字写成什么样子才算书法
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字写成什么样子才算书法
书法是写字的艺术,艺术是生活美的升华,那么书法就应该是写得最美的字了。但是，我们的书法历史告诉我们，事实好象并不是这样。　　我们看颜真卿的《祭侄稿》，米芾的《苕溪诗帖》潦潦草草，扭扭歪歪，简直如信手乱涂，全无讲究，竟被尊为旷世经典。相反那些工整洁净，行款均齐的唐人写经，却不登名录。这不禁给我们带来一个困惑，究竟字写成什么样子才算书法，才能从普通的写字升华出来成为艺术，不是写得好的字就是书法么？　　我们仅仅以审美的眼光去区别普通的写字与书法、生活和艺术是不够的，做为生活中的写字是出于生活实用目的的实践。它唯一的目的是记录语言和保存语言。清晰，工整是方便识认，方便读取的需要。然而“以美来装点自己的生活是人类的天性”。做为社会生活的写字也不例外。但由于写字功用、目的、限制、写字的美只能从汉字固有的结构美中中去挖掘，去获取。平正是汉字美的根本体现。所以平正的写字也给人以美的感受，也可令人爱不释手。唐人写经，就是这类写字的典范。　　做为艺术的书法则不同。书法专一的目的是审美。不复存在方便识认，方便读取的问题。是唯美是为。书法虽然不排斥实用目的，但已退居到次要的屈从的地位了。如前我们提到的《祭侄稿》、《苕溪诗贴》，我们眼中的“潦潦草草”的“涂鸭”是书家的激情的淋漓的宣泄。是高层次的美，我们视而不见是我们的眼光不够，是我们审美意识的肤浅。　　所以仅仅以审美的角度来区别普通的写字与书法是不够的。一是靠不住，因为我们的眼有深有浅；二是没有，也不可能有一个定量的审美尺度将二者截然分割开来。但这不等于说书法和写字混淆不分。做书法，它与写字的最大不同，它于汉字固有美之外又开辟出一处更为广阔的审美领：点画的形态美和质量美。这一审美领域的开发使写字发生了质的飞跃——生活升华为艺术，写字转化为书法。　　点划形态和质量的刻画，是通过系列地操控笔锋的技能和方法来实现的。书学上刻画点划形象的具体技能和方法为用笔。《祭侄稿》《苕溪诗帖》正是因精于用笔，故被尊为经典；唐人写经虽然也能悦目，因疏于用笔故不见经传。到此我们可以知道用笔是写字与书法的分水岭，用笔是生活和艺术的分界线。　　正因如此，所以用笔一直是古今书人最为关注的事情。然而到具体措施，盖莫能言。即便有所指证，也如中医论病，而语焉不详。这一方面是因为用笔技艺高难，语言难以表述，一方面也是因为笔锋的运作极不显现，书家自身也多不能实证，即便偶有所悟，也不过大概。所以涉及到用笔的具体措施，古今不见有传。　　本人学书至今已逾十载。其间无他，除精勤于临帖之外，便是博涉古今书论。每遇古人论笔处，便以临帖经验证之，验之。于是于用笔颇有所得，悟得笔法分为通则和基本技法两部分。这里谨将通则部分分列如下，以示何为用笔：　　一、铺毫法则　　铺毫指的是笔锋运行时所有每一根锋毫都必须顺顺地平铺纸上。哪怕提笔少至只有二根锋毫着纸，也应如此。铺毫是一切技法的平台，悖离铺毫法则一切技法都失效。　　二、弹力中介法则　　弹力中介法则是施力法则。笔锋的运作必须通过笔弓自身的弹力来操控，指腕的力量不可直接加到笔锋上去这就是大力者并非自然书家的道理。弹力之于笔毫犹烈马之于缰。失去弹力的控制，锋毫则不能同步。　　三、笔势法则　　笔势法则是指笔锋的运行要依笔势而行。笔势是指笔锋运行时的姿态，体势——详述需篇幅本文从略——其要点是最适合在运行方向上运行的笔锋的体势，追踪锋面是依势行笔的要领。即在不同的运行方向上，必须以相应朝向的锋面着纸。这样可以避免笔锋扭拧，产生有害的扭力——“麻花劲”，以导至“笔主运”的情形的发生。　　古人称的“使转”就是指转换锋面的技术。这是高难的技能。用笔的全部学问，几乎尽在使转。　　四、藏锋法则　　藏锋指的是笔锋的运作要在画内完成。唯一的目的是避免笔锋在转换体势时，锋端将已写好的点画造型涂抹破坏掉。　　锋欲藏，必须缩，缩锋必要提笔。一画之内要数次变换笔锋，因面要数次提笔。所以古人特别强调“要提得笔起”。　　所谓“提得笔起”是说要提得精准，要恰到好处，既不过，又不可不足。之后，还有笔心位置问题。这又是一项高难的技术。　　五、涩行法则　　涩行法则是指笔锋的运行必须抓取笔下的涩力而行。关于涩力产生的机理，详论亦需篇幅，此亦从略。我们只理解为不可使笔锋滑行纸上就可以了。抓住涩力行笔，则点画有笔力，否则则浮则漂，所谓疲软者，即是。　　用笔通则实为用笔根本大法。赵孟頫说“用笔千古不易”指的就是这部用笔通则。后人不明乎此，大有不以为然者。以为时代有变，风尚有别，不囿古法，才能创新。何其“千古不易”为！勇于创新，斯足可道，然风尚可以变革，客观规律不可变革。用笔法则即非权势的规定也不是名人效应，而是顺应书写工具故有的物理属性的法则。因而“用笔千古不易”是科学论断。　　“天不变道亦不变“，笔不变法亦不变。　　中锋研究　　中锋是书法用笔笔法中最重要的笔法，是最具应用价值的笔法。可以说它在书法实践中具有无可取代的地位。能中锋则百病皆除，不能中锋则百病皆出，是古今书论家们的共识。然而今天人们所公认的中锋却远不具有这样的价值。　　我们今天所公认的中锋是什么概念呢？是锋尖（或称毫端）指向点画中线的用笔方法。因为这种笔法最初是应用于篆收的，所以又有“中锋乃篆书笔法“之说。这样说似乎为了表明“中锋”的正统地位，以此来佐证“中锋‘概念的正确性。　　我们且不论篆书笔法的实质，单就这种“中锋”用笔的情形来看，除篆书之外，它又有多大的应用价值呢？古人强调做书要“笔笔中锋”至少要“以中锋为主”古今书作可有一例一字，甚至一点一画是笔笔以锋尖指向画中的么？　　人们大约是认识到了这点，故又造出个“正锋”的概念来修补“中锋“理论上的缺陷。所谓“正锋”包括中锋和侧锋。“侧锋”是指锋尖指向点画一侧的用笔方法。“正锋”说似乎是修补了中锋概念在书法实践中不足，但同时等于否定了中锋的使用价值。因为根据“正锋”说，中锋在书法用笔中就变得可有可无了，可有可无的笔法还会有什么重大价值么？这恐怕是发明“正锋”的人所没有想到的罢。　　通过上述的分析中我们可以肯定今天人们公认的中锋不是真正意义上的中锋，真正意义上的中锋当另有所指。　　那么真正意义上的中锋是何指呢？这应当从“中毫主骨、副毫生肉”说开去。　　书学中所谓骨实际指的就是点画的中轴线，也即是“肉”的对称轴。“中毫主骨”是说笔锋的中毫主宰点画中轴线的质量的；“副毫主肉”是说中毫两侧的边毫的散聚是产生肉的效果的机制。这个说法无疑是正确的，这个说法附合书法创作的实际情形。但是“骨”、“肉”的产生绝不是随便将笔毫落在纸上就可以的，而是有条件的，那就是，必须使笔毫平铺，二指腕的力量必须加到中毫上去，而不能偏离中毫。古人没有现代的几何学知识和力学知识，无法表述“骨”、“肉”的具体机理。因而将这种能使书写产生骨肉效果的笔法朦胧地称为中锋笔法，这便是古人心目中中锋一词的本意。中锋一词的使用，是源于人们对顺行（即锋毫的方向与运行方向相一致的情形）时“中毫主骨”这一客观事实的认知。　　本意还不是本质，此时人们还无法认知，无法理解笔锋的锋毫在横行（即毫向与运行方向不一致，有一定交角的情形）骨肉产生的机理。因为此时，锋毫的主副区别已无意义，点画的形态是主毫副毫共同“横扫”纸面留下的迹象，副毫的聚散再也不能影响“肉的变化；主毫的横扫再也显不出骨的效果。“中毫主骨，副毫主肉”的理论此时在古人的眼里行不通了。　　但是人们却很清楚这种用笔仍然有骨有肉。用今天的眼光来看，古人的这种认识无疑是正确的，因为点画的中轴线还在。所以古人仍然视横锋运行的笔法为法。因为此种笔法的外部特征是锋端偏离了中轴线指向点画的一侧，故而称之为“侧锋”笔法。侧锋概念的提出，不管古人的本意如何，在客观上都起到了将此种笔法开除在中锋之外的效果。因而逼迫今人不得不又造出一个“偏锋”一词，用以区有用的“侧锋”和有“害”的“侧锋”。因而将中锋理论搞得一塌糊涂，以致不可收拾。侧锋概念的定义是历史性的大错。它抹刹了横锋用笔时的中锋本质，它抹刹了顺锋用笔和横锋用笔在中锋上的统一性。　　事实上，用今天的眼光来看，无论顺锋用笔还横锋用笔，骨的效果都是加在笔锋上的指腕的力量的作用点产生的。接下来的问题是，既然我们承认“中毫主骨”是正确的，这就意味着力的作用点一定在中毫上。为什么力的作用点一定要固定在中毫上呢？横锋用笔时也可能是这样吗？答案是肯的。由于力学上的原因，我在使用笔锋时，要想保持笔锋各锋毫步调一致地运作，即保持笔锋的整体性，指腕的力量就必须始终作用在笔锋的质量中心上。这个质量中心在哪里呢？由数学原理可知，一定在中毫上。而且在通常的情况下，我们都会把它始终稳定在中毫的中点处。加在心点上的力，才是“中毫主骨”的的根本原因，古人“中毫主骨”说离终极真理只差一小步。所以未能将中锋理论完善起来，就是因为没有看到这一“点”。　　到此，我们可以给中锋笔法一个完整的表述了：外力作用在笔锋心点上的用笔方法为中锋用笔。这样的中锋才是古人心目中的中锋；这样的中锋正是郁结于古人心中千百年而无法倾吐的千千结。　　有什么理由这样肯定呢？　　首先，我们定义的中锋只与力的作用点有关，而与毫向无关，这样用笔时无论顺锋用笔亦或是横锋用笔都可能实现中锋用笔；其次，由于物理学的原因外力作用在心点上是最有效最完美的操控笔锋运作的方法，这就要求我们无论顺锋用笔亦或是横锋用笔必须实现中锋用笔。这正好与古人“笔笔中锋”以中锋为主的用笔主张相吻合。其次，只有这样的中锋才具有真正重大使用价值，才能与古人对中锋的重视程度相匹配。有此二条，就足以证明我们所定义出来的中锋正是古人心中的中锋。　　从另一个角度看，我们的中锋是和“骨”有着不可分割的密切关连的，古人的思想中中锋和“骨”同样是互相关连着的。我们这里引一则 □人汪法在《书法管见》中的一段论说，是一段对学书方法的见略。他首先批评了盲目地多写多临的主张说：“多写使熟而已，不能古也”。“多临所以仿其间架而位置而已，于神理不能得也，”随后强调说：“盖欲学书，先求笔笔中锋……不然虽熟而无骨”。我们看到“不古”、“于神理不得”皆由“无骨”，而 “无骨”的根源在于不能中锋。这是典型的古人关于中锋主骨的思想论，和我们的中锋理论完全一致。　　以下讨论侧锋。　　古人于“侧”锋的的概念不象中锋那样蒙胧，不但明确，而且认识一致，以锋端指向点画一侧的用笔方法为侧锋。这样的侧锋，显然是本论中的横锋。将横锋命名为侧锋，这本身并没有什么不妥，因为其实指为人们共识，且并没有象中锋的命名造成实践与理论上的冲突与混乱。但是这命名方法是不科学的。它掩盖了力点主导侧锋用笔效果的本质，致使人们对侧锋用笔的玄奥所在芒然无知。　　那么我们所谓的侧锋是什么用笔情形呢？我们所谓的侧锋同中锋一样，也是由力的作用点的位置来决定的：是力的作用点偏离心点，但未偏离中毫时的用笔方法。　　侧锋一般不会发生在顺锋用笔时，除非为追求力度效果而重按的故意行为，顺锋用笔时不会发生侧锋情况。重按会使笔锋披散，锋端翘起，而使副毫失去作用，是对笔锋的破坏行为，只要提高认识就可避免。侧锋与顺锋用笔时无正面意义。　　横锋情况下的侧锋不经过严格训练却极易发生，运行时力点易于趋前；转向时力点易于移后，不论趋前或移后，此时的力点总不在点画的中轴线上，总是居于点画中线的两侧，故而我们名之为侧锋。　　那么此时的侧锋用笔于书写会有什么影响呢？由于力点的偏移，必然导致笔锋对纸面的压强不均衡。力点趋前，力量集中锋端附近，因而造成点画锋端一侧实，锋根一侧虚，严重时会造成锋根一侧的残破。这是侧锋的负向效果，通常的情况下应努力避免。但是这种负面效果本身却潜在有极高的审美价值，运用得宜可以极鲜明地显现力度，是书家们于行草中努力用武之处。董其昌是这方面的高手。我们欣赏他的《昼锦堂记》就不能不被其时出的精彩的侧锋效果而拍案。　　转向时力点的后移会造成锋端与锋根的动作不同步。往往锋根已移动而锋端尚未跟进。是方圆不明，是不能贯气，钩 疲软的原因。我们知道了事情发生的原因，当然也就知道怎样去克服它了。　　力点完全偏离中毫的情况我们名之为偏锋。横锋用笔时偏锋不易发生。因为此时的偏锋会导致笔锋的撕裂而使笔锋失去常态，易于觉察。顺锋时情况就大不一样了，由于此时偏锋没有外观迹象，不经过严格的训练就极难避免。顺锋时的偏锋书写会有什么影响呢？由力点偏离于中毫之外，中毫两侧的副毫的压力就不等同，力点一侧的副毫就会被力点的压力推向外侧造成“偏肥”。　　撇、奈书写不济，不能严格中锋是根本原因。偏锋一无是处，当竭力避免。　　本文到此我们计理清了一个中锋概念，定义了侧锋、偏锋两个概念，同时还涉及了横锋、顺锋两个概念。做为本文的结束，下面我们对这五个概念对书写的影响及它们之间的关系做个梳理：　　中锋、偏锋、侧锋是按力点的位置来区别的；而横锋、顺锋是按毫向来区别的。它们是两组毫不相干的概念。　　由于力点和毫向不能单独存在，只能同时存在，因而用笔方式按力点分有中、偏、侧之别，同时按毫向分则有横、顺之别。但二者对书写效果的影响却是各自独立的。因此它们可以自由组合，独立选用。　　中锋、偏锋、侧锋的对书写的影响和作用前正讲述，此不再论。下面只说横锋和顺锋。　　顺锋用笔，副毫作用显现，故而效果圆润，横锋用笔由于笔毫横向运行，故而效果扁平。　　顺锋笔法源于篆书，因而可称顺锋为篆书笔法；横锋笔源于隶书，因而可称横锋为隶书笔法。这很有乖于古人“中锋乃篆书笔法，侧锋乃隶书笔法”的提法。孰是孰非，相信读过本论自会分明。故不赘言。　　笔势研究　　笔势是用笔的原理,是规范用笔的根据。这样一个重要的用笔概念，自古至今长期以来，一直被书界主流所误判，被指为点画或整字的体势、姿态。这是历史性的大错，它的危害在于屏蔽了笔势的真谛，致使书法这门最为大众普遍喜爱的艺术，成为自古自今只有极少数人才能掌握的艺术。　　书法艺术高难不假，但并不比其它门类艺术更高难。中华文明史中，为什么书法艺术家远较其它艺术家少之又少呢？原因就在于人们对古人书论的理解总是被世俗的，肤浅的见识所误导。人们对笔势概念的理解就是其中之一例，且是致命的一例。　　那么笔势的实质究竟是什么呢？是怎样影响用笔的呢？我们先从笔势的实指探求起。　　笔势一词源于东汉蔡邕《九势》一文中的“势”，“笔”系后人的附加。因此，弄清《九势》中的“势”的含义是问题的关键。期间有三段相关联的话，最说明问题：　　“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，“阴阳既生，形势出矣，“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽，故曰势来不可往，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉，“凡落笔结字，上皆复下，下以承上，使其形势相映带，无使势背，第一段是对“势”的注解。在古人的哲学思想中，阴、阳是构成世间万物的基本要素。“阴阳既生”，就等于说事|物有了本体，有了本体也就有形象，即所谓的“形”。有了形，也就有了姿态（动态和静态），即所谓的“势”。.所以紧接着蔡邕就说“形势出矣”。——形象和姿态一同显献了。蔡邕首先是在提示我们世间一切事物都有势。　　第二段是从“藏头护尾，下笔用力”句看，是在讲使用笔锋的原则和方法。那么紧接着的“故曰……”也应该论的是笔锋的使用。这是正确理解本段意旨的关键。其中“往”、“来”二字是支持我们分析结论的最直接的证据，只有书写中的笔锋有往来，而点画是不能行动的。　　所以“势来不可止，势去不遏”中的势，指的是笔锋的势，而决不是点划的势。　　正是为提示人们注意区别文中的“势”的不同所指，所以蔡邕才安排前一段话。可惜，还是没有谁能明白其用心。　　只有笔锋之势才可被称为笔势，以“笔”名之的根本用意在于同画势，字势相区别。世人不知有锋势，故尽以笔势为点画亦或整字之势，其实大错了。　　下面我们再看“势来不可止，势去不可遏”“止”，“遏”是对事物发展趋势的违背和阻碍。既然我们肯定了其中的“势”指的是笔锋的势，即笔势，那么“来”和“去”就是特定的笔势所固有运行趋势。“不可止”，“不可遏”告诉我们，对于笔锋的特定的笔势所固有的运行趋势，是不可违背和阻碍的。言外之意，必须遵从笔势所固有的运动之势去行笔，不可主观地去干预违背它。　　这一条是蔡邕对笔势对笔锋的运行具有规定作用这一客观真理的表述，是用笔原理的重大发现。是对书法艺术的流传的最伟大贡献。书法艺术的学习，不像其它艺术的学习是通过师生关系来实现的，而是通过自学，靠的是参悟。没有蔡邕在1800年前对这个用笔原理的揭示，书法这门高难的艺术，很可能会像其它绝迹的艺术一样已经很早就失传就绝迹了。　　第三段：　　“凡落笔结字，上皆复下，下以承上，使其形势相映带，无使势背”。　　如何理解此段中前后两个势字的所指，仍然是正确理解这段意旨的关键。　　前一个“势”指点画之势毫无疑问，后一个“势”字指笔势就恐怕很少有人这样认为。　　我们看“背”字的用意，如果是指点画之势的“背”因为前边已指明点画要相互映带，这里再以势的角度重复强调没必要，也无意义。因为点画的势与势之间只存在映带（呼应）与否的关系，不存在有乖、合，笔势则不然，笔势于书手才有主客观相乖合情形。那么“无使势背”就该是“不要背势用笔”。这个“势”字是笔势才对。前边说的是如何结字，后面说的是如何用笔。这段说是对书法创做总原则的概括。　　《九势》所以能流传千古，是因为那里字字是金，而没有一字是铁。　　小结一下，蔡邕的这三段话的主旨是这样：势是事物在空间存在体势或姿态；任何有形的事物都有势，字有字势，画有画势，笔锋有笔势；前二者是结字谋篇的依据，后者是用笔的依据。　　我们清楚了什么是笔势，接下来的问题是我们怎样理解笔势对笔锋的运行的规定作用。　　物体的体势对自身的运动形势具有规定的作用是一条普遍的规律。现代物理学能准确地，定量地描述出运动物体的势与运动路线的对应关系。我们从理论上来理解不是很方便，从生活感受中来认识要简易得多。我们看飞鸟，飞鸟总是通过改变自身的轴向和体面的朝向来修正自已飞行路线的；我们骑自行车也是这样，总是通过改变身体的倾斜角度来实现骑路线的选择的。这些生活中的例告诉我一条客观法则的两方面：势对运行路线有规定作用，选择运行路线必先选择合适的势。这是客观法则。同样适用于笔锋的运行。蔡邕在用笔实践中体会到这条法则，发现了这个秘密，所以他说：“（用笔）无使势背”。　　后世的倪苏门深得这句话的个中三昧，他在《书法论》中特别指出：“凡字得势则活，得势则传”。　　不得势就是背势，背势会怎样呢？他没有说。但后果可想而知。蔡少武飞车走壁，稍有背势，就会车毁人亡，蔡氏已因此失去一子，用笔上的背势的后果虽不至于这么惨重，但其为艺术上的失败则是一致的。　　或者是当时语言环境的关系，或者本来就不是说给普通人听的，蔡邕对自已发现的表述语言过于约略。人们如不带着疑惑反复品读，比照，很难通晓其意。这一点多少让我们感到些许遗憾。但这并无损于蔡邕对中华文明的贡献。书法史上众多的辉煌，无不闪烁着这位东汉大学问家伟大的智慧的灵光。　　我们理解了笔势的作用，那么书家在书法实践中是怎样遵循，顺应笔势的这一客观法则呢？　　在上文举的飞鸟实例中，我们使用了“轴向”和“面向”两个概念。轴向和面向是构成势的两要素，笔锋的毫向和锋面的朝向是构成笔势的两要素。变化其中一素，笔势则相应变化。在书写中书家首先根据书写需要确定毫向，然后再选取相应朝向的锋面落纸。这个过程称为取势。书家行笔之前必先取势。　　古人有“凌空取势”的说法，就是说书手在笔锋末落纸之前就选择好了落纸的毫向和锋面。　　在操作中确定毫向之后，选取哪个朝向的锋面落纸才算“相应”，才能合“势“呢？原则是，勿使笔锋与笔身发生扭拧。根据“以锥画沙”的提示，这个锋面就是应该是朝向运行方向上的那个朝面。　　书写过程中，虽一点一画的书写，锋向也要数次改变。根据笔势原理，落纸锋面也必须跟随变换。这个过程，称为转势。转势时，前后二势是相粘的。故又称联势。转势、联势最是书家用武之地。是最考验书家才华之处。　　势随向转是书家要诀，面随向换是渡人的金针。不得此，便永不登书法之堂奥。古帖具在，可验可证。临习者不可不察。　　书学上称锋面的转换为“使转”。便转并非指笔锋的曲线运动，而是指锋面的转换。没有锋面转换参加的圆转是败笔。古人笔下没有无锋面转换参加的圆转。　　书法因有转势才有节奏。所谓节奏指的就是笔势的转换频度。所谓“节奏分明”就是指两势相联处转换迹象特别分明。即前势的末端必须同时是后势的起端，不能含混。古论有“合得浑，分得清”的提法，就是此意。　　书论中“笔”这个词汇常指用笔单位。俗话“字要一笔一笔地写”，就是“要一势一势地写”。这是极在行的话，可惜的是有谁认真地思索过这句话？真学问有时与我们不过一纸之隔，只是难得有心人将它戳破。　　学书如此，做其它学问也是如此。　　韵律研究　　韵律和节奏是用笔美的两大指标。节奏,我们在《笔势研究》一文中已经明确,本文将集中研究韵律，研究它的产生机理，它的本质及美学意义。　　什么是韵律？韵律是点画中一势（笔势）的外部形态表现出来的规则变化趋势。韵律实则是笔锋运动速度效应的表现。笔锋的运动形式，决定韵律的表现形式，笔锋的均衡运动速度决定韵律变化趋势。这个均衡的运动速度就是物理学上的匀加速运动，匀减速运动或匀速运动。　　笔锋的运动形式有水平运动，竖直运动和绕自身轴线转体的转体运动三种形式。那么用笔韵律也就有由这三种运动形式所决定的三种不同的表现，下面，我们分别讨论之。　　首先讨论竖直韵律。　　竖直韵律是由竖直运动产生的，竖直运动韵律效应只有同水平运动结合起来才能表现出来，否则它只能是点。当这个点被水平运动拉长时就形成了线。线的两侧边线的变化趋势就是竖直韵律。随着笔锋提、按的变化，这两边线就会表现出渐开渐合的变化。　　如果提按速度为匀速运动，那么这两条边线呈直线变化，即为直线韵律。直线韵律给人以劲利美感；如果提按运动为匀变速运动，这两条边线则为曲线变化，即为曲线韵律，曲线韵律给人以婉丽美感。　　如果由于功力不足以控制提按速度的变化会两类情况发生，一抖动，会使边线现折点，破坏了应有的变化趋势而失韵，二是前后二势韵律不衔接，造成不“贯气”都是对用笔美的严重破坏。我常见一些书手作书时一味地顿折或横扫，就是在掩盖自己功力的不足。但无韵的笔调恰恰暴露了自己无能。　　水平韵律　　水平韵律是水平速度效应，表现为墨色的层次变化。笔锋作匀加速运动时，墨色由深趋浅变化，做匀减速运动时，则由浅趋深变化。墨色的这种层次变化给人深度感。有深度，点画就有了三度，也就有了立体感。　　水平韵律在极端情况时，表现为“飞白”或称“枯笔”。“飞白”不仅表现迅疾，更能表现笔力。使人感到淋漓痛快。但是飞白的这种审美效果必须在对抗笔下涩力的过程中才能显现。离开笔下涩力也能制造出“飞白”，但是虚飘，浮滑，而无美感。　　当水平速度为匀速运动时，墨色均衡不变，给人以恬静感。恬静感是墨色均衡带给人们的视觉感受。功力不足则难于严格保持笔锋运行速度的均匀，而将恬静打破。必然造成心理上的不快。最有效的解决办法就是习篆。篆书是以均衡韵律美为生命的书体。　　转体韵律　　转体韵律是由笔锋的转体运动造成的，是转体运动效应。　　笔锋的转体运动是取势、转势的需要。但是，如果书家不是有意追求转体运动效果，就不会有转体韵律显现。比如篆，隶及唐楷。这并不是因为篆、隶、唐楷不需取势和转势而无笔锋的转体，而是因为这些书家此时用笔转体的目的仅仅是为取　　势、转势，取势转势一经成功，便“平拖直过”，依势面出。因此我们如果不用理性的目光去观察这些书作的话，我们是见不到笔锋的转体迹象的，自然也就没有转体韵律。取势时，笔锋的转体过程一但被水平速度拉长，也就是说同水平运动给合起来，笔锋的转体迹象就显现了，于是便有了转体运动效应——转体韵律，更富美感的韵律。　　晋人首先发现了这个秘密。我们看王羲之的《十七帖》和《 圣教序》，王氏每每于起笔处或映带处留有笔锋的翻卷或翻折的迹象，就是书家有意识地显现笔锋转体运动效应的做法，是追求转体韵律的故意。王献芝秉承家教，较其父更过之而无不及。《中秋帖》所以写成划与划、字与字通连不断，为的就是更充分地展示转韵的美妙。美妙的转体韵律的这种“装饰”效果，恰恰迎合了晋人婉丽的时代书风。晋人因时尚转体韵律而书风愈加婉丽。这就是所谓的“晋尚韵”。　　随智永恪守家法，继承二王，转韵被发挥到了极至。我们看其《行草千字文》中对转韵的处理，并不象二王那样似在有意无意之间，而是近似强调，甚至夸张。尤其内圆外方的弧笔，不仅突破篆、隶的规模，更是对晋韵的发展。我们可以从宋人米芾和元人鲜于枢、赵孟 等人的身上看到智永对后世的影响。后人视智永为二王之正脉传人，正是基于他对晋韵的发扬光大上。　　到了唐代，晋人的这种婉丽的书风是和蒸蒸日上的强大的帝国形象不相配的。强大的大唐帝国需要的是威严，效率和端庄。因而端庄，严谨成为士大夫们尚慕的时代风气。反映到书法上，就是我们看到的唐楷的庄严肃穆和钜镬森严。他们视晋人的婉丽为绮靡，视晋韵为淫巧，并用自己的辉煌成功地彻底扫除了晋风。　　端严的形象虽然能博得人们敬慕和景仰，但是端严久了也使人感到单调，累乏。于是宋人干脆放下架子舒舒服服做人，如同脱掉官服，在家休闲，什么规矩礼法；只要不失体统，统统可以不顾。这就是宋人的尚意。晋人那萧散，洒脱的风气自然迎合了宋人的胃口——宋人的卑唐尚晋是时代的必然。尚晋的重要标志之一就是晋韵的回归，米芾是代表。我们看他行草，对于转体效应的处理虽不象智永那样强调和夸张，决不象唐人那样有意泯灭。而是任其去留。这正是宋人“尚意”处。　　米芾的用“韵”和晋人的用“韵”是不同的，是对晋人用韵的改造。“任其去留”是其一，其二是借鉴智永将转韵过程贯穿于直笔全程。我们看他横锋用笔的直笔，无论横、直都可见到强烈的“舞带当风般”的横锋转体效果。后人称誉其为善用“侧锋”（按：实为横锋）的大家，就是因此。今人不解使转和转韵，以为“未几归中”（归为中锋）者正是痴人说梦。　　宋人的尚意书风流敝很大，很易被演变成轻率。所以米氏父子之后，尚意风气除了流敝之外再无成就。元人力矫宋敝，以复古为创新，一改宋人尚意面貌。所谓“复古”就是宗法晋唐。就是重又尚法、尚韵。赵孟 、鲜于枢是这一时期的杰出代表。我们看鲜于枢的《书唐人诗十二首》使转处方圆随手所如，转韵鲜明流丽，显示出书家着意宗晋的书法观念。赵孟 则将米芾的横锋转体变化为顺锋转体。而使转韵变得意味含蓄、隽永。我们在其《寿春堂记》中感受到的“余味无究”的艺术享受，就是来自其含蓄、隽永的顺锋转韵的感染力。　　鲜于枢的“宗晋”也不是消极宗晋，也有所发展。将智永的弧笔的方韵，改造为圆韵，而更显高雅。　　关于晋韵我们不惮篇幅，说了这么许多，意在强调，强调转体韵律在书法艺术中的重要地位。力图重新唤醒我们的转韵意识。没有转韵意识，恰恰是我们这个时代的缺失。　　笔锋的运动形式决定点画的韵律形式，笔锋的运行速度是韵律的生身父母。　　黄庭坚的草書《杜甫寄贺兰铦诗》欣赏　　朝野欢娱后，乾坤震荡中。相随万里日，摠　　作白头翁。岁晚仍分袂，江边更转蓬。勿言居（“居”字在诗中是没有的，所以老黄用笔点了点，意思是写错了，应该去掉）　　俱异域，饮啄几回同。寄贺兰铦。
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