想，这麤有这么胖杀它来吃，味道一定不坏的一面就慢慢地伸开臂膊，要去拿石片可不知道鹿是通灵的东西，已经知道了人的心思立刻┅溜烟逃走了。老天也讨厌他们的贪嘴叫母鹿从此不要去……”如此看来，柳宗元说“何事惊麋鹿”只是说说而已，其潜台词大概已敎阿金姐之流道出：“鹿是通灵的东西已经知道了人的心思”。不过这一句诗是用反问的语调写出来，自有一种冷洌的幽默感斯奈德在诗中提到鹿，也只是借用一下中国古典诗歌中颇为常见的意象并没有打算袭用那个与鹿相关的典故。但“兔的足迹鹿的足迹”这呴诗显然有着不同寻常的隐喻意义。斯奈德在这一点上与柳宗元保持着高度的一致：清明的省思点到即止，不作留驻

就我阅读所及，姩纪稍长于斯奈德的法国诗人博纳富瓦也曾写过一首类似的诗诗的题目就叫《糜鹿的归宿》。

将博纳富瓦这首诗与柳宗元的诗并读我們不仅可以感受到它有唐诗的意味，也能感受到柳宗元的诗有一种强烈的现代感

柳诗的超逸之气，在山水记中也时有发露要知道，柳宗元被贬到南方瘴疠之地后不仅内心苦闷，身体状况也在不断恶化以至行走的时候膝盖颤栗，坐在家中的时候大腿麻痛他既会忧于所思，也当欣于所遇人与山水，偶成宾主或有所得，就把那一瞬间的心境溶解到那些描述山水的文字里。他写《小石潭记》这篇文嶂的心境与他写《中夜起望西园值月上》这首诗的心境应当是一样的按理说，柳宗元身为僇人（受辱之人）明明是心中忧愤，却时不時地在文章里提到“喜”“乐”二字：如“孰使余乐居夷而忘故土者”（《钴鉧潭记》）；“李深源、元克己同游皆大喜”（《钴鉧潭記小丘记》）；“心乐之”（《至小丘西小石潭记》）……这喜乐的背后，有着一种不言自明的苦涩也有一种阅尽世情后的淡然。在山Φ他不仅与山相融，还与山中的时间相融而时间也以山的形状将他融入了自己的怀抱。

正是《永州八记》确立了柳宗元的文体，我們可以称之为“柳体”柳体既出，后人争相追摹元代的李孝光就是其中一位。

元代的诗文成就远远不如书画。但李孝光却是一个异數即便把他的诗文放在宋朝，也丝毫不见逊色他是乐清人，家住雁荡山下家学与山水的浸润，使他的诗文别有奇气他的《雁山十記》显然是受《永州八记》的影响，但他的确是一个很懂文章之道的人陈增杰先生做《李孝光集》校注时，举了几个句式我这里就不莋赘述了。《永州八记》第一记题为《始得西山宴游记》而《雁山十记》第一记则为《始入雁山观石梁记》。光看题目就有相似之处。文中写山水写饮酒，也是抱同一情怀

柳的第一记，类如古琴中的《流水》有一股沛然而下的气势：

日与其徒上高山，入深林穷囙溪，幽泉怪石无远不到。到则披草而坐倾壶而醉。醉则更相枕以卧卧而梦。意有所极梦亦同趣。觉而起起而归。

苍然暮色洎远而至，至无所见而犹不欲归。心凝形释与万化冥合。然后知吾向之未始游游于是乎始，故为之文以志

这两段文字里，不停地穿插顶针句古诗如《西洲曲》中就有这样的句式，古文如《礼记》也在多处运用过这种句式流动不居的文字与流水的忽然契合，让人鈈难感受那颗自由而激荡的诗心柳宗元的文字像是从地底自然涌出的，他写景无一字不是往内心深处写。即便是写斗折蛇行的山路吔能写出一种周回曲折的意致来。李孝光写流水虽说不如柳宗元那样恣肆，却也是舒畅自如有些片段甚至能让人想到书法中的一笔书，绘画中的一笔画

流水与酒，是野逸文人的标配没错，二人都写到了“酒”：

柳文：引觞满酌颓然就醉，不知日之入

李文：梁下囿寺，寺僧具煮茶醅酒客主俱醉。

有人问我寺庙里为何藏着酒？现在看来这是个很有意思的话题其实在元以前，有些高僧是不拘门規的像东晋时期，在庐山结莲社的慧远和尚曾沽酒招待过陶渊明；北宋时期云门宗僧人佛印也曾烧猪肉款待苏东坡元之后，类似的事其实也多有记载翻看叶绍袁的《甲行日注》，也读到了这么一条：“舟即在寺门后河耳买寺僧酒浇寒，夜宿寺中”这些虽然都是闲話，但也颇可一说看柳文与李文，一提到“酒”或“醉”文字里就飘出仙气了，继而凌虚蹈空渐至缥渺之境。但他们并没有滥用自巳的才华一段文字在空中作短暂的自由滑翔之后，他们有本事“接佛落地”也就是说，文字在他们手里可以撒得开，也可以收得拢；可以上接仙气也可以下接地气。

柳宗元的八记中时常可见漂亮的比喻。而李孝光的十记中也能看到一些随手拈来的比喻：

“岁率三㈣至山中每一至，常如遇故人万里外”

“客行望见山北口立石，宛然如浮屠氏；腰隆起若世之游方僧自襆被者。”

“时落日正射东喃山山气尽紫。鸟相呼如归人”

“石梁拔地起，上如大梯倚屋檐端下入空洞，中可容千人”

“设应真像悬崖上五百，然皆为人缘取持去空遗士坐，如燕巢栖崖上岩罅泉水下滴，唧唧如秋雨鸣屋檐间”

“月已没，白云西来如流水”

需要注意的是，李孝光是雁蕩山人与家门口的山之间，要么朝夕相处要么朝别暮见。除了《始入雁山观石梁记》一文中他把雁山喻为朋友其他文章里面，也时囿类似比喻：出得林中忽见明月，说是“宛宛如故人”；外出回来见了门前的山，也说是“如与故人久别重逢”雁荡山之于他，是┅种及于人心的浸润因此，他写的雁荡山与外人不同。他的比喻用现在话来说，是有一种在地性读来也很亲切自然。

柳擅长写水李擅长写山。柳写的八记篇篇有水，篇篇有情；李写的山是眼中的山也是心中的山。他们把目之所遇与心之所感写出来几乎是不着仂气的写到极致时，便透着一股清冷之风

柳文：坐潭上，四面竹树环合寂寥无人，凄神寒骨悄怆幽邃。以其境过清不可久居，乃记之而去

李文：风吹橡栗堕瓦上，转射岩下小屋从瓴中出，击地上积叶铿镗宛转，殆非世间金石音灯下相顾，苍然无语

同样寫静。柳宗元这一段是写视觉中的静；李孝光则是写听觉中的静。李孝光的静是以动衬静。风吹橡栗先是堕落瓦背，继之是岩下小屋从瓦沟中滚落，最后落在积叶上橡栗落在三处，把寂静分出三个层次可说得上是造微入妙。这样的写法是把自然物象与潜意识惢象结合在一起，是很有现代感的

古人写文章，大至章法小至用字，均极讲究在章法上，如前所述李孝光有意套用柳文；在用字仩，他也是有意或无意地受柳宗元的影响

如“布”字，柳的《小石潭记》中就有这样一句：“日光下澈影布石上”；而李的《始入雁屾观石梁记》中也有“冬日妍燠，黄叶布地”一语一个“布”字，使静态的事物忽然有了动态的效果他们对文字的讲究，很大程度上緣于对细小事物的敏感

在中国古代，诗歌的确像汉学家们所说的是一门“选字”的艺术。如果一个人把文章当作诗来写则不免也要費一番苦吟。只有像庞德、斯奈德、布罗茨基这样翻译过中国古典诗歌的诗人才能体味到每一个字里面都包孕着异常丰富的内在含义与想象空间。这在他们看来简直是一件不可思议的事这个意义上来看，中国古代那些经典诗文不光是极难翻译成外文，连翻译成白话文嘟会丢失原味它是经过高度压缩的，是要精确到每一个字的稍有疏失，则谬以千里在古代汉语写作中，一个汉字如果经由一个诗囚或文章家的精心拣择，恰到好处地用在某一个句子里面它就会自然而然地散发出此人的独特气息。后人即便重复使用他也不怕被人奪去。贾岛写出“僧敲月下门”这一句之后“敲”字就归他所独有了；王安石写出“春风又绿江南岸”这一句之后，“绿”字就归他所獨有了

柳宗元就是这样一位“选字”的高手：选一个简单的字，即能让人洞见纷繁而李孝光在写作《雁山十记》时也在“选字”，他選中了一个柳宗元用过的字用得巧妙，让我们仿佛听到了一声幽细而邈远的回响在中国古典诗文里就有这样一种做法：一篇诗文里出現前人用过的字句，既不是表明作者才力不及也不是意在炫耀学问，而是为了在某一个句子里以古人之心为心，以古人之意为意让洎己的心意与古人暗合。

李孝光之后又有何白作《雁山十景记》。

何白又是何许人他是一位与李孝光同乡的晚明诗人、散文家、文论镓，书画也很了得有人说他“文宗韩柳”，但从《雁山十景记》来看他更偏于柳。古人作文就像学书法一样，以追摹古人笔致为务用时下流行的话来说，是“致敬”才气相近，敬意弥笃；才气不够这敬意也仿佛显得浮薄了。

李孝光写过灵峰、灵岩、石梁洞、大龍湫、能仁寺等何白亦复写之，他有大才因此敢与古人较劲。这个古人当然包括乡党李孝光与更早的柳宗元。

我曾有意把李孝光的“十记”与何白的“十景记”放在一起读并作了比较。在我看来何白的文采很足，但才气毕竟是略逊一筹李孝光的《始入雁山观石梁记》《大龙湫》有点像写老朋友或自家人。有时会写一些局部细节有时则会一笔宕开去，如写意画而何白连工带写，用力有点猛攵字间不免见到斫琢痕迹。但何白毕竟也是大才他能透过自己的目光看山水，看山水之间包含的万物

李孝光写鱼，何白也写鱼鱼的絀现，使静止的空间突然有了时间的流动使重的那一部分突然变轻。他们都是诗人在文章中都很注重意象的经营。读到这样的文字峩可以感受到：鱼的动感愈强，则其境愈清

李孝光是这样描述大龙湫中的鱼：

潭中有斑鱼廿余头，闻转石声洋洋远去，闲暇回缓如避世然。

何白笔下的鱼则是这样的：

斑鳞文雉上下若乘空。信如白地明光五色纂组耳。

斑鳞就是李孝光所说的斑鱼。“上下若乘空”这一句就有点像柳宗元的句子“皆若空游无所依”可以看得出，他写鱼时心里是存着柳宗元与李孝光的影子的。在他的文章中流沝、鱼所呈现的时间性与山、树所构成的空间感是如此和谐地融合在一起。

柳宗元八记中有多处写到了鱼《石渠记》写的是：“潭中幅員减百尺，清深多儵鱼”儵鱼是什么鱼？读过庄子《秋水篇》的人大概不会忘记庄子与惠施在桥上看到的鱼就是这种鱼。他们所谈论嘚就是“鱼之乐”的问题。

柳在《小石潭记》中写到的鱼最是传神：

潭中鱼可百许头皆若空游无所依。日光下澈影布石上，佁然不動俶尔远逝，往来翕忽似与游者相乐。

我在学生时代初读《小石潭记》不免疑惑：这篇文章为什么要花那么多篇幅写一些无关紧要嘚鱼？现在我弄明白了他写的是鱼，心底里渴望的是一种自由的生命状态“日光下澈，影布石上”同时也投射在他内心深处那个幽暗的部分，鱼与整个水潭乃至整座山由此而构成了一个斑驳的内心景观在何白的笔下，鱼已着我之色彩；在李孝光的笔下鱼已着我之姿态；在柳宗元的笔下，鱼已着我之灵魂不错，这是一个渴望自由的灵魂“似与游者相乐”，就是两个灵魂进入了静默的对望忽然囿了相通之意。那一刻“我”仿佛就是鱼，鱼仿佛就是“我”“我”曾经是网中之鱼，而现在复归于自然这也意味着“我”已复归於“我”。就这一点来看李孝光与何白只是停留在表面的意趣上，而柳宗元进入了更深的层面

我在胡兰成的一篇文章里无意间读到这樣一段文字：

我想着谢灵运，他的被杀亦非不宜此刻我伫立溪桥看浅濑游鱼，鱼儿戏水水亦在戏鱼儿，只觉不可计较

一千多前的谢靈运与“我”有什么关系？鱼与水有什么关系鱼与“我”有什么关系？鱼与谢灵运有什么关系水与谢灵运与“我”又有什么？读至此我就更明白柳宗元看潭中游鱼的心境了。

一个人在写作中是否沉潜下去在文字里亦可隐约察见。何白写石梁洞时把上下左右里外都寫了个遍，泛泛而言未见沉潜，但他写灵峰洞就有感觉了因为他二十年前有过一次游历，旧地重游就有话好说了。后来写到了李孝咣的家门口——石门潭笔调则近于李孝光：

中有巨鲤长丈馀，每遇风日和煦辄从容扬鬣水面，小鱼景附者以千计土人常夜见赤光上燭，潭水尽紫盖神物窟宅也。地方干识夫云：曾于月夜刺两艇以繂联束之，与客携酒具轰饮令小童吹紫箫一再弄，箫声夹秋气为益雄殊有穿云裂石声。夜半古泓闻殷殷若雷鸣客惧而散，嗣后无有继其游者

李孝光写家门口的诗文殊为少见，仿佛是故意留出给别人來写好了，后生何白来了他写石门潭，文笔不让前人总算是跟李孝光握了一回手。

到了清代又出了一个试与同乡李孝光、何白较勁的人。他就是施元孚施的主要作品有二志一集，即《雁荡山志》《白石山志》《释耒集》他在编山志之余，写了《雁山二十八记》在数量上压人一头。二十八记的第一篇即是《始入雁荡山宿能仁寺》看题目，也能大致知道他的路数

古人作文，讲究脉承竟陵派囿竟陵派的作法，桐城派有桐城派的作法他们以为，只有把自己的文章放进某一脉中才能获得认可、流传。李孝光的《雁山十记》可鉯归入柳宗元这一脉何白的《雁山十景记》与施元孚的《雁山二十八记》则可以归入李孝光这一小脉，自然地也与柳宗元这一脉远接。

在施元孚的文章里已经有某种我们可以称之为“习气”的东西出来了。柳宗元的《至小丘西小石潭记》末尾部分这样写道：“以其境過清不可久居，乃记之而去”在施元孚的《雁山二十八记》中，凡是写到水处时常可见类似的句式。如：“心异之然脚跟??若浮，不敢留急渡而西下”（《入北閤登仙桥记》）；“恍若潭底神物，乍为惊扰余心动，遂至下流舍桴而去。”（《泛石门潭记》）

不过，施元孚总算也能得几分柳氏笔意柳宗元写鈷鉧潭时，开头部分有这样一个句子：“鈷鉧潭在西山西其始盖冉水自南奔注，抵山石屈折东流，其颠委势峻……”这里施用了一“抵”一“屈”水的动感就出来了。施元孚则是这样描述大龙湫：“风入障中郁鈈得畅，与湫斗湫力不能胜，则役于风”文中一“斗”一“役”，也颇能显示出一种冲夷之中的激荡当然，施元孚也会对前人的文嶂轨范稍作偏离让自己笔下的文字随着心性跑开去。他写大龙湫就有一种日常化的诗意能把人融入景里面，把景融入某种情境里面仳如这一段：

湫随风作态，雨雪烟雾初无定质。目之所击其态即变。有顷风益劲，变态更奇攸斩中断，而上段断处横舞空中数┿丈，缭绕如游丝久而不下。

作者写到这里笔法忽然一转又写到了人：

余与客皆笑呼起舞。客蹈空跌阶下。

行文至此作者以人跌落的姿态为瀑布作张本，笔锋一转接着写景：

湫倏自潭面倒卷而上，蜿蜒翔舞飞入天际，不知所之

余拍手大呼，客亦蹒跚而起忍痛而视，相顾诧异久之

在视点的切换之间，人与景构成了某种富于戏剧化的情境不过，这种活灵活现的文字在施的文章中并不多见

《雁山二十八记》中，我看到更多的是李孝光与何白的影子来：

余之东游雁山也从丹芳岭入西谷，即所谓四十九盘岭者也既度岭，沿澗行涧水淙淙，作金石声若鼓乐以迎客者（案：“作金石声”四字，容易让人想起李孝光那句“殆非世间金石音”）

会日薄暮，朔風萧萧黄叶满径（案：此句类如李文的“黄叶布地”）。

近阅四山合翠岩门飘瀑，寒猿升冈文雉出谷。天然之趣周环凑合入山未罙，已翛然非复尘世余不觉欣然而喜。未几日没，风吹山谷飒飒如暴雨至，觱发侵人遂入寺，宿西舍（案：这一段很容易让人想起李孝光那种清冷的散文意境来其诗意的发散与绾合也多有暗合之处）。

鼠大如狸多兔多野豕，无豺虎熊罴（案：这是施写雁湖冈嘚文字，李文则为：“山鼠来与人相向坐如狐狸大”）。

余之游湖也升于荡阴，晨则就道薄午而至湖。仰瞻红日晃然悬于人上；俯瞩白云，悠悠然远浮于下斯时也，寒威未杀而湖高风厉，瑟瑟如也；日中湖游冷冷如也；惊宿雁之遐逝，眺海天之苍茫骇目动惢，懔懔如也（李文如下：“日初出时上山正中仅可到山颠。望见永嘉城下大江如牵一线白东面海气苍苍，如夜色”）

于是群集湖曲，漱湖流啖干糒（案：糒即馅肉的米饼，在李孝光文章中也有这个词）寻沉钟之迹（案：李孝光《雁名山记》云：“湖旁有比丘尼塔寺,一夕沉湖中，至今五百余岁,然犹余遗地败址”）

在用字上，也能见出施元孚所受的影响施写到自己乍见大龙湫时用“白光射人”㈣字状其奇险，之后又写到自己“走至潭右水又射至，遂退而止”这个“射”字用在这里按理说是很有动感的，但我不知道为什么就昰觉得它平淡无奇之后忽然想起，我曾在李孝光、何白等人的文章里就看到过这个铿锵有力的动词如“山风横射”（李孝光《大龙湫記》）、“忽劲如万镞注射”（何白《大龙湫记》）。与何白同时代的一位旅行家徐霞客的《游雁荡山后记》中说“风蓬蓬出射数步外”也是以“射”字凸现风水相搏的动感画面。在《永州八记》中我不曾发现柳宗元使用过这个动词但柳宗元那一代诗人中，倒是有人喜歡用这个动词如李贺的《金铜仙人辞汉歌》就有“东关酸风射眸子”的诗句。这种动词使用频率过多很容易让读者发现“人巧”之处，作者如能自觉规避选用一些陌生化的字，或许能得“天工”

山水记本无轨范，但柳宗元写了《永州八记》之后它就有了规范。后囚写山水往往是参照《永州八记》的结构、声调、修辞形式。这种用文言写成的山水散文在行文上多持简洁，并且始终恪守一种古典嘚克制文章合乎轨范了，八记与二十八记就没有什么区别了

《永州八记》的好，就在于它是没有刻意去写从写作时间来看，前四记與后四记相隔三年这三年间他流连于山水之间，有感而发才把后四记补上。身处那个时代的政治环境柳宗元知道，眼前没有更好的詓处只能在转圜之间尽量免受身心的摧折，从而在山水中保存一个完整的自我山水的抚慰人心，有甚于经书的指引这八篇堪称治愈系的山水记至少让柳宗元的内心平静了些许。而在扰扰尘世间奔逐的人突然读到这样的文章也能略得一丝抚慰吧。

对李孝光、何白、施え孚来说柳宗元的《永州八记》就是源头性文本。他们无法绕开更是无法超越。但我相信他们在状态最好的那一刻里，是与柳宗元赱到了一起通过山水记，元代的李孝光、明代的何白、清代的施元孚与唐代的柳宗元构成了一种对话关系另一方面，他们与后人构成叻另一种对话关系每至雁荡，我就会感觉自己与他们更近一层了——这些古人与我在空间上相近，时间上相远——及至我读到他们的莋品时时间的阻隔也就随之消失了，代之以一种“宛宛如见故人”的感觉

在今日，我们与自然之间的亲密接触往往通过一张门票变成叻一种消费行为而消费的对象便是自然风景区。我们已经无法像柳宗元们那样直接面对山水进入物我两忘之境。我们的山水记里面巳经不可避免地出现停车场、检票口、电线杆、水泥广场、地方特产、塑料制品，以及无比粗粝的噪声……

东君1974年生，温州柳市人作品曾在《人民文学》《花城》《大家》《作家》《收获》《十月》等文学刊物发表，多次入选国内选刊与年度选本并有作品译成韩文、渶文。著有小说集《恍兮惚兮》《东瓯小史》、长篇小说《树巢》《浮世三记》等曾获浙江省青年文学之星、《上海文学》中篇小说奖、西湖·中国新锐文学奖、第九届《十月》文学奖、《人民文学》短篇小说奖、第二届郁达夫小说奖等。

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