书法欣赏的标准
& 书法欣赏的标准
应当怎样欣赏书法，我们先来看看明代书法家项穆的观点，他的《书法雅言》，其中专门有一章谈论欣赏问题，题目叫做《知识》，即懂得如何辨识，具备辨识书法的能力。他说：
嗟哉！能书者固绝真手，善鉴者甚罕真眼也。
学书者，不可视之为易，不可视之为难。易则忽而怠心生，难则畏而止心起矣。鉴书者，不可求之浅，不可求之深。浅则涉略泛观而不究其妙，深则吹毛索瘢而反过于谲（ju&）矣。
学书之法，考之往言，参之今论，无事再喙矣。姑以鉴书之法，诏后贤焉。
大要开卷之初，犹高人君子之远来，遥而望之，标格威仪，清秀端伟，飘飖（y&o）若神仙，魁梧如尊贵矣。及其入门，近而察之，气体充和，容止雍穆，厚德若虚愚，威重如山岳矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辞气溢然倾听。挫之不怒，惕之不惊，诱之不移，陵之不屈，道气德辉，蔼然服众，令人鄙吝自消矣。又如佳人之艳丽含情，若美玉之润彩夺目，玩之而愈可爱，见之而不忍离，此即真手真眼，意气相投也。
故论书如论相，观书如观人，人品既殊，识见亦异。有耳鉴，有目鉴，有心鉴。
若遇卷初展，邪正得失，何手何代，明如亲睹，不俟终阅，此谓识书之神，心鉴也。若据若贤有若帖，某卷在某处，不恤货财而远购焉，此盈钱之徒收藏以夸耀，耳鉴也。若开卷未玩意法，先查跋语谁贤，纸墨不辨古今，只据印章孰赏，聊指几笔，虚口重赞，此目鉴也。
耳鉴者，谓之莽儿审乐。目鉴者，谓之村妪玩花。至于昏愦应声之流，妄傲无稽之辈，胸中豪无实见，遇字便称能知，家藏一二帖卷，真伪漫尔弗求，笔才岁月，涂描点画，茫焉未晓。设会神通佳迹，每嗟精妙无奇，或经邪俗伪书，反叹误愆多致，此谓吠日吠雪，骇罽（j&）骇龙，考索拘乎浅陋，好恶任彼偏私，先有成心，将何定见？不若村野愚氓，反有公论也。
评鉴书迹，要诀何存？温而厉，威而不猛，恭而安。宣尼德性，气质浑然，中和气象也。执此以观人，味此以自学，善书善鉴，具得之矣。
如何欣赏书法，项穆告诉我们了三点：第一、书法欣赏的过程，“观书如观人”，他以“观人”为比喻，遥望、近察、心会，到意气相投，即为真手真眼，就是一个能书善鉴者。书法的欣赏，大致就是这样一个从整体（遥望、直观感受）——到局部（近察、理论分析）——再到整体（心会、审美判断）的综合分析过程。第二、注意欣赏的方法，有耳鉴，有目鉴，有心鉴，以心鉴为上。第三、书法作品“好”的标准是“中和气象”，具体而言，就是“温而厉，威而不猛，恭而安”。写也好，欣赏也罢，就是评判一个人，都遵循这个标准。
项穆对后贤的诏示，无疑是非常精要的。但是，对于今日的学习者，经过一百多年传统文化的断裂，欧风美雨的吹沐，对中华思想文化已经非常陌生，在这种情况下，要真正理解明代书法家项穆的的这些观点，事实上已经近乎一种奢望，太困难了。为此，我们还是得从现实出发，对涉及到的中华思想文化的基础知识，作一些必要的介绍说明。
就今日来看，书法欣赏有标准吗？书法欣赏的标准是什么？
书法欣赏是有一个基本标准的。然而，虽然说书法欣赏有一定之规矩，但是并不意味着这个标准是一成不变的，只有一个固定的文本。事实上，由于欣赏主体的不同，或者由于欣赏主体着眼点的差异，比如，作为外国人的书法欣赏，与作为中国人为学习书法的欣赏，以及作为收藏或投资的欣赏，其具体标准肯定是不尽一致的，是有所侧重的。
那么，今天我们这里所讨论的书法欣赏标准，是针对哪些具体人群的呢？
我们针对的是中国人为学习书法的欣赏，说得更明确一点，是针对初学者，是为了学习书写，提高书写能力而进行的欣赏。
因此，下面的介绍我打算分作两点，首先介绍书法欣赏的一般标准，然后再从初学书写的立场出发，介绍如何从书写的角度去看待分析书法作品，并指出一些带有规律性的东西。
先说第一点，书法欣赏的一般规律。
书法的欣赏是有规律可循的，虽然其悠远深邃的意境不一定能够用语言来描绘，但是，其欣赏的方法是完全能够用语言来叙述的。我认为，书法欣赏的一般规律可以从风格、境界和气象三个方面去把握。
风格、境界属于宏观把握，是从整体着眼，气象需要从具体内容入手，通过微观把握整体。这里的介绍，我们侧重说明其原理。
风格是什么，如何认识书法的风格，书法家的独特风格是如何形成的，作为欣赏者，如何才能把握书法家们不同的风格特征呢？下面，我们就来谈论这些问题。
风格，这是文艺理论中一个重要的概念，一般是指作品形式构成的审美效果，是一种风采、品格、格调特色。刘勰《文心雕龙·议对》：“及陆机断议，亦有锋颖，而腴辞弗翦，颇累文骨，亦各有美，风格存焉。”秦牧《艺海拾贝·鲜花百态和艺术风格》：“一个作家的生活道路、思想、感情、个性、选择的题材、运用文学语言的习惯和特色、生活知识积累的广度和深度……这一切总汇起来构成他的风格。”
书法的风格，就是指书法家将其所掌握的字体，及其运笔、结体的个性等通过书写而显示出的特色，这是书法家才识、修养、工力的反映。形式面目是书法风格表现的集中点，主体的精神修养则是书法风格的灵魂。
书法的风格，可以从不同层面去认识。
就字体而言，不同字体有不同的风格：篆书婉通，隶书严密，草书流利，楷书工谨，行书晓畅。
就时代而言，不同时代之书有不同时代的风格，“书家未有学古而不变者也。”或谓，晋书多萧散简远，唐书或法度森严，或豪荡感激，宋人书则“我书意造”，“不践古人”，元明又指望回归晋人，清人则姿态取胜。
明·董其昌《画禅室随笔》说：“晋宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人，始专以法为蹊径，而尽态极妍矣。”
清·梁巘《评书帖》说：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态。”
清·刘熙载《书概》说：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书无有不肖乎一代之人与文者。《金石略序》云：‘观晋人字画，可见晋人之风猷（y&u）；观唐人书踪，可见唐人之典则。’谅哉！”
就地域、群体而言，不同地区、不同群体之间也会有风格的差异。
清·钱泳赞同阮元“书法分南北宗”的观点，他在《书学》指出：“画家有南北宗，人尽知之；书家亦有南北宗，人不知也。嘉庆甲戌春三月，余至淮阴谒阮芸台先生，时先生为七省漕务总督，款留者竟日，论及书法一道，先生出示《南北书派论》一篇，其略曰：书法变迁，流派混淆，非溯其源，曷反于古？盖由篆变为隶，隶变为真书、行草，其转移皆在汉末、魏、晋之间。而真书行草之分为南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由锺繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南、褚遂良；北派由锺繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、颜真卿、柳公权。南派不显于齐、隋，至贞观初乃大显，太宗独喜羲、献之书，至欧阳、虞、褚皆习《兰亭》，始令王氏一家兼掩南、北。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习，犹为北派。及赵宋《阁帖》一行，不重碑版，北派愈微，故窦臮（j&）《述书赋》自周至唐二百七人之中，列晋、宋、齐、梁、陈一百四十五人，于北朝不列一人，其风迁派别可想见矣。不知南、北两派判若江湖，不相通习，南派乃江左风流，疏放妍妙，宜于启牍；北派则中原古法，厚重端严，宜于碑榜。宋以后学者，昧于书有南、北两派之分，而以唐初书家举而尽属羲、献，岂知欧、褚生长齐、隋，近接魏、周。中原文物，具有渊源，不可合而一之也。真为确论。余以为如蔡、苏、黄、米及赵松雪、董思翁辈亦昧于此，皆以启牍之书作碑榜者，已历千年，则近人有以碑榜之书作启牍者，亦毋足怪也。”
就个人而言，不同的书法家有不同的风格。而且就是同一个书家，不同年龄阶段、不同书力修养阶段、不同艺术追求阶段，也会出现风格差异。
每个人都有不同的音容笑貌、举止言行、气质喜好、情性修养、职业背景等，其书自然就会形成不同的风格面目，而正是这不同的风格特征，决定了其书法作品的独特价值。
南朝·梁·袁昂《古今书评》说：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”“王子敬书如河洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐。”“羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真……。”
唐·张怀瓘《书议》：“夫草木各务生气，不自埋没。况禽兽乎？况人伦乎？猛兽鸷鸟，神采各异，书道法此。”连强狠的禽兽都各有神采，有艺术创造自觉的书法家，不应有鲜明的个性面目么，张怀瓘以此比喻来说明个人风格的重要。下面这句话也是在强调个人风格的重要性。张怀瓘《评书药石论》：“为书之妙，不必凭文按本，专在应变。无方皆能，遇事从宜，决之于度内者也。故与众同者俗物，与众异者奇材，书亦如然。”清·朱和羹《临池心解》：“作书要发挥自己性灵，切莫寄人篱下。”
那么，从书家的角度而言，如何才能形成自己的独特风格呢？
《文心雕龙·体性》：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”刘勰认为，“气”、“志”、“情性”是形成作家独特风格的三大要素。
就书法而言，按照唐代张怀瓘《书断》里的说法：“夫古今人民，状貌各异，此皆自然妙有，万物莫比，惟书之不同，可庶几也。故得之者，先禀于天然，次资于功用。而善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各呈其自然。”
要形成自己独特的风格，需要先天禀赋，也需要对书法传统的刻苦学习，关键是广泛地向“造化”、向不是书却存在着与书同理的事物学习，而不是固守法帖。清·刘熙载《书概》：“书贵入神，而神有我神、他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”以前人法帖为根据，特别当学书者感受到法帖之美，有心取其形质时，不与所学之面目近似几乎是不可能的。也就是说，临摹必然形成一定的定势，从而制约学书人只能是这样的而不是那样的书写，从而“我化为古也”。所以必须跳出定势，所谓“工夫在诗外”。清·朱履贞《书学捷要》说：“学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出。”另外，一定历史时代的政治、经济基础之上形成的文化精神、艺术氛围等，也会在不知不觉的情况下影响到书写者，除非他已自觉到某些他不愿接受的东西，有所抵制，并另有追求。
面对古往今来千变万化的书法风格形态，从欣赏者的角度而言，如何才能把握书法家们不同的风格特征呢？
文艺理论中，较早讨论风格问题的是刘勰，他在《文心雕龙·体性》篇中将纷繁复杂的文学风格归纳为八种基本类型，他说：“若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也。远奥者，馥（复）采典文，经理玄宗者也。精约者，核字省句，剖析毫厘者也。显附者，辞直义畅，切理厌心者也。繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也。壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。”
刘勰的这个观点基本上还局限在文学内，没有上升到更高的思想层面。
另外，唐·司空图《二十四诗品》的“雄浑、冲淡、纤穠、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动”，也主要是论不同风格的。刘熙载《书概》认为：“司空表圣之《二十四诗品》，其有益于书也，过于庾子慎之《书品》。盖庾《品》只为古人标次第，司空《品》足为一己陶胸次也。此惟深于书而不狃（niǔ）于书者知之。”
我认为，在这个问题上，真正应该引起我们关注的是桐城派的集大成者姚鼐的“阳刚阴柔”论，这是一个重要的理论，还没有在今天的学术界得到足够重视的美学理论。姚鼐的“阳刚阴柔”论应该受到我们关注的理由是，一方面它是对传统的继承发展和总结，另一方面，姚鼐之后有影响的风格理论如王国维在《人间词话》中的“无我之境”属优美、“有我之境”属壮美的说法，已经明显地在向西方美学的“崇高”、“优美”类型说转向，现在更是基本上被西方美学观念所支配。姚鼐的“阳刚阴柔”论是一个重要的分水岭。
姚鼐的这个主张集中反映在他的《复鲁絜非书》和《海愚诗钞序》两篇文章里。
他在《海愚诗钞序》中说：“吾尝以为文章之原，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已，苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。”
他在《复鲁絜非书》中说：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而无偏，然而易诗书论语所载，亦间有可以刚柔分矣，值其时其人告语之体，各有宜也。自诸子而降，其为文无弗有偏者，其得于阳与刚之美者，则其文如霆如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯（凭）高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎如其叹，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状，举以殊焉。且夫阴阳刚柔，其本二端，造物者糅而气有多寡，进绌则品次亿万，以至于不可穷，万物生焉。故曰一阴一阳之为道。夫文之多变，亦若是已。糅而偏胜可也，偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。”
姚鼐认为，文章之美虽千姿百态，各有不同，但总的说来不外乎阳刚之美和阴柔之美两大风格类型，其本即为天地阴阳，其变化犹如天地化生万物，不可胜穷。“大抵阳刚者气势浩瀚，阴柔者韵味深美；浩瀚者喷薄而出之，深美者吞吐而出之。”
概而言之，阳刚之美如雄浑、豪放、峭拔、俊健、刚劲、壮丽、粗率、古朴、老辣等，阴柔之美如含蓄、婉约、飘逸、平和、淡雅、醇和、圆熟、丰润、高远等。
我们引用姚鼐的这个美学理论，是因为他明确提出了“阴阳刚柔”这个风格概念，而且说得具体、形象、全面。
在书法理论中，历代都有学者说到这个问题，但是，一般都没有阐述。如汉·蔡邕《九势》：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。”唐·虞世南《笔髓论·契妙》：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。”清·刘熙载《书概》：“书要兼备阴阳二气。大凡沈著屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。”
比姚鼐理论更深刻的是曾国藩的“乾坤”说。
曾国藩在《道光二十二年九月十八日致诸弟书》中说：“天下万事万理皆出于乾坤二卦，即以作字论之，纯以神行，大气鼓荡，脉络周通，潜心内转，此乾道也。结构精巧，向背有法，修短合度，此坤道也。凡乾以神气言，凡坤以形质言。礼乐不可斯臾去身，即此道也。乐本于乾，礼本于坤。作字而优游自得，真力弥满者，即乐之意也。丝丝入扣，转折合法者，即礼之意也。”（见《曾文正公家书》）
曾国藩“乾坤”说的直接渊源是周敦颐的《太极图说》和《乐记》，更早的就是《周易》。乾坤两卦是《易经》的核心。阴阳、刚柔这两组概念，《周易》的《系辞》和《说卦》都有论述。如《系辞》说：“易之为书也，广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉。”“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。”也就是说，阴阳是天之道，刚柔是地之道，仁义是人之道。
综上所述，我们认为，书法风格的类型归纳起来也是两大类型：阴柔类和阳刚类。具体到书法的点画体势等方面的表现，我们在第二点的“气象”问题中讨论。
我们关心的主要是这些问题：什么是境界，境界与风格应当结合起来看，境界与意境是不同的，再就是书法境界的层次问题，这是重点。
什么是境界？
按照辞典的解释，境界，本是指疆界，土地的界限，引申指事物所达到的程度，特指文学艺术的意境。
我们还是来看一看具体的使用实例。
对境界的探讨代不乏人，以人生境界而言，许多思想家都曾提出自己的主张，例如《孟子·尽心下》：“浩生不害问曰：乐正子，何人也？孟子曰：善人也，信人也。何谓善？何谓信？曰：可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。乐正子，二之中，四之下也。”二之中，四之下，意即善人、信人之间，神圣者以下。程子曰：“圣不可知，谓圣之至妙，人所不能测，非圣人之上又有一等神人也。”这是孟子提出的“人生五境界说”——善人、信人、美人、大人、圣人（神人）。
现代冯友兰先生提出了“人生四境界说”。他说：
我们可以把各种不同的人生境界划分为四个等级。从最低的说起，它们是：自然境界，功利境界，道德境界，天地境界。
一个人做事，可能只是顺着他的本能或其社会的风俗习惯。就像小孩和原始人那样，他做他所做的事，然而并无觉解，或不甚觉解。这样，他所做的事，对于他就没有意义，或很少意义。他的人生境界，就是我所说的自然境界。
一个人可能意识到他自己，为自己而做各种事。这并不意味着他必然是不道德的人。他可以做些事，其后果有利于他人，其动机则是利已的。所以他所做的各种事，对于他，有功利的意义。他的人生境界，就是我所说的功利境界。
还有的人，可能了解到社会的存在，他是社会的一员。这个社会是一个整体，他是这个整体的一部分。有这种觉解，他就为社会的利益做各种事，或如儒家所说，他做事是为了“正其义不谋其利”。他真正是有道德的人，他所做的都是符合严格的道德意义的道德行为。他所做的各种事都有道德的意义。所以他的人生境界，是我所说的道德境界。
最后，一个人可能了解到超乎社会整体之上，还有一个更大的整体，即宇宙。他不仅是社会的一员，同时还是宇宙的一员。他是社会组织的公民，同时还是孟子所说的“天民”。有这种觉解，他就为宇宙的利益而做各种事。他了解他所做的事的意义，自觉他正在做他所做的事。这种觉解为他构成了最高的人生境界，就是我所说的天地境界。……
生活于道德境界的人是贤人，生活于天地境界的人是圣人。哲学教人以怎样成为圣人的方法。我在第一章中指出，成为圣人就是达到人作为人的最高成就。这是哲学的崇高任务。
在文学艺术中探讨境界的，例如南宋诗论家严羽在《沧浪诗话·诗法》中提出：“学诗有三节：其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成。既识羞愧，始生畏缩，成之极难。及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。”
这是就学习者的角度提出的“学诗三境界说”，其初心灵是自由自在的，不辨美丑，说起话来滔滔不绝。既识规矩之后，就有了束缚，畏首畏尾，话就不敢大胆说了。最后看透天地人生，也就达到从心所欲不逾矩了。
王国维在《人间词话》第26条中提出：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。”
又，第1条：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”
又，第6条：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”
童昌森《我对境界说的理解》指出：“境界由景、情、意三元素构成，该三元素的不同结构形式就形成了作品境界的品质特点。只有在这三个元素形成某种适当的结构时，才能真正使诗词作品‘有境界’，这种适当的结构通常应当具备景的呈现、情的抒发、意的表达和谐、合理、秀巧、奇异、自然、生动、真切等特点。作品境界的品质特点常用格、调、气、韵来描述。格实际上就是使之能够独立的骨架，通常指该作品所具有的独特的构思特点和思想品质，所以说‘有境界’就应当‘有格’，王国维说的‘有境界则自成高格’也就是这个意思。调在这里指诵读欣赏该作品时所感受到的声气大小和心情的抑扬程度。气主要指作品所表达的精神状态和志意内涵，也可称之为气象或气势。韵主要指作品中三元素结构的和谐程度，当然也包括诗词的格律在内。”
以上这些实例，都为我们认识书法的境界提供了借鉴。
境界与风格应当结合起来看。
汉字体势等形式面目首先表现出来的是书法的风格，风格达到一定的层次，即书家具有了一定的审美修养，并在作品中得到了比较充分的反映，那么，这样的书法作品便有了一定的境界。换句话说，风格是通过－定的形质展现的，一定的形式风格就会显示一定的境界，境界反映的是书家风格所达到的高度，境界表露的不是客观景象，而是作者自身的精神境界。
例如，宋·朱长文在《续书断》中赞颜真卿，他说：“其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备。如忠臣义士，正色立朝，临大节不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”这前面一句是说颜书特有的书写风格，后面一句则是讲由其特定风格派生的、显示出来的艺术境界，不是哪一件作品有此境界，而是其所有这一时期的作品都具有这种森严威壮的境界。
不过，在将形式风格与境界放在一起讨论的时候，我们既要看到二者的联系，又要看到二者的区别。如一个作者的作品风格浅俗，其境界也决不会高，这是联系。其区别则是，风格有新旧，风格可以有时代、地域的影响，境界只有层次的高下雅俗之分，没有新旧，影响境界的是审美，是思想。
境界与意境是不同的。
许多人都把“意境”和“境界”等同起来看，其实两者是有区别的。程相占在《王国维的意境论与境界说》中指出：
王国维的境界说对于20世纪中国文艺境界论有着重大影响，但一般论著又大都将王国维的意境论与境界说混同，并过多地用西方美学理论来分析境界说。我们这里希望进行一些正本清源的工作。
在王国维的有关论著中，出现过“境界”、“意境”、“境”三个近似的概念。其实，王国维的意境论与境界说区别颇大，《人间词乙稿序》所体现的理论是意境论，而《人间词话》的观点则是境界说。其意境论主要流露出西方式的分析推理倾向，所以我们称之为“意境论”；而其境界说则主要体现了中国传统诗话、词话的特色，重在直觉感悟和经验描述，所以我们称之为“境界说”。
意境可以分解为意、境、观三要素，而境界则主要指真情或心灵境界，无法分解；意境论受西方理论影响的痕迹较明显，而境界说则体现了回归中国传统诗学的倾向。
王国维主要从创作主体的角度指出了文艺境界产生的根源，认为诗人的人生境界是诗词境界的基础。《人间词话》中曾经明确地将自己的境界说与古代诗论联系在一起。第９条首先引用了严沧浪的“盛唐诸公，唯在兴趣”一段话，然后这样写道：然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。
词话的删稿第13条又说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”这两条词话表明，王国维自觉地将自己的境界说与古代的“气质”、“兴趣”、“神韵”三种观点进行比较，认为只有自己的境界说才是“探本”之论，只有境界才是文艺作品之“本”，而其它三种则都是“末”。
应该承认，中国古代文论中的气质说、兴趣说，都是对于诗人主体特性的研究，只不过这二种说法无法将诗人超越常人的心灵境界突显出来，而神韵说则侧重于作品的接受效果，并非对于诗人主体特性的研究。凡此种种，使王国维觉得它们都不如直接提出境界，更能够明确地揭示文艺活动的根本条件：艺术家的心灵境界。
……王国维的境界说所强调的并非什么“情景交融”，而是与情、景二要素相对的“观”，亦即心灵境界；文艺作品的境界只不过是诗人心灵境界的物态化，是艺术家对于心灵境界的一种肯定方式。将境界混同于意境表明：20世纪的美学与文学理论已经淡忘了中国传统文化注重心灵境界的特色。（《文史哲》2003年第3期）
最后，我们重点说说书法境界的层次问题。
书法境界的层次问题，上世纪八十年代章祖安先生发表了一篇文章，《书法中和美层次剖析》，章先生把“中和美”分为平和、偏胜、大顺三个层次。
欣赏和谐只是审美的初级阶段，即中和美的最低层次。随着人们审美能力的提高，要求冲破匀称和谐的局面，或强化一方，使其偏胜，出现强烈风格；或另一方面跟着强化，造成新的和谐。对立面愈来愈强，双方愈拉愈远，却又愈为奇妙地更加紧密地结合在一起，所谓“扬则吴越，合则肝胆”。如此不断上升，最后达到极不和谐而极和谐的中和美的最高境界。此中和美极不是中间状态，而是对立面两极特高，距离特远，中间地带特别广阔，美之容量也就越大。所以，中国古代书法美学及书法创作都把中和美作为最高理想加以追求，“会于中和，斯为美善”（项穆）。所以，如果仅仅把“中和美”理解为“四平八稳，无过不及，优雅和谐”，其实是“极大的误解”。
为说明“偏胜”现象在文学中的体现，章先生援引了《红楼梦》中的一段“脂批”：“笑近之野史中，满纸羞花闭月、莺啼燕语，殊不知真正美人方有一劣处。如太真之肥，飞燕之瘦，西子之病，若施之于别个则不美矣。今以‘咬舌’二字加之湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉！不独不见陋，且更觉轻俏娇媚，俨然一娇憨湘云立于书上，其‘爱’‘厄’娇音如入耳内，然后将满纸莺啼燕语之字样填粪窖可也。”
关于中和美的最高层次，古书也多有涉及。兵书《三十六计·瞒天过海》：“阴在阳之内，不在阳之对，太阴太阳”；《韩非子·外储说下》所载燕人李季受矢浴之事。通过这两段文字的引述，章先生领悟道“如将这一思想引入书法美学，则我们对书法中和美之认识必将更为深刻。（《书法研究》1993年第二期）
他的学生白砥在谈“中和美的层次”时说：
作为自然世界的主体，人惟有与客体（自然）的和谐才能为人类的生存与发展提供保障。艺术美学的理念亦便从此而来。在中国古代哲人与艺术家看来，自然世界与人类社会无时无处不存在矛盾，而对立的双方互相激荡，互相转化，和谐共处，由此构成事物的变化与发展。在书法艺术形式中，线条的刚柔、浓枯、燥润、粗细、方圆、断连等与结构的虚实、开合、聚散、巧拙、奇正等皆表现为对立的矛盾，而这些对立体的统一与和谐，便构成书法艺术形式的美。
矛盾对立因素的统一，古人喻之为“和”。它与多样统一相比，更接近事物发展的内在规律。如《老子》：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。”孔子也说“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这种相反相成、中和统一的审美观，成为几千年来中国艺术的追求目标及审美准绳。
当代书坛，除一部分人将笔法视作书法艺术的全部审美内容外，人们对笼统意义上的中和美大都有所理解，并将中和视作书法创作与审美的终极目标。不过，对中和美的高下层次之别，不论是理论家或创作家，却多不作深入探究，这实在是防碍书法艺术向纵深发展的症结所在。本师章祖安先生曾在上世纪八十年代发表《书法中和美层次剖析》，指出古人将中和美分为“平和”、“偏胜”、“大顺”三个层次，笔者以为对当前书法创作与审美具有实质性的指导作用，并为我们建立书法的审美标准指明了方向。（《“丑”之为美——兼谈书法的审美标准》）
章祖安师生对“中和美”的认识无疑是对的，这是我国书法理论的传统，例如，明代书法家项穆的《书法雅言》，其中专门就有一章谈“中和”问题，他说：“书有性情，即筋力之属也。言乎形质，即标格之类也。真以方正为体，圆奇为用；草以圆奇为体，方正为用。真则端楷为本，作者不易速工；草则简纵居多，见者亦难便晓。不真不草行书出焉。似真而兼乎草者行真也。似草而兼乎真者行草也。圆而且方方而复圆，正能含奇奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者无过不及是也，和也者无乖无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中，如礼节乐和，本然之体也。礼过于节则严矣，乐纯乎和则淫矣。所以礼尚从容而不迫，乐戒夺伦而皦如，中和一致，位育可期，况夫翰墨者哉。”
但是，章祖安先生把“中和美”划分为三个层次，划分为平和、偏胜、大顺三个层次，我认为这是不对的。“中和美”不存在低层次的问题，“中和美”就是书法美的最高层次，最高境界。因此，“平和、偏胜”两个层次，因为它根本就达不到最高的境界，自然也就不应当在“中和”的范围之内。我想，章祖安先生他们之所以会弄错，问题可能出在对“中和”概念的认识上，没有准确理解“中和”范畴的思想意义，这是一个必须弄清楚的原则性的问题（后面讨论）。
如果我们不把章祖安先生所说的“平和、偏胜、大顺”当作书法“中和美”的三个层次，而是把它作为书法境界的三个层次，那么，这三个层次的划分还是很有借鉴意义的。
我认为，书法境界可以划分为这样三个层次：
成胚（平正）、成器（险绝、偏胜）、不器（中和）
先解释一下这几个词语。
成胚、成器，从字面也可以了解其大意。成胚，制成胚模，这是抟埴的工夫，要求横平竖直，重心平稳，成行成列，达到“平正”的目标。成器，将抟埴的胚模烧制成不同用途的陶瓷器物，要求打破原来的平衡，表现出一定的风格特征，有“险绝”之势，或者成“偏胜”之态。不器，人书合一，达到“中和”的境界。
“平正”“险绝”，出自于孙过庭《书谱》。偏胜，谓一方超越另一方。清·姚鼐《复鲁絜非书》：“偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。”
不器，这个概念来自于《论语》。
《论语·为政》：“子曰：君子不器。”注：器者，各适其用而不能相通，成德之士，体无不具，故用无不周，非特为一材一艺而已。游曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。君子体夫道者也，故不器，不器则能圆能方，能柔能刚，非执方者所与也。”杨曰：“君子其犹规矩准绳乎？方圆平直之所自出，非一器可名也。”（《论语精义》）
《论语·公冶长》：“子贡问曰：赐也何如？子曰？女，器也。曰：何器也？曰：瑚琏也。”注：瑚、琏皆宗庙盛黍稷的礼器，夏曰瑚，商曰琏，周曰簠簋。“君子不器，而以瑚琏目之，虽可贵重，终未离于器也。赐也勉乎哉。”（《融堂四书管见》）
《老子》：“故建言有之：明道若昧，进道若退，夷道若颣（l&i）。上德若谷，广德若不足，建德若偷，质真若渝。大白若辱，大方无隅，大器晚成。大音希声，大象无形，道隐无名。”
中和，是我国思想史上非常重要的概念范畴，出自于《中庸》。
《中庸》是这样说的：“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”
“喜怒哀乐，情也，其未发则性也，无所偏倚，故谓之中。发皆中节，情之正也，无所乖戾，故谓之和。大本者，天命之性，天下之理，皆由此出，道之体也。达道者，循性之谓，天下古今之所共由，道之用也。此言性情之德，以明道不可离之意。”“致，推而极之也。位者，安其所也。育者，遂其生也。自戒惧而约之，以至于至静之中无少偏倚而其守不失，则极其中而天地位矣。自谨独而精之，以至于应物之处无少差谬而无适不然，则极其和而万物育矣。盖天地万物，本吾一体，吾之心正则天地之心亦正矣，吾之气顺则天地之气亦顺矣，故其效验至于如此，此学问之极功，圣人之能事，初非有待于外而修道之教亦在其中矣，是其一体一用，虽有动静之殊，然必其体立而后用，有以行则其实亦非有两事也，故于此合而言之，以结上文之意。”（《中庸章句》）
就书法而言，书法境界的三个层次，且看孙过庭和刘熙载的说法。
唐·孙过庭《书谱》：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会之际，人书俱老。仲尼云五十知命也七十从心，故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜，时然后言，言必中理矣。”
清·刘熙载《书概》：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子·山木篇》曰：‘既雕既琢，复归于朴。’善夫！”
孙过庭所说的由“平正”到“险绝”，再“复归平正”，也就是书法学习的三境界，我们所说的意思与他是一致的。
书法境界的这三个层次，也可以看作是三个阶段，由低到高相递进的三个阶段，必须历阶而进，不能跨越。平正是基础的阶段，险绝或偏胜是中高级阶段，中和则是最高的顶峰，尽善尽美的境界。
打个比方说，平正（成胚）是入门工夫，主要是技巧问题，技术问题，犹如在平地上走路，步伐矫健，有一定的章法就可以了，只要工夫到家，就可以达到目标，不存在天赋、审美之类的问题。
险绝或偏胜（成器）是中高级工夫，既有技巧技术的功力问题，还需要有一定的审美水平，还需要有一定的道德境界，三方面的工夫都不可少，犹如登山，能够登上泰山、华山的顶峰，也就是说，它再难，也有台阶可上，可以拾阶而上，这是工夫可以达到的最高境界。这是借用《论语》的概念来比喻书法的第二个境界，以物比物。但是，事实上，在历代书法欣赏的实践中，为了便于人们对书法的理解，前人往往用人来比喻，说的也主要是这个境界的问题。比如评王羲之书如“谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”（袁昂《古今书评》），评褚遂良书如“美人婵娟，似不任乎罗绮（张怀瓘《书断》）”，评柳公权书如“公权如深山道士，修养已成，神清气健，无一点臣俗（《海岳书评》）”。
中和（不器）境界不可力求。犹如登山，华山再险，毕竟前人修建了台阶，有现成的路可以走，而这一境界更像是在登喜马拉雅山，没有现成的路可走，需要自己开辟出一条路来，所以这个境界的努力决不仅仅是工夫深不深的问题，不器是神化工夫，高度的技巧技术，独特的审美水平，还需要有深厚的道德修养，特别是德行，起着决定性的作用，需要人书合一，天人合一，也就是文字的体势、文字的内容、书写者的心境、书写者的人品高度合一，最典型的如天下第一、第二行书。
对此，我想强调一下“中和境界”的意义。
事实上，不仅书法，一切文学艺术，甚至于人生，都存在着这么一个“中和的境界”。或者说得明确一点，中和，是一切文学艺术的最高境界，是一切人生的最高境界。我们平常所说的“文如其人”、“书如其人”等等，就是在这个境界上来说的。
但是，现在有一些人并没有理解到它的深刻含义，却自视高明，对此予以嘲讽，例如余秋雨在《笔墨祭》中就这样说到：“‘文如其人’、‘书如其人’，这些简陋的观点确也时常见之于许多文章。”
其实，余秋雨之流根本就没有认识到文学艺术还有“中和境界”之一说，这也难怪，因为西方人无论是在理论上还是在创作实践上，至今就没有到达这个境界，桃花园中人，不知有汉，无论魏晋。所以你看西方一些文学艺术家，到后来终于身心分裂了，精神彻底崩溃了。所以，正是因为有了中和之境，文学艺术才有一个正确的发展方向，前面两个阶段的发展才不至于迷失方向。中和之境，就个人而言，人书合一，书家的身心是和谐的。推至极处，就天地而言，天地各得其位的中和境界，四时得其时，风调雨顺，万物生生不息，一派生机。这就是“中和境界”的意义。
所以，我们要说欣赏书法的最高境界，就是欣赏书法家的人格。
所以，扬雄说“书为心画”。
所以，刘熙载说：“理性情者，书之首务。”
“书尚清而厚，清厚要必本于心性。”
“贤哲之书温醇，骏雄之书沈毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”
“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”
气象的概念与我们前面谈到的风格与境界概念的情况有一些不同，我们的讨论重点将放在这里，然后指出气象与风格的概念是不一样的，有区别的。
什么是气象？“气象”在初学者的眼中也就是“结构”和“节奏”的问题。
那么，我们为什么不直接来谈“结构”和“节奏”呢？
因为“结构”和“节奏”这两个概念并没有多少内涵，已经把话说白了，就像把“和”说成“和谐”一样，意义一下子收窄了，远远没有“和”的意蕴深远。换一句来说，“结构”和“节奏”，是形而下的概念，而“气象”呢，是形而上的概念，而且，“气象”的构词也很灵活，既可以作为一个概念来使用，也可以作为两个概念来使用，两种用法在书法理论中都有使用。
作为一个概念使用的例子，用于人，表示气概，气派，比如说欲知君子小人之分，当内察其心术，而外观其气象。宋·杨时《二程粹言》：“子曰：学圣人者，必观其气象。”用于诗文字画，表示气韵和风格。比如说文章气象。在书法理论中，或用以指人，或用以指书，例如：
宋·秦观《史籀李斯》：“今汉碑在者皆隶字，而程邈此帖乃是小楷，观其气象，岂敢遂信以为秦人书？”
元·郑杓《衍极》：“颜真卿含弘光大，为书统宗，其气象足以仪表衰俗。”
明·丰坊《书诀》：“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸，伯喈以下皆然。米元章称谢安石《中郎帖》、颜鲁公《争坐》书有篆籀气象，乃其证也。”
明·项穆《书法雅言》：“宣尼德性，气质浑然，中和气象也。”
清·梁巘《评书帖》：“晋人后，智永圆劲秀拔，蕴藉浑穆，其去右军，如颜之于孔。虞永兴骨力遒劲，而温润圆浑，有曾、闵气象。欧阳询险劲遒刻，锋骨凛凛，特辟门径，独步一时，然无永师之韵，永兴之和，又其次矣。”
清·周星莲《临池管见》：“古人谓喜气画兰，怒气画竹，各有所宜。余谓笔墨之间，本足觇人气象，书法亦然。”
康有为《广艺舟双楫·传卫第八》：“北碑《杨大眼》、《始平公》、《郑长猷》、《魏灵藏》，气象挥霍，体裁凝重。”又，《体系第十三》：“《吴平忠侯》字大逾寸，亦出元常，而匀净安整，细观《苏慈碑》布白著笔，与此无异。以此论之，《苏慈》亦非伪碑，不得以其少雄强气象非之。”又，《导源第十四》：“《化度》、《九成》，气象较为雍容，然《化度》亦出于《晖福寺》及《惠辅造像记》耳。”“夫唐人笔画气象，较之六朝，浅侻殊甚，又从而师之，其剽薄固也。”又，《十六宗第十六》：“古今之中，唯南碑与魏为可宗，可宗为何？曰：有十美；一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”
作为两个概念来使用，就是把“气”和“象”分开。下面我们就来谈谈什么是气，什么是象。
什么是“气”，这还是一个真不好说的事情，因为如果我们打算要给它下一个确切的定义的话，那么，我们很快就会发现这几乎是徒劳的，不是因为它的高深或冷僻，恰恰是因为“气”这个概念与我们的联系实在是太紧密了，无论是在社会生活还是在艺术创造的话语中，它都是一个高频率出现的字，比如说空气、云气、雾气、湿气、风气、呼气、吸气、宗气、元气、口气、语气、客气、火气、霸气、正气、邪气、骨气、脾气、胃气、怒气、喜气、运气，气候、气压、气温、气象、气势、气韵、气魄、气质、气概、气禀、气机、气力、气调、气味等等。事实上，几千年来人们就一直在不同领域使用这个概念，各个学派的主张不同、语境也不一样，这个“气”的概念所指也经常是各有侧重，甚至是各有所指，因此，我们很难给“气”作出一个简明扼要的诠释，我们很难给“气”下一个能够被广泛认同而又包举一切的简明定义，今天不可能，今后的可能性也不大。
然而不作统一的定义，并不等于我们对其意义的阐发无能为力。我们不妨从中华思想、从书法艺术的角度，以例证的方式多层面的动态的来考察体悟“气”的存在。
《庄子·知北游》：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患!故万物一也。是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐。臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰‘通天下一气耳。’”
在庄子看来，生是因为气聚，死是气散，生与死都由气决定，是一个自然过程。天下不过是一气耳。这个观念许多学派是一致的。且看宋代陈淳的解释，他说：
命一字有二义：有以理言者，有以气言者，其实理不外乎气。盖二气流行，万古生生不息，不成只是空个气？必有主宰之者，曰理是也。理在其中为之枢纽，故大化流行，生生未尝止息。所谓以理言者，非有离乎气，只是就气上指出个理，不杂乎气而为言耳。如“天命之谓性”“五十知天命”“穷理尽性至于命”，此等命字，皆是专指理而言。天命，即天道之流行而赋予于物者。就元亨利贞之理而言，则谓之天道。即此道之流行赋予于物者而言，则谓之天命。如就气说，却亦有两般：一般说贫富贵贱、夭寿祸福，如所谓“死生有命”与“莫非命也”之命，是乃就受气之短长厚薄不齐上论，是命分之命。又一般如孟子所谓“仁之于父子，义之于君臣，命也”之命，是又就禀赋之清浊不齐上论，是说人之智愚贤否。
人物之生，不出乎阴阳之气。本只是一气，分来有阴阳，阴阳又分来为五行。二与五只管分合运行，便有参差不齐，有清有浊，有厚有薄。（《北溪字义》）
直接说到书法作品本身之“气”的是传为王羲之所记的《记白云先生书诀》：“天台紫真谓予曰：‘子虽至矣，而未善也。书之气，必达于道，同混元之理。七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静。敬兹法也，书妙尽矣。’”
把书法中的“气”与“道”、“混元之理”联系了起来，使创作主体的“气”与天地自然之气、与“道”相通相感，融汇成书法意象表达的审美内容，从而把书法艺术提升到了“道”的高度。艺而达于道、通于道，也就达到了艺术的最高境界，即中和境界（不器）。所有的文学艺术无不是这样。这就是孔子所说的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的深刻意义。再看看名家对此的解释。“横渠曰：志道则进，据者不止矣，依仁则小者可游而不失和矣。”“杨曰：志于道则心之所之无非道也，据于德则所居而安者无非德也，依者对违之称，依于仁则无违仁也，人之于游则纵而至于放者有矣，故君子之游必于艺焉，所以闲其内也。夫道之不可须臾离也盖如是。”（《论语精义》）
“气”是我国传统思想中最基本、最重要的范畴之一，显然，在这里我们不可能三言两语把它说清楚。其实，在书法理论中，要真正对“气”有所感悟，还是应当和“象”结合起来看，把它放在“三才概念体系”中来看。
接着来看什么是“象”。
《周易·系辞》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”
先来看一条前人的解释。
宋·朱震《汉上易传》：“言之难论者不能尽形之于书，意之难传者不能尽见之于言，然圣人之意终不可见于天下后世乎？夫有意斯有名，有名斯有象，意至赜也，圣人于无形之中建立有象，因象而得名，因名而得意，则言之所不能尽见者尽矣。君子小人，情伪而已矣，情则相应，伪则相违，圣人陈卦以示之，断之以中正，而君子小人见，然后著情去伪而其意诚矣。系之卦辞，又系之爻辞，以吉凶明，告之于卦象，相发则书之，所不能尽形者尽矣。阴极变阳，阳极变阴，当变而变则通，不变则穷，穷非道也，变而通之则无所不利而道行矣。鼓舞者，鼓之于此，舞之于彼，动止应节，莫知其然。神也，横渠曰：辞不鼓舞则不足以尽神，爻至于变通以尽利，辞至于鼓舞以尽神，则圣人之意几无余蕴矣。”
显然，这个“象”，不是西方概念的抽象、形象、具象的“象”的含义，西方的这些概念是立足于语言的，局限于语言范围之内的，而《易经》的这个“象”是在语言之外的，或者说是不同于语言的一种表意的工具。在《易经》中这个“象”就是卦象、爻象，一句话，易象。古人之所以要“立象以尽意，设卦以尽情伪”，是因为古人认识到语言的局限，易象具有语言所不具有的独特作用。
那么，什么是“象”呢？
《系辞》解释说：“圣人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”
宋·胡瑗《周易口义》：“赜（z&）者幽赜也，人之难见者也，言圣人推测天下之幽赜，以拟度万事之理，以准拟万物之形容，以象万物之所宜，使皆各得其宜，各顺其性。至如刚之理则拟乾之形容，柔之理则拟坤之形容，艮之性则言其止，震之性则言其动，阳物则言其刚，阴物则言其柔，若泰卦则言泰之形容，象其泰之物宜，若否卦则言否之形容，象其否之物宜，其六十四卦之中皆有所象矣。”“夫言圣人因拟度万物之形容，以象万物之所宜，是故谓之象。”
“象”是“象其物宜”，是“拟度万物之形容，以象万物之所宜”，“使皆各得其宜，各顺其性”，也就是说，这是圣人通过乾坤坎离震巽艮兑八卦，重之为六十四卦，对天下万物幽深奥妙规律的揭示，使我们能够看到天地之玄机，使我们能够“穷理尽性以至于命”。
“易象”真的有如此神奇的作用吗？
还是来看《周易》的解释。
《周易·说卦》：“昔者圣人之作《易》也，幽赞于神明而生蓍，参天两地而倚数，观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻，和顺于道德而理于义，穷理尽性以至于命。昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理，是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义，兼三才而两之，故易六画而成卦，分阴分阳，迭用柔刚，故《易》六位而成章。”
《周易·系辞》：“《易》之为书也，广大悉备：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六。六者，非它也，三才之道也。”
明·来知德《周易集注》：广大者，体统浑沦也。悉备者，条理详密也。兼三才者，三才本各一，因重为六，故两其天，两其人，两其地也。天不两则独阳无阴矣，地不两则独阴无阳矣，人不两则不生不成矣，此其所以两也。才者能也，天能覆，地能载，人能参天地，故曰才。三才之道者，立天之道曰阴与阳，五为阳，上为阴也。立人之道曰仁与义，三为仁，四为义也。立地之道曰柔与刚，初为刚，二为柔也。
《易》之为书，广大悉备，何也？以《易》三画之卦言之，上画有天道焉，中画有人道焉，下画有地道焉，此之谓三才也。然此三才使一而不两，则独而无对，非三才也，于是兼三才而两之，故六。六者岂有他哉，三才之道本如是其两也，天道两则阴阳成象矣，人道两则仁义成德矣，地道两则刚柔成质矣，道本如是，故兼而两之，非圣人之安排也。《易》之为书，此其所以广大悉备也。
也就是说“易”阐明了天道、地道和人道的法则，揭示出宇宙万物遵循的阴柔阳刚生生不息、变化无穷的内在规律，建构起了一个以人道为中介，联系天道、地道的认识论系统——三才体系，这是世界上最伟大的创造。
事实上，三才之道的观念，三才的思维至今仍然深深地影响着我们。比如说天时地利人和。比如说上知天文，下知地理，中知人事。比如说不三不四，三为仁，四为义，不三不四也就是不仁不义。为了便于大家的理解，我们以乾卦为例，将卦象所包含的天道、地道和人道的内容图示如下（说明：图中颜色只是为了区别，没有其它的意思）：
&看了以上的介绍，面对当今世界最伟大的“三才体系”，如果你的心灵都还无所触动的话，那么，你应该看一看下面这篇文章，周敦颐的《太极图说》，只要你真正读懂了它，我相信，你的心灵会受到震撼，你的世界观是会发生彻底的改变。文章不长，全录如下：
无极而太极。太极动而生阳，动极而静，静而生阴。静极复动。一动一静，互为其根。分阴分阳，两仪立焉。阳变阴合，而生水、火、木、金、土。五气顺布，四时行焉。五行，一阴阳也；阴阳，一太极也；太极，本无极也。五行之生也，各一其性。无极之真，二五之精，妙合而凝。“乾道成男，坤道成女”，二气交感，化生万物。万物生生而变化无穷焉。惟人也，得其秀而最灵。形既生矣，神发知矣，五性感动，而善恶分，万事出矣。圣人定之以中正仁义而主静，立人极焉。故圣人与“天地合其德，日月合其明，四时合其序，鬼神合其吉凶”。君子修之吉，小人悖之凶。故曰：“立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。”又曰：“原始反终，故知死生之说。”大哉易也，斯其至矣！
《太极图说》总结和整合了传统的天地演化学说，明确提出了中国人的宇宙图式，是《周易》最核心、最根本理论的概括，易经思想最精辟的表述。
《太极图说》清楚地阐述了天地万物与人类的由来，宇宙的分化机制，以及人性的来源、社会规范仁义等等的来源，从而为人们的精神修养与社会规范找到了终极的根据。周敦颐的这个理论，与西方神学“上帝”造人说和西方科学“猿猴变人”决不可同日而语。这就是中国人的宇宙图式：无极——太极——阴阳——五行——人物
《太极图说》是一篇具有划时代意义的思想文献。
所以，我认为，这篇《太极图说》是作为一个中国人必须要知道的经典，必须要阅读的经典。
至此，我们就应该明白了，我国的一切学问知识，几千年来就是这样一直统贯在三才体系之下，三才之道是一切中华文化遵循的思想主线。
对此，我们在传统的中医、古典文学等学科领域中能够很真切地感受到这一点。
比如中医，阴阳五行的理论自《黄帝内经》以来就贯穿到了整个医学体系中，明代张景岳的《医易义》更是直接阐发了易经对医学的指导意义。
比如古典文学，世之言文而不知“道”，在古人看来是不可思议的事情。刘勰《文心雕龙》论“文之枢纽”，以《原道》为第一篇，提出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，认为自孔子以来，圣人“莫不原道心以敷章”，“道”构成了文学创作的主要内容。其后主张“文以明道”或“文以载道”者代不乏人。唐宋古文运动就是在这个“道”的旗帜下的文学创新运动。
就书法艺术理论而言，其实也是存在这个传统的。自蔡邕、王羲之以来，论述就一直不断。比如，刘熙载《书概》说：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”其实，书法之象，通过汉字之象（笔画、体势、章法）所表达的阴阳、刚柔等等概念，就是三才的具体内容。作为观念的艺术，书法与三才之道的联系是最紧密的。
最后，我们要指出，气象与风格的概念是不一样的，是有差异的。
在这里，气象用于人，表示气概，气派，应该没有什么疑问。但是，用于书法，表示气韵和风格，可能就会产生疑问了，为什么不直接使用气韵、风格这些概念呢？
气象与风格不同的是，风格完全是一个形而上的概念，气象却兼有形上与形下。作为形而上的概念，它们有相通之处，都是通过汉字的笔画体势等形式内容表现出来的概念。但是，它们的侧重点不同，气象偏重于汉字的笔画体势等形式，而风格还包括书写的文字内容。人们在欣赏书法作品的时候，是习惯于对书法所书写的文字内容进行欣赏的。一幅优秀的书法作品，必须处理好所书写汉字的形式表现力与书法的文字内容两者之间的关系，也就是文字内容与汉字体势的协调。例如，如果我们所写的文字是王维的诗，是“独坐幽篁里”“月出惊山鸟”那样空灵、幽静的意境，而点线笔画却是始平公、孙秋生、张旭、怀素那样刚劲粗犷、狂放不羁的形式，或者写李白“早发白帝城”一泻千里、痛快淋漓的诗句，而笔画却是诸遂良、王宠那样清秀、幽缓的形式，那么，无论你学习了几十年的书法，无论你有多么高深的笔墨功力，写出这种牛头不对马面的作品，只能说明你还是一个门外汉。也就是说，含蓄的文字内容与含蓄的形式风格，豪放的文字内容与豪放的形式风格是一致的，这是和的最基本的要求。
现在，我们接着来说第二点，从初学者学习书写的角度，应当如何看待分析书法作品。
初学书法，我认为，第一是学看，第二才是学写。看就是欣赏，但是在学习书写者眼中的欣赏，其侧重点是不在艺术上的，在初学者的眼中，面对名家法帖，他需要借鉴别人的写法，他需要看出门道，他需要看到书法家是如何在书写的，也就是说，他需要去揣摩体会别人书写的原则技巧方法，传统的“临摹”教学法就十分重视书写之前的“看”。
那么，如何才能看出别人的书写门道呢？
我认为，可以从书法的气象原理入手。
气象的原理，前面我们已经了介绍它的理论来源，基本意义，下面我们主要从它的具体应用，也就是形而下的意义方面来讨论。
气象，通俗地说，气，就是书法的时间构成，象，就是书法的空间构成。说象不说气，谈的只能是美术字，要说书法，必须兼谈气象。
在初学者那里，由于暂时还无暇顾及书法的文字内容，因此，书法作品的形式因素就成了他关注的重点，初学者的看，就是要看出书法作品形式因素的气象来。换一句话来说，就是要从书法的时间构成和空间构成来分析书法作品的形式因素。
书法作品的形式因素，不外乎就是笔画、体势、行款几个方面，其表现力主要与用笔、用墨和纸张有关。对书法形式因素的分析，就是对笔画的形态，汉字的体势和行款章法的分析，既要从时间构成来看，也要从空间构成来看。
对时间构成的分析，一般采用“气”、“韵”、“力”等概念。
一个笔画要有生气，笔画之间要相互呼应，字与字之间要管领应接，一幅作品才能生机盎然。所谓气韵生动，就是指有这种生机，就是指通过行笔的轻重快慢而形成的这种节律感。
对空间构成的分析，一般采用“象”、“形”、“势”等概念。
“象”与“形”是中华思想中的概念。“势”，最早见于蔡邕的“九势”。
《周易·系辞》说：“在天成象，在地成形，变化见矣。”又说：“见乃谓之象，形乃谓之器，制而用之谓之法。”可见，象与形相对而言，象比形高一个层次。象在天，形在地。象隐于内，形显子外。象概括，形具体。象与形而上的“道”相通，形与形而下的“器”相连。
一般而言，在书法理论中，形与势都是指一个个的字形、笔画或者行款。形与势相对而言，以动静论，形静而势动。
势又和力相关，势由力生，力借势发，得力便可得势，得势就具有了动感。势蕴于形内而显于形外，关键就在于重心的把握。
康有为《广艺舟双楫&缀法第二十一》指出：“古人论书，以势为先。中郎曰九势。卫恒曰书势，羲之曰笔势。盖书，形学也。有形则有势，兵家重形势，拳法亦重扑势，义固相同，得势便，则已操胜算。右军《笔势论》曰：‘一正脚手，二得形势，三加遒润，四兼拗拔。’张怀瓘曰：‘作书必先识势，则务迟涩。迟涩分矣，求无拘系。拘系亡矣，求诸变态。变态之旨，在乎奋斫。奋斫之理，资于异状。异状之变，无溺荒僻。荒僻去矣，备于神采。’善乎轮扁之言曰：‘得于心而应于手。’庖丁之言曰：‘以神遇不以目视，官虽止而神自行。’新理异态，变出无穷。如是则血浓骨老，筋藏肉莹。譬道士服炼既成，神采王长，迥绝常人也。”
象是更高一级的概念，包括了形和势。而且象还有一层意思，布白。笔画字形用墨水写出来，颜色是黑的，黑色所分割之后的白，也是一种象，营造这种象，无形之象，就叫做布白。
到后来，随着对形式因素之气象的熟练把握，学习者就会逐渐注意到书写的文字内容，注意到文字内容与形式因素的风格协调，也就是关注到一幅作品整体的气象，这样，书法欣赏的全部内容就算基本掌握了。
事实上，虽然初学者的欣赏所关注的重点是写，体会别人的写，但是，在一次次的对名家法帖的体会中，从分析笔画的形态，到分析字的体势，再到整幅作品的章法、文字内容，初学者慢慢地就会感受到书法作品独特的空间构形和独特的时间节律，慢慢地就能体会到阳刚阴柔不同类型的风格特征，慢慢地就能分辨出作品所达到的平正、险绝或中和的境界层次，这样，学习者的艺术审美能力，学习者的精神境界也就自然而然地得到了提升。道理很简单，比如一个字、一幅作品那独特的时间节律，要在我们的手上把它表现出来，那么，行笔的轻重快慢就由不得我们自己原来的节奏，就势必要跟随他去，久而久之，也就换了一副性情。我们说书法能够陶冶情操，澡雪精神，我们说书法与音乐艺术的原理相通，正是针对这种情况来说的。书法的这种节律，与音乐的节奏相通，且看《朱子语类》的说法，“古者教法，礼乐射御书数不可阙一，就中乐之教尤亲切，夔教胄子只用乐，大司徒之职也。是用乐，盖是教人朝夕从事于此，拘束得心长在这上面。盖为乐有节奏，学他底急也不得，慢也不得，久之都换了他一副常情性。”
以上我们介绍了如何去观察体会书法作品的过程和大的原则，作为初学者，可能感到还是很笼统，那么，现在我们就把它说得再具体一点。
一般而言，作为初学者，我们会根据自己的情况决定学习的目标，然后选择一本字帖来学习。那么，在这种情况下，我们应当看什么？如何去看呢？
通常的情况是，就选择的字帖反复去读，看其点画，看其结构。一般字帖也会就那么七八种基本笔画讲解其书写方法，然后就是偏旁部首的组合，结构规律的介绍。但是，如果我们仅仅局限在这里，那我们的视野也就太狭隘了。
我的观点是，不能画地为牢，把自己局限在所选定的字帖上，而是应该打开眼界。比如说，我决定学习的是楷书，以欧阳询《九成宫》为字帖，那么，我所要看的书法作品就应当包括历代主要的楷书名帖，而且，还不能够以此为限，范围必须扩大到历代主要的行书名帖，然后适当兼顾其它字体的作品。也就是说，虽然我学习的仅仅是《九成宫》的书写，但是，我的阅读欣赏范围至少应当包括历代主要的行书和楷书的名家名帖。这是为什么呢？简而言之，看其它楷书，便于横向比较，在比较中体会确认欧体字的风格特征。看行书作品，主要是看其运笔行气。因为楷书字字独立，笔画也不连属，字难于活，难于有生气。最好的办法就是用行书的运笔方法去写楷书，适当放慢其节奏即可。
说了看什么，下面我们接着讲如何去看。
具体的看，我们不妨从三个方面，结合用笔、用墨、用纸去看，去欣赏。看要看其气，辨其象。这三个方面是：一笔（笔画）、一字（体势）、一篇（行款）。
先说用纸。
康有为《广艺舟双楫&缀法第二十一》：“纸法，古人寡论之，然亦须令与笔墨有相宜之性，始可为书。若纸刚则用柔笔，纸柔则用刚笔。两刚如以锥画石，两柔如以泥洗泥，既不圆畅，神格亡矣。今人必以羊毫矜能于蜡纸，是必欲制梃以挞秦、楚也，岂见其利乎？”
就今日而言，书法用纸要求有一定的吸水性，作品以采用宣纸为宜，练习也不妨使用价格低一些的毛边纸。
再说用墨。
书法气象，与用墨密切相关。今日不同于古人之处，是不用再研墨，一般都是直接使用墨汁。总的原则是要与运笔配合协调，控制墨迹的浓淡、润燥等。因此，看用墨，需是舍碑而就帖，最好是真迹。
宋·姜夔《续书谱·用墨》“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆：长则含墨，可以取运动；劲则刚而有力，圆则妍美，予尝评世有三物，用不同而理相似：良弓引之则缓来，舍之则急往，世俗谓之揭箭；好刀按之则曲，会之则劲直如初，世俗谓之回性；笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意邪？故长而不劲，不如弗长；劲而不圆，不如弗劲。纸笔墨，皆书法之助也。”
明&董其昌《画禅室随笔》：“字之巧处，在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”
清·包世臣《艺舟双辑·述书下》“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沈，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书；必黝然以黑，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹徐漾于波发之间，乃为得之。盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内。不必真迹，即玩石本，亦可辨其墨法之得否耳。尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。”
一笔的气象
汉字是由点画构成的，点画的形态是构成字形体势的基础。观察点画，我们不难看出长短、粗细、方圆、曲直等等的不同，更能够感受到那力透纸背、入木三分的质感，它们是如何写出来的？这是学习写字的人需要关注的。比如一个字，同一个笔画，不同书法家是怎么写出不同的长短粗细效果来的呢？
这与用笔有关。
比如，笔画的粗细，我们去看什么呢？初学者的看，就是通过笔画的粗细，去体会书法家书写时的力度感，也就是用笔用锋的力量大小问题、轻重问题。一般而言，用力重，笔锋向下按的力多，笔画就会粗一些，相反，用力轻，笔锋向下按的力少，笔画就会细一些。
又比如，笔画的飞白、枯润、牵丝映带，我们看它的时候，就是要体会书法家书写时的速度感，出现牵丝的效果，行笔不可能太慢，出现飞白的效果，则不仅速度快，而且用墨少而干。
总之，初学者的看，就是要通过笔画的形态质感，去揣摩体会书法家书写时那独特的力度感和节奏感，并尝试着自己用笔把它表现出来。
这里，我们要强调一下笔画的质感问题。
笔画的质感，即力透纸背的效果，书法家是如何用毛笔表现出来的呢？我们应当如何去揣摩体会呢？
入木三分，这是中锋行笔的效果，学习书法必须掌握的用笔方法。前人曾经说过，不得笔法，皓首无成，笔法一得，言下立悟，即是指此而言。
什么是中锋行笔？
清·刘熙载《书概》：“蔡中郎《九势》云：‘令笔心常在点画中行’。后如徐铉小篆，画之中心有一缕浓墨正当其中，至于屈折处亦当中，无有偏侧处，盖得中郎之遗法者也。”
为什么要中锋行笔？
清·刘熙载《书概》：“书用中锋，如师直为壮，不然，如师曲为老。兵家不欲自老其师，书家奈何异之？”“中锋画圆，侧锋画扁。舍锋论画，足外固有迹耶？”
清·包世臣《艺舟双楫·述书上》：“凡下笔，须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足”
通俗地说，所谓中锋行笔，就是使所有笔毫都向一个方向用力书写，犹如拔河，笔毫如人，用力方向必须一致，所谓万毫齐力。但是这样写会出现首尾尖状之类的败笔，为行补救，蔡邕提出了“藏头护尾”的法则。康有为也说：“古人作书，皆重藏锋。中郎曰：‘藏头护尾。’右军曰：‘第一须存筋藏锋，灭迹隐端。’又曰：‘用尖笔须落笔混成，无使毫露。’所谓筑锋下笔，皆令完成也。锥画沙、印印泥、屋漏痕，皆言无起止，即藏锋也。”（《广艺舟双楫&缀法第二十一》）
就书写效果来看，中锋行笔点画才能做到“始艮终乾”“四面圆足”，否则，点画就有偏枯之病。刘熙载《书概》指出：“画有阴阳。如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴。惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而己。”独阳即为偏枯，就是没有用中锋。不中即是偏。
从一个笔画的书写过程来看，我们看点画的时候还应当注意观察他用笔的提按、疾涩。
清·刘熙载《书概》：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”“书家于‘提’、‘按’二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”
清·笪重光《书筏》：“将欲落（按）之，必故起（提）之”，“将欲拔（提）之，必故擪（y&按）之”。
清·包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣。”
提、按是书法用笔的基本工夫，每一个笔画都有提按。
提、按是藏头护尾的基本笔法，初学者在看名家法帖的时候，要注意起笔之提与收笔之提的差异。起笔是为了藏头，法用“逆”字诀。藏头之处笔形非是不尖，要细看他提笔的角度方向与笔锋入纸的早晚，或按笔直下，或凌空取势（区别于始巽终坤）。收笔是为了护尾，要看他左端的粗细与右端按笔轻重的关系。包世臣还特别指出了点画中段的重要性，这也是用笔的一大难点。
这对概念在一定程度上也可以理解为迟速、缓急、快慢。
《衍极》元·刘有定注：“书有二法：一曰疾、一曰涩。得疾涩二法，书尽妙矣。”
妙在何处?姜夔说：“迟以取妍，速以取劲。先必能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专事速，又多失势。”（《续书谱》）
康有为《广艺舟双楫&缀法第二十一》：“行笔之间，亦无异法，在乎熟之而已。唐太宗曰：‘缓则滞而无筋，急则病而无骨。横毫侧管，则钝慢而多肉。竖笔直锋，则干枯而露骨。及其悟也，思与神合，同乎自然。’吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉。”
但是，要注意它们之间的细微差别。速、快并非匆忙，迟、慢不是拖沓。无论速迟快慢，都当以笔法完备为前提。刘熙载《书概》指出：“古人论用笔，不外‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之！”“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竟力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”
从对书法风格影响的因素来看，我们要注意观察他用笔的曲直、方圆、转折。就线条看说曲直，就笔画粗细看说方圆，横竖相交则折方转圆。这是形成书法不同风格面貌最基本的元素。
清·周星莲《临池管见》：“古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。《兰亭》用圆，《圣教》用方，二帖为百代书法模楷，所谓规矩方圆之至也。欧、颜大小字皆方；虞书则大小皆圆；褚书则大字用方，小字用圆。究竟方圆，仍是并用。以结构言之，则体方而用圆；以转束言之，则内方而外圆；以笔质言之，则骨方而肉圆。此是一定之理。又晋人体势多扁，唐人体势多长。合晋、唐观之，惟右军、鲁公无长扁之偏，而为方圆之极则。”
综上所述，把笔用锋，中锋是大的原则，但是也不可胶柱鼓瑟，在需要的时候，应当通权达变。清代周星莲就在《临池管见》中说：“能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。”
一字的气象
一字之气，通俗地说就是字的节奏问题。一字之象，通俗地说就是字的结构问题。我们应当如何去看一字之气象呢？
看一个字的气，就是去体会把握它的节奏感、韵律感。
影响节奏感的因素主要有运笔的轻重、快慢和笔形、笔顺与笔画的呼应。运笔的问题前面我们已经谈过了，这里我们主要关注笔形、笔顺与笔画的呼应问题。
笔画的呼应，就是指前一个笔画的收笔与下一个笔画的起笔要一气贯通，有呼有应，这是影响布白的重要因素，这是一个字是否生动的关键所在。呼应在行书和草书中它还会造成笔画的增减，牵丝实连、笔断意连，是其不同的表现状态。
笔形和笔顺，更是初学书法者必须关注的问题，现在的学校教育，使我们形成了一个并不完全正确的观念，以为一个笔画只有一个笔形，一个字只有一种笔顺。这种观念，在书法艺术的学习中肯定是一个错误的观念。
学习书法，必须了解不同的笔形对字形与行款的影响，比如《兰亭序》二十个“之”字，笔形、字形是有或大或小的差异的。
学习书法，必须了解不同的笔顺对汉字构形的影响，必须了解不同的笔顺对书写流畅感的影响，否则，是难得书法其门而入的。比如从“為”到“为”，如果我们不了解笔顺的影响，是不可能理解其递变之迹的。
当然，说笔形、笔顺问题，我们不可能只就书法而论，还必须处理好与国家语委倡导的规范字的关系，这是一个必须正视、必须加以解决的问题。
就目前来看，这两者是有一些冲突的。
我们应该看到，书法中汉字的笔形、笔顺，与现在国家语委倡导的规范字的笔形、笔顺，是有所区别的。我们应该分析造成这种差异的原因，只有找到了问题的症结，才可能真正解决问题。
书法中汉字的笔形、笔顺，是在几千年的历史中自然形成的，几乎每一个字都有它清晰的演变轨迹。而现代规范字的历史，最早可以追溯到1956年的《汉字简化方案》，几十年来，应当说成绩很大，但是，由于问题本身的复杂性，还有许许多多重要工作的事实上是没有解决好的，目前这两者的冲突，就是存在的问题之一。这可能主要是与我们的指导思想有关系。
我们应该看到，书法，说的是手写体的问题。现代规范字，谈的是印刷体的问题。对印刷体进行规范，这是国家标准化建设的需要，这是一项十分重要的工作，具有战略意义的工作。但现在的问题是，对手写体，国家至今并没有制订出一个规范来。目前的这种冲突，就是不恰当地用印刷体的标准来要求手写体（特别是对书法），显然，这是不合情理的。而且，国家至今也并没有规定用哪一种印刷体的标准来规范手写体，因为，不同的印刷体之间，字形并不完全一致，还有很多的出入，比如黑体字与其它字体，宋体字与楷体字的差异等等。例如：
小、示、东、京、条、目、白、雷、雪、于、手
小、示、东、京、条、目、白、雷、雪、于、手
这两行字，我们只能说它是印刷宋体字和印刷楷体字，不可能是手写体字。谁规定了我们应当用哪一种印刷体字去指导学生写字？有法规依据吗？
事实上，在目前的小学写字教学中就存在着这种困惑，是应该用印刷宋体字去规范学生呢，还是应该用印刷楷体字去规范学生？比如“小”字，左边应该写一撇还是应该写一点？抑或是这两种标准都是错的，就不应该用印刷体的标准去要求手写体！
所以，对现代规范字，在当今的历史境遇中，我们应该有所反思了。过去我们对汉字简化的指导思想是有问题的，在这种基础上对汉字字形的规范，矛盾自然也就在所难免。我们应当开展全球汉字的规范化研究，至少应当开展对手写体规范的研究，这是一个急迫解决的重大课题，小学生从一开始写字就会面对这个问题，无法绕得开。在没有规范标准出台的情况下，我们至少要考虑到手写的实际情况，可以参照历史上通行的做法，决不能简单套用印刷体的规范标准简单从事。
看一个字的象，就是去体会把握它结构的平稳与匀称。
平稳，就是要体会字的重心。就像放置一个东西，重心必须平稳才不至于倾覆。我们可以从天平或建筑塔吊两端的轻重去体会重心的位置。
匀称，就是笔画或部件之间要停匀，可以重点去体会它是如何处理主次和黑白问题的。主次，就是主笔与次笔的关系，主次要分明。黑白，重点看它对没有笔画的空间分布的处理，虚实、疏密要恰当。
但是，仅仅做到了重心平稳、结构匀称还不够，这是最初步的，这只是象的构成问题，静态分析的空间构成问题，还没有涉及到对书写的要求，美术字也应当有此，至于书法呢，它还必须强调气势、气韵，是有气之象，这个平衡匀称之象不是涂抹填描出来的，也就是说，它对书写是有要求的，这个空间构成还必须是在特定的连续时间节奏下一气呵成的，如舞蹈如拳术，因此，还必须强调有气韵，书法是有气之象，象是在气之下所达成的象，是时间中的空间形势，这是与美术字的根本区别之所在。
随着审美能力和书写能力的提高，还需要进一步去体会书法的境界层次，可以几种字帖互参，以增加感受。如在成胚阶段，对结构的要求就只是平正，只需要大致做到长短大小合度，疏密离合恰当，高低向背得宜就可以了。成器阶段对结构则要求正欹相生，参差错综，富于变化，于平正中见险绝，险绝中求神韵。所以周星莲在《临池管见》中说：“作字有顺逆，有向背，有起伏，有轻重，有聚散，有刚柔，有燥湿，有疾徐，有疏密，有肥瘦，有浓淡，有连，有断，有脱卸，有承接，具此数者，方能成书。否则墨猪算子，全是魔道矣。”
一篇的气象
一篇的气象，就是我们通常所说的章法或行款问题。
章法和行款两个词语，意思大致相当，但以用“行款”似乎更好一些。
“章法”指布局谋篇的法则，可以广泛应用于诗文艺术。比如说用于文学艺术，还可以说章句、章节、章回，指诗词、文章或文章的段落。
“行款”一般只用于书画艺术，也是指布局谋篇的法则，但是它突出的是字序和行序，即文字的书写顺序和排列形式。行是行列，款是款识。款识，本来是指钟鼎彝器上铸刻的文字。《汉书·郊祀志》：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐见于宗庙。”颜师古注：“款，刻也；识，记也。”明·陶宗仪《辍耕录·古铜器》：“所谓款识，乃分二义：款，谓阴字，是凹入者，刻画成之；识，谓阳字，是挺出者。正如临之与摹，各自不同也。”后世在书画上标题姓名，也称款识，如题款、落款。
对于行款，传统理论的研究相对来说要少一些。但是，也有许多值得我们借鉴的东西。
王羲之《笔势论》说：“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。当须递相掩盖，不可孤露形影。”
唐&孙过庭《书谱》：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”
孙过庭之所以要这样说，是因为创作一幅作品，起首之字、起首之字的起首之笔，是非常关键的，犹如唱歌的起调，势必影响后面的发挥。
明&董其昌：“古人论书，以章法为一大事。盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作西园雅集图记，是纨扇，其直如弦。此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军兰亭叙章法，为古今第一。其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆人法，则所以为神品也。
写好一字之后，接着是写好一行。如何处理好一行？一字有重心匀称的问题，一行无外乎也是这类问题，董其昌说“其直如弦”，说的就是一行的重心问题，一行的重心在一条直线上。当然，一行不仅仅只有重心问题，重心是象的问题，一行还需要贯气，即行要有行气。一行字大小疏密得当，姿态上管领应接，节奏上起伏错落，一行的气韵也就贯通了。就这样一气呵成，全篇就有了圆满的气象。
明&解缙《春雨杂述》：“是其一字之中，皆其心推之，有絜矩之道也，而其一篇之中，可无絜矩之道乎？上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵：纷纷纭纭，斗乱而不乱；浑浑沌沌，形圆而不可破。昔右军之叙《兰亭》，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短。鱼鬣鸟翅，花须蝶芒，油然粲然，各止其所。纵横曲折，无不如意，毫发之间，直无遗憾。近时惟赵文敏公深得其旨，而詹逸庵之于署书亦然。今欲增减其一分，易置其一笔、一点、一画，一毫发高下之间，阔隘偶殊，妍丑迥异。学者当视其精微得之。”
朱和羹《临池心解》：“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”
就形式而言，传统的行款格式大致有三种：一是纵有行横有列，二是纵有行横无列，三是纵无行，横无列。
看行款之气象，需要留意于字与字之间、行与行之间、正文与落款之间的上下承接，呼应连贯，只有行气自然连贯，才能血脉通畅。还要注意区分字体，一般情况下，看楷书、隶书、篆书等静态字体，要看它的意连，笔断而意连。看行书、草书等动态字体，不可执著于它的牵丝映带，要察其断中求连。对点画线条的粗细方圆，墨色的浓淡枯润，也要看它对整体风格的影响。
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