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诗歌导读教案第六讲（下）诗体知识：小诗、新格律诗、散文诗等各种诗体
诗歌导读教案第六讲（下）诗体知识：小诗、新格律诗、散文诗等各种诗体
作者/编辑：教案
导读　第六讲（下）&诗体知识：小诗、新格律诗、散文诗等各种诗体
课堂及作业：
现代格律诗过时了吗（100字）
现代格律诗的有关定义
诗为何要有格律？
以歌德诗为证：在限制中才显出身手，/只有法则能给我们自由，。
现代格律诗的定义：
律诗是一种短炼、紧凑、整齐、精严的抒情体。――《律诗的研究》
诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。――《诗的格律》
但是在我们的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一层具体的印象――这是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西洋诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意还是无心的，我们都应该他。因为这样一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力又添上了一支生力军，诗的声势更扩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”[1]――《诗的格律》
格律不过相当于跳舞的步法上的规矩而已，不熟悉那些步法的人是会感到困难的，但熟练的舞蹈者却并不为它们所束缚，他能够跳得那样，那样酣畅。――《诗歌》
按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占的时间大致相等，而且有规律地押韵[2]&
――《关于现代格律诗》
将年的现代格律诗体分为5大类型：一，每行顿数整齐，字数整齐或不整齐者；二，每行顿数基本整齐，字数整齐或不整齐者；三、一节之内每行顿数并不整齐，每节完全对称和基本对称；四，以一、三两种形式者，以上四种类型诗都有有规律的押韵；五，每行顿数整齐或每节互相对称，但不押韵或没有一定的押韵者，有的每行顿数并不整齐而节与节互相对称。[i]
帕蒂孙：十四行诗定义
“‘十四行诗’即是Sonnet，有人译音而为‘商籁’。这个字源于意大利文之Sonetto，原意为‘声音’。但丁与皮特拉克均曾采用此种诗体，而和以音乐。由意而法，由法而英，此种诗体遂成为最流行的一种抒情诗体。共十四行，不得多亦不得少，每行有五重音，每行均有韵脚，依韵脚之配置，前八行成一节，后六行又成一节，前后二节内又各平分为二小节。其韵脚之配置，前八行为abbaabba，后六行为cdecde或cdcdcd。意思的结构亦有定章，恰似我们中国家所谓之‘起承转合’，第一段起，第二段承，第三段转，第四段合，综起来是一完整的单体。这是纯粹的严格的皮特拉克式的十四行诗。帕蒂孙编纂密尔顿的十四行诗集序，曾为十四行诗下定义如下：
十四行诗，如其他艺术品一般，必有其单纯性。必须是一个（仅仅一个）或情绪的。
此唯一之概念或心绪必须于前数行中露其端倪；严格的说，在前行四里即须交代明白；在第二个四行里必须使读者能完全明了。
前八行之后。须有一停顿，然又不可有割裂之痕，此停顿不是话已说完无从翻转之意，而须是低回沉思准备更进　　190　一步之姿态。
后六行，严格地讲后六行中之前三行，须转回到原有概念或情绪而更进一步，使逼近于。
结尾须总括全诗，将前数行之暗示的总和一笔绾住，恰似山中之小湖将狭小斜坡上的流汇为池沼一般。
结尾处须留完整圆满之意味，而又须避免之类。所以十四行诗与警句（Epigram）又绝不相同。警句是全靠结尾一句画龙点睛；以前各行仅是为了衬托临尾一句而用，恰似论理学中之三段论的前提，无非是为了造成结论而假设的罢了。在十四行诗中，虽不能说全篇自首至尾的都是聚精会神的，其语势是差不多平均分布的，只是在中腰处略现紧张。十四行诗不可逐渐进展以至于焦点，亦不可截然而止，须逐渐消逝，了无痕迹。”[3]
现代格律诗欣赏
课堂作业：
以《发现》与《死水》（两首诗见教材）为例，比较闻一多的自由诗与现代格律诗之间的诗体差异。（100字）
刘半农：《教我如何不想她》
刘半农（），原名刘复，1917年参加《新》编辑，是“”新文化运动的积极倡导者之一。出版的诗集有《瓦釜集》（1926）、《扬鞭集》（1926）。
代表作：叫我如何不想她 落叶 凿冰 铁匠 一个小农家的暮回声
相隔一层纸 Ｅ弦
________________________________________
叫我如何不想她
天上飘着些微云，
地上吹着些微风。
微风吹动了我头发，
教我如何不想她？
月光恋着海洋，
海洋恋爱着月光。
这般蜜也似的银夜，
教我如何不想她？
水面落慢慢流，
水底鱼儿慢慢游。
燕子你说些什么话？
教我如何不想她？
枯树在冷风里摇。
野火在暮色中烧。
西天还有些儿残霞，
教我如何不想她？
闻一多：《死 水》
闻一多（），名亦多，字友三，亦字友山，家族排行叫家骅。后改名多，又改名一多。他致力于研究新诗格律化的理论，在《诗的格律》中，他要求新诗具有“音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。著有诗集《红烛》（1923）、《死水》（1928）。学术著作有《神话与诗》、《唐诗杂论》、《古典新义》、《楚辞校补》等。闻一多的主要著作收集在《闻一多全集》中，共4册8集，1948年8月由开明书店出版。关于闻一多主要研究有：《闻一多纪念文集》（三联书店，1980）、陈凝《闻一多传》（民享出版社，1947）、王康《闻一多传》（人民出版社，1979），梁实秋《谈闻一多》（台北传记文学社，1967）。
幻中之邂逅 死 孤雁 火柴 玄思 吟 烂果 渔阳曲口供 死水
静夜 发现 祈祷 一句话
我不骗你，我不是什么诗人，
纵然我爱的是白石的坚贞，
青松和，鸦背驮著夕阳，
黄昏里织满了蝙蝠的。
你知道我爱英雄，还爱高山，
我爱一幅在风中招展，
自从鹅黄到古铜色的菊花。
记著我的粮食是一壶苦茶！
可是还有一个我，你怕不怕──
苍蝇似的，垃圾桶里爬。
________________________________________
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上绣出几瓣桃花；
在让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
漂满了珍珠似的白沫；
小珠们笑声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。
我来了，我喊一声，迸着血泪，
“这不是我的，不对，不对！”
我来了，因为我听见你叫我；
鞭着时间的罡风，擎一把火，
我来了，不知道是一场空喜。
我会见的是噩梦，那里是你？
那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，
那不是你，那不是我的心爱！
我追问青天，逼迫八面的风，
我问，（拳头擂着大地的赤胸）
总问不出；我哭着叫你，
呕出一颗心来，――在我心里！
课外作业：
什么是散文诗？（600字）
散文诗导读
课堂作业：写出您读鲁迅《影的告别》的感受（100字）
散文诗的文体起源
散文诗是诗与散文异质同构的新文体作为一种新型文体，散文诗十九世纪中期在法国正式出现，波德莱尔的《巴黎的忧郁》的出版标志着散文诗文体的成熟。中国散文诗与新诗革命相生相成，是二十世纪中国现代文学中的一种重要的文学体裁。
散文诗在文体运动中实现了对诗的“扬弃”和对散文的“扬弃”，去除了诗的艰深晦涩、劣于的弱点，保留了诗的长于抒情的优点；去除了散文的平淡迟缓，劣于抒情等弱点，保留了散文长于叙事的优势，创造出一个新的美学形式。
在文体性质上，散文诗与诗和散文有共通之处，散文诗的文体形态颇能呈现出诗与散文两种文体的相同与差异之处，甚至可以说散文诗是诗与散文两种既对抗又和解的文体“异质同构”的结果。
“诗和韵文的差异很小，介于二者之间的分界线几乎可以忽略不计。”[ii]很多小说家在散体作品中都打破这种界线。“显而易见，强烈的感情和巨大的兴趣能够使一个作者改变初衷，由散文转换成韵文，这是根据他的需要――需要借助韵律的和的魔力来取得一种特殊的表达感情的形式。”[iii]托马斯?哈代对此也颇有高见：“好的散文的最佳捷径是遵循好的韵文的线，表面的反论――我记不清是谁首先提出这个观点――在通常的测试中好诗即是好散文的观点已经截止为一个反论或成为老生常谈的，每都可以：取韵文五行，去掉诗人所用的音节韵律，用散文的形式自由而准确地表达原意。他会发现这个实验是不可能的：诗家语――被人们认为是羁绊的东西――是唯一能够表达内心情感的语言。”[iv]
尽管诗与散文的界限总是被作家诗人，特别是富有文体创造的者突破，却并不能否认两者之间在文体上有质的差异。在很多作品中，都可以发现散文与诗的界限模糊，但是如果从另一个角度看，这种模糊性恰好也说明了两种文体具有的差异。“确切地说，修辞学家只是用合适的字词把思想表达出来……因此可以说，修辞学家是改进措辞用语的人……而另一方面，诗人……则喜欢去发现思想，在它充分形成之前，在它被词语固定之前发现它。对于诗人来说，字词的发现和思想的追寻是同时进行的，结果并非是新的词汇的产生，而是新的语言、新的表述以及新词汇、新节奏与新的意义的结合。”[v]至少可以结论诗的文体通常更凝练，更易于，形式感更鲜明突出，能够对读者产生更迅速的文体感，产生更多的震动。从表面形式上看，语言的韵律确实是散文与诗明显的分界点。语言既是人的重要条件，更是语言艺术存在的必要条件。正是语言对人的生存的必要性，甚至如海德格尔所言“语言说人”，造成了各种语言艺术的文体“专横性”。“‘形式的专横’
――在真正的作品中常见的一种必然现象，要求任何一行文字、任何一个声音都不能加以更换（指在实际上并不存在的最的下）。这种内在的必然性（区别真假作品的特质）的确是一种专横，因为它压制了表现的直接性。但是这里被压制的却是虚假的直接性：只要它拖曳着未被反动的被蒙蔽的现实，它就是假的。”[vi]
散文诗正是冲破了诗的“形式的专横”和散文的“形式的专横”。这里的形式虽然指美学形式，却并不同内容对立。在散文诗中，内容固然决定形式，如果形式变成了内容，内容就变成了形式。中外诗歌都异曲同工地形成了相似的文体形式，如英国古典诗歌、十四行诗、中国律诗和绝句等诗体都具有音韵和谐、节奏一致的音乐美和节的匀称、句的均齐的建筑美等诗歌特质。散文诗更多地冲破了诗的形式，特别是表面形式的专横。诗人波德莱尔和泰戈尔都感叹已有的诗的文体不足以完美地抒发感情，尤其是感觉到诗的体式的不足，试图寻求一种新的文体形式的优势来冲破诗的形式的专横。也有人到散文的文体形式的专横，试图借助诗的形式来掀起散文的文体革命。最初创作散文诗的大多数是诗人，最早意识到这场文体革命的贝尔特朗正是诗人，他首先使用了散文诗这种新奇秀丽的形式，更抽象的现代，当时波德莱尔正愁于无法“做出个别的和意想不到的玩意儿”，“写一篇充满诗意的、乐曲般的、没有节律没有韵脚的散文：几分柔和，几分坚硬，正谐和于心灵的激情，梦幻的波涛和良心的惊厥。”[vii]贝尔特朗的《夜郎加斯巴》所采用的独特的散文诗抒情形式解救了陷入文体困惑中的波德莱尔。
“造成一切艺术衰微的主要原因在于题材的贫乏；当没有足够的从论述特征的原始阶段进入到一般的阶段时，诗歌就往往容易陷入这种贫乏……。诗歌如果不愿被降格为散文，它就必须去占领思想的领域。它必须表现由思想激发的感情一样；而在进行这种表现时又必须保留诗歌原有的韵律、想象和即时的价值感。这就是当今困惑着我们诗歌并似乎要危及它的生存的问题。”[viii]这个问题是诗发展到一定阶段的结果，解决它的办法不仅仅要旧瓶装新酒地从诗的抒情内容，即思想情感上入手，更应该“新瓶装旧酒”地进行文体上的大变革，如中国汉语诗歌到十九世纪后期极度衰微，二十世纪初采用了“新瓶装旧酒”的方式，用新诗取代旧诗，新诗不但使用了现代汉语，还打破了古代汉诗严格的格律规范。散文诗正是抒情艺术的“新瓶装旧酒”式的文体革命，其中也包含有少量的“旧瓶装新酒”的因素。散文诗文体解决了诗歌衰微贫乏的难题。
中国散文诗的的历史文体特征
中国散文诗是中外文化契合的产物。外国散文诗从形体上影响了中国散文诗，中国传统文化则从创作思想和创作原则上影响到散文诗作家，产生了具有东方特色的中国现代散文诗。
五四时期，文学革命成为新文化运动中最为活跃的一条战线，各种文学样式从内容到形式都发生破旧立新的伟大变革。诗坛掀起破除格律、增加诗体的文体革命，散文界也出现了变文言为白话的强烈要求。在思想大解放、审美大解放、文体大解放的时代背景下，中国现代散文诗诞生了。五四时期出现了散文诗的译介和创作热潮。大量外国散文诗译介进中国，胡适尝试作带有散文诗性质的新诗，刘半农倡导散文诗，沈尹默、周作人等试作语体散文诗，鲁迅、郭沫若、徐玉诺、瞿秋白等纷纷响应……宣告了中国现代散文诗的诞生。
“胡适之先生提倡自由诗，主张‘的音节’。但那时的新诗并不能完全脱离旧的调子，还有些利用小调的音节的。完全用白话调的自然不少，诗行多长短不齐，有时长到二十几个字，又多不押韵，这就很近乎散文了。”[4]这里的自由诗很多都是散文诗。胡适的创作呈现出早期新诗的幼稚或散文诗的幼稚，他的有些诗的形体如散文诗。如《人力车夫》和《鸽子》。
“散文诗”这一体裁名称的出现与外国散文诗的译介相关。最早出现在1918年《新青年》第四卷第五期上。代初过法国的刘半农译了印度歌者拉坦?德维（Ratan
Devi）的《我行中》，在它的后面，称《我行雪中》是一篇“结撰精密的散文诗。”散文诗作为一种文体传入中国比这早三年，1915年7月《中华小说界》第二卷第七期登载了刘半农译的屠格涅夫的四首散文诗，总题为《杜瑾讷之》，《我行雪中》发表后，《新青年》又发表了刘半农译的泰戈尔散文诗《邮差》、《著作》、屠格涅夫的《狗》、《访员》。刘半农是中国第一个译介外国散文诗的译者，分别译过屠格涅夫、泰戈尔、王尔德等多家作品。如泰戈尔的《海滨》五首、《同情》二首，刊于《新青年》五卷三号；英国王尔德的散文诗五首刊于《小说月报》十二卷十一期。他还译过屠格涅夫的《狗》、《访员》等散文诗。译的题材多以下层生活为主，在译介中受到散文诗潜移默化的影响，拿起笔来，由译者变成作者，成为了中国最早的散文诗作家。在刘半农的带动下，出现了译介外国散文诗的热潮，波德莱尔、屠格涅夫、泰戈尔等人的散文诗纷纷被译介进中国，有的刊物还发表了研究波德莱尔的论文。刘半农是中国新诗诗体改革的急先锋，虽然他在日的《新青年》第三卷第三号的《我之文学改良观》宣称：“余决非盲从西洋学说之人。”但是他的散文诗和诗歌创作都如他在日《新青年》第三卷第五号《诗与小说精神上之革新》的主张一样，竭力宣扬西洋文化和诗体改革。同时，为了增多“诗体”，他还广泛借鉴中国民间诗体。刘半农在《新青年》刊出《我行雪中》的同期上，刊出了他的散文诗处女作《卖萝卜的人》，并在作品前特加了说明性的小序：“这是刘半农作‘无韵诗’的初次试验。”这是他创作无韵散文诗的最早起步。《卖萝卜的人》只是初具散文诗雏形，直到1918年七、八月号《新青年》刊出《窗纸》、《晓》和沈尹默的《三弦》三篇散文诗，才突破分行排列的格式，按意境分段，运用散文的篇章结构形式，实行新的抒情构架，标志神形兼备的现代散文诗正式萌生。
中国散文诗创作的开端，以日《新青年》第四卷第一期为标志。这期《新青年》首次刊登了胡适、刘半农、沈尹默白话诗九首[5]，其中大都含有散文诗的痕迹。九首诗中以沈尹默的三首《鸽子》、《人力车夫》、《月夜》最形似散文诗。《月夜》通常被称为中国现代第一首散文诗。中国新诗的第一部年选集《新诗年选》有署名“愚庵”的，认为这首诗大约作于1917年的，在中国新诗史上，算是第一首散文诗。其妙处可以意会而不可以言传。《年选》附录的《一九一九年诗坛略记》也认为第一首散文诗而具备新诗的的是沈尹默的《月夜》。沈尹默旧诗词根底深厚，他尝试新诗的时期很短，后来创作了大量旧诗词。所以他的散文诗脱不尽旧诗词的韵味，《月夜》保留了旧诗词的韵律和排列：
霜风呼呼的吹着
月光明明的照着
我和一株顶高的树并排着
却没有靠着。
严格地说，《月夜》仅仅是一首散文化倾向十分严重的白话新诗，和同时期发表的第一批新诗作品相比没有多大差别。在胡适的“作诗如”的口号鼓舞下，最初的白话诗大多散文化倾向突出。几乎所有的散文诗作家都把散文诗视为诗。《月夜》是沈尹默散文诗的尝试之作，他是一位不谈理论，埋首创作的新诗运动的先驱者，他在《新青年》上发表过新诗18首，其中第五卷第二期上的《三弦》，以其文体的成熟标志着沈尹默散文诗创作进入完全文体自觉状态。这首诗，是沈尹默入选中国第一套新文学大系中唯一的一首。“这首诗从见解意境上和音节上看来，都可算是新诗中一首最完全的诗。”[6]沈尹默的诗作受古典诗词影响很深刻，他古诗词娴熟，亦工书法，擅长魏碑，笔力雄浑，造成《三弦》如诗如曲如画如碑文雄厚。胡适《谈新诗》论及此诗时说：“新体诗中也有用旧体诗词的音节来做的。最有功效的例子是沈尹默君的《三弦》。”[7]“沈尹默的《三弦》以及《生机》、《白杨树》、《秋》等作品意境单纯，格局小巧，讲究音韵，带有从旧体诗词散曲脱胎而来的痕迹，代表了从我国传统诗文中汲取散文诗养料的一种倾向。”[8]。
在文体革命上，胡适和沈尹默是纵向地继承了民族文学的丰富遗产的代表，中国古典文化既产生了积极的影响作用，也对散文诗不能够完全按照自己的方式发展产生了一些消极影响。胡适的《尝试集》里的新诗仅仅是略具散文诗的形态，或严格地说是诗的散文化倾向太严重。沈尹默早期的散文诗虽然明显带有旧诗词的烙印，甚至没有古代的一些小品文那样像散文诗。因为是首次用白话文探索写散文诗，作者对白话文语言的认识和散文诗文体的认识都比较肤浅，缺乏必要的模仿对象和理论指导，造成艺术上的幼稚是不可避免的。《月夜》和《人力车夫》等作品毕竟是初期散文诗，《月夜》艺术上的幼稚无法抹杀在中国散文诗历史上的首创地位，不能否认沈尹默在散文诗领域的拓荒之功。
和《三弦》媲美的是刘半农的《晓》，真正“算是第一首散文诗”，《晓》结束了初期散文诗讲究旧诗词韵律的历史，在韵律方面，《三弦》的表面韵律已十分松散，韵律已经不再伤害诗意。刘半农是横向地移植了外国散文诗，在译介外国散文诗的过程中创作散文诗的。他在试作散文诗中广泛借鉴了欧美现代散文诗的一些写法，在白描中融入幻象和音乐，叙事直白性强，不拘泥于音节韵律，发挥了散文形散而神不散的自由灵活的特长，具有一定的现代气息。初期散文诗人可以分为三大类型：中国文化型，以沈尹默为代表，深受古典文学的影响；外国文化型，以刘半农为代表，主要受外国散文诗影响；中外文化型，以鲁迅为代表，既受到本土文学的熏陶，又接受了外国文化思想的影响。
“那时刘半农先生已经提议‘增多诗体’，他主张创造与输入双管齐下”[9]刘半农是中国散文诗的开拓者之一，他的功绩“表现在诗体改革理论上的建树，翻译引进外国散文诗作品，第一个进行散文诗创作，并取得了可贵的成绩。”[10]刘半农了译介散文诗－尝试散文诗－自觉创作散文诗的过程。《三弦》和《晓》的问世，标志着中国散文诗文体进入了完全自觉的历史。
沈尹默《三弦》和刘半农的《晓》以后，中国散文诗的创作初具规模，掀起了中国散文诗的高潮。
滕固的《论散文诗》是中国散文诗理论史上第一篇较为完整客观地散文诗的论文。滕固认为散文诗是用散文写的诗，是“诗化的散文，……刹那间感情的冲动，不为向来的韵律所束缚；毫不顾忌的喷吐；舒适的发展；而自成格调。”[11]滕固完善了西谛、王平陵的散文诗是独立文体的理论，以爱伦?坡的散文为例有一种散文的韵律prose-rhythm存在。解释了白岛省吾的《幻之日》的自序中给散文诗规定的三要素：一、诗的韵律。是指形式的美，内在的响亮，不是指被奉为不变的韵文诗。二，有一种焦点。并不是普通散文写情。是指有诗的内容的表现。三，不很长的。“所谓不很长，我且借阿伦波诗论的话说：‘诗是唱出强烈刹那间的感情，所以长的不自然，短的才自然。’”[12]滕固认为这三项可以明白地区分出散文与普通散文诗及韵文的界限，却很难区分散文诗与普通散文及韵文的界限。尽管如此，他不否认散文诗的独立性。“散文与诗是二体，并之成散文诗，散文诗也就独立了。”[13]“散文诗是诗中的一体，有独立的艺术的存在，也无可疑。”[14]他将诗的概念分为广义的诗，即显示诗的精神，抒发情绪，富于想象的抒情文学范畴和狭义的诗，即通常的概念，具有内容到形式都是诗的纯抒情文学。
郭沫若的《我的散文诗》一组四题发表在日的《时事新报》副刊《学灯》上，“它的外观也是散文，而内核充满诗的情趣。其中呼喊‘陈涉吴广第二出现’和泄露烦闷愤激情绪，与其《女神》相通，也带有波特莱尔的影响。”[15]郭沫若一向追求自由的诗体。认为古人用他们的言辞表达的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗，他自认为自己是最厌恶形式的人，素来也不十分讲究它。所著的一些东西，只不过尽他一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了。他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面他主张绝端的自由，绝端的自主。郭沫若仔细研究过中国古典文学中散文诗的历史，考证出“散文诗”一词在中国文学中的起源，对散文诗文体十分重视：“我相信有裸体的诗，便是不借重音乐的韵语，而直抒情绪中观念之推移，这便是散文诗……就譬如一张裸体画的美人，她虽然没有种种装饰的美，但自己的肉体本是美的”[16]他还对散文诗的创作提出了一些建设性意见，如它“以玲珑、清新、简介为原则，当尽力使用暗示。”[17]郭沫若散文诗创作颇丰，他的散文诗和他的诗一样,体现了二十世纪初的时代精神，即动的精神、自由反抗的精神和科学的精神，也宣泄出当时青年们的悲哀情绪。
瞿秋白、徐玉诺、汪静之、郑振铎、滕固等人纷纷试作与刘半农、鲁迅、郭沫若格式相近的散文诗。中国散文诗受到中国古代诗文的内在影响和外国散文诗的外部规范，经历了由“散文化的诗”到“诗化的散文”的艺术演变，更多地继承了本土文化的诗歌传统，奠定了中国散文诗在文体上的独立，偏向于诗的基本形式。和外国散文诗由散文－美的散文－美文－诗散文－散文诗，最后偏向于诗的发展轨迹相异。外国散文诗的大量译介、初期散文诗的大力倡导创作以及散文诗文体独立的理论的建立，为散文诗的发展开辟了广阔的道路。
鲁迅自觉地直接创作散文诗是1919年所写的《自言自语》一组七题、陆续刊载于1919年八、九月的《国民公报》“新文艺栏”上，可见它是当作新文艺的一种文体形式而发表的。它以短小精致的篇章抒发了作者点滴的感触和思绪，强调瞬间感受中的深刻思想，最长的四五百字，最短的一百二十多字，各篇写法上各具形态，《火的冰》和《古城》运用象征，为先觉的革命者和冰冷黑暗中的超人性格歌唱；《螃蟹》和《波儿》运用寓言，告诫者要有警惕和韧性；《我的》和《我的兄弟》运用抒情直白坦露了严于律己的崇高襟怀，含蓄地鼓动人们和旧势力决裂。“拜伦式英雄”，尼采的超人哲学使鲁迅的散文诗包含精神，诗的战斗精神蕴孕于短小的形象语言中，使作者的思想感情表现得含蓄蕴籍，使他的散文诗立意高远，境界远远超过当时流行的宣泄苦闷情感的感触之作。
《自言自语》具备了散文诗短小精致、立意深刻的美学特征。内容新颖、寓意深远，洋溢时代精神。在形式上彻底摆脱了诗的、章法和韵律，完全以散文行文、自由运用了心理独白、对话、象征、寓言、记叙、议论等表达方式。假借“陶老头子”的自言自语，抒发自己的点滴感触，尽精微致远大地反映时代生活。“似乎接近于屠格涅夫晚年所作的Sanila的风格”[18]。这组作品前的小序中注有“未完”，一题数章，连续创作发表，完全是有意识有地写作系列散文诗，这在散文诗史上以及新文学史上还是第一次。
鲁迅散文诗自觉阶段后期创作的《野草》是中国现代散文诗的一个艺术高峰。在《野草》写作之前，鲁迅翻译了日本文论家厨川白村的《苦闷的象征》，《野草》在艺术上是以内心深刻的自我解剖为特色的。鲁迅当时处于“荷戟独彷徨”的境地，于是“有了小感触，就写短文，夸大点说，就是散文诗。”《野草》突破了常规的散文体的散文诗形式，打破了初期散文诗大都借描绘自然界的蓬勃生机，以清新、直率的气质显示作者的力的方式，如同波德莱尔广泛借鉴其他艺术创作散文诗一样，借助诗歌、戏剧等其他艺术形式的优势，创造了像《我的失恋》这样的诗体散文诗，《过客》这样的戏剧体散文诗，《狗的驳诘》、《立论》和《聪明人和傻子和奴才》这样的对白体散文诗，《》、《颓败线的颤动》这样的故事体散文诗，《希望》（见教材）这样的杂感体散文诗，还有《复仇》（一）、（二）这样的散文诗组。在写法上，特别是采用了诗艺的手法，大胆展开奇特的想象，将现实、历史和幻想，将外界变动和内心起伏，将创作的内视点与外视点，将小感触和大千世界结合，运用象征、直觉、错觉、梦幻、冥想、潜意识等外国散文诗常用的表现手法和中国文学传统的比兴、白描、寓意、用典，以及中国艺术的特质：和谐、有机、完整等融会贯通。如《秋夜》、《影的告别》（见教材）等篇章运用了象征，《失掉的好地狱》运用了“牛首阿旁”的佛家典故，《复仇》（二）用了《新约全书》中“耶稣受难”的典故。文体创造成就是《野草》除了本身的战斗精神以后，在中国散文诗艺术发展史上最重要的贡献，奠定了《野草》在中国散文诗历史上的里程碑地位。《野草》以前，只有1925年出版的焦菊隐的散文诗集《夜哭》和1926年出版的高长虹的诗与散文诗合集《心的探险》。但这两部艺术性和思想性都赶不上《野草》。
周作人在《》发表于《新青年》时作序说：“有人问我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特莱尔提倡起来的散文诗，略略相象，不过他是用散文形式，现在却一行一行的分写了。”[19]周作人强调散文诗存在中间性质，认为散文诗“实在是诗与散文中间的桥。”[20]周作人信奉“诗的创造是一种非意识的冲动，几乎是生理上的需要……真的艺术家本了他的本性与外缘的总合，的表现他的情思，自然成为有价值的文艺，便是他的效用。”[21]他的创作较真实地反映了这种文学是个人的创作观，《自己的园地》、《雨天的书》、《谈虎集》、《看》等二十五种著作，几乎都是在营建艺术上“自己的园地”，在中国新文学史上显得独树一帜。周作人的散文诗，常常与小品文，或随笔小散文混淆，具有散文诗和散文之间的中间性，可以称作是“散文诗和散文中的一种桥梁”，在写法、思想上都和散文太相似，随着创作时间的推移，他的创作越来越向散文靠拢，最后和散文绝无两样，从一个初期的散文诗人变成一个出色的随笔小散文大家。
散文诗的语言文体特征
散文诗的符号和通常与散文或诗等写作的言辞有着不容误解的不同，它们采用的是各自不同的表达手段和组合方式。严格地说，散文诗是一种新的情感符号的组合形式。散文诗的语言符号特征可以表述为：和诗相比，摒弃了诗的韵脚、节奏、音节、行数、排列等负累，即去除了诗的外形式的音乐美、排列美、诗家语等对诗的内在情韵结构的羁绊，字、词、句、段以及篇章构都力求自然而独具特性，缺少诗的大幅度跳跃，具有和诗相似的意境和画境。意境和画境都较诗细腻，如果说诗如画，那么散文诗更如画，更接近现实的画。诗的画不如散文诗的画精美和细美，散文诗想象成分较少，现实的成分较多，和散文比较，散文诗的语言符号表现的情感含量、美感含量远远大于散文的语言符号表现的情感含量和美感含量，即散文诗语言具有散文语言无法比拟的弹性美、丰富性和不确定性。散文语言因为散文的叙事功能决定了是一种近似于一一对应的逻辑语言，符号结构依照一定的程序，绝对真实和准确是其生命。散文诗的语言因为抒情功能决定了是表现流动的抒情美的艺术形象语言，形象和简洁是生命，具有流动性，形象地说，诗的语言是悬泉飞瀑，是意象飞溅的跳跃剧烈的语言；散文诗的语言是行云流水，微波起伏，舒缓而不失跳跃，是意象稀疏的语言；散文的语言是平静的湖水，是几乎没有涟漪没有意象的语言。如果从意象的密集度和语言的张力角度，可以形象地把诗看成一条剧烈起伏的波浪线，散文则是一条不规则的平缓的波浪线，散文诗则是一条近于平滑的直线。
对通常情况下的散文诗、诗和散文的语言符号进行定量和定性分析，各自的特征如图所示:
各种语言的综合
日常语（普通书面语）
&散文诗欣赏
郭风的《我的》：
我想用我的手巾，
把启明星拭得更亮一些。
这两个想象性句子，构成散文诗最单纯的情感符号结构系统。没有高深的思想和玄奇的手法，没有复杂的语言意象和繁杂的结构，却了不具形的情感和思想以感性的、生动的形象，用格外轻盈精致的外形包孕丰富的内蕴，情感符号具有巨大的弹性。
沈尹默的《三弦》
全文如下：
中午时候，火一样的太阳，没法去遮拦，让他直晒着长街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨树。
谁家破大门里，半院子绿茸茸细草，都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。
门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。
《三弦》的语言也具有《火的冰》的浓缩和张力。兼具《火的冰》的排列美和音乐美。《三弦》中的句子若用诗家语的浓缩和张力来衡量，就显得散漫、冗长、直露。也不合乎散文语言的准确性原则。如首段首句可浓缩为诗歌语言：中午太阳直晒长街。浓缩后的句子虽然简洁明快，却和原句境界迥异。正是原句的冗长可以抒发出无可奈何的情绪。“火一样的”拖长了音调，减慢了速度，也暗示了如何的冗长火热而“没法去遮拦”的无奈情绪。“没法去”是一组否定的动词，使整句有了一个否定的动作，增加了无可奈何的感觉。“让他”一词表现出迫于无奈的气氛，“着”字暗示“燃着了的火热感”，最后一个“上”字改变了“让他直晒着长街”存留的一些爽朗的口气，造言上的凝滞，显示出情绪上的凝滞无奈，流露出苦闷缠绵的无奈情感。鲁迅在散文诗《秋夜》中也采用了运用语言符号的散漫冗长呈现情感的孤寂无奈的手法。《秋夜》的第一段是：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”可以将它浓缩为“在我的后园有两株枣树”。但浓缩后的句子却无法显示出作者的苦闷无聊的心态。
《三弦》的意象结构借助语言符号巧妙地构成，首段写静，第一句十分冗长凝重，第二句却用了“悄悄”、“悠悠”等叠字，加上“风”和“树”的静物和意象的连用，形成首句句法冗长，次句音韵优美，次句好像从长句中解脱出来，暗示出情绪从烦闷无奈转向轻松自然的过程。第二段写动，首句却以静衬动，第一段火一样的阳光照进了第二段，变为“闪闪的金光”。“茸茸”、“闪闪”、“低低”的叠字使用让整体调子继续加快，“土墙”引出弹奏者，琴声渲染出轻松气氛。这一段的动词活跃，由“挡”到“弹”到“隔断”再到“鼓荡”，动作一个比一个强烈，渐次达到高潮。“第一段中‘物象’的‘对比’，到了第二段变成‘物象’的‘对抗’。”[22]烈日当空和清风徐来形成热和凉的对比，荒墟上浮着闪闪金光形成衰与荣的对比，低土墙，挡得住人挡不住“三弦鼓荡的声浪”，是土墙和音乐的对抗，象征恶与善的对抗。“声浪”暗示“水”的意象，与“干旱”意象形成对比。水的温柔和干旱的暴热形成对比，最后，声浪化成了余音袅袅的末段，化成了一个穿破衣的老人――垂暮的象征。老人抱着头，不动的姿势亦可表示沉思或寻求希望，他一定受到了弦声的影响，或许完全被弦声浸染。《三弦》的主题意象为“三弦”，第一段：静；第二段：动；第三段：老人的表面的静和内心的动结合一体。绝望衰败的意象加入了新生的力量，美丑对比显示出生命的抗争和生命的张力的无限扩展。悠悠的风、三弦的声浪等都成为不屈不挠的生命象征。《三弦》全文，排比细密、意象精确、语言纯净、层次分明，语言符号展示的诸种表象是直观的、现实的、想象的，想象力作用下的现实表象经过特殊的情感符号表现，赋予了这首散文诗丰富的内蕴，构成了这首散文诗独立完整的外形式。
课外作业：什么是“口语诗”，你如何看待口语诗？（600字）
自由诗（口语诗）导读
课堂讨论及作业：
口语诗的优缺点（100字）
　　　　　　　　　　　　　　　
著名女诗人为何被恶搞
　　　　　　　　
公元2006年9月是中国新诗坛真正的“黑色九月”，是百年来中国新诗人最倒霉的，也是最受大众，严格地说是网民，更严格地说是网上“诗歌愤青”，“恶搞”甚至“羞辱”的多事之月。
日，我在网易上偶然看到了一条令我不得不重新关注的诗坛“八卦”，甚至不得不出“关”写这篇非学术文章的消息。标题是《著名女诗人遭恶搞
被网友称为“诗坛芙蓉”》[ix]，全文如下：
中国女诗人赵丽华的诗作最近在不少论坛被转载，并被网友戏称为“诗坛芙蓉”，大量网友通过仿写其诗歌的形式表示嘲笑之意。现摘录赵丽华部分诗作如下：《一个人来到田纳西》：毫无疑问／我做的馅饼／是全天下／最好吃的。《傻瓜灯――我坚决不能容忍》：我坚决不能容忍／那些／在公共场所／的卫生间／大便后／不冲刷／便池／的人。《我爱你的寂寞如同你爱我的孤独》：赵又霖和刘又源／一个是我侄子／七岁半／一个是我外甥／五岁／现在他们两个出去玩了。《巴松错》：莜麦菜还小／就可以吃了／后来丝瓜结了／可以每天去摘。《我发誓从现在开始不搭理你了》：我说到做到／再不反悔。《摘桃子》：诗人们相约去西郊摘桃子／问我去不去／我说要是研讨我就不去了／但摘桃子好玩／远胜过赏花。武侠题材的系列组诗：《张无忌》（一）：张无忌／和他太师父／张三丰／学过一些／太极功夫／接着练会九阳真经／和乾坤大挪移／他研习圣火令上的武功／用了一天一夜／后来他又得到了／武穆遗书和九阴真经。《张无忌》（二）：张无忌和赵敏接吻／赵敏把张无忌的嘴唇／给咬破了／有关这一吻／电视上处理的比较草率。作者简介：赵丽华，曾在《人民文学》、《诗刊》、《诗选刊》等各大报刊发表大量作品。作品收录各个诗歌选本。2001年先后担任全国文学最高奖“鲁迅文学奖”诗歌奖评委，担任全国“柔刚诗歌奖”评委，担任《诗歌月刊》全国“诗”大奖赛评委及全国“探索诗”大奖赛评委等。个人荣获省文艺振兴奖、河北省作家协会奖、中国诗歌学会奖、“诗神杯”全国新诗大赛金奖等。出版个人诗专集《赵丽华诗选》、《我将侧身走过》，合集《九人诗选》、《中国实力女诗人六人集》等。主编《中国诗选》、《中国女诗人合集》等。网友仿写：《忧伤》：赵丽华老师／在美国／是知名的诗人／而我呢／独自忧伤。作者：无名小卒：拜读／大作／循声／而来／惊为／天人／原来／我也可以／写／诗。作者：水木清华：诗／好诗／坏诗／长诗／短诗／水母娇客joke诗／通通／不如／你的／丽华／诗。
网友评论相当踊跃，当天就多达900多条，第二天13时47分（我写文章的此时）达到1272条。不但把诗人赵丽华说得一文不值，而且把诗歌评论家，甚至整个新诗都骂得“狗血淋头”。如第一条发表于日22点52分34秒，也是采用诗的格式写的：“天哪／我拷／原来把一句话／排成多行／就可以／叫作诗／谢谢／丽华／婆／婆。”到15日13时50分，这条评论的赞成者多达331人，反对者只有4人。9月14日20点5分21秒的评论是：“《真恶心》：真恶心／要是那样算诗／以上所有网友的回复／以下所有网友的回复／都是诗／包括我的。”9月14
日23时47分59秒的评论是：“诗人／恶心／专家／更／恶心。”
我认为网上这几首诗除《摘桃子》一首外，其它的确实很失败，被网友“恶搞”有点“活该”。但是赵丽华确实写出了一些好诗。如近年由于很多世俗女性主张“学得好不如嫁得好”，“女为悦己者容”这一传统思想在现代中国被“发扬光大”了，推崇“女为己容”的知识女性可以把爱情视为白日梦，却无法逃脱尘世的烦扰，也不得不直面现实的生活。这正是今日女性，特别是以诗人为代表的知识女性的真实生态。赵丽华发表于《都市》2003年第1期的组诗《事实胜于雄辩》呈现的正是21世纪的绝大多数女诗人，特别是20世纪70年代以前出生的女诗人，生活在世俗化与精神化的对抗与和解中的真实状况：“除了这朵花要开/再也看不到别的了”（《大多数人都活得不容易》）。“我会不会把我当成你”（《如果没有镜子》）。“肉体尽可能热一些/内心尽可能冷一些/这样可以不盗汗/这样可以不吹空调/这样可以不背包袱//这样可以多说几遍/‘这样是真的不可以！’”（《没有什么可以不可以》）。“柳树一直以为和不远处的杨/树/是纯粹的同志关系/但那天柳树做梦/梦到杨树抱她/再看到杨树/她就觉得一切都不一样了//仿佛什么事/真的发生过。”（《或许真有爱情》）。这组诗在内容上应该是一流的，在语感上也是优秀的，在语言上却是粗糙的。
赵丽华的很多诗确实太口语化了，太缺乏使用剪刀与磨石的意识和能力了。当然，这也可以认为是一种诗歌风格，甚至是近年众多诗人追求的“口语诗”风格。20年前，当诗坛流行以口语诗为代表的“自白诗”时，还在上新诗的我就认为这是一股“逆流”，会祸及新诗的发展。在近20年的诗歌理论中，尽管我诗体、诗风、诗派以及诗的语言方式的多元性方针，但是我更偏爱意象诗，主张诗的语言至少要写得美，《》()。中国普通民众的诗歌观念主要来自古代汉诗，唐诗的影响根深蒂固。古代汉诗在内容上追求“言志抒情”，要求写崇高的志向和健康的情感。在形式上追求美，如陆机在《文赋》所言：“诗缘情而绮靡”。在写法上追求“诗出侧面”，如刘熙载在《艺概》中说:“山之精神写不出,以烟霞写之;春之精神写不出,
以草树写之。”在表达效果上追求“无理而妙”，在语言上追求“诗酿而为酒”。可以把这种诗歌观念总结为：诗是间接地抒情言志的，在内容与形式上都追求美的精致的语言艺术。新诗是以反对甚至彻底打倒崇尚经典的古代汉诗的“造反者”角色登上历史舞台的，坚持的是反传统立场。这种“出生”在很大程度上决定了新诗是一种缺乏经典，甚至抵制经典化的特殊文体。新诗孕育诞生的19世纪末20世纪初，正是中国全方位发生巨大变革的特殊时代。清末的“诗界革命”和民初的“白话诗运动”都不是纯粹意义上的文体革命，而是巨大的反传统运动，打破包括汉诗格律传统在内的一切传统的极端风气盛行。新诗生长于
“革命”受到极端重视的乱世，既有高度的严肃性、精英性，更有强烈的时代性、平民性、世俗性、青年性、先锋性。新诗具有平民诗歌与通俗诗歌的性质，甚至过分强调通俗性和社会性。新诗革命的领袖们的理想是赋予普通人写诗的权力和能力。这也是百年后我这位新诗教授的诗歌理想，但我的新诗观念是：“诗是艺术地表现平民性情感的语言艺术。”这更是包括赵丽华在内的今天很多诗人，特别是非派的民间诗人的理想。如同新诗革命时期新诗人热衷于采用口语俚语写诗，赵丽华们打破中国诗歌数千年的“诗家语”传统，采用原生态的语言写原生态的生活，这个行为本身是无可厚非的。错的是赵丽华们走了过分口语化的极端，受传统诗歌观念巨大影响的网友们又走了另外一个极端，针锋对麦芒，著名诗人被恶搞的事件也就自然发生了。
1987年诗坛自白诗或口语诗，也称为“生活流”的诗歌泛滥，被贬低为“口水诗”，我撰文称写自白诗和读自白诗都很难，如果写普通诗，甚至意象诗的诗人是一个诗人，写出好的自白诗的人至少是一个半诗人，如果说读普通诗的读者是一个读者，读自白诗的诗人至少应该具有一个半读者的水平，因为要从于无声处听出惊雷，要从平凡中见出伟大，甚至要“无中生有”或者“黑白颠倒”，从白开水中喝出甜蜜味来，需要读者细读多读，甚至是“品诗”而不是“读”诗。网友们并生活在消费文化泛滥的读图时代，“网上冲浪”采用的是一目十行跑马观花的读图方式而不是字斟句酌的读字方式。即使是好诗也因为没有反复细读无法品出诗味，更不可能透过诗的表面看到诗的本质。如赵丽华的《摘桃子》，如果采用新的读诗方式细读（close
reading），完全可以读出诗味来。现代艺术及现代诗歌追求的两大境界是“睿智与幽默”，这首诗也可以显示出赵丽华的并不是如绝大多数网友结论的“头发长诗艺短”的诗人。她深刻地讽刺了当今流行的诗歌研讨会的无聊，呈现出诗人强烈的主体意识和自我意识。如果把桃子与花当成意象，更会读出很多意味深长的东西，如花中看不中用，花在中期，桃子在收获期，喜欢摘桃子而不喜欢赏花，说明了人对现实生存和当下生活的重视，甚至可以上升到对近年颇有争议的“生存问题是否中国人的最大问题”等政治问题和“诗人是否应该是高蹈的诗人（精神贵族）”等诗歌问题的深刻。甚至还可以如同当年把舒婷的《致橡树》的思想性拔高为女性主义的宣言书那样，把《摘桃子》拔高为是今日中国知识女性的物质主义的宣言书。半个世纪前，女权主义者弗吉利亚?伍尔夫就宣布女人应该有“自己的房间”，中国当代女诗人赵丽华对桃子的渴求如同美国现代女小说家弗吉利亚?伍尔夫对“房间”的追求，也具有女权主义的意味。
口语诗欣赏
我只摆了个小摊
祖国啊，他们嫌我挡了城市的道路
　　嫌我污秽了城市的路面
　　嫌我让城市不够宽敞明亮
　　嫌我影响了交通
　　影响了他们的升迁和政绩
　　祖国啊，我知道我错了
　　我知道我应该买一个临街的房
　　可那些房价对我来说就是天价
　　祖国啊，我知道我很没用
　　我没有能力象一个真正的商人那样
　　填一大堆的表格
　　办理一大堆的证件
　　交一笔又一笔的费用
　　请一次又一次的客
　　祖国啊，我没有这个能力
　　我的能力只是埋头干活
　　埋头干活
　　祖国啊，我只想摆一个小摊
　　每天能收到一些零钱
　　给孩子们交学费
　　支付老人的医疗费
　　我要让孩子们好好
　　不要再想我这样无用
　　我要让我的儿子在成年后
　　能够堂堂正正地办理营业执照
　　法人代码、税务登记、年检等等
　　能够堂堂正正地办理好所有的手续
　　做一个堂堂正正的商人
　　做一个堂堂正正的人
　　祖国啊，这是个需要请客送礼的时代
　　可是我没有钱
　　没有钱买高级香烟和酒水
　　祖国啊，他们一般都抽高级香烟
　　喝好酒
　　我请不起送不到所以我活的很卑微
　　祖国啊，我一定要让我的下一代
　　做一个不用摆摊的人
　　做一个不卑微的人
　　不要再象我这样
　　给城市添堵
　　祖国啊
　　我是你四肢健全的儿子
　　可是却不能挽救倒闭的
　　我是你听话懂事的儿子
　　却不能响应他们的号召
　　祖国啊，因为待在家里是不行的呀
　　孩子上学要花很多的钱呀
　　看个感冒也要花很多钱呀
　　祖国啊，我想过去开出租车做个让大家都省心的车夫
　　可是我们没买车的钱更没有买证的钱
　　而且一辆出租车所需要办理的证件
　　都拿出来
　　是满满一兜子呀
　　祖国啊，我只是想摆个小摊
　　其实都怪我胆子小
　　做这样成本小所以风险小的小
　　我想过在亲戚间四处借贷
　　开一个正经的合法的小餐厅
　　可是我实在不敢呀
　　实在赔不起呀
　　你知道我曾经将整个都赔掉了呀
　　祖国啊，那是我的青春呀
　　祖国啊，这些其实我都懂
　　无证经营就会影响那些有证经营的人
　　这是一个公平的社会原则
　　这个原则是我儿时就懂得的真理
　　为了这个真理
　　我曾经在一面旗帜下奋斗了大半个
　　祖国啊，我们曾经在一面旗帜下追求现代化
　　现在我实在想不通
　　没有了小摊
　　城市就现代化了吗
　　难道是我阻碍了现代化进程吗
　　我有这样大的罪恶吗
　　所以才会有带着大沿帽的人砸我的小摊
　　毁我的生计和我的
　　祖国啊，在我的心目中
　　大沿帽代表的是执法者
　　他们打我
　　就意味着我确实有罪
　　祖国啊，我只是摆个小摊
　　在他们眼里却犯了如此地罪恶
　　需要用拳头来惩罚我
　　需要将我打倒在地
　　祖国啊，我只是摆个小摊
　　我浅薄地认为城市应该允许存在小摊
　　毕竟开车需要宽敞道路的人是少数
　　大多数人都骑着
　　在城市里享受城市的自由
　　祖国啊，我只是摆个小摊
　　就算是有一万个理由证明我的罪恶
　　但念在我曾经为了那个振臂一呼的事业而洒下的汗水
　　我觉得我也值一个小摊
　　祖国啊，我觉得我的大半生确实值一个小摊
　　就算我不值一个小摊
　　但我认为不应该殴打我
　　就算应该殴打我
　　但不能砸烂我的小摊
　　就算是应该砸烂我的小摊
　　但不应该砸烂小摊里的鸡蛋和葱花
　　祖国啊，他不应该砸烂小摊里的鸡蛋和葱花
　　有了我的小摊还有鸡蛋和葱花
　　我就还有希望
　　祖国啊，他不应该砸烂我的希望啊
　　虽然我没有一技之长
　　也没有什么经营头脑
　　可是我知道这是一个开放的时代
　　是一个日益的时代
　　是一个强调平民意识的时代
　　是一个急需平民本色的时代
　　这个城市是我们每一个人的城市
　　就象祖国是我们每一个人的祖国一样
　　祖国啊
　　祖国啊
　　无论如何他们都不应该
　　让我这个七尺高的中年男人在祖国的马路边
　　失声痛哭
李亚伟（1963-
），诗作《后朦胧诗全集》（1993）。
中文系 少年与光头 异乡的女子 风中的美人
酒中的窗户的红颜
________________________________________
中文系（普通话与方言朗诵）
　　　　　　　　　　　　李亚伟
中文系是一条洒满钓饵的大河
浅滩边，一个教授和一群讲师正在撒网
网住的鱼儿
上岸就当助教，然后
当屈原的秘书，当的随从
然后再去撒网
有时，一个树桩般的老太婆
来到河埠头――鲁迅的洗手处
搅起些早已沉滞的肥皂泡
让孩子们吃下，一个老头
在讲桌上爆炒野草的时候
放些失效的味精
这些要吃透《野草》、《花边》的人
把鲁迅存进，吃他的利息
当一个大诗人率领一伙小诗人在古代写诗
写王维写过的那块石头
一些蠢鲫鱼和一条傻白蛙
就可能在渔汛的尾声
挨一记的耳光飞跌出门外
老师说过要做伟人
就得吃伟人的剩饭背诵伟人的咳嗽
亚伟想做伟人
想和古代的伟人一起干
他每天咳着各种各样的声音从图书馆
回到寝室。
亚伟和朋友们读了以后
就模仿白云到山顶徜徉
其中部分哥们
在啃了干面包之后还要去
啃《地狱》的第八层，直到睡觉
被盖里还感到地狱之火的熊熊
有时他们未睡着就摆动着身子
从思想的门户游进燃烧着的院
或别的不愿提及的去处
一年级的学生，那些
小金鱼小鲫鱼还不太到图书馆及
茶馆酒楼去吃细菌长停泊在教室或
老乡的有时在黑桃Q的桌下
快活地穿梭
诗人胡玉是个老油子
就是溜冰不太在行，于是
常常踏着自己的长发溜进
女生密集的场所用腮
唱一首关于晚风吹了澎湖湾的歌
更多的时间是和亚伟
在酒馆里吐各种气泡
二十四岁的敖歌已经
二十四年都没写诗了
可他本身就是一首诗
常在五公尺外爱一个姑娘
由于没有记住韩愈是中国人还是苏联人
敖歌悲壮地降了一级，他想外逃
但他害怕爬上香港的海滩会立即
被警察抓去，考古汉
万夏每天起床后的问题是
继续吃饭还是永远
和女朋友一起拍卖完旧衣服后
脑袋常吱吱地发出喝酒的信号
他的水龙头身材里拍击着
黄河愤怒的波涛，拐弯处挂着
寻人启事和他的画箱
大伙的拜把兄弟小绵阳
花一个半月读完半页书后去食堂
打饭也打炊哥
最后他却被蒋学模主编的那枚深水炸弹
击出浅水区
现在已不知饿死在那个遥远的车站
中文系就是这么的
学生们白天朝拜古人和黑板
晚上就朝拜银幕活着很容易地
就到街上去凤求凰兮
中文系的姑娘一般只跟本系男孩厮混
来不及和外系娃儿说话
这显示了中文系自食其力的能力
亚伟在露水上爱过的那医专的桃金娘
被历史系的瘦猴赊去了很久
最后也还回来了，亚伟
是进攻医专的元勋他拒绝谈判
医专的姑娘就又被全歼的可能医专
就有光荣地成为中文系的夫人的可能
诗人老杨老是打算
和刚认识的姑娘老是
以鲨鱼的面孔游上赌饭票的牌桌
这条恶棍与四个食堂的炊哥混得烂熟
却连写作课的老师至今还不认得
他曾精辟地认为
就是就是医专就是知识
知识就是书本就是女人
女人就是考试
每个男人可要及格啦
中文系就这样流着
教授们在讲义上喃喃游动
学生们找到了关键的字
就在外面画上漩涡画上
教授们可能设置的陷阱
把教授们嘀嘀咕咕吐出的气泡
在林荫道上吹过期末
教授们也骑上自己的气泡
朝下漂像手执丈八蛇矛的
辫子将军在河上巡逻
河那边他说“之”河这边说“乎”
遇到情况教授警惕地问口令：“者”
学生在暗处答道：“也”
中文系也学外国文学
着重学鲍迪埃学高尔基，在晚上
厕所里奔出一神色慌张的讲师
他大声喊：们
快撤，里面有现代派
中文系在古战场上流过
在怀抱贞洁的教授和意境深远的
河岸上奔跑着烈女
那些头洞里坐满了忠于的寡妇
后来中文系以后置宾语的身份
曾被把字句两次提到了生活的前面
现在中文系在梦中流过，缓缓地
像亚伟撒在干土上的小便，它的波涛
随时的被盖卷一叠叠地远去啦
于坚（1954-
），出版的诗集有《诗六十首》（1989）、《对一只乌鸦的命名》（1993）、《一枚穿过天空的钉子》（1999）。
作品111号怒江 我的女人是沉默的女人 避雨的 女同学
短篇（选28) 一只躺在一颗棕榈树下 一只蝴蝶在雨季死去 阳光只抵达河流的表面避雨的树 灰鼠 感谢父亲
在诗人的范围以外对一个雨点一生的 整个…… 读弗洛斯特 尚义街六号 致一位诗人 坠落的声音 作品第16号 作品第52号
那时我正骑车…… 作品第57号 哀滇池 零档案 飞行
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　　　于坚
那一年春天 音乐课后 你从风琴后面奔进操场
当时 在一群中学生中间 你的位置是女王的位置
一班男生都在偷看着你 但没有人承认
想承认也不知道该怎么讲 大家刚刚上初一
那天你肯定出众 是由于跳绳 还是唱歌
也许你穿过了整个操场 追逐着另一个
粉红色的女孩 只记得你穿着红裤子 但你没有模样
你是有雀斑的女孩 还是豁牙的女孩 你肯定出众
但你不是某一张脸 而是好几张脸组成
你没有肉体 天国中的 你属于哪一个芳名
刘玉英 李萍 胡娜娜 李桂珍
哦 看看时时间留下了什么 一片空空的操场
这些芳名有何行为上的含义？
我记得我们男生之间
都有过彼此头破血流的
我记不得你写字是否用的左手 你的脸是否有痣
我不记得有任何细节 事关疼痛
出众是危险的 这使得你无法接触
当然 我拉过你的手 不止一次
大合唱 集体舞 木偶人的课外游戏
你的手无所顾忌地伸过来 像成年人的手一样
有力 但不代表你本人的神经
老师那时常说 祖国的花朵
也许就是这句惯用语 老让我 把你
和某个春天相联系 那个春天
是否开过花 我已经想不起来
但在我的记忆中 你代表着春天 代表着花
还代表着正午时光 飘扬在操场上的红旗
但我总觉得那些年 你和我形影不离 因为
教室的座位 总是一男一女 一男一女
我记得所有的男生都偷过老师的粉笔 但你没有
那时我的钢笔一旦遗失 我只会怀疑男生
我也偷过 我偷看过你的文具盒
还偷看过你的其他部位 当然啦 是在大白天
那时干什么大人都不准 只能偷偷摸摸
连看你 也只是偷看 我正视你的时候
你总是已经当众站起来 要么回答老师的提问
要么扬着头用标准的普通话 朗诵
哦 女同学 从十三岁到十八岁
我不记得你偷过什么 你当过贼么
哪怕是在他不注意的时候
偷偷地 瞅瞅他刚刚冒出微眦的厚嘴唇
女同学 我是否年纪轻轻 就与幽灵同座
而我又是谁 你的背诵课文的男幽灵
当时我们学到的形容词很少
大多数只能用来形容祖国 革命
我做有些事 都不知道该怎么讲
有一 我老梦见你跳绳
星期一 在课堂上
我深怀恐惧 无法认真听讲
一节节课 我只担心着被叫起来 当众提问
我的心像一只被扔进了白天的老鼠
在关于你的狂想中
钻来钻去 我朦胧地觉得 你的身体应该有许多洞穴
但我一个也找不到
少年的日子忧心忡仲
害怕着班集体 会看透他的坏心眼
老师教育我们要关心国家大事
注意力集中在一个女同学身上 是可耻的
我尚未学会写作 这种体裁的作文
谁会教给我们 永远是
女同学 请恕我冒昧
我在私下对你有所不恭 如果那一年你能进入男厕所
你就会发现我写得最有力的作文 是以你的芳名为题
可你瞧瞧我公开在你面前的样子
不是什么乱涂乱画的小杂种
而是得了五分的 害羞的男同学
不知道是的 这使一头豹子
闯入了花园 使一只企鹅 投进了烈火
但我一直在仇恨这种幸福
日复一日 我们对着黑板 并列复句
造句日益规范 动作越发斯文
日复一日 你出脱成窈窕淑女 我成长为谦谦君子
某一日你的脸忽然闪出了神秘的 头也歪了
就像多年看惯的椅子 忽然间无缘无故跳起舞来
放学回家的路上 你忽然用故乡的方言对我说
“你……也走这条路”
你的样子奇怪 令我警惕起来
似乎这一刹那我不再是你的同学
这是你第一次对我讲昆明话
唯一的一次 可我又说了些什么
“今天的作业做了没有？”
从这时我才知道了你本人的声音
与学校里那一位完全不同
我不知道你的话意味何在
一个愣头青 只被你的样子迷惑
这个样子我记住了
中学毕业 我才知道 当姑娘
歪着头 笑成这种样子
就是她 想怀孕的时候
哦 说起来 都说那是金色的年代
可我错过了多少次下流的机会
我一直是单纯高尚的小男生
而你 女同学 我知道你一直都想当
终于没有当成 一个风骚十足的娘们
岁月已逝 学校的操场空空
并非人去楼空 只是同学们都在上课
十点整 大家都会活蹦乱跳 从教室滚出来
女同学 你当然出众
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尚义街六号
　　　　于坚
尚义街六号
法国式的黄房子
老吴的裤子晾在二楼
喊一声 胯下就钻出戴眼睛的脑袋
隔壁的大厕所
天天清早排着长队
我们往往在黄昏光临
打开烟盒 打开嘴巴
墙上钉着于坚的画
许多人不以为然
他们只认识梵高
老卡的衬衣 揉成一团抹布
我们用它拭手上的果汁
他在翻一本黄书
后来他恋爱了
常常双双来临
在这里吵架，在这里调情
有一天他们宣告分手
朋友们一阵轻松 很高兴
次日他又送来结婚的请柬
大家也衣冠楚楚 前去赴宴
桌上总是摊开朱小羊的手稿
那些字乱七八糟
这个杂种警察一样盯牢我们
面对那双红丝丝的眼睛
我们只好说得朦胧
像一首时髦的诗
李勃的拖鞋压着费嘉的皮鞋
他已经成名了 有一本蓝皮会员证
他常常躺在上边
告诉我们应当怎样穿鞋子
怎样小便 怎样洗短裤
怎样炒白菜 怎样睡觉 等等
八二年他从北京回来
外衣比过去深沉
他讲文坛内幕
口气像作协主席
茶水是老吴的 电表是老吴的
地板是老吴的 邻居是老吴的
媳妇是老吴的 胃舒平是老吴的
口痰烟头空气朋友 是老吴的
老吴的笔躲在抽桌里
没有妓女的城市
童男子们老练地谈着女人
偶尔有裙子们进来
大家就扣好钮扣
那年纪我们都渴望钻进一条裙子
又不肯弯下腰去
于坚还没有成名
每回都被教训
在一张旧报纸上
他写下许多意味深长的笔名
有一人大家都很怕他
他在某某处工作
“他来是有用心的，
我们什么也不要讲！”
有些日子天气不好
生活中经常倒霉
我们就攻击费嘉的近作
称朱小羊为大师
后来这只手摸摸钱包
支支吾吾 闪烁其辞
八张嘴马上笑嘻嘻地站起
那是智慧的年代
许多谈话如果录音
可以出一本名著
那是热闹的年代
许多脸都在这里出现
今天你去城里问问
他们都大名鼎鼎
外面下着小雨
我们来到街上
空荡荡的大厕所
他第一回独自使用
一些人结婚了
一些人成名了
一些人要到西部
老吴也要去西部
大家骂他硬充汉子
心中惶惶不安
吴文光 你走了
今晚我去哪里混饭
恩恩怨怨 吵吵嚷嚷
大家终于走散
剩下一片空地板
像一张空唱片 再也不响
在别的地方
我们常常提到尚义街六号
说是很多年后的一天
孩子们要来参观
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
臧克家：《有的人》
　　臧克家，诸城人。
生于1905年10月，曾用名臧瑗望，笔名孙荃、何嘉。民盟成员。１９３７年臧克家出版了第一本诗集《烙印》，后出版有诗集《罪恶的黑手》、《自己的写照》、《运河》等。抗日后，出版有《从军行》、《泥淖集》、《淮上吟》、《鸣咽的云烟》、《泥土的歌》等诗集和长诗《古树的花朵》。１９４５年出版有诗集《生命的秋天》、《民主的海洋》。抗日战争胜利后，出版有政治讽刺诗《宝贝儿》、《生命的零度》、《冬天》。１９４７年出版有小说集《挂红》、《拥抱》，散文集《磨不掉的印象》。中华人民共和国成立后，出版有《臧克家诗选》、《一颗新星》、《春风集》、《欢呼集》、《毛泽东诗词鉴赏》、《李大钊》、《在文艺学习的道路上》、《杂花集》、《学诗断想》、《诗与生活》，《毛主席诗词讲解》（和周振甫合写），《今昔吟》、《怀人集》，《臧克家选集》（六卷）等。２０００年１月获首届“中国诗人奖──终生成就奖”。２００３年获由国际诗人笔会颁发的“中国当代诗魂金奖”。
　　　　《有的人》
　　　　　　----纪念鲁迅有感
　　有的人活着
　　他已经死了；
　　有的人死了
　　他还活着。
　　有的人
　　骑在人民头上：“呵，我多伟大！”
　　有的人
　　俯下身子给人民当牛马。
　　有的人
　　把名字刻入石头想“不朽”；
　　有的人
　　情愿作野草，等着地下的火烧。
　　有的人
　　他活着别人就不能活；
　　有的人
　　他活着为了多数人更好地活。
　　骑在人民头上的，
　　人民把他摔垮；
　　给人民作牛马的，
　　人民永远记住他！
　　把名字刻入石头的，
　　名字比尸首烂得更早；
　　只要春风吹到的地方，
　　到处是青青的野草。
　　他活着别人就不能活的人，
　　他的下场可以看到；
　　他活着为了多数人更好活的人，
　　群众把他抬举得很高，很高。
自由诗的定义
“自由诗是没有韵律和缺乏一个有规律的诗律的统一的诗，自由诗不是形体上的自由。但是，事实上，可以说自由诗没有外部的整齐的设置也能够赋予内部结构充分的范围。”[x]
“自由诗（‘free’verse）不是简单地反对韵律，而是追求散体与韵体的和谐而生的独立韵律。如果意识不到这样的‘第三种韵律’（third
rhythm），就无法解释诗失去规则韵律为何不会沦为散文。”[xi]
现代诗歌，形成了“复合”（complexity）、“暗示”(allusiveness)、“反讽”（irony）和“朦胧”（obscurity）等特点
“我认为只有‘必须’（must）写自由诗的时候才写，那就是说，只有在采用自由诗比采用有规则重音的韵文更能够产生以下效果时才能写：能够建立起比规定韵律更漂亮的韵律，或者更真实，更是所写事物的情感的一部分，更恰当，更有暗示性，更好解释。这种韵律要使人对规定的抑扬格和抑抑扬格不满。艾略特对此的说法最准确：‘没有一种诗体是为了解放那些想做好一件工作的人。’（No
vers is libre for the man who wants to do a good
job）。”[xii]
自由体诗的历史
白话诗（作诗如作文）――自由诗（战争产物）――自白诗（只有直白，没有忏悔意识）――口语诗（抒情的自由）
课外作业：
　　参考《中文系》写诗《文学院》，参考《再别康桥》写《再别师大新校区》
　　　　　　　　　　　　　现代格律诗与自由诗比较范例
课堂讨论及作业：
自由诗与格律诗的优缺点（100字）
作者简介：冯至（），诗人，翻译家。原名冯承植，河北涿县人。1921年考入北大预科，1923年转本科德文系，曾参加浅草社。1925年与友人创立沉钟社，创作了大量诗文。1927年毕业后曾在哈尔滨第一中学及北京孔德学校任教，曾与冯文炳合编文学刊物《骆驼草》，1930年赴德留学，1939年任西南联大教授。抗战后任教于北大西语系。1964年9月任中国社科院外文所所长，曾任作协副主席。著作有诗集《昨日之歌》与《十四行集》，散文集《山水》，中篇历史小说《伍子胥》及学术论著等。河北教育出版社1999年12月版《冯至全集》12卷。
写作背景：《我是一条小河》选自北新书局1927年4月初版的诗集《昨日之歌》，写于1925年，这首诗的，奠定了冯至在中国诗歌史上的地位。鲁迅把冯至誉为“中国最为杰出的抒情诗人”。（《鲁迅全集》第六卷第二百四三页）
《我们天天走着一条小路》写于1941年，初收《十四行集》，桂林明日社1942年5月初版，后附杂诗六首；文化生活出版社1949年1月重版，后附杂诗四首，增序一篇，原诗只有序号无标题，编入《冯至诗选》（1980年版
成都 人民出版社）时作者加上此标题，后曾编入《冯至选集》（共两卷）（1985年版成都
四川人民出版社）现收入《冯至全集》（1999年12月版
河北教育出版社）（一卷）。本文选自《冯至选集》1卷148页。《十四行集》共27首，这是第二十六首。冯至在《十四行集》中清楚地说明了诗集的写作背景。这首诗的具体写作背景是：冯至从昆明城内走回林场的路途上，进入山谷后，“我们走的路，是二三十年来经营山林的人们一步步踏出来的。处处表露出新开辟的样子，眼前的浓绿浅绿，没有一点历史的重担。但是我们从城内向这里来的中途，忽然觉得踏上了一条旧路，那条路是用石块砌成，从距谷口还有四五里远的一个村庄里伸出，向山谷这边引来，先是断断续续，随后就隐隐约约地消失了。它无人修理，无日不在继续着埋没下去。我在那条路上走时，好像是走着两条道理：一条路引我走近山居，另一条路是引我走到过去。因为我想，这条石路一定有一个时期宛宛转转地一直伸入谷口，在谷内溪水的两旁，现在只有树木的地带，曾经有过，只有草的山坡上，曾经有过”。（《冯至全集》3卷47页）
解读参考：两首诗都是抒情诗。不同的是：（1）诗歌形式不同：《我是一条小河》采用的是“半格律体”。《我们天天走着一条小路》是格律体诗，属十四行诗。采用意大利变体。
（2）写作时间不同：《我是一条小河》写于1925年，作者是一个20岁的。《我们天天走着一条小路》写于1941，年作者已是36岁的西南联大的教授。
十四行诗：十四行诗（SONNET）是西方发展得非常完美的一种诗体。这种完美指的是它既标准化又有变化的弹性，既是诗歌规则与技巧练习的范型，又是一种能体现最伟大的创造性的诗体。莎士比亚、弥尔顿、华兹华斯等都在这种诗体中驰骋过自己的才华。十四行诗以彼得拉克体（THE
PETRARCHAN）莎士比亚（THE
SHAKESPEAREAN）两种基本类型包含了许多的变体。彼得拉克体是16世纪从意大利传入英国的，全诗分两部分，前面部分八行押两个韵（ABBAABBA），后面部分六行押三个或两个韵（CDECDE或CDCCDC）;莎士比亚体全诗分为三个四行的诗节加一个两行的结句，韵式一般为ABAB，CDCD，EFEF，GG。（引自王光明：《现代汉诗的百年演变》&
2003年10月河北人民出版社）
资料：大略的讲，有一个基本的原则非遵守不可，那是在第八行的末尾，定规要一个停顿。最严格的商籁体，应以前八行为一段，后六行为一段；八行中又以每四行为一小段，六行中或以每三行为一小段，或以前四行为一小段，末二行为一小段。总计全篇的四小段，（我讲的依然是商籁体，不是八股！）第一段起，第二承，第三转，第四合，讲到这里，你自然明白为什么第八行尾上的标点应是“。”或与它相类的标点。“承”是连着“起”来的，但“转”却不能连着“承”走，否则转不过来了。大概“起”“承”容易办，“转”“合”最难，一篇精神往往得靠一转一合。总之，一首理想的商籁体，应该是个三百六十度的圆形；最忌的是一体直线。（引自《闻一多全集》第2卷第168页，湖北人民出版社1993年12月版）。
我们天天走着一条小路
我们天天走着一条熟路
回到我们居住的地方；
但是在这林里面还隐藏
许多小路，又深邃，又生疏。
走一条生的，便有些心慌，
怕越走越远，走入迷途，
但不知不觉从树疏处
忽然望见我们住的地方
象座新的岛屿呈在天边。
我们的身边有多少事物
向我们要求新的发现：
不要觉得一切都已熟悉，
到死时抚摸自己的发肤
生了疑问：这是谁的身体？
(选自《冯至诗选》四川人民出版社1980年版）
我是一条小河
我是一条小河，
我无心从你的身边流过，
你无心把你彩霞般的影儿
投入了河水的柔波。
我流过一座森林，
柔波便荡荡地
把那些碧绿的叶影儿
裁剪成你的衣裳。
我流过一座花丛，
柔波便粼粼地
把那些彩色的花影儿
编织成你的花冠。
最后我终于
流入无情的大海，
海上的风又厉，浪又狂，
吹折了花冠，击碎了衣裳！
我也随着海潮漂漾，
漂漾到无边的地方；
你那彩霞般的影儿
也和幻散了的彩霞一样！
（ 原载《昨日之歌》北新书局1927年版。
选自《冯至诗选》四川人民出版社1980年版）
我想从三个方面来谈论这两首诗：1，细读文本。2，作为诗的欣赏者，我对两首诗的直观感受。3，作为诗的研究者，我认为两首诗对当前新诗创作的意义。爱伦&坡说：“文字的诗可以简单界说为美的有韵律的节奏。”两首诗都堪称“美的有韵律的节奏”。《我是一条小河》的最大优点是诗的内容与形式的合谐运用。它采用的准定型诗体，是当时流行的新格律诗，追求节的相对匀称和句的相对均齐，诗的韵律也相对整齐，但是没有写成绝对的“豆腐块”诗。如同“小河”不会总是“循规蹈矩”地流着，在诗体的上，诗人尽可能地让抒发的情感和所写的内容保持一致。采用半格律体，保证了诗的有序而不呆板的音乐性，如果朗诵这首诗，更能够给人以音乐美。“小河”本身就给人以水流的动感，诗的表面的音乐性与这种动感契合，相得益彰。“小河”是的，准确点说是“柔美”的，诗人不仅采用了小夜曲般的音乐性词语，如“荡荡地”|、“粼粼地”本身和对应式运用，都呈现出小河流水的柔美。为了凸现出“小河”的美丽，还采用了一些富有色彩感的柔美物相，并用较美丽的词藻写出，如“彩霞”、“柔波”、“花丛”、“花冠”，特别是三次使用了“影儿”，一韵三叹地展现出虚幻而又真实的美丽。诗的语言追求精粹，忌讳词语的重复，重复是为了“强调”或“渲染”。诗人还采用了两次“无心”。两次使用“无心”也可能不是因为诗人重视诗技法的结果，而是自然而成的：如诗人所写的爱情正是“无心插柳柳成荫”的；或者是诗人是“有心”向对方求爱，却采用的是年轻人的惯用方式――欲擒故纵，而说自己是“无心”的；甚至还有可能是因为随着写作的惯性自然写出来的。如果把这首诗当成一首爱情诗，这首诗比较完美的呈现出从爱的追求，经历了爱的幸福，到爱的绝望的全过程，如果把它读成一首追求幸福的诗，它写出了理想的产生到理想的幻灭的全过程。为了用语言完美地展现这个过程，诗人精心选择了，设计了结构，但诗的语言结构是与抒情结构相统一的。因此可以说这首诗既采用了自然抒情的方式，也采用了一定的作诗技法，正因为诗人采用了以上这些作诗技法，才使这首诗完全打破了新诗初期的“作诗如作文”式的“直抒胸臆”式写作方式，使这首诗成为当时这类抒情诗（爱情诗）中的精品。不可否认，在这首诗问世已经近80年的今天，这首诗的技法与今天的作诗技法相比，确实有些稚嫩。但是在“诗要写得美”这一点上，却是今天很多诗人，特别是爱情诗人需要学习的。不能够说这首诗在艺术上多么完美，但是我能够读出诗的声音的美和色彩的美，特别在选择富有动感的和色彩感的语言上，颇能显示出诗人的语言能力。《我们天天走着一条小路》也具有将诗的形式与诗的内容有机结合的特点，特别是采用了文人诗歌惯用的方法：用高雅、庄重的诗体来写严肃的事物。诗人用十四行诗这种人类诗歌史上最广泛运用的定型诗体来探讨“我是谁？”、“我为什么存在？”这些基本的哲学问题。诗人受诗体的限制这一事情本身就能够说明诗人在诗中想要探讨的问题：人的生存是荒谬甚至无奈的。诗的情感也是内敛的，甚至完全如艾略特所言是在“逃避情感”，进行纯粹的理性思考。采用的也是特别朴素的语言，甚至是直接性的日常语言，如“这是谁的身体”。意象也十分单纯集中，一个总体意象“路”统领着全诗，几乎没有其他意象。这与《我是一条小河》中的小河、大海、森林等众多意象聚集来营造气氛截然不同。
《我是一条小河》可以称为青春（期）写作（写于20岁）的典型文本：重视情感，诗体宽松，语言华丽，具有强烈的“抒情性”。《我们天天走着一条小路》在诗的“写什么”上追求，在“怎么写”上有强烈的文体自觉性，可以归入中年写作（写于36岁）、学者写作（诗人是谙熟人类诗歌，特别熟悉诗体和作诗法的教授）、智性写作（诗人去过德国，受过崇尚理性思考的德国式教育）。两首诗都让我想到了那句：“认识您自己”，青年冯至与中年冯至采用不同的方式在认识“人”。《我们天天走着一条小路》比《我是一条小河》诗体更成熟，哲理更深邃，意象更纯净，甚至在诗艺上，也可以说更成熟，特别是诗中思考的哲理是37岁的我正在思考的，身为诗歌教授的我也十分强调诗人写作需要吸收人类已有的诗歌知识，对百年间的新诗人缺乏“文体”和“弑父“写作式也十分不满，更不会对青年写作与中年写作、情感写作与哲理写作、神性写作与人性写作，甚至对这两首诗作出孰优孰劣的简单的价值评判。我却不太喜欢《我们天天走着一条小路》，我不反对诗人写哲理，但是必须采用诗的方式（诗的语言、诗的结构、诗人的思维），这首诗采用了诗的方式，如从感性的认识（路的认识）到理性的思考（人生的思考），但做得不够，特别是在语言上，没有采用与散文语言，更与日常口语有别的“诗家语”。现代诗歌追求睿智与幽默，睿智不仅指思想的聪明，还要求诗人有“语言的聪明”，如心理学家加登纳所言：诗人是最具有语言智能的人，诗是语言智能的典型范例。说句不客气的话：我宁愿读哲学著作，也不愿意读不“诗出侧面”的哲理诗。我更喜欢《我是一条小河》，是因为它的情感性更强，更能打动我，特别是它能够把我带回我自己的青春岁月。在诗的语言形式上，也能够让我感受到诗美（形象的美）。这种美，一个十岁的小孩也可以感受到。（也许这是它和郭沫若的《天上的街市》一样被选入中教材的原因）。我不赞成鲁迅称冯至是“中国最杰出的抒情诗人”，但是我坚持抒情是诗的重要功能之一，绝对不同意流行观念：写所见的写实型诗人是低级诗人，写所感的抒情型诗人是中级诗人，写所思的哲理思考型诗人是高级诗人。特别是在目前的中国：社会因为化情感缺失，普通人生活在情感的枯竭中；诗坛出现新的“反抒情”倾向。国人更需要艺术地表现凡人情感的诗歌。特别是作为普通读诗者，我更喜欢在读诗中获得情感的共鸣和诗美的享受，使自己的生活更轻松一些，甚至想“鼓吹”一种“快感阅读”，这种“快感”不仅包括思想受到哲理陶冶的快感，还包括情感受到打动的情感，更包括一句诗、一个意象甚至一个词语在诗中的妙用，给人的“语言”的快感，还有诗的音乐美、形体美和词藻美呈现的“形式”的快感。
多想在鼓浪屿浪来浪去
王珂原版：
多想在鼓浪屿
浪 来 浪 去
在鼓浪石上
品 味 海 浪
在日光岩顶
在琴声鸟语中　　
梦的衣裳　　
诗 的 芬 芳
终于在鼓浪屿　　浪来　　浪去
踱进历史的深巷读出岁月的沧桑
浪去的是忧伤　　浪来的是希望
在休闲的天堂游子不再思念故乡
生活不再是一张密不透风的　网
　　　　　　　　　　日于鼓浪屿
“编辑版”：《厦门日报》（日）和《诗歌月刊下半月刊》（2006年7期）、（期）
多想在鼓浪屿浪来浪去
在鼓浪石上品味海浪
　　在日光岩顶拥抱朝阳
　　在琴声鸟语中欣赏
　　梦的衣裳诗的芬芳
终于在鼓浪屿浪来浪去
　　踱进历史的深巷
　　读出岁月的沧桑
　　浪去的是忧伤
　　浪来的是希望
　　在休闲的天堂
　　游子不再思念故乡
　　生活不再是一张
密不透风的
　　　　　　网
2006年，应邀参加鼓浪屿诗歌节，研讨会题为“诗与音乐的关系”，连续几日深夜漫步海滩，浪的节奏感给我留下深刻印象。这次诗歌节要求诗人写一首鼓浪屿的诗。我一向讨厌别人甚至自己强迫写诗。我是在特别紧张的与学术生活中（每周上七门课，每天工作12小时）抽时去的，那种感受与心境一般人很难理解。30日下午4时，我在等友人的10分钟内写出了当时真实的境遇与心情。尽管是一气呵成的，但在“诗形”上费了心思的。我觉得应该用新诗中比较古老的诗体――现代格律诗体来写鼓浪屿，只有这种诗体才能与鼓浪屿的古色古香和这种音乐岛相配，便写了一首具有节的均齐和句的均齐的现代格律诗，共两个诗节，每个诗节各五句，想通过“诗形”将海浪的均衡节奏感表现出来。我改变写晦涩的意象诗的诗风，采用非常通俗的语言，也是为了将此诗写成“诗”。最大的目的是想送给厦门的一位相知多年的诗友。后来友人开玩笑说：如果在鼓浪屿的轮渡口立两个诗牌，一块上书海子的“面朝大海春暖花开”，可以吸引文人雅士；另一块上书王珂的“多想在鼓浪屿浪来浪去”，浪子俗人会蜂拥而至。
这首诗采用的是歌词的写法，严格地说是为鼓浪屿写的“广告诗”，这是我一生中第一次受外力压迫写的“应试诗”，引起了广泛的争议，有人称这首诗只有中学生的作文水平，原因是写得太“直白”了。这首诗语言没难度，但在诗体上，如排列、音乐性、广告性上（我教过广告写作，知道受众的重要）颇有难度。这首诗韵律整齐，排列整齐，特别是通过排列形成了一首首“诗”，可以称为藏头诗，第一诗节的每行的最后字词组成了：浪去／海洋／朝阳／欣赏／诗的芬芳。这首小诗就可以写出一位外乡人游览鼓浪屿的欢快心情。第二个诗节的最后的字词也可以组成一首诗：浪去／苍桑／希望／故乡／网。这首诗也可以写出游子身在人间仙景鼓浪屿，既忘却了乡愁等人间烦恼又觉得沉湎于这一人间自己的追求及人生的希望也会失去的复杂心情。原计划写三个诗节：第一个诗节写过去的愿望，第二诗节写现在愿望的实现，第三个诗节展望未来。但写完两个诗节后觉得理想与现实已经形成了对照。鼓浪屿的景点很多，诗中展示了最重要的几个景点：鼓浪石、日光岩（直用其名）和钢琴声（此岛又称“钢琴岛”）和鸟语林（间接描写，用的是琴声鸟语，有意识地将实景与虚景对照）。那几天我住在鼓浪别墅，旁边就是鸟语园和鼓浪石，每天被鸟语唤醒，起床后就登鼓浪石看海，，感触很多。重视压韵和采用平实的语言也是为了“做宣传广告”时好朗诵。我的诗歌写作一向喜欢炫耀“才情（才情横溢）与学识（学识渊博）”，喜欢“用典”。此诗也“用典”，将北岛的名诗《生活》（内容只有一个字“网”）化为了一句诗。如果没有经过一定的格律诗，没有一定的诗歌知识和技巧，特别是诗的排列技巧，广告写作技巧，对鼓浪屿的熟悉（我几乎每年都要在百忙中抽时去鼓浪屿休几天假），很难在几分钟内随手一气呵成这首诗。
这首诗使用了中国传统美学方式“空白”方式，去除了标点。“空白”不仅使诗有节奏感和视觉感，更突出了“品味”、“拥抱”、“欣赏”三个动作的动感和延续性，突出了全诗的中心动作“浪”的动感和美感，“浪”的动作是一个“俗”动作，所以有人把这首诗解读成一首“色情诗”，说“浪”是“风流”的意思，这首诗说明了王珂教授有“白天是教授，夜晚是野兽”的想法。“在鼓浪石上品味　海浪”“在日光岩顶拥抱　朝阳”“在琴声鸟语中　　欣赏　　梦的衣裳　　诗的芬芳”这些在鼓浪屿的“具体浪法”说明诗人王珂或者教授王珂的“浪”是诗意的、艺术的、甚至是纯洁的、高尚的，浪来的不是“美女”、“色情”，而是“朝阳”、“梦的衣裳”、“诗的芬芳”，再加上空白之美，“浪”的境界就增高了很多，至少是“雅俗”共存。这首诗的写作目的有两个，一是专门为诗会，诗会由旅游部门主办，写的“广告诗”，二是写给一位颇有诗歌天赋的一位诗人（曾经是我的学生）的。本来我已拒绝了写“广告诗”，但是在等她的十分钟时突然觉得到了厦门应该给她写一首诗，我们多次以诗相送，便随手写了这首。她是第一读者，我把此诗给会务组时她还阻止我，说我写得太随意了，太随便了，一点没有显示出我的水平，因为她喜欢我写的意象诗。正是比喻、暗示、空白、格律诗体的排列、音乐方式等这些诗歌技法，使这首诗没有沦为一首低级的“广告诗”和“色情诗”。
课外作业：
比较教材上的穆旦的《诗八首》（象征型（意象语言）的现代格律诗）和《》（自白型（口语）的自由诗）的文体差异，请说出自由诗与格律诗两种诗体各自的优点。
闻一多.诗的格律[A].中国现代诗论.上册[C].
杨匡汉、刘福春编.广州:花城出版社,.原载日《晨报副刊?诗镌》7号.
[2]何其芳.关于现代格律诗[A].杨匡汉、刘福春.中国现代诗论[C].下编.广州:花城出版社,1985.65.
梁实秋.谈十四行诗[A]徐静波.梁实秋批评文集[C].珠海:珠海出版社,
0.原载《偏见集》.南京中正书局1934年7月版.
[4]朱自清.诗的形式[A].
朱自清.新诗杂话[M].北京:生活?读书?新知三联书店,1984.99.
[5]九首诗分别是：胡适《鸽子》、《人力车夫》、《一念》、《景不徙》，刘半农《题女儿小惠周岁日造像》《月夜》、相隔一层纸》，沈尹默《鸽子》、人力车夫》、《月夜》。
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朱自清.新诗杂话[M].北京:生活?读书?新知三联书店,1984.99.
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文学周报日.时事新报第七十二期.
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周作人.自己的园地.:岳麓书社,.
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[ii]Denys Thompson.The Use of
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[iii]Denys Thompson.The Use of
Poetry[M].London:Cambridge University Press,1974.2.
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　　〔诗歌导读教案第六讲（下）诗体知识：小诗、新格律诗、散文诗等各种诗体〕随文赠言：【受惠的人，必须把那恩惠常藏心底，但是施恩的人则不可记住它。――西塞罗】
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