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浅析意象水彩画创作的个性表现
2009年第7期目录
&&&&&&本期共收录文章20篇
　　摘要:意象水彩画将人对客观自然的感知与人的精神自律有机地结合起来,既反映了一定的自然真实又体现了人类的艺术意志。意象水彩既不可能被他人复制,同时也不可能被自己重复制作,意象水彩作品具有偶然性、独一无二性,同时也具有主观色彩极强的艺术个性。意象水彩画的创作恰恰需要画家张扬自己的艺术个性,要突破传统的限制,打破狭义的水彩画模式,在反映自然的同时表达个人思想和哲学观念。 中国论文网 /5/view-1910244.htm　　关键词:意象;水彩画创作;个性表现 　　 　　一、“意象派”观念对水彩画创作的影响 　　 　　在历史上,“意象派”首先是来自于文学领域,是指20世纪初期在英美兴起的一个诗歌流派。在文学上,意象派明确主张以简洁的意象取代一切,意象变成了诗的本体与灵魂。简言之,意象派诗歌写作让作者放弃抽象地直接表达主观情绪,而用具体的意象表达来代替。诗歌写作中要表达的“意象”,其实就是来自作者内心的主观形象。由于这种写作观念对“形象”表达的特定要求,因此,其便与绘画产生了关联。 　　我们知道,绘画是一门视觉艺术,其基本特征就是视觉形象性。其中,“意象”既是中国古老文化传统的核心命题,也是近现代中国美术界(包括艺术界)仍然关注的创作观念。简而言之,西方20世纪初期兴起的“意象派”文艺思潮与古老中国文化的“意象”命题不期而遇,同时又以传入中国的西画作为载体,因此结出了缤纷绚丽的果实。其中,水彩创作受到意象派观念的深刻影响。 　　我们可以分两个步骤来进行讨论。首先,“意象派”观念对水彩画种的影响何在?这一方面的讨论就不仅仅局限于中国水彩了,而是在水彩画本体的角度来看待“意象派”创作观念的影响力。简单地说,意象派强调以柏格森的直觉主义作为创作观念的基础性理论,这就意味着他们去除了众多艺术表现手法上的修饰性元素,直接表达内在的心灵意象。同时,他们也逐步抛弃了文学性、叙事性及说教的功能。意象派诗人庞德1913年创作的《在地铁站里》(In a Station of the Metro)就是典型代表作。这首诗的创作来源于庞德在巴黎地铁站的经验,那里阴暗而潮湿,光线诡秘,人群汹涌,但在这乱糟糟的嘈杂中突现的女人与儿童,他们天真无邪的面容与神情深深触动了庞德。可以说,这种打动是来自心灵深处的,是无法用言辞具体描述的――它融会成了某种妙不可言的“意象”,庞德在一瞬间抓住并生动地进行了表达:“人群中闪现出幽灵般的面孔,潮湿黝黑树枝上的花瓣。”很明显,诗人将自己在地铁站的感受进行了意象化的处理,而诗中“人群”、“面孔”、“树枝”、“花瓣”乃至“潮湿”、“黝黑”等,也都成为极具有象征含义的意象符号。援用外国文学研究者的观点,可以说诗人通过呈现其捕捉现代生活中的极其富于象征意义的意象,给读者留下了广阔的思索空间。[1]其次,我们需要进一步思考的是,这种意象思维方式是如何作用于水彩画创作的呢? 　　现代水彩画起源于英国,它的审美样式的形成与特定地域的气候条件有关,同时也与英国文化传统有关系。总的来说,水彩画在审美形式上追求透明、优雅、灵动,倾向于表达生命的律动。这一点,就很明显与油画等其他西画品种拉开了距离。至少,在古典时期的油画倾向于描绘客观现实世界的外在形态,并以研究与表现外在世界的光色效果为主要研究目标。在源头上看,水彩画并不强调穷尽客观物理规律,而是偏于表达内在的感受,创造的绘画图式因此大大区别于油画的凝重厚实,也不同于版画的艺术风格。毫无疑问,偏于表现内在的创作观念是极易与表达“意象”相联系的。因此,在西方的水彩画大师的作品中,我们常常能为其意象的充分表达而神往心驰。比如,英国画家透纳在水彩画《威尼斯, 日出》中就采取了意象化的手法来处理画面,取得了打动人心的效果。 　　总的来说,水彩画所具有的内向性品质,让其创作观念能够容纳意象派的基本艺术观念,并能够在艺术本体的层面上发扬光大。美术史上杰出的作品也表明这是一条可行的道路,同时还需要当代水彩画家进一步的研究与探索。 　　 　　二、立足水彩画本体语言,创造极具个性的意象水彩画 　　 　　回到水彩画的源头,我们需要深入考察水彩画创作中的“意象”与客观自然之间的关系。首先,在客观自然进入画面之前需要经由画家的眼睛,通过观察,才能在头脑中形成感性认知,这是第一步。其次,通过眼睛观察到的感性景物,综合画家内心的情绪、审美修养、创作需要以及文化背景,迅速形成初步的“意象”,这就是说,画家在此时心中已经大致在盘算着将要描绘的水彩画将会以什么模样出现。第三步,画家将初步形成的模糊“意象”反复斟酌、反复比较,最后选择最为满意的方案来表达意象。第四步,就是落笔起稿开始作画。我们需要注意,起笔作画并不代表意象已经固定,相反,在水彩画的创作过程中,经常会出现许多意想不到的效果。因此,水彩画的绘制过程也是画家进一步调整意象并付诸艺术个性实现的过程。可以说,意象水彩的个性表现已经成为当前水彩画创作中的重要探索方向,但要进一步取得突破,应从以下几方面进行思考。 　　1.直面自然,表达意象 　　从清代以来,水彩画传入中国后,经历了建筑装饰、商业广告画绘制、绘画基本功科目,直到20世纪80年代前后,水彩画才被真正看作是一门独立的艺术形式,代表画家有李剑晨等。可以看到,无论在水彩画独立的初期,还是在新媒体技术日益兴盛的当下,水彩画的面向自然的写生问题始终被人们讨论。与其他画种一样,由于摄影术的高度发达,人们获取图像素材变得轻而易举起来,水彩画创作的素材收集便不再需要人们爬山涉水去实地对景写生,照相机可以方便快捷地获取人们想要的风景、人物以及动物素材。通过照片素材来进行水彩画创作,在很大程度上替代了写生。这看起来是一个很简便有效的办法,但我们需要反省这种以逸待劳的办法对意象水彩画的个性创作存在什么弊端?尤其是对意象水彩画创作造成了怎样的阻碍? 　　马增鸿指出,中国水彩画有两条道子可供选择:一是借鉴油画;一是借鉴中国水墨画。[2]前者可以看作是西画美学体系内部的相互借鉴,即便借鉴成功,仍然与中国的文化以及美学传统无甚关联;而后者则企图融合中西文化,尤其是对于中国人而言,将中国文化作为自己发展水彩画的根基土壤,从文化逻辑上是能够达到“天时地利人合”之佳境的。同时,我们所理解的中国水墨画中的“意象”概念的美学标准也是变化的。蒋文博在《水墨画的时代标准与不标准》中指出:“清人石涛说‘笔墨当随时代’,其强调在变中把握时代精神,积极建构主流文化。可以说,主流文化并非先验存在,在开始阶段它总是具有先锋性、实验性和前卫性,而这些都是违反传统与‘标准’的。笔者认为,水彩画在今天的发展也需要这些不符合‘标准’的观念与行为。”[3]这样的变化,无外乎是与时代经济、政治以及价值观念的变化相联系的。但越是如此,我们越是要强调写生的重要性。如果要产生具有时代特征的新“意象”,就需要我们直面社会生活,直面自然,用心去体悟,才能做到推陈出新,真正将意象水彩画个性创作的生动性和艺术性推向新的高度。 　　2.水彩本体语言与艺术个性兼重 　　近年来,受西方创作方式的影响,中国的美术界也逐渐研究水彩画的艺术本体语言,比如研究水彩画材料的特性、制作的技术、肌理的叙述等。一般而言,研究水彩画的本体语言以帮助画家更好的表达,但我们需要警惕走进本体语言的死胡同,而忘记了自己研究水彩本体的语言的目的何在。其实,研究艺术语言的目的都是为了更好地实现艺术个性表达。因此,在意象水彩画创作中我们需要明确研究本体语言的目标,做到本体语言与艺术个性的有机融合,相得益彰。
　　在结合艺术个性来研究水彩画的本体语言上需要我们注意两个问题:一是研究水彩画的传统,同时借鉴其他画种的长处,为我所用;其二是将水彩画技法的美学特点运用到其他画种里去,如海派的中国画家就是吸收了水彩的技法特色。这在某个角度上也算是水彩画技法探索的延展。另外,画家也可以运用其他材料来探索水彩画技法,如英国水彩画家透纳在1840年创作的《奴隶船》。这幅作品的创作灵感来自于一本关于贩卖奴隶的书,画家在读了这本书以后,将自己在脑海里形成的关于贩卖奴隶的场景――包括汹涌的大海、朝霞的海面上刺目的反光、远去的运送奴隶的船只、近海的漂浮物,以及奴隶与鱼的尸体等等,这些被画家在画面上特意强调成具有强烈象征意味的意象符号,他把内心对贩运奴隶事件的愤怒与外在光色有机地融为一体。在此,透纳依据自己内心形成的意象,高妙地调配着各种色彩:橘红、柠檬黄、玫瑰红、紫色……让画面极富感染力。可以说,画家常常会运用其他材料来探索水彩的出路,拓展水彩创作视野。 　　20世纪末以来,西方后现代艺术思潮席卷神州大地,观念艺术、行为艺术、装置艺术等非架上绘画的艺术形式充斥了大街小巷、各种展览。尽管绝大多数老百姓,甚至包括大部分艺术家都看不懂这些艺术形式,但它们却遍地开花,无论在艺术市场上,还是在学术界的讨论中,似乎都被高度重视起来。当然,对于这些新形式的艺术本文不打算讨论,只是以此现实来说明在观念艺术盛行的当下,对艺术本体语言的研究是弥足珍贵的。但我们必须要指出的是,这种本体语言的建构,必须是融合艺术个性的。否则,当代水彩画创作就会沦为画匠制作的行画。 　　3.意象水彩与艺术个性 　　通过前文分析可知,意象水彩中的“意象”是主观的,带有浓厚的个人色彩,是不可复制的,在一定意义上也是不可重复的。这表明,意象水彩既不可能被他人复制,同时也不可能被自己重复制作,意象水彩作品具有偶然性、独一无二性,同时也具有主观色彩极强的艺术个性。我们认为,意象水彩画的创作恰恰需要画家张扬自己的艺术个性,如此,意象的表达才能充分而自由。 　　我们可以结合当代意象水彩画家丁寺钟的作品进行分析。丁钟寺是以意象水彩创作而著称,其作品意境深邃,轻灵而不乏幽远,往往能让观者流连忘返。在其2006年创作的《徽州意象-风轻月明》中,徽州民居似乎被掩藏在浓郁的夜色之中,在手法上似乎采取了中国水墨画中的大泼墨,水气氤氲,烟雾朦胧。前景的左右两侧的房屋在月光下熠熠散发着冷艳的光辉,中间泼墨手法硬生生凹进去一块空间,把人的目光引向中景。中景是在大面积深色中隐约透露出的白底民房,其知白守黑之灵妙效果,由此可见一斑。后景用深的蓝灰泼出。整幅画作系蓝灰冷色调,只有右下角盖了一枚红色的印章。我们很清楚看到,这幅画作中,水彩画的意象表达已经到达了相当的高度,而且技法纯熟,品味不凡。其中,大写意水墨画的泼墨技法、计白当黑的美学观念,以及印章的运用等,都完美地构成了意象水彩画美学价值关系,成为了水彩创作意象化探索的成功典范。 　　 　　三、结论 　　 　　百余年来,中国水彩画走过了风风雨雨,历史的烟尘中既有成果也有残花,在以史为鉴之余,我们更需要寻找水彩画未来的出路,这正是本文讨论意象水彩画的意图所在。我们认为,意象水彩画更能有效结合中国文化,实现中国人文化复兴的梦想,同时也能为水彩画的长足进步提供坚实的支持。 　　但我们必须清醒地认识到:第一,水彩画是来自西方的画种,它需要尊重其自身的美学观念、技法特色以及文化传统,在此基础上,才能谈对其新的探索。这需要水彩画家沉下心去,认真研究水彩画的传统,而不是本末倒置。在此基础上,再去探索意象水彩,才不至于建立一座空中楼阁。第二,我们还需要理智地看到,意象水彩应着力于提升其文化品格,如陈波所言:“具备文化价值和意义的水彩画作品,必须反映着现代文明社会中人类文化的各种元素的相互作用和综合价值,彰显着艺术家作为一个人而必须具备的各种优秀品格和学术修养。”[4]毫无疑问,意象水彩画同样需要具有文化价值与意义,这就要求当代的水彩画家深入社会生活,直面自然物象,用心灵去体悟,将心中的意象诉诸于水色交融的笔端,形成动人心魄的画面与意境。 　　 　　注释: 　　[1] 杨兴松.错置的花瓣――论《在地铁站里》意象的象征意义.阜阳师范学院学报:社会科学版,。 　　[2] 马增鸿.百年中国水彩画的现实观.南京艺术学院学报(美术及设计版), 。 　　[3] 蒋文博. 水墨画的时代标准与不标准.中国艺术报,日。 　　[4] 陈波. 略论水彩画的文化品格.美术观察,5。
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