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单幅漫画作品中的叙事研究
单幅漫画作品中的叙事性曾经为许多学者所怀疑.对于单幅漫画作品中的叙事的研究,也仅有漫画作家有过关注和讨论.在有限的语言学研究中,从传统的语法层次上分析居多.该文是从语言学和叙事学两方面对单幅漫画作品做综合性定性分析的一次尝试. 论文首先对前人关于叙事的定义做了回顾和总结,并在前人研究的基础上,借鉴其他学者关于叙事的研究理论,对叙事进行了新的定义,即叙事是在一定的社会历史条件下,作为话语形式对经验的现实事件(即历史的)或想象的虚构事件(即文学)的描述再现.基于这个定义,作者进一步对单幅漫画作品中的叙事性进行了阐述.阐述从三个方面进行:一是单幅漫画的产生,作者将传统叙事学中的叙事角度扩大到选择何种方式进行叙述的范围,从而将单幅漫画的产生视为阶级斗争产生以后,人们选择含蓄表达遭遇和反抗的结果.从那以后,单幅漫画凭借自身强大的生命力和无与伦比的图文并茂的优势,经历了一步一步的发展历程,在众多的文类当中得以保存和发展.正是在单幅漫画中存在叙事的条件下,作者提出以叙事特点作为单幅漫画分类标准的观点,并尝试以叙事结构为分类标准对单幅漫画作品进行了简单的分类. 考虑到单幅漫画作品的叙事性,作者对叙事语言的分析没有停留在语言的层面.在众多的分析方法中,作者择用了汤普森的深度阐释学的分析方法,从三个层面对文本进行分析,包括社会历史分析,形式或语篇分析和阐释、再阐释的分析.作者首先简要介绍了这种方法,同时也提出了自己的看法.作者认为汤普森的深度阐释学的分析方法中的闻释和再阑释应该是基于前两种分析的结果,而不是与之并列的分析层次.所以在后面的漫画分析中,作者对汤普森的方法做了一定的改进,合并了原社会历史分析方法中重合的部分,扩展了语言分析的层次,并把阐释和再阐释定位于前两种分析的结论. 对单幅漫画作品的分析一定要包括对其艺术感染力的分析.单幅漫画作品的感染力来自于作品中豹符号.它们是漫画家内觉情感外化的结果.人们一般不认为单幅漫画中的图画符号属于叙事语言的范畴,但是索绪尔在其著作中曾经说过:"语言是一种约定俗成的东西,人们同意使用什么符号,这符号的性质是无关轻重的."所以作者进一步将叙事语言界定为所有人为创造出来表达一定意义的符号都是语言.所以,单幅漫画中的图画是可以作为叙事语言独立展现其艺术感梁力的.单幅漫画中的语言学符号,即一般意义上的语言,在篇幅上虽不及图画语言,但在表现艺术感染力方面却毫不逊色.但在更多的情况下,单幅漫画作品的艺术惑染力是通过图画和文字共同实现的.所以,图文并茂不仅是单幅漫画的主要特点,也是其实现艺术感染力的主要方式.在讨论了单幅漫画作品中的艺术感染力之后,该文还阐述了叙事语言在单幅漫画中的主要功能,包括逻辑功能、介质功能和聚合功能.最后,作者在前文理论的方法的基础上,对一幅漫画作品做了实例分析,以期为她的分析方法做一个示范.作者还将自己对叙事语言的观点和对于漫画读者和作者的建议总结在结论中.根据前文的分析,作者提出读者在欣赏漫画的时候,不要只停留在表面的幽默.其中的文字和图画都是具有叙事功能的,仔细的品味会带来无穷的回味.漫画家在创作的时候也应该给出相应的背景知识以帮助读者更好地欣赏漫画.另外,作者尝试按照叙事结构对单幅漫画进行了分类,由于静态漫画要求夸张地展示所画对象的特点,动态漫画叙事结构具有省略性的特点,这就要求漫画作家在创作时必须抓往对象的特点,叙述最精彩的情节.作者还希望在以后的研究中继续考察文中的分析方法和分类方法.
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论李商隐诗歌的修辞势态―――以《燕台》四首为例赵晓辉内容提要 李商隐《燕台》四首辞采繁艳，情致凄迷。从对前人评价的观照开始，以其修辞势态为考察基点，指出《燕台》四首具有明显的抒情特质；其意象之量化分析是理解其感性修辞的关键；其内在结构近乎循环的心灵结构；虚词的使用也大大增强了诗歌的情感表现力。此种阐释对理解义山诗的美学特质多有助益，亦给人以丰富多元的诗学启示和想象空间。关键词 李商隐；《燕台》；修辞&
&&& 《燕台》四首作于李商隐早年①。这组诗总名《燕台》，下各有小标题，分为《春》、《夏》、《秋》、《冬》四时。其辞采之繁艳，情感之炽热，在写法上幽咽迷离又光怪五色，颇能摇荡心神，予人目眩神迷之感。这并非夸张的誉美之辞，这组作品在李商隐的全部作品里面，甚至在整个古典诗词中都是十分警秀特出的。这四首诗歌，就其幽冷冶艳的诗歌表征，心魂呓语般的梦幻气质，它的美感特质完全不复为在此之前的古典诗词的表达范式牢笼拘执，亦不能为一般性的理论方法来加以阐说诠释。这样的诗歌，对于我们惯知习见的语言和阐释方式，无疑是一种很大的挑战。
&&& 迄今为止，已多有论者从不同角度对这组诗歌的题旨形式、内容情意加以阐说，但对于这组诗歌所带给读者的特异新鲜的审美感受，以及形成这种美学风格的修辞势态到底为何，这个根本的诗学命题尚无人论及。我们不禁要问：这组诗歌动人心魄，令人目眩神迷的诗性魅力从何而来？它内在的修辞结构对我们理解义山诗的美学特质能起到怎样一种有益的启示？事实证明，如果不把所谓“寄托深远”或“传写身世”这一基本判断（也是基本前提）强指为诗人之用心，也不采用前代批评家把这组诗歌作为李商隐真实人生经验的记录来理解的索隐式阐释策略②，而以文本细读的方法，参酌前人的评价，深入这组诗歌的显微结构，以意象、结构、语言等作为其修辞方式的考察基点，我们或可找到一种与其抒情特质更为熨帖有效的阐释方法。
&&& 一、抒情特质
我们先来一读《燕台》诗四首：
风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得。
蜜房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识。
暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。
雄龙雌凤杳何许？絮乱丝繁天亦迷。
醉起微阳若初曙，映帘梦断闻残语。
愁将铁网I珊瑚，海阔天宽迷处所。
衣带无情有宽窄，春烟自碧秋霜白。
研丹擘石天不知，愿得天牢锁冤魄。
夹罗委箧单绡起，香肌冷衬bb。
今日东风自不胜，化作幽光入西海。
前阁雨帘愁不卷，后堂芳树阴阴见。
石城景物类黄泉，夜半行郎空柘弹。
绫扇唤风阊阖天，轻帷翠幕波洄旋。
蜀魂寂寞有伴未？几夜瘴花开木棉。
桂宫留影光难取，嫣薰兰破轻轻语。
直教银汉堕怀中，未遣星妃镇来去。
浊水清波何异源？济河水清黄河浑。
安得薄雾起缃裙，手接云Z呼太君？
月浪衡天天宇湿，凉蟾落尽E星入。
云屏不动掩孤，西楼一夜风筝急。
欲织相思花寄远，终日相思却相怨。
但闻北斗声回环，不见长河水清浅。
金鱼锁断红桂春，古时尘满鸳鸯茵。
堪悲小苑作长道，玉树未怜亡国人。
瑶瑟藏楚弄，越罗冷薄金泥重。
帘钩鹦鹉夜惊霜，唤起南云绕云梦。
双丁丁联尺素，内记湘川相识处。
歌唇一世衔雨看，可惜馨香手中故。
天东日出天西下，雌凤孤飞女龙寡。
青溪白石不相望，堂中远甚苍梧野。
冻壁霜华交隐起，芳根中断香心死。
浪乘画舸忆蟾蜍，月娥未必婵娟子。
楚管蛮弦愁一概，空城罢舞腰支在。
当时欢向掌中销，桃叶桃根双姊妹。
破鬟倭堕凌朝寒，白玉燕钗黄金蝉。
风车雨马不持去，蜡烛啼红怨天曙。
关于这四首诗，叶嘉莹先生已经对此作过细微绵密之演绎，其精思妙赏，与余心颇有深契之处，故不在此赘述。[1]其中《夏》一首，被清人何焯称为“思致太幽，寻味不出”[2]，我们先拈出这首具有典型“隐”性表征的诗歌来剖析一番。
&&& 《夏》这首诗向我们展示了这首诗的母题“回忆”以及由回忆带来的忘情而投入的诉说。前三句状夏日景象。前阁外丝雨如帘，终日不卷；后堂外芳树阴阴，隐约可见。“愁不卷”与“阴阴见”之间形成了一种可以调和的对峙，由此可以窥见此诗富有张力的局部细节。这是一种极为个人化的表述，夏日原本烈日炎炎，燠热难耐，但在敏感抑郁的诗人那里，他印象最为深刻的，无非是那些令人深陷其中，没完没了下个不停的雨水，还有隐约可见、似乎深怀敌意的树木，它们环绕在诗人的居所周围，像是无形的屏障或帘幕一样，让人深陷孤独无比厌倦但却无力自拔。
&&& 我们注意到，诗的开始并没有透露发话者（persona）究竟是何人，其叙述的口吻恍若全知全能，但一开始就带给我们一种强烈的阴性诗歌体验：潮湿的、封闭的、抑郁的，这让我们联想到古典诗词中由重重帘幕、闺房和围墙所构建起来的“内囿主题”。接下来仍是这种凄暗感觉的延伸：透过令人窒息的雨帘和树木，放眼望去，石城的景象竟不类人间所有，恍然间似身处惊悚幽暗的黄泉地带；凝神静听，夜半时分，只听到那些少年空自哀叹的声音。如果再仔细一些，我们甚至可以听到鸟雀的羽翼在暗夜里挣扎飞动的声音。雨水与树木固是目力所及，但“行郎柘弹”更兼想象之词，亦真亦幻，作者实为运作形式的高手。一个“空”字，乃为徒然落空之意，带有发话者强烈的情感倾向。
&&& 以下又转写绫扇与帷幕：绫扇呼唤来自西南的好风，轻盈翠绿的帷幕在微风中飘动，宛若水波的回旋。由此，滞重阴惨的凝固之感因徐徐吹拂的清风而变得轻灵了许多，但我们注意到：诗中发话者的面目仍旧漶漫不清，到此为止，我们只可窥见“她”持扇的手指。我们开始推测：诗人或许要将这个形象隐瞒到底，或许诗人考虑到前面并列的意象有些缺乏交融连贯性，于是转入了一个口吻强烈的发问：“蜀魂寂寞有伴未？几夜瘴花开木棉。”“蜀魂”自然是指蜀望帝之魂魄化为子规之典故。这样一个失国失家的，日夜啼呼，惨痛忉怛的灵魂，它可有伴侣？发问的语气既如此微弱不定，在追问的瞬间，答案早已先验地指向宿命的寂寞。与其说是追问，不如仅仅看作语气的转换，用来避免表达方式的单调。诗人接着又写到夏夜之月光、兰花。这夏夜月宫之流光原本难以追寻，茫然间似又听到兰花在暗夜中的轻声细语。继而发话者以祈使性很强的口吻“直教”与“未谴”来表达一份坚定执著之情意，倘若神明有知，亦当为此精诚所感。以下又跳跃到“浊水清波”之句，似言浊水清波永无相偕之日。在茫然的追寻当中，什么时候才能在薄雾中身著淡黄的缃裙，以手亲接所爱之人，还伴随着口中低低的呼唤呢？
&&& 由《夏》的分析我们不难感受到强烈的抒情口吻以及诗人强大的抒情能力。周汝昌先生曾以“三才”说“三李”诗，太白才气，长吉才思，义山才情。[3]洵为知言。细绎之，此诗确以“情”而非“事”或“理”作为驱策全篇的动力。这样具有浓郁抒情表征的诗歌，使读者在阅读的瞬间，不由自主地被这种强大的情感磁场所裹挟，一边惊讶，一边被深深地吸引和卷入。它所打动人的，并非叙事化的戏剧效果，而是一种淋漓尽致的情感裹挟力量。依此，我们将李商隐这组诗歌定性为“抒情的”。对于抒情诗来说，诗歌语言、意象等是领悟其内容情意的关键要素，如果将注意力全部集中在诗歌一些蛛丝马迹的细节上，并试图根据这些碎片来考索出一个完整的事件，这无异于缘木求鱼。
&& &二、主要意象
苏珊?朗格在《情感与形式》中有一个著名的观点来定义抒情诗，她认为经验的幻觉正是抒情诗的基本质素。朗格认为，实际生活的情事都破碎而不定，诗人的职责就是要把生活过、感觉过的情事的近似性重新创造出来。[4]因为纯粹情感的表现是容易匮乏的，它的表现手段远不及叙事性作品那样丰富和宽广，因而它对诗人处理经验幻觉及各类意象的创造能力提出了很高要求。我们注意到在这组诗里，由季节以及不断跳跃变换的意象充分显现了诗人的语言创造力。仅《夏》一首，就涉及到不同地点、时间以及纷繁的景物与人：前阁之雨帘、后堂之芳树、石城之景物、夜半之行郎、绫扇、帷幕、蜀魂、瘴花、木棉、桂宫、兰花、银汉、星妃、河流、薄雾、缃裙、云Z、太君等等。这些缤纷的意象之间呈现一种疏离的并列状态，在逻辑上缺乏必然联系，它们以迅疾的速度在我们的灵视内跳跃性转换，好似多棱镜和万花筒一般从各个角度折射诗意，确乎给人以“絮乱丝繁天亦迷”般的阅读感受。尽管令人迷惑，仍然有迹可寻，经过反复的阅读和比较，我们把这组诗的主要意象由多到少为如下五类：
以上五类意象占去了全诗的大部分语汇。观义山其他诗歌，其语汇来源，亦不外乎以上五种。第一类意象主要是与女性之容颜、衣饰、歌喉、乐器等才艺相关，前人尝言义山诗风流玉质，颇近于女性般柔弱美好，盖在于此。第二类意象则有仙逸之气。这组诗以仙道比兴，以神天仙界之情韵衬托人世之窈渺，给整个诗篇增加了一种超现实的迷幻色彩。第三类则是与四时节令相关的意象，乃是诗歌赖以展开的季节背景。最后便是感观及情绪性意象，正如这些词语本身一样，此诗的情感基调就此呈现：它给人以感伤、寂寞、凄凉、愁苦之感。
&&& 这种种的意象显然经过作者的精挑细选，作者甚至有意回避了那些惯性的表达方式，选择一些生僻的意象（譬如仙道意象）来表现他异于众人的才情。全部五种意象，总体上都予人以强烈感性的、丰富直接的感染力，如“香肌、绫扇、翠幕、缃裙、瑶琴、金泥、双、尺素、白玉燕钗、黄金蝉”等意象，不仅视觉上色彩鲜丽，在嗅觉上亦予人芳菲馨香之感。这些意象乃是理解义山诗感性修辞的精要之所在，它们营造了一种物质奢华、声色妍丽、奇幻迷离的境界，无怪乎著名汉学家刘若愚将李商隐称之为“中国九世纪的巴洛克诗人”。[5]这五类意象之间，既相互谐和又跳跃疏离，由此我们不难看出，这组诗歌的基本表达方式是：围绕一个中心季节，以能够相互协调的意象群落来结构全篇，形成多重旨意的、引人深想的隐喻性诗歌语言。
&&& 总体说来，这种意象式的语言，其长处在于能够直接而生动地传达情意和感觉，但同时它又使得作品藻采破碎，意绪似断若连。不仅四首诗之间的联系不强，若深入每首诗歌的内部，会发现意象中间也有大量的跳脱空白之处。冯浩尝言此诗“不肯吐一平直之语，幽咽迷离，或彼或此，忽断忽续”[2]，正在于此。这些感性意象和语句单元之间的并列关系，使得诗歌的语言形成了一种富有魅力、引人深想的疏离状态。它要求读者在阅读之时，拥有高度的抒情灵视和对意象的透视眼光，对这些诗句加以智性观照，体验和把握其内在情感秩序。
& &&三、循环的心灵结构
&&& 在把握这组诗的内容情意方面，前代的诗评家们似乎反复沉迷于这样一个文字游戏式的总结，他们依四时之序把这四诗之旨分别解释为：幽、忆、怨、断③。这样解释的灵感来源似乎有二，其一乃因这四字参杂诗中，在诗中大体能找到相应的字眼。另外，柳枝诗序中曾提到少女柳枝激赏义山之《燕台诗》之事。柳枝乃是一位气质特异的少女，平生所好者，惟“天风海涛之曲”与“幽忆怨断之音”耳。故诗评家以为柳枝所爱赏，诗人之自赏者，均在于“幽忆怨断”之要义。这种解释虽然颇饶趣味，但冯浩也意识到用这四字来概括这样一组意涵丰富的诗作，终究“拘且凿矣”，有欠妥当。况且所谓“幽、忆、怨、断”只是一些瓠落无当的词汇，用这几个字随便安在这组诗中的任何一首都未尝不可，又何必一定要春幽夏忆秋怨冬断呢？
&&& 从前面的分析我们已经知道，若就整体的格局而言，这四首诗的联系性并不强，每首都精心营造了一个独立自在的世界。同时我们也发现，这组诗时序虽殊，但每首诗内在的章法机杼、内容情意，都带给人一种颇为相似的抒情感觉。除去后世评论家连篇累牍的阐释文字，诗人急管繁弦的意象转换和绵密繁富的语汇之外，如果我们不一定非采用常规的线性的、完整的美学经验来阐释这组诗，我们又发现，这组诗当中的情感其实是较好把握的。我们可以重复使用这样一些朦胧相近的词汇来描述它内在的情绪：惘然，无奈，寥落，凄凉，绝望……。这组诗歌就是被这样一些情绪和语汇主导着，不仅如此，还有宿命般的追寻与失落，绝望与希望，光明与黑暗，热烈与冷寂等相反相生的情绪，既晦涩而又清晰地纠结在这组诗中。这并非概念的游戏，我们认为，这组诗歌在总体的表达方面并非所谓“幽、忆、怨、断”这样单一的线性表达方式，而是遵循这样一种循环的心灵结构：
&&& 就是这样一种怀抱“余心所善，九死未悔”的坚定意念，诗人始终在希望中热切地追寻，最终又陷入一种巨大的寂寞与绝望之感。然而一念之来，这种追寻之意念又绝处逢生，如同自然界循环的四季一样，又开始了漫漫追寻之路。我们来看《春》这首诗，起句“风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得”，一片春光，轻柔馨逸，值此良辰美景，所思之娇魂，竟惘然无寻。然而这缱绻追寻之心意，像那些轻盈飞舞的蜂蝶一样，寻遍了每一片花叶和枝条。在深情苦想之中，诗人也似乎果真曾有所见，在这令人迷惘慵懒的春日，恍然间见到有位高鬟佳人立于桃树之下，所谓“桃鬟”，乃言在一片恍惚迷乱之中，人面桃花，花亦如人矣。然而一切冉冉风光，冶叶倡条，高鬟佳人，终是痴想，遑论彩凤与神龙之际会？天地之间，惟见游丝飞絮，令人迷惘。写情至此，原本已是绝响，再无接续之余地，然义山偏又空际转身，直入醉梦之境：“醉起微阳若初曙，映廉梦断闻残语。”酒醒后已是微阳初入，却令人疑心初曙方生；梦乡难留，依稀间还记得对方深情细语。此二句极真又极幻，无论醒时梦中，都不能忘情，常怀永无休止的追寻之憾恨。纵有铁网I取珊瑚，面对这空茫的大海，渺邈的天空，究竟到何处能够找到所思者的踪迹？又是一番辛苦追寻后的寥然绝望之感。一切抚玩无荆费耙言丁Ｔ诔ぞ玫氖б忖旰薜敝校麓タ恚淮貉套员蹋锼园祝驮谡庋睦淠耷橹薪ソハ戳恕Ｕ庵执萆耍巳缍崛ナ帷⒌ぶ嗄茄钊丝嗤矗咸炀苟哉庵执萆撕敛恢傅锰炖嗡∥艺饪旁箍辔薷嬷昶牵钋榭嗪蓿链硕Ｔ居质巧角钏。痢５旨讨猿跸慕伲新抻隗嬷校簧狭饲嵊ョ南姆１∮窆牵放瀣bb，仍自有一份伶仃凄寒之意在，春去难留，一切追寻，已是惘然，时至今日，东风亦不胜惆怅，唯有含恨化作幽光而从此长逝西海矣。从此流水落花春去也，此哀伤惨痛之状，惟令人徒唤奈何。这种情感从《春》“风光冉冉东西陌”的春风骀荡、生意盎然的追寻开始，经过多少心灵的煎熬与苦痛，最后结束于“蜡烛啼红怨天曙”，伴随着长霄欲曙，烛泪啼红，生命中所有深情的追寻都在这一片泣血深哀中归于幻灭。这是宿命的结局，至此，我们发现这组作于早年的诗歌，仿佛已经为诗人一生不遇的悲凉投下了浓重的宿命般的阴影。
每于绝望之中复又生出希望，每每希望终归于幻灭，正是这样一种循环的心灵结构构成了这组诗歌内在的情感驱动力。由此，我们把李商隐归入偏于主观型的或以自我之心灵感受为中心的诗人。他的创造力不仅反映在对自然的客观景物或世事的兴衰变化的反映上，更重要的是，在诗人独特的审美观照和抒情灵视中，主观的心灵世界和外界的生存图景得到了浑然的统一。
四、虚词之使用
我们已经感受到了这组诗强烈的抒情表征和感性的修辞势态。另外，考察这组诗中虚词的使用对于深入理解其内在的情感潜能也是一项重要的因素。在古代汉语中，词经常被划分为相对应的虚、实两类，也有学者将这两类词划分为“功能词”和“实义词”两大类。所谓虚词，相对“实义词”来说即通常不在句中作主语和谓语的词，副词、连词、介词、感叹词和语助词都可以归入此类。相对“实义词”来说，虚词的使用不足以构成实在的意象，因其缺乏实在的语义内容。它的主要作用在于结构或整合上下语意单元或意象，增强语义节奏的连续性，使得诗句的表达富于变化和灵活性，同时也大大增强了抒情诗的情感表现力。这组诗中，典型的虚词使用如以下：
石城景物类黄泉，夜半行郎空柘弹。
直教银汉堕怀中，未遣星妃镇来去。
欲织相思花寄远，终日相思却相怨。
歌唇一世衔雨看，可惜馨香手中故。
安得薄雾起缃裙，手接云Z呼太君。
全诗用了这样一些虚字，大大地增强了诗歌的情感表现功能。例如“夜半行郎空柘弹”，一个“空”字，乃为徒然落空之意。那些尚拥有青春的少年郎，虽姿仪丰美，持有美好柘木做成的弹弓，然夜半出行，直如锦衣夜行，著一“空”字，道出了虽有美质却无人知赏之落寞。“直教银汉堕怀中，未遣星妃镇来去”，“直教”与“未遣”呈现出一种劲直激切的主观情态，仿佛直面天空的诉说。“终日相思却相怨”，“却”字又活化了恋人间那种思怨相参的微妙而又千回百转的情怀。情若不深，怎会相怨？正思念已极而反生怨怼矣。“歌唇一世衔雨看，可惜馨香手中故。”此言女子含着泪雨永世把玩明和尺素，可惜手中爱情的馨香却随着时光的流逝而消歇了。“可惜”二字，乃有无可挽回之怅恨寓于其中，虽人世代谢，物迁境移而绵邈不绝，亦足令闻之者伤心乃至唏嘘不已。“安得薄雾起缃裙，手接云Z呼太君。”“安得”二字仍隐含了不可冀求之悲伤憾恨。阅读此诗，我们时时可以感受到这种绝望的情感诉说意味，我们单挑出其中表示否定意义的虚词来看一看：
风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得。
但闻北斗声回环，不见长河水清浅。
堪悲小苑作长道，玉树未怜亡国人。
研丹擘石天不知，愿得天牢锁怨魄。
今日东风自不胜，化作幽光入西海。
云屏不动掩孤，西楼一夜风筝急。
前隔雨帘愁不卷，后堂芳树阴阴见。
清溪白石不相望，堂上远甚苍梧野。
风车雨马不持去，蜡烛啼红怨天曙。
在以上的句子里，诗人运用了如此之多的否定词，这些词汇对于表达一种怨断绝望的情绪，起到了至关重要的作用。盖诗人始终对于这种追寻保持着痛苦的知觉，明知一切深情苦想者皆是惘然，也终将归于幻灭，于是乃用“不”字表达一种断然决望之意，这种语气让人陷入一种全无指望的绝望当中，仿佛全部追寻的希冀已然落空。在这组诗里，我们看到诗歌的意象按照四时节序匆忙而有序地变幻，而诗人的精神则与自然物像之间始终处于一种紧张的对峙状态当中，那自然的春花秋月，没有澄静诗人的内心，反而加重了诗人内心的紧张和迷乱。除了对于希望的痛苦断然的否定之外，还有一种不断质疑的口吻：
雄龙雌凤杳何许？絮乱丝繁天亦迷。
蜀魂寂寞有伴未？几夜瘴花开木棉。
浊水清波何异源？济河水清黄河浑。
以上皆用十分强烈的反问语气，事实上，这种追问本身亦是徒劳，因为其答案早已指向否定。雄龙雌凤杳然无寻，蜀魂原本孤寂孤苦，浊水清波同源异势，一切不过空劳痴想。
以上这类虚字之使用，随处可见，限于篇幅，我们不作一一分析，读者在阅读讽诵中，自可有深切之感受。这种情态虚字的使用，不仅极大地表现了个体内在的情感愿望，而且直接地表现了诗人主观的情感诉求与求而不得的尖锐对峙，它使得全诗处于一种强烈而紧张的情感控制当中，诗人竟至于发出了“研丹擘石天不知，愿得天牢锁冤魄”这样阴森戾气的呼告。随着年龄和诗艺的愈发自觉和成熟，李商隐的虚词运用得更加纯熟：“锦瑟无端五十弦”，这一个无端，劈空而来，实际上它是这句诗的情感力量之所在，甚至承担了这首诗的全部终极指向：人生所在的一切就像这无端的五十根弦一样令人充满了疑惑，它潜藏了一种生存境遇的不适与困惑，一切皆是无端如此，毫无缘故，却又拥有猝不及防的力量。类似虚字的使用俯拾皆是，义山在诗中运用了如此之多的情绪性词汇，保持了非常强烈的个人化主观化的情感强度，它们使得义山的很多诗歌在经过一般具象化的抒情以后，在超越的形式上回到了纯粹的抒情状态：一个精心构筑的哀感顽艳、绝望茫然的情感世界就此形成。
&&& 以上之分析无关义山的个人经历也无关政治隐喻。虽然我们并不排除义山将身世之感隐寓诗中的可能性，但过于坐实的理解在缺乏有力的证据之前都是禁不起推敲的。《燕台》这组诗中充溢着一种敏感早慧、阴郁凄凉的气质，其诗艺的精妙卓异在其早年就已经初露端倪，其后来的诗作更加丰富、拓展了早期的音域。这样一组新鲜特异的诗歌，必然需要气质相近的读者来读解。只有一个与之相接近的心灵，才能破解其梦幻心灵的诗意。在《柳枝》诗序中，我们注意到这样一个细节：这组诗一经让山吟出，几乎在瞬间就引起了少女柳枝的惊叹。柳枝乃一商贾女子，虽有多情锐感之天性与艺术感悟力，但与后世那些满腹经纶的诗评家殊相径庭。这些饱学的评论家用各种理论、甚至连篇累牍文字来阐释这首诗，而柳枝仅就吟诵瞬间之语言、声情，即对此诗的特异迥绝之美颇有会心。这充分说明，对优秀的诗歌而言，在读者阅读讽诵的瞬间，仅就其文字声情、意象语言等纯修辞的层面就可以引起受众的感发和共鸣。
最后，我们回视一下诗题“燕台”，唐人惯以之言幕府，但观其诗歌字句，则全然与《燕台》之诗题毫无联系。这种现象该如何解释？我们推测，所谓《燕台》之总名，有题亦是无题，这正像义山晚年那些诗艺纯熟而无法命题的《无题》诗一样，《燕台》之名，只不过是在四首技术纯熟、美伦美奂的诗歌完成后，被年轻的诗人最后加上去的一个名字。盖义山早年辗转幕府间，而此诗恰好作于幕府间隙而未可知――或许它仅仅是为了纪念这组诗歌的创作地点。这组诗给了我们丰富而多元的诗学启示和想象空间，它所给予我们的感受，正近于宇文所安在其《迷楼》中所言的，它确乎“唤起了我们心中渴望迷失的那一部分”。[6]
①根据刘学楷、余恕诚《李商隐诗歌集解》，《柳枝》五首大约作于开成二年（873）义山登第前数年中，《燕台》四首当更在此之前。《柳枝》五首诗序中让山又称义山为“少年叔”，则《燕台》四首当作于义山早年为宜。
②围绕诗题、诗中时令、地点及诗中人物，产生了很多猜想和臆度。要之，这些纷乱芜杂的阐说大致可以分为两种类型，一类盖因诗中多用女仙事，亦有云雾迷离类神话之境界，乃被冯浩指为义山“学仙玉阳东”与女冠恋爱之作。另一类则被目为政治讽喻诗。张采田《辨正》曾斥冯氏“泥瘴花木棉字，疑为岭南风景，谓指杨嗣复贬潮事”此说最为无稽，但于《会笺》中竟又改弦易辙，转而蹈袭冯氏悠谬之说又肆意扩充演绎之，其穿凿附会，亦不必辨正。以上论说均见于《李商隐诗歌集解》，不另注明。
③姚培谦：“……此皆所谓幽忆怨乱者。”（《李义山诗集笺注》）徐武源：“柳枝诗序‘能为幽忆怨断之音’，将无此四首分属乎？春之困近乎幽，夏之泄近于忆，秋之悲邻于怨，冬之闭邻于断。玩其词义颇相近，其间字样亦有彼此参杂者，而大旨不离乎是矣。（冯浩注引）冯浩云：“今细玩四章，若统以幽，忆、怨、断味之，颇饶趣味。其分属四字者，以春、秋、冬三首各有“幽”字、“怨”字、“断”字在句中，夏虽无“忆”字，而忆之情态自呈。”（《玉溪生诗详注补》）
参考文献：
[1]　叶嘉莹.旧诗新演――李义山《燕台四首》[A].迦陵论词丛稿[C].石家庄：河北教育出版社， 3.
[2]　刘学楷，等.李商隐诗歌集解[M].北京：中华书局，1988. 91，93.
[3]　周汝昌.三李诗鉴赏辞典序言[Z].长春：吉林文史出版社，.
[4]　苏珊?朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，.
[5]　詹杭伦.刘若愚融合中西诗学之路[M].北京：文津出版社，.
[6]　宇文所安.迷楼[M].北京：三联出版社，2003.
作者简介：
赵晓辉（1979-），女，山东胶州人，北京师范大学文学院博士研究生，主要从事唐宋文学研究。
（北京师范大学文学院，北京100875）
原载：《西华师范大学学报》（哲学社会科学版）二○○七年第三期
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