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大篆书法作品
来源：xuexila &责任编辑:小易 &时间: 20:00:34
　　大篆是我国相对古朴的字体，很多书法家都喜欢大篆的古朴大气。因此也纷纷创作出了不少的优秀大篆书法作品、下面是学路网小编为你整理的大篆书法作品，希望对你有用!
　　大篆书法作品欣赏
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　　大篆的笔法演变分析
　　大篆与甲骨文都是象形文字，但是大篆比甲骨文所摹写的范围要广阔的多，象形程度也更高，它在对自然物象进行勾摹时，是&随体诘诎，画成其物&的，至于&画&的方法，却十分复杂，其线条多是圆转的长线，保持着对象形的依赖，书写起来缓慢复杂，这种很少符号性的象形文字，&笔画&的&写法&(按：似乎用&画法&更确切)是千差万别的。李阳冰在论篆中写道：&吾志于古篆殆三十年，见前人遗迹，美则美矣，惜其未有点画，但偏旁摹刻而已，缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉，于天地山川得方圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布滋蔓之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆抵咀嚼之势，随手万变，任心所成。可谓通三才之品，汇备万物情状者矣。&一句话：大篆保持着对象形的依赖，在摹刻物象的时候&随手万变，任心所成&。
　　古人用&画&来说明大篆的用笔，无疑是一种&事实的概括&，要从大篆寻绎出用笔的规律是危险的，很可能造成挂一漏万的后果。比如清篆，除吴昌硕还保留着&随体诘诎，画成其物&的多变性外，多数以有规律的用笔书写，致使大篆&随体诘诎&的特点丧失殆尽，满眼都是类似秦篆的&等线体&和&曲线平动&，如王懿荣、罗振玉的篆书就是如此。&画法&的存在，说明笔法没有独立的意义，笔法只有和目的相结合，才具有&意义&，就像篆刻中的&刀法&一样，必须和线条效果相结合才有意义，单纯的&冲刀&、&切刀&，如果不和线条效果相结合，是没有独立意义的。
　　大篆是&画&出来得，没有单一的&笔法&，但是规律隐藏于事物的深处，大篆中&画&的方式，总归有些比较一致的方法，我们可以分析一下：
　　金文经过铸造，笔意丧失过多，但大篆的用笔可以从简书、盟书等参照物中窥测。从点画上看，金文中的大篆文字，不少点画仍然与简书、盟书十分相似。只有《史颂鼎》等金文中部分平直、方正的字迹，在墨迹中难以找到印证，这很可能是适应装饰性的要求，对墨迹书写进行&规范化&改造的产物。但是通过简帛书体，我们可以发现大篆用笔的几个特点：
　　1、多圆笔。
　　2、笔致多曲，线条质感丰富。
　　3、线形复杂，随手万变。
　　康有为说：&圆笔用绞&、&圆笔不绞则萎&。大篆的用笔无疑含有&绞&的成分，&绞&则必&转&，故邱振中名之为&绞转&笔法，以说明在行笔过程中要使用笔毫不同的侧面。
　　&转&可以通过三种方式达到：
　　1、以腕为轴心摇动笔杆作曲线的&摆转&(相当或接近于邱先生定义的&绞转&);
　　2、以手指捻管直接带动的&旋锋&;
　　3、以上两项结合的&转换锋&方式，包括&摆旋换锋&和&按转&用笔。
　　以上三种，可统称为&转笔&。其中，&摆转&接近邱振中先生定义的&绞转&;&旋锋&，可概括为&旋管走毫&;第三种，则为一种复合用笔。大篆的笔法是三者并用的。这也许无法从考古学上找到证据，但是可以通过实验来认识。因此，单纯用&绞转&概括楷书形成以前的笔法是不全面的。
　　小篆又称&秦篆&，是秦王朝的官方字体，它有一种全封闭的用笔体系，其笔法特征有以下几点：
　　1、大多数情况下，都是中锋行笔(平动)，起笔、收笔藏锋。
　　2、一个字和全幅字所有的笔画，粗细基本一致(等线体)。
　　3、横画须平，竖画须直，一个字内，所有的横画与直画各自大体上等距平行。
　　4、圆弧形笔画左右的倾斜度要求对称。
　　5、所有的笔画转折处，不露起笔、收笔痕迹。
　　6、所有的笔画交接处，不露起笔、收笔痕迹。
　　小篆的笔画，删繁去复，只有&横、直、曲&三种，行笔方式不出&平动&的范畴，是一种&等线体&，对于探索笔法演变没有多大意义。
　　秦代笔法的演变可以从秦简探索消息。秦律简和战国简书相比，笔法一致，也是用&转笔&(即上述三种的&统称&)，但是结构已经简化，它预示着隶书的诞生。
　　隶书，是篆书的&俗体&发展而来的。一种新字体总是在它前一旧体的&俗体&中逐渐演变而成的。俗体字往往就是孕育新字体的母体，战国时期的文字大分化是篆书开始了它的&隶变&过程，隶书就是在战国秦系俗体文字中萌生的。
　　战国时期俗体文字纷起，其内在动因是适应社会发展对文字应用的要求。在文字使用过程中，求易、求速、求简是文字发展的大趋势。俗体字追求草率随意，惟便是从，势必要冲破正体繁复难成的束缚，解散原有正体的字型结构和书写方式。篆书的&隶变&主要表现在两个方面：一是字型结构的变化，即对正体篆书字型结构的改造，这种改造的主要方向是简化;二是书写方式的变化，即是改变原有正体篆书的书写方式，这种改变的主要目的是简捷流便。两个方面同步进行，互为条件，相互影响。其结果是象形性的破坏，符号性的确立，古文字转化为今文字。
　　&隶变&时期书写方式的变化主要是改变篆书&诘诎盘绕&的线条形态，将&物象摹画&变成&符号(点画)书写&。古人称隶书是&篆之捷也&，从秦律简看，情况确是如此，它在初期仍然采用篆书的笔法，但是用笔要草率得多，是篆书的快捷书写。早期隶书具有不成熟性和过渡性，有的篆意浓厚，有的则初具隶书风范，有的规整，有的草率。《青川木牍》是目前发现最早的战国秦系俗体文字，篆书意味较浓。《云梦睡虎地秦简》距秦统一不远，隶化程度更高些。经秦历汉，隶书最后成熟。
　　隶书出现后，笔法沿着两条线索发展：一者发展为章草，一者发展为楷书。
　　第一条线索中，演化的路径是：篆书&&隶书&&章草，&摆动&和&转笔&是一贯的笔法。在第一个环节，即篆书&&隶书的环节上，虽然仍然采用&摆动&和&转笔&，但是，有两个趋向，一是出现&波折&，一是&笔与笔的连贯&。马王堆一号汉墓竹简的少数线条已经被夸张，端部加重，线条出现弯曲，但还没有明显的波折，这些特点后来发展成隶书的主要特征，太初三年简，撇捺已经出现明显的挑脚，太初以后，波拂明显的简书越来越多，线条从简单弧形演变成了波浪形，在弧形和波浪形的线条中，笔毫转动的痕迹十分明显。但是，马王堆一号汉墓竹简的少数线条虽然已经被夸张，端部加重，但是并不是&提按&笔法，其用笔是&有按无提&的，按后不是提，而是转，可称为&按转&笔法。从居延汉简中，我们发现三类线条：波状曲线，简单曲线和平直线。它们无疑是转笔和平动的结果。在第一类&&波状曲线中，存在粗细不等的变化，它们不是&提按&的结果，而是在笔毫牵引过程中&摆动&造成的。其后，武威医简留下了向章草演化的痕迹，进入本线索演进的第二个环节，即隶书&&章草的环节，笔与笔的连写增多，但是线条仍然保持弧形，转笔的使用更加频繁，至《平复帖》，&摆旋换锋&和&按转&的&复合用笔&并用，已经发展成成熟的章草。其后，张芝在章草&转笔&的笔法中加入&提按&的成分，开创了今草一体，至王羲之，今草已高度成熟。
　　如果说在第一条线索中，人们更多地利用了&笔毫锥面的转动性&，在用笔时采取推、拖、捻、曳的办法，使笔毫&平动&或&转动&，那么，在第二条线索中，人们则利用了&笔毫丛体的弯曲性&，在行笔的过程中使用&提按&，笔画的端部进一步受到强调和夸张，同时，书法中开始出现了方折的笔画，楷书开始萌芽，方笔用翻，按而复提，方能&翻&，故方折之笔与&提按&笔法是&共生&的。从鸿嘉二年椟、东汉熹平元年瓮题记、魏景元四年简、南昌晋墓木简中，我们可以发现&提按&用笔的逐渐加强。如果说&转笔&的效果是&曲&，其线条是委蛇蜿蜒的，带有更多的&律动感&，那么，&提按&的效果是&直&，方折凌厉，带有更多的醒目庄严的感觉。
　　楷书到了钟繇手中，已经基本成熟，但在钟繇的楷书中，还较多地残留着隶书的意味，仍然广泛存在着&转笔&，正如《书谱》所云：&元常不草，而使转纵横&，而王羲之的《黄庭经》、《乐毅论》和《孝女曹娥碑》中，已经基本脱尽隶意，很少&转笔&的存在。所有复杂的转笔，都被简单的&提按&所代替，于是，用笔的焦点集中到笔毫的起落方面，正如沈尹默所说：&落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作&(《书法论》)。至此，笔法的简化已经非常彻底，除了能体现笔法的点画的端部外，行笔过程中几乎只剩下中锋和顿挫，点画也因此越来越简单、越来越规整了。这个变化，方便了实用，但是，在两千年来&提&&按&&提&的书法教学中，笔法的丰富性也逐渐丧失了。
　　笔法有因有革，当政府有意识地进行文字革新或某一时代出现书法巨人的时候，由于后者的出现，最能使相隔时代的笔法受到遮蔽。在隶书中，&摆动&笔法开始减少，但在从秦到晋的多种简书到敦煌残纸中的&隶&或&草隶&(相当或接近于章草的小草)及&草楷&(相当或接近于后来行书的小草)墨迹中，仍还能感觉到&摆转&、&摆旋换锋&的笔法，但走的是&损之又损&的路子，其中，&摆旋换锋&和&按转&笔法，是魏晋前笔法中最易被&遮蔽&的大项，值得为之&解蔽&以为今用。
　　在篆书向隶书演变的过程中，象形性逐渐减弱，符号性逐渐加强，&画&字法逐渐发展为抽象符号的书写&&即是说，在篆书演化为隶书的时候，&画&法被遮蔽;在隶书向楷书演变的过程中，&转笔&笔法又被遮蔽了，但是在隶书向章草演化的过程中却不能这样说，因为在隶书向章草演化的过程中，&转笔&是得到了加强而不是削弱。这是书体演变造成的笔法遮蔽。
　　与书体演变一样，书法巨人的出现同样会遮蔽其前的笔法。下面我们以王羲之为例分析一下：
　　在中国书法史上，王羲之是圣人，他对书法最大的贡献，即是&增损古法&，使&旧体&变成&新体&。他的&一增&，为中国书法带来许多新的质素，但是他的&一损&，却遮蔽了其前的笔法。
　　王羲之遮蔽了那些笔法?所谓&遮蔽&只能是针对一种书体的前身而言的，考虑王羲之对笔法的遮蔽，只能从王羲之书法的&前体&去看。王羲之的书法前体有两种：一是隶书，二是章草。在隶书和章草中，&转笔&是主要的笔法，王羲之的努力，就是在隶书和章草中大量使用&提按&笔法，一方面，他总结了在他以前的楷书和行书的&提按&用笔，进一步夸张线条的端部，使楷书和行书得以成熟，另一方面，他将属于楷书笔法的&提按&用笔渗透到章草书法，使&提按&和&转笔&合流，淡化了原有的章草模式，完成了从张芝开始的章草向今草演变的过程。那么，王羲之对笔法的遮蔽就体现在用&提按&笔法遮蔽了&转笔&笔法。大量使用&提按&取代&转笔&，这是笔法&简化&的需要。&简化&，是中国文字发展的大势，这是&实用&的目的导致的。王羲之&增损古法&，走的也是&简化&的路子，目的在于&妍美流便&，王羲之的&简化&，主要表现在&旧体(隶书及章草模式)的淡化&和&今体(楷书、行书和今草模式)的确立&两个方面，但这实际上是&同一个问题&，他通过&提按&用笔的&双刃剑&一下达到了这两个目的。所有复杂的使转，全部被简单的&提按&所代替，无疑是方便了实用。
　　当然，说王羲之用&提按&笔法遮蔽了&转笔&笔法，并不完全准确，因为在王羲之的书法中，&提按&和&转笔&是并用的，但是，在他的书法中，毕竟有着&加强提按和减损转笔&的趋势，沿着王羲之的路子，最终必然是以&提按&用笔逐步取代&转笔&笔法。所以，说王羲之用&提按&遮蔽了&转笔&，也不是全无道理。当然，另一方面的原因，确是后人对王羲之用笔的取舍。
　　王羲之之所以能造成古代笔法的遮蔽，主要原因是楷书、行书和今草是在他手中成熟的。王羲之的这几种书体，由于高度成熟，所以成了后人学习的典范，而正是因为是&典范&，才阻挡了人们对其前用笔的学习。王羲之对于古代笔法的遮蔽，尤以草书为甚。只要稍微留意，我们就会发现，王羲之在总结楷书笔法的同时，也将楷书的&提按、留驻、端部与折点的夸张&等渗透到行草的书写中了。在王羲之的草书中，&提按&和&使转&是并存的。邱振中分析《初月帖》时说：&(初月帖)点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势，沉着而饱满，这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都像是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交迭着、扭结着，同时呈现在我们眼前;它仿佛不再是一根扁平的物体，它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。&&这便是人们津津乐道的&晋人笔法&。它是绞转所产生的硕果。&笔者还可以指出《寒切帖》和《远宦帖》两个例子，在这两件作品中仍然存在大量的使转的笔法。但是，如果和陆机的《平复帖》、索靖的《出师颂》、皇象的《急就章》等比较，王羲之的草书无疑是大量使用了&提按&的笔法。
　　《平复帖》的草书形式，通篇采用&使转&，点画连续，笔锋运动轨迹的弯折明显，字字独立，古质浑朴，还没有今草的妍媚，也没有&提按&笔法。索靖的《出师颂》、皇象的《急就章》与此相类。王羲之草书中，《寒切帖》的用笔与之接近，但是《远宦帖》则明显有着&提按&笔法的存在，即是说，《寒切帖》更多古意，接近章草，《远宦帖》则多今意，接近今草，尤其是《远宦帖》，明显有&提按&笔法的运用，是由&旧体&向&新体&过渡的作品。在晋人书法中，《济白帖》亦是这样的例子。在&旧体&中，用笔以&实按、拖、使转&等为主要方法，今体则以&提按&为主，虽然今体仍然字字独立，但点画之间的连带已与旧体有所不同。造成这一转变的原因，在于&提按&用笔的明显化。王羲之善隶书，熟谙章草，深通&使转&，同时，他又是楷书的总结者，对&提按&运用有深切的体会和实践，故其草书时呈旧中见新或新中见旧。《寒切帖》和《远宦帖》均为王羲之晚年的作品，其时他对新体已经非常熟谙，但仍然保留着部分的旧体的遗意，没有完全放弃使转的笔法，即使在《十七帖》这件伟大的今草作品中，使转笔法也没有完全放弃。王羲之毕竟是从前代走过来的，他对其前的笔法世界十分熟悉，也怀有很深的感情。
　　但是，在王羲之以后的人，看王羲之以前的时代，由于王羲之的存在，遮住了自己的视线。楷书的影响逐渐渗透，将&提按、留驻、端部与折点的夸张&渗透到行草书的书写中，到唐代，&提按&笔法占了绝大的势力，&使转&笔法几乎完全淡出，人们安于&提按&笔法的简便实用，而难于&使转&的复杂不便，从实用的角度看，这是无可厚非的，但是，从书法艺术的角度看，人们失去的太多了!尤其是草书，&以使转为形质&，&草乖使转，不能成字&，&提按、留驻&的笔法严重影响了草书书写的连续性，另一方面，将书写的注意力集中到笔画的端部和折点，这个做法实在太&简单&了，&提按&用笔的潜在弱点逐渐显露：笔法的丰富性由此丧失，笔画简单、中怯成为极大的威胁，古人行笔过程中的&雄厚恣肆&之处转复不可企及。后人为解决这些问题，一方面在&提按&领域本身寻求变化，增加顿挫，调整节律(如黄庭坚在线条中间增加折点)，一方面借鉴前代的&使转&笔法(如米芾用锋之八面)。无疑，他们都取得了成功。但是，统观历史，毕竟成功者少。
　　既然问题就出在书法巨人对前代笔法的遮蔽上，今时的书家就很有必要认真考虑这个问题，对于笔法的演变要通盘考虑，以便选择，在学习旧体书法时，注意&使转&，学习今体书法时，亦不废&提按&，甚至，对于大篆的&画&法，甲骨文的&摆动&笔法，亦要通盘考虑，以吸取多方面营养。
　　中国的书法载有丰富的文化内涵，体现着中国人的形象思维和超越意识。
　　中国文字以象形为发端，仓颉造字的传说，即是对外像的描模和追踪。&六书&(许慎《说文解字》里总结的六种造字方式，分别为象形、指事、会意、形声、转注、假借)中首重象形，都说明象形是形象思维的必然结果。以此为基础形成的中国文字，无论是先秦的大篆还是秦小篆，都富有构图语言艺术的某些特性。
　　但是，这种书法又不停留于象形的层面，其所谓&形&经过艺术加工，已不再是自然界的形，而是融会书家主体意识、主体情感的&形&。书法的能耐，不在于能摹其形，而在于能得其神。为了达到这一目的，书家采取了两方面的努力，第一就是变&形&，利用形态的变化，达到笔墨酣畅以求淋漓尽致地抒发内在情感，另一方面就是通过线条的生动刻画，增加书法艺术的视觉效果，直接剌激欣赏者的视觉，给人如赏画之感。这就是为什么书法与绘画，自古以来即有着亲密的渊源。人们对书法的评论，也跟对绘画的评论密切相关，&神韵&、&气韵生动&等，既是画评，也是书评。魏晋书法之所以难以企及，就在于它将这种超越发挥到了亟至。毛笔书法所能表现出来的特有的构图艺术特征，通过书法家的灵活而巧妙的运用，得到了最大限度的发挥。&飞白&可以说是中国书法与中国绘画，那似断实连，笔断意连，使人欣赏到笔势的飞动和灵活，也仿佛产生出中国山水画烟雨迷骰蛘吡柙贫说纳竺佬ЧＬ乇鸬剿卧螅看蠓蛭幕本绲爻&内圣&方面转化，在前人努力的基础上，宋元时人创造性地将三种不同的艺术形式结合起来，创造出诗、书、画三位一体的抒情模式，利用三种艺术彼此的长处，融会成一完整的艺术整体。&题画诗&作为一种文化现象，大量出现在宋元时期的文人画中，既标志着书画结合的开始，也意味着线条艺术与绘画艺术只能最终谋求妥协，而不可能由一方替代另一方，书家超越意识已经达到极限，到此为止了。书法中的超越意识是有限度而不是无限制的。即使是张旭的狂草，也最多只能成为其内在狂放情怀的载体，而对线条的依赖却是自始至终没有能突破出去。书就是书，画就是书。融书画为一体的&鸟书&，在中国书法界和国人心中，从来就没有获得过正统的地位，似乎也暗示出中国人的超越更多的是停留在情感的层面，以主体情感的实现作为对超越的肯定，而不是以某种外在的客观标准为依据的。另外，自隶书渐渐脱离对外像进行形象的追踪，到楷书的方正严整，线条的艺术含量大减而字的实用功能渐趋突出，使得中国书法朝着尚实的路线发展，虽然其艺术性仍为人所重，但已不再是对线条形象构图的欣赏，而是将审美观的重心转向了对负载于笔画之后的文化内涵的把握，而笔画本身的艺术功能却大为降低，视觉效果也明显减弱。这种力图超越却又不离初始的艺术创造，借用闻一多对中国诗的评价，就是戴着镣铐跳舞。而这一点，也正是中国文化的魅力之所在。
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- Copyright & 2018 www.xue63.com All Rights Reserved> 【答案带解析】《说文解字·序》载：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，……八曰隶书”。 《汉书·...
《说文解字·序》载：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，……八曰隶书”。
《汉书·艺文志》亦载：“是时始建隶书矣，起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。”
以上材料反映了
A．隶书是秦代八大篆书字体之一&& &&B．隶书是在楷书基础上发展而来
C．隶书是汉代狱官为书写方便而创 &&D．隶书的创建与抄录公文狱事有关
【解析】本题考查学生阅读史料的能力。材料显示隶书是秦代八种字体之一，故A错误；隶书是在篆书基础上发展而来，故B错误；隶书创建的时间是在秦末，故C错误。
考点分析：
考点1：汉字与书画
汉字和绘画的起源，知道东晋、唐、宋时期的著名书法名家，中国书画的基本特征。
1、汉字与书法
（1）文字的发展历程：
& 刻画符号（新石器时代）——商甲骨文（最早的成熟文字）——商周金文（标准字体：籀文）——春秋战国：混乱——秦：书同文（小篆、隶书）
（2）书法：
& 秦篆汉隶——魏晋：发展成为自觉的书法艺术（原因：主观：士人表达情意；客观：文具的改进）（王羲之“书圣”《兰亭序》）——隋唐（风格多样）：草书――张旭、怀素；楷书――欧阳询、柳公权、颜真卿——宋四家（追求个性忽略法度）——明代（平民化、世俗化、个性化）——（P课文第33-35页）
&&& 新石器时代——战国两汉：帛画——魏晋：文人画出现（代表人物及绘画特点）——唐：雍容华贵（代表人物及绘画特点）——宋元：文人山水画，独立画种，注重意境（原因：文人阶层壮大，理学的兴起）——明清：风格奇特（原因：时代的变化，社会动荡）
②民间绘画：
a兴起原因：商业兴盛、城市发展、文化普及
b代表：张择端（北宋）《清明上河图》；明清――木刻版画、年画、剪纸、布贴画
③中国古代绘画的基本特点：
&&& 一方面盛行注重写实的宫廷和民间绘画；另一方面出现了非功利、主写意的文人画；不求形似，注重个人主观性情的抒发，表现手法灵活、自由。
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苏轼对右图画作评价说： “画竹，必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。若予者，岂独得其意，并得其法。”由此可见该作品
A．讲究布局构图
B．色彩强烈，富有个性
C．在绘画技法上吸收了印象派的文化特色
D．反映了传统文人画注重诗意的特点
史学家陈寅恪认为：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世。”
宋代文化高度繁荣，在科技领域的表现有
A. 发明造纸术&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
B. 发明司南
C．发明火药&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
D．发明活字印刷术
对图1解读正确的是
图1& 中国、西方古代科技成果比较
A．中国古代科技一直领先于西方
B．15世纪中西方科技发展趋势出现逆转
C．公元前后中国科技达到最高峰
D．公元前后到10世纪中国科技发展停滞
顾炎武决心做到：“凡文之不关乎六经之旨、当世之务者，一切不为”。由此可见他
A．强调实地调查&&&&& B．反对君主专制&&&
C．维护儒家正统&& D．主张经世致用
此等论调，由今日观之，固甚普通甚肤浅，然在二百六七十年前，真极大胆之
创论也，故顾炎武见之而叹，谓“三代之治可复”。尔后此梁启超谭嗣同辈倡民权共和
之说，则将其书节抄，印数万本，秘密散布，于晚清思想之骤变，极有力焉。上述材料
A．朱熹主张恢复三代制度
B．李贽与梁启超谭嗣同主张民权共和
C．王阳明思想主观激进
D．黄宗羲为晚清思想巨变奠定基础
题型：选择题
难度：中等
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满分5 学习网 ManFen5.COM. All Rights Reserved.疏淡狂放楚风韵――谭石光印风之我见
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&疏淡狂放楚风韵
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&& ――谭石光印风之我见
“印从书出”一说最早见于魏锡曾之《吴让之印谱跋》：“钝丁之作，溶铸秦、汉、元、明，古今一人，然无意别于皖。黄、蒋、奚、陈继起，皆意多于书法，始有浙宗之目，流及次闲，偭越规矩，直自郐尔。而习次闲者，未见丁谱，自谓浙宗，且以皖为诟病，无怪皖人知有陈赵，不知其它。余常谓浙宗后起而先之者此也。若完白书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品，为别帜。”邓完白“印从书出”思想的核心，即以入印篆书之个性风采，去突破前人之藩篱，而且使书印风格一元化，完美地体现出印人的自身价值，使印章艺术的表现力得到深化。
“印从书出”的理念确定之后，剩下的问题就是如何从书法中发现可转化入印的素材，又如何转化使之成为篆刻艺术的语言。相对来说，金石文字与篆刻血脉相通，铸或凿在金石载体上的文字，一般都比较庄重认真，这与玺印形式有共同之处。金石文字的载体材质与印章相近似，其线条的艺术质感略同，与篆刻的血缘关系较为密切，所以金石文字转化入印相对来说容易一些。而手写体的文字，如战国楚简帛书、秦汉简牍文字、“二王”行草书、唐宋诸家行楷书等，入印就非常难。一是手写体的自由感与以静态为主的方寸印面之间有着难以协调的矛盾，二是手写体的线条质感与篆刻线条相去甚远。但尽管其难，篆刻家们仍然乐此不疲，一旦将手写体的书法之美成功地转换入印，就会开辟出一个新天地，创造出传承篆刻样式中所无的新貌，所以努力尝试把手写体的文字转换入印，对篆刻家还是具有极大的诱惑力的，尤其是在今天所谓的“展厅时代”，作品形式不断变化出新之时，这种尝试就更显示出其价值。&
&谭石光就是这样一位当代杰出的印人。他说，“我是持意书入印论者，近年来探索将带有简牍帛书意趣的书法新面貌入印，这是一个新课题，没有现成的范例可供参考”。当代印坛中以楚系文字入印者日众，也引起了一些争议和质疑。而谭石光却能坚持不使自己被同化，将自己严谨、静穆、自然的意态理性地融入楚系文字开张、宽博、率意之中，使之表现出超乎寻常地老辣、稚拙、生动来，实属难能可贵。我想，这正是谭石光先生篆刻艺术的成功实践最大的价值所在，也是对走向繁荣与多元的当代印坛最好的启迪。谭石光先生近年来研习以楚简帛文字入印，使固有的印风发生了较大的裂变，凸现出疏淡狂放楚风韵的格调。由于书法积蕴的日增，使审美主体能感受到线条的弹性与张力，给人以耳目一新的享受。
&“以书入印”是文人篆刻发展史上一个非常响亮的口号，是一个重要的学术主张，曾被奉为圭臬。但这一学术主张在当代受到了某种程度的挑战，一个最显性的标志就是当代印人中很多人是写不好篆书的。当然，片面强调“以书入印”的重要性，会使篆刻这一独立的艺术形式的本质意义受到动摇，当代印人越来越重视这一艺术形式的独立性，欲摆脱其它艺术形式包括书法对它的控制，也想借这一契机实现篆刻从创作理念到形式语言的突破，实现“现代转型”，这种想法是值得人们深入思考的，但是，创新和探索必须是有“厚度”的，是应该重视历史感和文化感的继承的。而“书法”对印章的作用恰恰是“历史感和文化感”的具体存在，并且，笔墨韵致是入印文字内涵丰富，气息典雅的源泉。谭石光正在以自己的成功实践印证“以书入印”对于当代篆刻创作的意义。从他的作品中，我们看到，他的入印之“书”是个性化的“书”，是能够与印章形制融合的“书”，也是被充分“印化”，适合被传统的技法来表现的“书”。是一位艺术家个人艺术体系的形成与完善。
谭石光，1956年生于长沙。现为中国书协会员、中国书法教研会理事、马王堆帛书艺术研究会会员、湖南省书法教研会理事长、长沙市书协秘书长、市篆刻研究会副主任。
谭石光书法从楷、篆入，后浸淫马王堆帛书。篆刻初宗秦汉，继习明清流派，尤喜黄牧甫。近年尝试以马王堆简帛入印，别具风貌，颇有所得。曾谓：“余学书初从唐楷及《王福厂书说文部目》入，继习商周钟鼎铭文，秦汉刻石碑版及清人完白、熙载之大小篆，尽得中锋之筋力。诸如毛公、散盘、石鼓、绎山，尝遍临玩味。旁及史晨、鲜于璜等汉碑，即悟相背纵逸之笔势。又临习郑文公、张猛龙，喜魏碑之方整峻美，以补险绝之势、雄强之力。偶写圣教序、胆巴碑及文待诏《滕王阁序》，始知行笔之动静，用笔之正侧。然略得书法三昧，当以余多年浸淫马王堆简帛为最得力者。凡《阴阳五行》（甲篇）之圆劲遒丽、《战国家书》之雄毅古拙,《周易》、《黄帝书》及《老子》（乙本）之典雅秀美，一号墓简之雄浑豪迈，三号墓简之纵逸潇散，自视能得其一二，丰其笔趣。”
在战国时期，有一种用帛作为书写材料的书体——帛书。帛是白色的丝织品，汉代总称丝织品为帛或缯，或合称缯帛，所以帛书也叫缯书。中国目前现存最早的帛画是20世纪30年代在长沙的楚墓中发现的。近些年又出土了大批的竹木简。如1951年湖南长沙五里牌，1954年长沙仰天湖古墓，1954年长沙杨家湾古墓，1957年河南信阳台古墓，1975年湖北云梦睡地秦墓，1980年四川青川郝家坪土墓，发掘了大量的战国时代的竹木简。另外还有1942年长沙楚墓出土帛书（1945年流入美国），又山西侯马盟书等。无论是写在竹木简还是丝织品上的书体，都是战国时代的手迹。这些简与帛书墨迹，不仅是珍贵的文物，尤其对于研究书法史有着重要的史料价值。
　　帛书又称楚缯书，内容共分三部分分，即天象、灾变、四时运转和月令禁忌，其内容丰富庞杂，不仅载录了楚地流传的神话传说和风俗，而且还包含阴阳五行、天人感应等方面的思想。在文字的四周绘的12个怪异的神像，帛书四角有用青红白黑四色描绘的树木。
就帛书的书法艺术而言，其排行大体整齐，间距基本相同，在力求规范整齐之中又现自然恣放之色。其字体扁平而稳定，均衡而对称，端正而严肃，介于篆隶之间，其笔法圆润流畅，直有波折，曲有挑势，于粗细变化之中显其秀美，在点画顿挫中展其清韵，充分展示作者将文字艺术化的刻意追求。楚帛书不仅力中国古代艺术中的珍品，也是世界艺术史上的瑰宝、珍奇。
“八十年代初谭石光始入谢梅奴先生门下。之前，他一直在秦汉印的探索中，也在明清印家中讨生活，尤其对黄牧甫的劲利简洁心悅诚服，又参以浙派诸家的浑穆之气，印章已刻得初见规模了。当接触到谢师的大气典雅之后，他似乎从内心找到了自己要走的路。这是他学印的一个重要转折点。”
篆刻艺术风格解读空前强烈的风格意识已成为当代印人最突出的追求。所谓风格意识，是指印人追求和创造独立风格的自觉程度。元明之际，印人们宗法秦汉，摹古为美，尚不知风格上的观照，不会有风格上的审美评价，只是追求尽可能精熟的技能的自觉，却没有寻求不同于人的即具有独立审美价值的风格的自觉。入清以来，印人们渐渐认识到风格特征的审美意义，印从书出、印外求印，已开始有了创造独立风格的自觉，塑造出邓石如、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫、齐白石等具有强烈风格特征的大家。及之当代，印人们站在巨人的肩上，总结篆刻艺术发展的历史经验，总结篆刻艺术风格创造的规律，把篆刻艺术的风格追求放在充分认识规律的基础上，把理论认识与创作实践充分结合起来，开阔视野，升华情志，深入传统，张扬个性，力求创造具有鲜明个性、具有时代风貌、具有高雅格调的篆刻艺术。正缘于当代印人这种空前强烈的风格意识，才有了韩天衡、石开、王镛、徐正廉等印人广开触角、多元开拓的行动，才有了当代印坛百花齐放、争奇斗艳的局面。谭石光先生则是当代实力派篆刻家群体中独具风格意识和个性色彩的一位代表人物。
谭石光对楚简帛过滤性的加工中，获得线条上的雅化，打破大篆的均称排布和楚简成线时的头重尾轻习惯，注入更强的自我意识，强化了同向笔画族的排列，将楚简笔画反其道而用之，改成头轻尾重形式，使个体风格从此凸现出来。为减轻同向笔画族之间的同致现象，巧妙地利用石材的特质，予以粗细不同的残损，使其和而不同，增加了耐看度、节奏上的回复，使现代装饰意味更为强烈，通过文人化的加工，雅化的目的得到了实现。对于章法的排布，在文字重新塑造中展示出幻化自如的灵性，一改古文字平直方正的结构思想。文字排布以险取胜，手法多样，有的印面中心留空，文字欹侧于边框，通过边框的收束作用将印面统一起来；有的则根据文字繁简情致，平实排布，不留空白，整体茂密无间，又各自相安自得，消弥了拥挤促蹙之弊。在章法的安排上，谭石光颇费匠心，但又不显出很重的刻意性，做到了印印有新思想的贯注，印印有新章法的推出。这种格调从变动幅度上加以适度地控制，从整体旋律的过渡上使审美主体的接受不产生过大的刺激，一切都在平和中行进，既不是雷电大作，又不是细雨瑟瑟，在较高的审美关照中把握了中和的原则&。
&谭石光的篆书并不仅仅依赖于楚系文字的原生态进行创作，而是十分聪明地把楚简、帛文字和钟鼎文字互为结合，增加了他篆书风格的自然、随意性，朗劲、质朴，不与人同，形成了格调高古的气息与独创之处。我们现在看到的谭石光的楚系篆书，在大篆与楚简帛结构主次比重的取舍上，主要以简帛为主，确定了一个较新的基调。对简帛过滤性的加工中，舍弃了其中过多地弧线和尖笔，获得线条上的雅化，打破大篆的匀称排布和楚简帛成线时头重尾轻的习惯，注入更强的自我意识，强化了同向笔画族的排列，将简帛笔画反其道而用之，改成头轻尾重的形式，使个性风格从此凸现出来。其实质是将两千多年前的这两个体系的文字重新进行整合，在两者之间修筑一条属于自己的道路。既不是楚系文字原有形态的翻版，也不同于书坛上一窝风似的楚系流行书风，而是地地道道的烙印着石光性格的谭氏书风，而且这种书法体系是书、印互通和书、印交融的，诚如吴昌硕的石鼓文书、印。有了这样的宜书宜印的书法“专利”，谭石光的篆刻风格塑造就水到渠成了。
简淡高古是谭石光印风的首要特征。楚简帛文字大多属于地方书手的作品，其本身有很大的随意性，在长期的书写中又形成了一定的积习，与青铜文字拉开了距离，于是率意和典雅两种风格通过这两种载体全面地展示出来。这两种风格的融合与再造，谭石光已在其篆书体系的生成中得到了解决。而在上印之前，还有一个“印化”的问题必须要得到解决，这又属于一种创造性的劳动。在印化处理上，他一方面尽可能把活泼的楚系大篆字体秩序化；另一方面为减轻同向笔画族之间的一致现象，他又巧妙地利用石材的特质，予以粗细不同的残损，使其和而不同，增加了耐看度和节奏上的回复，表现出简淡而又高古的意味。通过文人化的加工，雅化的目的得到了实现。
&疏放朗畅是谭石光印风的主要标志。对于章法的排布，他追求在疏放朗畅基调统摄下的变化，借鉴了秦汉印、陶印、封泥、转文乃至齐白石、来楚生的招数，文字的排布以险取胜，而且手法多样。有的印面中心留空，文字攲侧于边框，通过边框的收束作用将印面统一起来；有的则根据文字繁简情致，平实排布，不留空白，整体茂密无间，又各自相安自得，消弭了拥挤促蹙之弊。既强调整体大效果，又关注细节刻画；既精心筛选入印文字，又把形式美一同考虑进来。做到了印印有新思想的贯注、印印有新章法的推出。这种安排对变动幅度加以适度的控制，在整体旋律的过渡上使审美主体不受到过大的刺激。此外，在边框的处理、印面的残破、边款的制作等方面的考虑上做到服务与服从于“疏放朗畅、质朴清新”的印风“主旋律”。
率真清新是谭石光印风的气韵所在。他的篆刻既注重“篆”的个性化与丰富性，也强调“刻”的表现性与抒情性。在他的作品里，结字的奇巧、构思的精妙、笔画的增删、穿插、挪让、字法的欹斜等均被他巧妙地运用，同时，劲爽、灵动、鲜活的刀法又为他的创作奠定了扎实基础。他以书法家的本色挥动铁笔，书法的笔趣墨韵更充溢于印面，洗练的笔墨，寄托着作者的情怀与志趣，细细品味则余味无尽；精巧的字法在虚实相生的刀法表现下，印面留下了许多纵横纤细的岁月风化的痕迹，似乎平淡没有经营，却处处透出作者的灵气与稳实的心境，将无限的心灵向往与追求表达得淋漓尽致。他说，“先秦古玺所散发出的浑朴、疏放、简淡、玄远的气质，正是我所追求和要表现的”，“只有形式与内涵的高度统一，才能产生艺术感染力”。
&当我们欣赏谭石光先生作品的时候，一股清新隽秀之气便会扑面而来，一种崭新的形式感也对我们的视觉产生强有力的冲击。
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戊子初冬暖阳时节于富绿山庄半斋
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