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(申精)暮然回首,早生梅花发.年少谈愁,无奈世事休收藏
暮然回首,早生梅花发.年少谈愁,无奈世事休----------克郎把这些诗词送给陪我走过最美好年华的人(此楼勿插,插者必删)
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江城子 少年羁旅不知愁,楚王休,恨悠悠,斩断青丝,江水向东流.百转千回终不渡.君自刎,莫为囚. 鸿门酒宴未绸缪,上西楼,赏清秋,西楚江东,无计可消忧.白手空余轻狂气.梅花发,看吴钩
长相思 风一声,雨一声,回顾花丛蝶恋蜂.痴心难梦成. 思一程,念一程,寒月凄清孤赏灯.儿郎白发生.
忆江南 逢年少,无意话别离,梦断寒窗知己醉.人生常恨草凄凄,策马录珠玑.
少年游 少时漠北雪飞扬,愁绪莫思量.山河依旧,将兵孤冢,如诉谁愁肠. 隔海犹若望家乡,两鬓满沧桑.年年雁过,松冈圆月,滴落泪千行.
归字谣 愁,后主无言渴饮鸠,山河在,怎奈事悠悠.
春季播种,秋天收获 我用一捧黑土把青春埋葬 六月收获了离伤 分别时我没有落泪 是不想你前行的路 被泪水淋湿 它在眼眶里打转 我噙着不让它落下 我转过身,闭上双眸 不看你离去的方向
早听说古人送别折杨柳 我愿为你也折一枝 马上便是清秋 南飞的大雁不会带走愁绪 带走的只会是逝去的重逢 花样的年华,那伤依旧 多年以后又多了思念 多了一缕缕银丝 我愿为你送别的时候折一枝杨柳 将它系在故乡的桥头
君可见,河阳初识,花径幽幽独月圆.君可见,空桑万蝠,伤心奇花新结怨.君可见,洞中滴血,生死与共逃生天.君可见,满月古井,小池镇外林中燕.君可见,流坡雨夜,青伞碧衣桃花面.君可见,隐隐青云,黑竹林前终相恋.君可见,玉清圣殿,合欢难抵诛仙剑.君可见,寒冰冷室,等君归来误十年.君可见,四灵破空,唯余绿衣谁人怜.梁上旧燕,岁岁长相见.此生执恋,但愿勿相念
君可见,通天会武,红颜冷面蓝衣现.君可见,死灵深渊,玄光冷酷孤魂远.君可见,无情苦海刺骨甜蜜仍无言.君可见,南方大泽,斩断相思为红颜.君可见,通天古树,宝库相依情缠绵.君可见嗄幻月洞府,忽而梦归整十年.君可见,玄火凶弑.生生世世天可鉴.君可见,草庙降魔,浮生了却好似仙.君可见,玉清圣殿,诛仙有意续前缘.相对无言,泪落桃花面.此生执恋,日日常相念.
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最后是一首«九张机»
一张机.通天会武两初识,红颜冷面谁人忆.滴滴清雨,黄昏未止,独自解罗衣.
二张机,深渊万尺死灵驰,玄光冷酷孤魂避.空桑万里,无人寻觅,生死共相依
三张机,无情苦海冷如刺,伊人迷卧怀中憩.玄蛇无惧,窟中滴血,同脉又别离
四张机,南方大泽觅天机,相思斩断谁人替.无炎毒瘴,重逢无语,泪浸美人衣
五张机,通天古树莫称奇,相依宝库情投意,郎情妾意,终难相付,言字尽珠玑
六张机,重逢幻月梦别离,春秋十载终难弃.重游故地,几多情意,芳草也凄凄
七张机,八凶火阵勿多辞,苍天可鉴同生死.难关共度,此生为伴,红染泪胭脂
八张机,降魔草庙怎不提,浮生了却心相系.今生倚命,共赴黄泉,鸳鸯谢恩师
九张机,青云圣殿四灵迷,诛仙斩断鬼王止.浮生了却,生生执恋,人为两情痴
虞美人 入肠杯酒相思泪,碧草催人醉.前行策马引弯弓,遥隔迢迢山路水万重. 君皆南下吾辙北,夜夜人不寐.百年来去两匆匆,试问人生何日又重逢
二、什么是诗、什么是古诗 1【诗的种类】 什么是诗我就不多讲了，“诗者，感其况而述其心，发乎情而施乎艺也”，此乃文学之祖、艺术之根。就文学体裁而言，诗分为两大类：古典诗歌、现代诗歌，本文着重讨论的将是前者。古典诗歌简称古诗，时间上指1840年鸦片战争以前的诗歌作品，准确的定义是：[以汉语言文言文为载体，以语言节奏的和谐性再现生活抒情言志的语言艺术]。说白了就是用文言文写的诗的统称。 古诗又分两类，古体诗（又称古风）和近体诗（又称今体诗），近体诗也就是所谓的格律诗。由于初唐晚期，作诗才有了很多格律、声韵、对仗方面的严格要求（就像现在写记叙文的几个要素一样，也即是格律诗的官方定义），所以后人把唐代以前的诗以及后代继承汉魏六朝写法的诗都称为古体诗。 考虑到当下一些五花八门的诗作，格律诗完全是谈不上，就算是古体诗的要求也没能达标，但它又是用文言文写的，所以个人在本文中将添加一个类别：“自由诗”，有点类似于“打油诗”的意思。（按：打油诗虽也很自由，但有其本意，所以笔者为免误导他人，弃而不用之） 本篇将主讲近体诗，至于古体诗和自由诗，就是相对的要求越来越宽，笔者将作出简要区分。
2【古典诗歌的字数规范】 普及知识：一般一首古诗，如：王勃《送杜少府之任蜀州》 城阙辅三秦，风烟望五津。 与君离别意，同是宦游人。 海内存知己，天涯若比邻。 无为在歧路，儿女共沾巾。 每个符号为一句，每两句为一联。每一联的前一句叫出句，后一句叫对句。四联分别叫做首联、颔联、颈联、尾联（首，头；颔，下巴；颈，脖子；尾，尾巴）。 2.1[古体诗] [五言古诗]、[七言古诗]、[杂言古诗]（杂言诗一般并入七言古诗） [五言古诗]每句五个字，全诗句数不拘多少，但我所见过的都是偶数句，如李白《月下独酌》。 [七言古诗]每句七个字，全诗句数不拘多少，但我所见过的都是偶数句，如岑参《白雪歌送武判官归京》。 [杂言古诗]参杂着五字句和七字句，甚至还有三字句、四字句、六子句、八字句、九字句，字数不拘多少。如李白《梦游天姥吟留别》。 （篇幅有限，不具引） 2.2[近体诗（律诗、绝句）] [律诗]又分为五言和七言，五言律诗每句五个字，共八句，全诗四十个字；七言律诗每句七个字，共八句，全诗五十六个字。如： 杜甫《春望》 国破山河在，城村草木深。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。 烽火连三月，家书抵万金。 白头搔更短，浑欲不胜簪。 [绝句]相当于是律诗的上半部分，所以绝句也分为五言和七言，字数为相应律诗的一半，分别为二十字、二十八字。如： 王昌龄《从军行》 秦时明月汉时关，万里长征人未还。 但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。 另外，还有一种五言长律（又叫五言排律）（七言长律非常罕见，算是特例），每句五个字，共十二句，或更多。其实可以说是三首（多首）同韵脚的绝句排在一起。 如：钱起《湘灵鼓瑟》（为篇幅所限，不具引）
三、押韵、四声、平仄名词解释 1）【押韵】也叫叶韵（音协）、协韵 所谓押韵，是指把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，一般都放在句尾，所以又叫韵脚。简单的理解就是现代汉语里同韵母的字。 但凡是诗，都讲究押韵的，纵然是现代诗，没有定性要求，但大凡是好的、优美的现代诗，都有押韵。 如：徐志摩《再别康桥》 轻轻的我走了，正如我轻轻的来； 我轻轻的招手，作别西天的云彩。 韵的作用是很明显的，它可以构成声音的回环，也就是形成一种音乐美，读起来很通顺。 不单是诗，很多相声里的段子、平常的顺口溜，还有一些格言里的句子，它都有押韵。 如： 打南边来了个喇嘛，手里提拉着五斤鳎犸。打北边来了个哑巴，腰里别着个喇叭。——《经典绕口令》（a韵） 人生就象一场戏，因为有缘才相聚，相扶到老不容易，是否更该去珍惜。——《莫生气歌》（i、ü的韵） 当然了，韵也有严格与宽泛之分。在古诗里面，上诉的“来”和“彩”不能通押（通押：也就是互相押韵的意思），而近体诗对韵的要求又要比古体诗细致的多。至于没有押韵的文言文诗，那就只能列为自由诗一类了。 2）【四声】 古代汉语有四个声调：平声、上声、去声、入声。现在的普通话里，入声已经消失，平声分为阴阳，成为新四声：阴平、阳平、上声、去声，通俗的说就是：一声、二声、三声、四声，而原来的入声字则分别转入了后来四个声调里面去了。 所以在我们研读古代文人的作品或者学习古诗词写作时，一定要注意到这个声调的变化，有些我们现在读一声、二声的字，以前是入声。 （入声，短促、音调高，现下很多方言里都能体会，如：白、屋、月、读、夕等。） 如：杜甫《春夜喜雨》最后一句：晓看红湿处，花重锦官城。 湿这个位置，是不能用平声字的，而湿字刚好就是古入声字。 3）【平仄】 所谓平，指的就是旧四声里面的平声（包括新四声的一声、二声）；所谓仄，就是“不平”的意思，也就是上、去、入三声（新四声的三声、四声）。 比如五言绝句的一种句式：平平仄仄平。 这个意思是：这五个字必须先两个平声，再两个仄声，然后一个平声。 如：黄河入海流。
四、为什么要有韵、有平仄 这部分内容，我准备站在初学者的角度，以提问和解答的方式来阐述。 【问题】1：为什么要有韵呢，没有韵的话，写起来多方便？ 在上一章里已经说过，这是为了形成一种回环美。至于要深究这个问题，这是属于声韵学的范畴。等学到最后，自然就能够体会到了。诗歌是一种美学的艺术，韵是最基本的，同时也是必不可少的。对于初入此道而言，无法具体解释其中的道理，但是人对美都是有感觉的。所以历代文人，对这点，持疑问态度的不多，我也就不多讲了。 【问题】2：为什么要有格律，写诗不是为了抒发感情吗？能够将自己的真情写进诗词中，不就够了吗？ 诗贵传意、词贵达境。诗词都一样，意境为先。情感，可谓就是一种意境。也正由于上诉问题，所以很多在意境上已颇有造诣的人，对格律往往不屑一顾。这是非常可惜的！格律的由来，自然有它的道理。 无论是文字还是歌唱等等，我们都会说有没有融入自己的真感情，而且用了感情的东西往往更美更动人。但是，并不是说这就是唯一。比如我说一句话：我很难过。而且是完完全全融入了真感情在里面的，可是别人能体会吗？未必。所以我们就会通过组织文字的方式，通过用艺术手法去加工，使其能更好地表达我们的感情。 格律，就是一种更能表达感情、产生美的艺术加工。比如[平仄四声的适当交错，提供了音律协美的规范；再比如对仗的严格要求，保证了诗在建筑形式上的美观]。 打个比方：假如给你一张大小适中的纸，要求在其上写一段话。格律好比字的多少、字体的大小与布局，而意境则可以说是单个字的好坏以及这一段话的内容。不能只为了篇幅，而凑字数，这是对的。但如果能够做到每个字写得漂亮，而布局又美观，岂不是更好吗？所以说，格律其实就是一种能使得诗句更美的规范，如同排比和对偶等修辞手法一样。 一段没用修辞的文字，可能会比一段没用好修辞的文字要写得好。但如果修辞用好了，一定会更有艺术效果。这就是格律。 举例理解，如：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家（马致远《天净沙·秋思》）。枯藤二字是下降的调，老树是上升，昏鸦又是下降（下句亦如是），这就是一种结构美。 再比如周总理的：樱花红陌上，柳叶绿池边。樱花红，三字是下，陌上是上，然后柳叶绿是上，池边是下。同理。再配上极为工整的对仗（这两句，任意哪个字或者多个字的组合都是对仗且平仄相反的），也就可称为佳作了。 然而，为什么现在很多人不愿意学格律呢？因为相比古人而言，这确实挺难的。我们已经丧失了那个语言环境，顶多只能用通顺不通顺来去品读一下，而且格律没用好，很容易适得其反。于是，当下很多人都排斥格律。但归根结底，【不是格律限制了我们，而是我们驾驭不了它】。 因此，初学诗，还是要多注重意境的，提高意境为先、为上，因为格律使用不当、或是太死，就变成一种窠臼了。（初学词，可以先不管词牌的深层感情，先选用一些小令再慢慢提高。）而且，需要明白的是： 【并不值得为迁就押韵和格律而破坏诗句的自然；实在没办法的情况，偶尔出韵或是出律也是可以的。】 （除非参加科举考试~） ***友情提示*** 这部分内容，有我自身见解在其中，但并非是个人臆造。 对于那些书面理论的理解，观者或许可以有自己的方式，其结果都将是共通的。
五、诗韵 1【近体诗的韵】 近体诗一定要押韵，而且只能用平声的韵，这是两个硬性条件。（仄声韵是非常罕见的特例，或者归入古体诗一类，后文第六章再有讨论） 上面说过，古时候的韵和普通话的读音有些并不一致，所以我们在诗词写作时，就一定要用到韵书了。 平水韵（佩文诗韵） 现存最早的一部诗韵，是《广韵》，《广韵》的前身是《切韵》，宋代时期，江北平水人刘渊著《壬子新刊礼部韵略》，是为“平水韵”，清代改称“平水韵”为“佩文诗韵”。因为“平水韵”是根据唐初许敬宗奏议合并用的韵，所以唐人用韵，实际上也就是用平水韵。平水韵共106部，如下： 上平声15韵： 一东，二冬，三江，四支，五微，六鱼，七虞，八齐，九佳，十灰，十一真，十二文，十三元，十四寒，十五删。 下平声15韵： 一先，二萧，三肴，四豪，五歌，六麻，七阳，八庚，九青，十蒸，十一尤，十二侵，十三覃，十四盐，十五咸。 上声29韵： 一董，二肿，三讲，四纸，五尾，六语，七麌（音语），八荠，九蟹，十贿，十一轸，十二吻，十三阮，十四旱，十五潸（音闪），十六铣，十七篠（音小），十八巧，十九皓，二十哿，二十一马，二十二养，二十三梗，二十四迥，二十五有，二十六寝，二十七感，二十八俭，二十九豏（音现）。 去声30韵： 一送，二宋，三绛，四寘（音制），五未，六御，七遇，八霁，九泰，十卦，十一队，十二震，十三问，十四愿（音愿），十五翰，十六谏，十七霰，十八啸，十九效，二十号，二十一个（音个），二十二祃（音骂），二十三漾，二十四敬，二十五径，二十六宥，二十七沁，二十八勘，二十九艳，三十陷。 入声17韵： 一屋，二沃，三觉，四质，五物，六月，七曷，八黠，九屑，十药，十一陌，十二锡，十三职，十四辑，十五合，十六枼（音叶，古同叶），十七洽。 注： a.上平声、下平声是因为平声字多，而分为平声上卷和平声下卷的意思，跟阴平、阳平不能类比。 b.一东的意思是：第一个韵部，为东字部，它还包括了同、童、空等等。 c.一东、二冬等等这样类似的，为什么分成两个韵部，我估计只有天晓得了，最有说服力的说法就是说很早的时候读音是不一样的，也就分成了两个韵部。 举个例子：李益《江南曲》 嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。 早知潮有信，嫁与弄潮儿。 按普通话来看，“期”和“儿”，明显不能通押；但是古代汉语“期”念“qí”，“儿”念“ní”，这样就可以通押了（现在的上海话也是如此）。它们都是属于上卷第四韵部支字部。 2【古体诗的韵】 古体诗用韵较宽，可以用平水韵，也可以用更宽的韵，即以邻韵合用。 古体诗也一定要押韵，但是它不止可以用平声韵，也可以用上去声韵（且上去通押）和入声韵。（上去通押，下文再作解释） 依一般情况看来，平上去三声各可分为十五类，如下表： 第一类：平声东冬；上声董肿；去声送宋。 第二类：平声江阳；上声讲养；去声绛漾。 第三类：平声支微齐；上声尾荠；去声实未霁。 第四类：平声鱼虞；上声语麌；去声御遇。 第五类：平声佳灰；上声蟹贿，去声泰卦队。 第六类：平声真文及元半；上声轸吻及阮半；去声震问及愿半。 第七类：平声寒删先及元半；上声旱潸铣及阮半；去声翰谏霰及愿半。 第八类：平声萧肴豪；上声篠巧皓；去声啸效号。 第九类：平声歌；上声哿；去声个。 第十类：平声麻；上声马；去声禡。 第十一类：平声庚青；上声梗迥；去声敬径。 第十二类：平声蒸。 第十三类：平声尤；上声有；去声宥。 第十四类：平声侵；上声寝；去声沁。 第十五类：平声覃盐咸；上声感俭豏；去声勘艳陷。 入声可分为八类： 第一类：屋沃。 第二类：觉药。 第三类：质物及月半。 第四类：曷黠屑及月半。 第五类：陌锡。 第六类：职。 第七类：缉。 第八类：合叶洽。 这个表什么意思呢？比如第一类，把平水韵的一东二冬，合二为一，可以通押了。 而上去通押的意思，用第一类来说明，就是：上声董肿和去声送宋，平水韵中这四个韵部的字都可以通押了。 但是任何声调都不能和入声通押！ 3【中华新韵（普通话韵）】 由1【近体诗的韵】注释里的第三点，加上入声字的消失，引发了诸多争论。所以有不少学者都推崇用新韵，也就是普通话韵。主要是按照普通话里的韵母来作为标准，其大致意思就是凡韵母相同的一二声（一二声都是平声）字都可以通押（或者更宽）。如：家、他、涯。 这样的好处有几点： 1）不用时时刻刻参照韵书去作诗填词。 2）古时候不同韵部，但现在韵母相同的字可以通押。如：先和咸。 3）避免了古入声字的麻烦。 4）某些特殊的古平声今仄声字使用起来也不用束手束脚。 我曾填过的一首《减字木兰花》，本来其中有一句话：河滨广场，天远风高秋气爽。 要说在意境上，这句还过得去，按普通话来读，也是很工整的；可是“场”字在平水韵中是属于下卷第七韵部阳字部里的，古平声，不能和“爽”通押。 这样就相当麻烦了，所以我只能弃而不用，改此句为：汝临河畔，天远风高秋意漫。 但是有很多学者和大家都提倡沿用平声韵，至于对【新韵到底是好是坏】的个人见解，笔者将在下一章具体讨论。 还有，如果古体诗也用普通话韵的话，那就不存在之前那些划分了，要么押平声韵（一二声），要么押仄声韵（三四声）。
六、关于新韵、平声韵 1【新韵是好是坏】 这个是很多学者争论的问题。新韵的优点，上文已经讲了。同时，有更多的学者和大家，对新韵持反对意见。其理由大致如下： a.平水韵有着悠久的历史，这是几千年来我们中华民族的母语体系，不可只图一时简便而废弃。 b.普通话只是当下的官方语言，正如历朝历代都有其特定的官方语言，但历代的文人都一直沿用平水韵。平水韵是作为一种书面语言韵律的存在，不可以为当下口语所左右。 c.我们汉语中有大量的词汇、典故、成语，都是历代文人按照原始的声韵结构或者说书面语言韵律而创作的。片面的声韵改革，则会使我们的语音体系逐渐走向简单化，古代文学也将从此没落。 其实个人来看，也比较倾向于平水韵，毕竟写的是古诗，为求格调有古风，新韵当然就次之了。 之前提到的我那句“河滨广场，天远风高秋气爽。”改作“汝临河畔，天远风高秋意漫。” 前者似乎就有些现代用语填入了古代框架的感觉，好比古董花瓶里面插鲜花，虽然有其美艳之处，但始终不太搭调。 毛爷爷的《浪淘沙·北戴河》，其中上阕：大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇岛外打渔船。一片汪洋都不见，知向谁边？ 似乎也有点这样的感觉。然而这首词的意境是极好的，也许可以作为补救罢。 当然，由于所学所知有限，或者有时候没有注意，我的部分作品里面还是用了新韵的，因为韵书和现实口语的差距。 如：《如梦令·水中鱼》 风起江山云踏，血染红尘如画。 试问水中鱼，岂会久甘人下。 谁怕，谁怕，莫等一头华发。 按古韵（词林正韵）来讲，“画”和“下”都在第十部，而“踏”是合字韵入声，在第十九部；“发”是月字韵入声，在第十八部。 所以对于新韵，个人持保留意见，偏向平水韵，也会朝着那个方面去学习，但并不排斥使用新韵的作品。 2【押平声韵】 近体诗规定，只能押平声韵，这几乎是一条死规矩。事实上以近体诗的格律来看，假如押仄声字会感到有些拗口，所以古人大都能自觉遵守这一规则。（也有例外：柳宗元《江雪》，不过这可以归入“古绝”，古绝的定义见于第十章） 至于[平仄通押]就更不用说了，现下网络上盛行的很多将仄声字和平声字通押（韵母相同）的诗，是绝不足取的。（类比开头讲的《再别康桥》中的“来”“彩”二字） 由此我想到当年一个朋友跟我拽文，说她就喜欢把“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”反过来念的情景，当时我并没有深究过这个音韵的问题，只是觉得顺着读起来要更通畅，但在她“创新主义”和“个性主义”的说辞下，却有点落败的感觉，不知道怎样才能用更合理、科学以及正确的解释来回答她。如今时移境迁、物是人非，我也只好笑笑罢了。
七、近体诗的格律 【格律不是一下子就能研究通透的，需要通过研读古人作品去熟悉，实践去证明】 推荐入门资料： 王力《诗词格律概要》 王力《诗词格律十讲》 上文说了，近体诗也叫格律诗，因为相比于近体诗而言，古体诗几乎不讲格律（或者是特点不明显）；所以讲诗的格律，也主要是讲近体诗。 1【入律的古风】 古体诗就五言和七言的三字脚（句末三字）来说，有：仄平仄、仄仄仄、平仄平、平平平，四种格式。 如：开荆扉、吟松风、河星稀，这都是古风三字脚。 但是不普遍，也没有全部遵循，有很多反例，所以只能算是一种说法。 而这里要说的是一种入律的古风，其特点是： a.全诗用律句（指后文中格律诗的基本句型），或基本上用律句；（通常是七言） b.换韵，而且往往是平仄韵交替。 c.往往是四句一换韵，换韵后第一句入韵，全诗好像是许多首不同韵的七绝的组合。 王维的《桃源行》、白居易的《长恨歌》《琵琶行》等都属于入律的古风，这里为篇幅所限，不具引。 2【体诗的正格、变格及拗救】 2.1[正格（五言律诗为例）] （0表示可平可仄，1表示平，2表示仄，A表示平声韵） 五言律诗一共四个句型。 仄起仄收：2） 平起平收：11221 平起仄收：1） 仄起平收：2） 这么写其实是为了突出两个重要的地方： a.一三四句的首字都可平可仄，只有第二句不行。 b.左边的格律，是最标准且最正规的，但是括号里的也是完全允许的。 所以这四个句型可以合并成：0、0。 第二句型的首字如果用了仄声，这是近体诗的大忌，叫做“犯孤平”，孤平的理解众说纷纭，但是意思是一样。 我的理解是：其他句，首字不管是平还是仄，都还是有两个连续平声的存在，而这一句，首字一旦用仄声，就没有连续的平声了。所以谓之“孤平”。 由于韵脚是平声，且放在偶数句，再加上句子的对应关系（专业术语叫：黏、对，有意者可以看后面得出来的四种正格的每句第二字，能找出规律，这里不深入说明），所以律诗的前四句，得到了两种排列方式。 0A。0A。或0A。0A。 中仄平平仄，平平仄仄平。 中平平仄仄，中仄仄平平。 或： 中平平仄仄，中仄仄平平。 中仄平平仄，平平仄仄平。 然后各自再补上一组，就得到了律诗两种最标准的平仄格式。 首句仄起仄收式： 0A。 0A。 0A。 0A。 首句平起仄收式： 0A。 0A。 0A。 0A。 这两种格式的首句换成平收式，于是又得到律诗的另外两种平仄格式。 首句仄起平收式： 0221A，1122A。 0A。 0A。 0A。 首句平起平收式： 1122A，0221A。 0A。 0A。 0A。 以上便是五言律诗最基本的四种格律，我说前两种“标准”，只是因为它的对仗非常工整，其实四种都是正规的，都叫正格。（后两种，也可以算是前两种的变格，不过后来诗人用的很普遍，便视为正格） 而七言律诗，则是在四种句型前分别加两个字，即： 0102112 0211221 0201122 0102211 通过类似的方法，也可以得到四种格律，就不一一列举了。 【五言绝句、七言绝句分别是五言律诗、七言律诗的上半部分，也可以类比之，这里就不赘述了。】
押韵的位置，已经用A标出，但是后两种格式下的首句押韵，可以用邻韵，这叫做借韵。（这里为什么规定宽了些，因为本来首句用其他句式是不用押韵的，当然，也押不了韵） 如：苏轼《题西林壁》 横看成岭侧成峰，远近高低各不同。 不识庐山真面目，只缘身在此山中。 同、中，是一东韵部的，峰是邻韵二冬韵部的。 2.2[变格（绝句为例）] （0表示可平可仄，1表示平，2表示仄，A表示平声韵） (02)01122，(01)0221A。 (01)02112，(02)1122A。 用上面这个格式的绝句举例说明，变格一共有四种（一说有五种，但是可以算特例，最好不要用） 1）第一句，五言第三字（七言第五字），以平声为正格、仄声为变格。但是有一个条件：五言第一字（七言第三字），不能再可平可仄，一定要平，也即是：(02)11222。 （这里也可以用我之前对“孤平”的说法来理解，当然这只是我个人想法：如果不用平的话，也就没有连续的平声了） 如：常建《破山寺后禅院》中的：山光悦鸟性，潭影空人心。上一句的“悦”字处本该是平声，变格成了仄声；“山”字处则一定要用平声。 2）第一句中五言第三四字（七言第五六字）互换。和上面一样，也有一个条件：五言第一字（七言第三字），不能再可平可仄，一定要平。 即变成：(02)11212。且出现于绝句（律诗）的第三句（七句）为常。还是类比去理解。 如：李白《渡荆门送别》：仍怜故乡水，万里送行舟。“故”“乡”二字平仄对调。 3）第四句，五言第三字（七言第五字），以仄声为正格、平声为变格。 如杜甫《登楼》：可怜后主还祠庙，日暮聊为梁父吟。“梁”字宜仄而平。 4）第三句，五言第三字（七言第五字），以平声为正格、仄声为变格。这种情况很少见，如果出现的话，往往会和第三种情况同时用。即下一句的同一位置改仄为平来补偿，这称为“拗救”，后文细讲。 如：李白《送友人》：此地一为别，孤蓬万里征。“一”字宜平而仄。（“一”、“别”为古入声） 5）第二句，五言第三字（七言第五字），如果改仄为平，句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，上文说了这是古风的特点，作近体诗时视为一种禁忌。（但是有罕见的特例中的特例，所以这第五种到底有没有还待商榷） 2.3[拗救] 拗，也就是出律的意思，不合格律的句子称为“拗句”。 拗救有三种情况，而且都是出现在一联中。（用五言为例） 0A。（中仄平平仄，平平仄仄平） 1）小拗救：即指上文说的变格的第四种情况和第三种情况的合用。此拗救可救可不救。 如：吾爱孟夫子，风流天下闻。（李白《赠孟浩然》）“孟”字处本该平，用了仄，所以在本该仄的“天”字处用了平声。 2）大抝救：出句中第四字拗（平而为仄），必须在对句的第三字改用平声字作为补偿。 即：0A。 如：野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《赋得古原草送别》注：不，乃古入声） “不”字处本该平，用了仄，所以必须在本该仄的“吹”字处用平声。 3）孤平拗救：前面说的犯孤平的句子：2122A（仄平仄仄平），可以在本句中将第三个字改为平声作为补救。即：2112A（仄平平仄平）。 而在许多情况下，孤平拗救是和其他两种同时使用的（甚至三种一起）。即原句变成：0A。 如： 杜甫《藩剑》中首联：至此自僻远，又非珠玉装。“珠”字的平声，分别救了本句的“又”，出句的“自”、“僻”。
八、诗的对仗 对仗，指的是出句和对句句型一致，词义成对偶。如“天”“地”，“风”“雨”，“长”“短”，“来”“去”，等（可参照《声律启蒙》《笠翁对韵》）。 用现在的话说就是：名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，动词对动词（有时候动词/特别是不及物动词可以对形容词），副词对副词。 1）律诗的对仗，一般在中间两联，也可以少至颈联一联对仗。首联可有可无，尾联一般不用。 2）绝句的对仗可有可无，有的话，一般是首联，少数两联都对仗。尾联要对仗的时候，一般都为流水对。 如：王之涣《登鹳雀楼》 白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。 流水对：一联中两句话要合起来才是完整的句子，单独一句无法理解。上面的例子就是。 但也有更罕见的例外（尾联对仗且不是流水对，这种情况，就感觉整首诗还没讲完） 如：杜甫《绝句》 两个黄鹂鸣翠，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 3）古体诗的对仗可有可无，位置也不拘泥。 【注意】 1）借对。借对又分借义和借音。 借义对：白法调狂象，玄言问老龙（语出王维）。这里“玄”字是玄妙的意思，但是借用了它“黑色”的意思来对出句的“白”字。 借音对：沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟（语出李商隐）。这里“沧”字就借用了谐音的“苍”来对对句的“蓝”字。（一说是沧海对蓝田，地名对地名） 2）双声叠韵对 a.双声的意思是一个词两个字声母相同，如：语言、褴褛。 b.叠韵的意思是一个词两个字韵母相同，如：舞步、苍茫。 律诗的对仗中，有时候还要注意双声词与双声词相对、叠韵词与叠韵词相对，或者是双声词与叠韵词相对。 如：田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。（白居易） 其中“寥落”、“流离”都是双声词。
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