1、如何理解美作为一种复杂观念？
洛克（17世纪，英国经验主义代表人物）将直接从感觉经验中来的观念，称为简单观念；就像原子构成分子那样，简单观念经排列组合构成复杂观念，由此构成人的一切思想。在洛克的这个思路中，蕴含着一个还原论的思路，也即复杂观念可以还原为简单观念，复杂的现象也可以被简单的现象解释。美作为一种复杂观念：（1）复杂观念可以分解为三个简单观念；美由色彩与形状的特定组合构成，引起观者的愉悦。也就是说，美可以被分解为三个简单观念，也即色彩、形状和快乐。（2）心中的“观念”与外在客体“属性”关系：①在洛克的哲学体系中，心中的“观念”与外在客体的“属性”是一体两面的。比如，从心的角度可以将色彩、形状、快乐等称为观念，从物的角度，也未尝不可以将它们称为属性。②第一属性与客体无法分离，而第二属性却与客体本身没有直接的关联。“体积、广袤、形相、运动或静止、数目”等是第一属性；“颜色、声音、滋味”等是第二属性。比如，在刀片割手的运动与疼痛之间没有任何相似之处。（3）简单观念与复杂观念的理论为后来的图象再现与想象力理论做铺垫。思考：对于美的解读，仍用还原论的思路解决问题，脱离了具体的思想传统来讨论美在物在心，容易陷入无谓的争论。2、如何理解美在于和谐的比例关系？
“和谐”这个词可以追溯到古希腊的毕达哥拉斯，传说他在经过铁匠铺时发现声调与铁砧关系，从而洞悉了音乐的奥秘。毕达哥拉斯“和谐论”开启了西方人用数学关系解释美和艺术的传统。后来，亚里士多德却认为美不在于理念，在于事物自身的形式和比例。从古罗马的维特鲁威，到文艺复兴的阿尔伯蒂，达·芬奇都信奉这个半科学半神秘的学说。文艺复兴学家信奉德黄金分割，或更宽泛地说，建筑、绘画、雕塑和人体存在的理想比例。至于音乐学中由比例关系产生的美，在英语中常常用另一个词来表达，也即“和谐”。3、“内感官”与普通感官有何不同？
夏夫兹博里是洛克的学生，信奉柏拉图主义，深受洛克经验主义影响，在《人类、风格、意见和时代的特征》一书中提出“内感官”概念，认为接受美与道德观念的不是普通的感官，而是一种特殊心里官能。哈奇生继承了洛克和夏夫兹博里的思想，认为美是一种复杂观念，而接受美的则是“内感官”。“内感官”与普通感官相比，相同之处在于：“内感官”与普通感官一样，自身并不孕育任何先天观念（洛克“白板说”）。不同之处在于：与普通感官不同的是，“内感官”还能感受到客观对象处在“多样性统一”的有序状态，由此产生美与和谐的观念。哈奇生将美分为绝对美和相对美，前者是事物本身的美，而后者源自摹仿。就比如，一幅描写丑陋老妇的画虽不及描写美女的画那样美，但只要描摹的准确，也可以说是美的。虽然“内感官”是一种主观能力，它所感受到的美却不主观，或者说，美感或和谐感之所以具有普遍性，正是因为它建立在“多样性统一”的客观基础上。4、什么是想象力？
用洛克的话说，想象力就是组合诸观念的能力。从快感的角度，艾迪生在《想象的快感》一文中，介绍了“文雅想象力”所可能带来的乐趣。拥有文雅想象力甚至比拥有实际的财富更重要，这样的人往往在田园牧地的远景上感到比主任更满意的宽慰。艾迪生这一论说以隐蔽的方式还出现在康德的审美无关利害的描述中。从认知的角度，新批评派得瑞洽兹（语义学家）认为，唯有“经验的重新组织”才是“想象”在文艺理论中的主要含义。我们可以从不同的角度看待我们的经验，无论是来自现场还是来自回忆的经验。想象力的作用：艾迪生将想象的快感分为原生和派生，原生的想象快感来自现场的观看，派生的想象快感来自回忆和虚构。艾迪生认为当人们阅读一段文字或者观看一组雕像时，虽然再现的不是现场情景，但人们却能根据去过的地方，见过的人和事加以类比，从而获得身临其境的感觉，这就是想象力的功效。想象的快感介于感官快感和知性快感之间，不同于大吃大喝或者解开数学题的愉悦，前者过于鄙略，后者过于劳神，只有想象的快感才配得上绅士的生活。瑞洽兹则主要从认知的角度出发看待想象力的解蔽作用。5、费希纳如何测量人的感觉？（实验心理学） 实验心理学创始人费希纳第一个实验是：砝码对感觉的测量。他将极轻的砝码放在蒙上双眼的被试者手上，一点点地增加砝码的数量直到被试者察觉为止，由此便测出了感觉阈限。类似的规律在感知声音大小和光线强弱度时同样存在，于是，费希纳就像测重力加速度那样测出了人的感觉强度中存在的常数。第二个实验是：研究黄金分割原理。费希纳将这种新的方法用于研究传统的美学问题，例如黄金分割原理，他找了228名男子和119名女子，让他们在不用比例的矩形中进行选择，结果发现多数人喜欢长短两边成黄金分割比例的矩形。评价：实验意义：费希纳打破了康德关于心灵不能以数学方式测量的论断，率先对人不可捉摸的心理感受进行测量，为后世留下一种研究心理量和物理量之间关系的方法。实验的局限性：朱光潜先生在《文艺心理学》中批评费希纳把美的问题转化为快感问题，认为实验心理学只是美学研究的一种辅助，不能取而代之。就像，当我们把富于意义的美感还原为生理快感时，我们将无法分辨这究竟时一幅蒙德里安的画还是一杯冰激凌引起的快感。6、格式塔心理学的主要观点是什么？冯·艾伦费尔斯于1890年首次提出格式塔概念，“格式塔”这个德文词的意思是形式、形态。比如，一个带小缺口的圆圈，在我们的知觉中依然是一个圆形，这个知觉中的圆形就是格式塔，或者说，是预存在我们心灵中的“完形”。格式塔心理学，又译完形心理学，由德国心理学家韦特海默于1912年在德国法兰克福首创。该学派既反对美国构造主义心理学的元素主义，也反对行为主义心理学的刺激——反应公式，主张研究直接经验（即意识）行为，强调经验和行为的整体性，认为整体不等于并且大于部分之和。考夫卡将它凝缩成一句名言：整体异于部分之和。格式塔心理学强调整体认知，认为知觉过程不是洛克设想的那种被动接受，而是一种能动的对整体结构的把握。“鸭兔图”是格式塔心理学上的典型例证，它表明：整体决定部分的性质，部分只有依存于整体才有意义。7、贡布里希如何用心理学研究艺术史？
贡布里希吸收格式塔心理学及阿恩海姆所取得的成果，一方面，贡布里希对图画再现中的错觉现象进行心理分析。贡布里希反对白板说和印象派的“纯真之眼”说，赞同波普尔的探照灯原理，认为所见依赖于所知。另一方面，贡布里希将图画再现中的视错觉现象与艺术史研究结合起来。（1）从历史的角度说明古希腊和文艺复兴时期的艺术家转向视错觉艺术的原因。从关心“什么”转变为关心“怎样”，社会风俗和惯例使然。（2）当艺术的功能转变为叙事性的图解或对想象中的现场进行描绘后，就有了一部艺术的进步史。艺术功能的改变推动了艺术史的革新。8、如何理解文艺创作中的移情现象？（移情心理学）朱光潜认为：移情是一种“情感的外射”。朱光潜将移情作用是为外射作用的一种，但又区别于普通的外射作用。朱光潜又说，知觉的外射大半纯是外射作用，情感的外射大半容易变为移情作用。（1）普通外射：也就是将我们的知觉外射为物的属性。例如不说我觉得天气好热，而是直接说天气热；不说我觉得花是红的，而直接说红花。(2)情感的外射：朱光潜用“物我同一”“物我两忘”来区分移情和普通的外射作用：我看到花是红的，但我与花毕竟有别，这是外射不是移情；我看见花凝愁带恨，不免自己也陪着花愁恨，这是外射也是移情。浮龙·李：移情并不首先是一种心理现象，而是一种语言现象。我们为何说山峰耸立？浮龙·李认为，这既不是因为站在山下的人抬头仰望而生的筋肉感，也不是将自我先验地、半神话地投射到所观看的对象上的结果，在人们来到特定的山峰之前很久，耸立观念本身就已在人们头脑中积聚起来。这种过程，就是所说的移情作用。9、如何理解艺术与快感的关系?（这道题我把艺术理解为美感，不知道对不对。）18世纪的美学把趣味判断类比于品尝美食，从快感的角度来讨论审美，但是快感不等于美感。康德所谓的“纯粹感性判断”就是我们今天所说的“审美判断”。它在康德那里都不仅仅是指一种“判断”，也兼指一种味觉式的直接感受，在后一种意义上，我们也可以将康德的“吹崔感性判断”理解为一种“审美鉴赏”。从口味或品尝的角度来理解“趣味判断”，除了能突出它作为一种感性认识的直接性还能加强它与表赞同的快感的联系。然而，一个有品位地人恰好是通过喜欢与不喜欢来表明他的判断的。美感与快感的区别：1、美感是超实用的、超功利的，而生理的快感起源于实用的要求的满足。2、美感的实质是情景交融、物我同一，美感必然要有一个审美的意象，而生理快感完全受外来的刺激所支配，他不可能出现情景交融、物我同一，不可能有审美意象。美感与快感的联系：1、人的美感，主要依赖于视听这两种感受，但在有些时候，视听这两种感官在引发美感的同时也引发一种生理性的快感，它们混杂在一起。在这种情况再，美感往往是精神的愉悦和生理快感的复合体。2、除了视听这两种感官，其他感官获得的快感，有时候也可以渗透到美感当中，有时候可以转化成为美感或加强美感。但是从快感角度讨论审美多受批评，维特根斯坦所说，一个发感慨的人未必是懂得欣赏的人，对于审美判断来说更为重要的不是“快感”而是“理由”。10、如何看待“萝卜青菜各有所爱”这类说法？趣味有高下好坏之分吗？“萝卜青菜各有所爱”，你喜欢梵高，我喜欢杜尚，你说梵高比杜尚伟大，我说梵高已经过时了，争论到最后，谁也说服不了谁，英语中也有类似的谚语，“口味之争都是徒劳的”。同样的东西，对你是甜的，对他却是苦的，甜与苦都是一种主观感觉，不需要客观对象符合，因此谈不上对错。这就是趣味无争论的观点。休谟以一篇极短的文章《论趣味的标准》精辟地反驳了趣味无争论的相对主义论调，他认为，趣味既是一种主观的、个人的感觉。（“味”），也是一种理性的、无偏私的判断。（“品”），感觉有粗细，见识有高下，趣味有高低。问题分析：合理之处以及存在的问题。合理之处：趣味是一种主观感觉。比如说，“我感到快乐”是一种主观感觉，它无所谓对错，只要某种感觉被说出它的人感受到，它就是真实存在的。休谟并不反对这种说法，事实上，也基本上符合我们的生活常识。趣味无争论存在的问题：趣味不仅包含感受，也包含理性的比较与判断。休谟以常识反驳，认为这与常识相违背。因为在多数人看来，三流作家与一流作家的差别是明显的，即使真有人偏好三流作家，他们的趣味也不会得到重视，遇到这种场合，我们就把“趣味天生平等”的原则丢在脑后了。以例子反驳，讲了《堂吉诃德》中桑丘的家族，有两个人被叫去品尝一桶据说是上等的陈年好酒。结果，两位分别在酒里品尝出来皮子味和铁锈味，等到主人把酒倒干以后，在桶底果然有一把旧钥匙，上面还栓着皮带子。这个故事说明，口味不仅有精粗之别，还能客观的分出高下。思考：（1）有品位的人就是某个圈子中被人信赖的权威，权威所做出的判断是值得我们珍视的。（2）趣味无争论这类相对主义论调所犯的错误主要在于误解了趣味判断的性质。事实上，相对主义在我们日常生活中相当普遍，相对主义带来的好处就是为弱势文化提供了辩护，带来的坏处就是中断了理性的交流。（3）从句法形式上来看，相对主义和它所反对的绝对主义是高度相似的，绝对主义说一切事物都遵循同样的标准，相对主义则说没有任何事物遵循同样的标准，从这个角度来看，相对主义也是够绝对的。11、康德在《判断力批判》中如何对趣味进行分析？
《判断力批判》中的感性判断是从趣味是从趣味概念来的，感性判断也就是趣味判断。康德对趣味的理解是，它是一种基于好恶的感受或判断能力。在康德的美学中，趣味被表述为趣味判断或感性判断，优雅趣味则被表述为纯粹感性判断。在康德美的分析中，通过从四个方面对比三种喜欢来澄清这个问题：（一）从质的角度看趣味判断：第一种喜欢是基于感官愉悦的喜欢（例如享受美食，图其感官之快适），第二种喜欢是掺杂着理性计较的喜欢（例如素食的喜好，图其“有益”），皆为不纯粹。第三种喜欢是无关利害的喜欢（类比于男女关系，望着你便喜欢才是真的喜欢，啥也不图），才是纯粹的趣味判断。所以，从质的角度看趣味判断，康德认为纯粹的趣味判断是无关利害的。（二）从量的角度看趣味判断：第一种喜欢（“我喜欢玫瑰花”），因人而异，不具有普遍性。犹如萝卜青菜各有所爱。第二种喜欢（“玫瑰花普遍很美”），是比较了许多玫瑰花后得出的结论，基于感性判断的逻辑判断，具有客观普遍必然性。第三种喜欢（“这朵玫瑰花很美”），我是期待别人也有同感的，在此意义上，这个判断就不仅是为自己也是为别人、为大家下的。这是一种纯粹的感性判断，具有主观的普遍性。【这种普遍必然性（品）是全然主观（味）的】（三）从目的的角度来看趣味判断：第一种喜欢说，它让我很爽，这是快感先于判断；第二种喜欢说，因为它对我有益，这是判断先于快感；第三种却说，无缘无故我就喜欢它，快感既不先于判断，判断也不先于快感。康德说趣味判断有一种“无目的的合目的性”。也就是说，尽管“莫名我就喜欢你”，但必定有一个原因使得我“深深地爱上你”，这个原因就是“合目的性”。康德说，这是一种与主体心意状态相关而与客观因果联系无关的原因，或者说，是一种主观的合目的性。（四）从模态的角度来看趣味判断：所谓的模态，是指判断带有可然性、实然性或必然性。康德认为美德东西产生快感是必然的，原因在于共通感的存在，美的对象，能引发想象力自由活动。总而言之，康德认为使某一对象成为美的对象的审美活动的特征是不涉利害而愉快，不涉概念而有普遍性，无目的的合目的性，由“共通感”决定而有必然性。12、低俗艺术的特征是什么？库尔卡在《低俗艺术与艺术》认为，低俗艺术并不简单地等同于非艺术或坏艺术，它包含三种含义：1、坏趣味；2、吸引大众、流行；3、廉价、无价值、艺术垃圾。库尔卡这一概念不是问为什么低俗艺术被认为趣味低下、无价值，而是把低俗艺术看成了一种艺术类型。为什么那么多人会被低俗艺术所吸引呢？库尔卡从内容和形式两方面进行解答：（1）从内容上看，低俗艺术喜欢运用滥情的题材，去迎合观众现成的情感与预期（通俗、易懂的艺术）（2）从形式上看，低俗艺术喜欢采用常规的、标准的、屡试不爽的艺术手法，让观者一目了然。不注重看媒介形式而直接看内容。库尔卡从艺术与低俗艺术起论，却发现艺术的好坏不在于美丑，也不在雅俗，而在于深浅。肤浅的艺术之所以肤浅，就在于它为一无所感提供了一种感动的假象；相反，深刻得艺术却致力于向我们提供一种真相，哪怕它是残酷的。13、如何看待文化工业和大众文化？19世纪以来，一种新的文艺类型随着城市人口的激增而产生，如报刊文学、漫画、摄影、电影、流行音乐等。这类文艺致力于满足大众的口味，其价值不是由少数精英决定，而是由消费者人数决定的，从而区别于传统的文艺形式。对于文化工业和大众文化，有否定也有肯定的声音。否定的观点：1、法兰克福学派——文化工业。1947年出版的《启蒙的辩证法》一书中，他们提出了文化工业这一概念，认为资本主义使得文化成为一种批量化、标准化的生产，以廉价的产品虚假地满足大众的精神需求。晚期资本主义的文化工业却通过精神鸦片来麻痹大众，在此意义上，启蒙从一场启迪民智的运动变成了对大众的欺瞒。2、科林伍德——大众工业。科林伍德在《艺术原理》一书中对娱乐工业进行猛烈批评，认为英国健康的民间艺术被大众娱乐所取代。民间艺术唤起的情感对于实际生活有益，而娱乐艺术唤起的情感却不涉及实用，仅在于提供一种白日梦式的虚幻满足。认为大众文化不是真正的文化，娱乐艺术也不是真正的艺术。肯定的观点：从今天的角度来看，大众文化并非是洪水猛兽，“文化工业”也从一个带有贬义的称谓变成一种值得鼓励的新经济模式：文化产业/创新产业。14、柏拉图如何批评艺术中的摹仿，亚里士多德如何为之辩护？对于艺术中的摹仿，（1）柏拉图反对摹仿叙事，其缘由是这种手舞足蹈、大喊大叫的叙事方式太过于情绪化。亚里士多德却认为从孩提时代起人就有摹仿的本能，即使是尸体，逼真再现出来也可能产生快感，所以亚里士多德赞成摹仿叙事。（2）对摹仿者的定位：柏拉图认为艺术对自然的摹仿是对世界的一种肤浅认识，他将摹仿者称为影响的制造者，绘画就像镜子那样浮光掠影地反映事物的外观，却不深究其实质。以床为例，作为理念的床是最真实、最圆满的，木匠根据床的理念来制作现实中千差万别的床，已经与真理隔了一层；画家不懂制床的手艺，单是摹仿床的外观，观众连画家的技艺都不懂，这就与真理隔了两层。亚里士多德认为文艺的本质是摹仿，但摹仿不是照镜子。诗人是情节的编制者，而不是影像的复制者，悲剧诗人应该向优秀肖像画家学习，因为他们不仅画出了原型特有的形貌，还把肖像画得比原型更美。（3）对摹仿活动的定：柏拉图认为，摹仿作为一种认识能力是低劣的，认为画家利用人的错觉来制造逼真的外观，是一种低级活动。无论是逼真的绘画还是逼真的戏剧表演，它们都不符合博爱领土的哲学原则，因为他们只停留于事物的表面不具备真理的价值。亚里士多德认为悲剧中的摹仿之所以被指责为粗俗，不是悲剧本身，而是演员的演技问题。（4）柏拉图认为要将诗人赶出理想国，因为诗人为了讨好观众，喜欢摹仿人性中非理性的部分，在柏拉图看来，只有在动作或音调上摹仿勇敢者和智慧者的艺术才有资格留在理想国中，起到教育年轻人的作用。亚里士多德却指出，衡量政治的标准和衡量诗的标准是不一样的。15、如何理解”艺术源于生活，高于生活“？
柏拉图和亚里士多德的古典模仿论，都是在认知的角度来认识文艺。近代的再现论，尤其是后来流行于社会主义国家的反映论，也强调文艺的认知作用。例如，“艺术源于生活”是指艺术要反映社会现实；“艺术高于生活”则强调艺术不应该照搬现实，而应该对社会生活的本质和规律进行认识。关于“艺术源于生活”，毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》（1942）中对“艺术源于生活，高于生活”做出了通俗易懂的解释：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”毛泽东这一观点也叫典型论源自恩格斯的一封书信遗稿。毛泽东认为，中国革命的文学家艺术家，就必须要到群众中去，去观察、体验、研究、分析一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。车尔尼雪夫斯基在其论文《艺术与现实的审美关系》中，断言美就是生活。“任何事物”，凡是我们在那里能看得见依照我们的理解就当如此的生活，那就是美的；任何东西、凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”对艺术形式或艺术语言产生影响的，不是笼统的生活，而是生活中自然产生的形式。例如，方言俚语，山歌野调就是一种原初的表达，它们在质朴的形式中蕴藏着对生活的深刻理解。吴冠中先生提出的“风筝不断线”理论，这一艺术理论主张又使得形式的愉悦与人们对生活的认识联系到一起。这一理论是吴冠中先生在1983年《文艺研究》上发表的一篇创作笔记，他认为，艺术家手中“须有一线联系着作品与生活的源头”，只有“风筝不断线，才能把握观众与作品的交流”。托尔斯泰认为“人类的整个生活充满了各种各样的艺术品，从摇篮曲、笑话、怪相的模仿、住宅、服装和器皿的装饰，以至于教堂的礼拜式，凯旋的队列。所有这些都是艺术活动。”并且愿景未来是一个人人都是艺术家的社会。关于“艺术高于生活”。并非所有源于生活的艺术，都能对生活产生深刻的认识。同理，并非所有源于生活的纪实电影，都能对生活进行全面的、正确的反映。纪录片的出现却促使我们注意到，传统文艺并不能真的像镜子那样反映生活，而只能体现出艺术家对生活的认识和想象，如果一味强调艺术高于生活，就有可能凌驾于生活之上，与艺术源于生活的初衷相违背。创作主题能动地审美地反映客体，即将客体“主体化”，首先体现在对客体的选择上，艺术创造的客体是特殊的社会生活，艺术反映什么的客体？要求就是一是整体的社会生活，二是具有审美价值；三是艺术家体验过的社会生活。总而言之，艺术作品就是创作主体和客体统一并对主客体双重超越的产品。16、诗与画的界限是什么？莱辛对诗和画的媒介特性进行了比较：1、诗与画的区别：德国艺术史先驱温克尔曼在《论古代雕刻绘画作品的摹仿》中提出古希腊古典理想是“高贵的单纯和静穆的伟大”，并且以拉奥孔群像为例，说明希腊艺术家纵然在表现激烈的痛苦之中，也不显出激烈的情感。古罗马诗人维吉尔在史诗《埃涅阿斯纪》中也讲述了这个故事，“拉奥孔向天空发出哀号”。为什么拉奥孔在诗中大声哀号，在雕塑作品中却能保持静穆呢？莱辛回答，维吉尔写拉奥孔放声哭号那行诗只要听起来好听就够了，看起来是否好看就不用管，然而雕塑家却不能不管，因为如果人张开大口，就会在面部形成一个难看的窟窿。2、诗与画的媒介特性比较：在历史上，画的地位长期低于诗。在西方，德国文艺理论家莱辛的《拉奥孔》（《拉奥孔，或论诗与画的界限》）是诗画比较方面最知名的著作之一。莱辛认为诗与画的界限是：诗作为时间的艺术，在时间中发出的声音来摹仿。画作为空间的艺术，用空间中的形体和颜色来摹仿。通过分析古典雕刻与诗歌的表现手法的差异，论证造型艺术与诗的界限，即空间艺术与时间艺术的界限，得出画更适合于表现美的结论。3、诗与画的地位：显然，就认识的深度与广度而言，美术是远逊于文学的。黑格尔的《美学讲演录》按照认知能力的高低对各门类进行排序，从低到高的排序是：建筑，雕刻，绘画，音乐，诗。叔本华的排序与黑格尔略有不同，但诗优于画是毫无怀疑的。他的次序从低到高是：故事画，人像雕塑，抒情诗，悲剧。无论后人如何反驳黑格尔和叔本华，却很难否定文学的认知功能比美术更强。17、如何理解吴冠中的”形式美“主张？如何看待艺术的认知功能？吴冠中在改革开放初提出“形式美”的主张是反对主题先行的，这不仅承认形式具有独立价值，而且从根本上卸除了艺术的认知功能。从美学角度来看，所谓主题先行，就是让绘画去处理重大历史或社会题材，然而，面对如此重大的题材，不堪重任的绘画往往会变成文学的附庸，丧失自己的独特价值和独立地位。承认形式具有独立价值可以免除题材对于画家的压力，而且有了“形式美”之后，画家只要创造出悦目的形式，而不必为能否产生这样的思想认识而忧心了。“形式美”背后的思考：我们一方面确实可以肯定形式具有独立价值的主张，但另一方面，艺术真的不必具备认知功能吗？其则不然，克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱是从快感出发来看待艺术形式。这看法跟吴冠中所说的“形式美”类似，然而并不说明吴冠中就是形式主义者。因为，后来吴冠中又提出了“风筝不断线”，这一艺术理论主张又使得形式的愉悦与人们的生活认识联系到一起。“风筝不断线”是吴冠中先生1983年在《文艺研究》上发表的一篇创作笔记的题目，在他的《皓首学术随便·吴冠中卷》有了细致的表述：风筝，指作品，风筝放得愈高愈有意思，但不能断线，这线的一端联系的是启发作品灵感的母体，亦即人民大众之情意。如断了线，便断了与江东父老的交流。吴冠中认为，艺术家手中“须有一线联系着作品与生活中的源头”，只有“风筝不断线，才能把握观众与作品的交流”。18、如何理解波德莱尔所说的艺术的两面性？波德莱尔说，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半（瞬间性），另一半是永恒和不变”（永恒性），许多人讲这句话的重点理解为对“现代性”的界定，但其实它的主要意思是说，艺术的一面是经典的、永恒的，另一面是随时代而不断变化的，后者虽然是短暂的、偶然的，但也同样有价值。19、本雅明如何理解摄影发明之后的美术史？摄影术在19世纪迅猛发展，但是刚刚诞生的时候，却很少有人把它当成一门高雅的艺术，19世纪的人像摄影师千方百计地摹仿传统绘画的效果，甚至有意使照片变模糊。这是摄影技术的摹仿功能。与此同时，画家也感到了威胁，干脆以摄影的发明为由，让绘画从写实的传统中摆脱出来，走向抽象与变形，摄影技术的出现推动了艺术史的发展。（拥护摄影的人）本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中指出，摄影术把手从一项重要的艺术功能中解放了出来。绘画建立在手工劳作基础上，而摄影则建立在现代科技基础上，只要有眼光，任何一双普通的手，都能胜任摄影的工作。和绘画相比，摄影师练手的时间大大缩短了，这就是技术进步带来的好处。但其实摄影还有另外一项技术功能，纪实的功能。在今天看来，机械复制使得摄影和电影区别于传统的绘画，正是以每一个镜头的机械复制性为基础，电影才得以形成独具特色的视觉语言。然而，对维克托夫和本雅明来说，机械复制不仅不是电影的缺陷，反倒使“电影眼睛”比人的肉眼更优越。20、如何理解艺术品与现实之间的关系？【我认为就是回答如何理解“艺术源于生活，高于生活”那道题的答案就可以了吧。】（一）艺术源于生活，创作主体从选择具体客体开始到对具体客体的重塑过程，都要从生活出发，以生活为依据。具体地说，创作主体选择何种具体客体为反应对象，就不仅仅取决于主体的“内在尺度”，还取决于外部的“种的尺度”，即客体的尺度，包括政治的、经济的、文化的和社会心理、社会意识等多种生活因素的规定和制约。如鲁迅选择“阿Q”这样的人物，与当时辛亥革命的失败和国民心灵麻木的社会生活密切相关。（二）艺术高于生活，创作主题能动地审美地反映客体，即将客体“主体化”，首先体现在对客体的选择上，艺术创造的客体是特殊的社会生活，艺术反映什么的客体？要求就是一是整体的社会生活，二是具有审美价值；三是艺术家体验过的社会生活。总而言之，艺术作品就是创作主体和客体统一并对主客体双重超越的产品。21、什么是表现论美学所谓的“表现”？1、克罗齐所说的“表现”：是富于感觉与情感以形式的直觉过程。但克罗齐不承认世界上有“物质”的存在，只承认“材料”（即情感、欲念、快感、疼痛等）的存在。这些“材料”是心灵的产物，它一旦经过直觉，就可以获得“形式”(直觉的形式)。“直觉即艺术”“直觉即表现”，心里有了直觉，就等于“表现”了艺术，至于这心中的艺术写不写，画不画，做不做，那是无关的。2、科林伍德所说的“表现”：和克罗齐一样，科林伍德仍然是从内心活动的意义上来理解形式的，这种形式是一种脱离具体媒体的心象。科林伍德进一步将直觉活动解释为“总体想象性经验”。他说，艺术家通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动那个以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术；对于观众来说，一件真正的艺术作品，是欣赏它地人运用他的想象能力所领会、意识到的总和。例如，在木偶戏表演中，木偶在不同的情境下会产生不同的表情变化，这种变化不是物理的变化，而是观众心理上的变化。他甚至说“一部音乐作品只能唯一地存在于音乐家（既包括作曲家也包括听众）的头脑中。”其实，表现论所强调的“表现”存在的问题就是：忽视了媒介的重要性。无论我们将这种心灵活动解释为直觉还是想象，这里都存在着一个唯我论的困境。也即，何以保证艺术家与听众、这个观众与那个观众听到的是同一部作品呢？表现论美学将心中之竹落实到手中之竹的过程，看作是与艺术形象创造无关的纯技艺活动。22、什么是符号论美学所谓的“符号”？1、符号论指出表现论存在的问题：忽视了媒介的重要性。苏珊·朗格的符号美学是：艺术即人类情感符号形式的创造。她对科林伍德轻视媒介与技艺提出了批评，她认为艺术家的工作是创作情感的符号，但这种创作需要各种技艺或技巧，得落实在具体的媒介上。2、符号论所说的“符号”与一般意义上的“符号”的区别：一般意义上的符号，特鄙视词语这类纯粹的夫符号，使用某个形式（声音）指代某个意思（概念），领悟到那个意思后，形式就不重要了【穆青老师说，眼泪让我知道你难过，我知道之后，眼泪就不重要了】。然鹅，艺术品作为情感的符号，它给人带来的意味却不能脱离其形式。【意味和形式就像人活着的灵魂和肉体一样重要。】3、艺术符号不等于艺术中的符号：艺术中的符号是通常意义上的符号，例如头顶光环表示圣体，百合花代表贞洁，用一个现成的符号代表一个现成的意思；艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其不能像纯粹的符号那样，去替代另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。因为艺术符号是特殊的符号，也是特殊的形式，这里的形式作为感情表达的媒介和外壳，是会至于制约艺术的表象力和艺术的特征的重要方面。艺术品作为一个符号，却不是一种约定俗成的形式。艺术符号表现的不是与形式可分的意义，而是与形式不可分的意味。23、媒介对于艺术形象的形成有何影响？【这道题我不理解，希望有知道的可以私聊下我】24、什么是贝尔所说的“有意味的形式”？（一）克莱夫·贝尔“有意味的形式”被误读：苏珊·朗格在《情感与形式》种，说贝尔的“有意味的形式”是个近乎自相矛盾的说法，因为在艺术中根本部存在能够与形式相分离的意味。苏珊朗格实际上是从意义、含义的角度来理解“有意味的形式”中的“意味”。然而，贝尔的本意，却是要强调不带任何意味或者意义的纯形式，在中文中，会让人误以为是承载了某种意味的形式，与黑格尔的“理念是感性显现”弄混淆。（二）贝尔“有意味的形式”本意探析：贝尔说，在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称为“有意义的形式”，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。在英文中，作为一个形容词的significant首先不是指意义或者意味，而是指重要的、有价值的、有重大意义的。结合英语日常用法和《艺术》艺术中的语境，我们基本可以断定，"significant from"的意思是“至关重要的形式”“有重大意义的形式”，而形式的这一重要性或意义显然是相对于进行审美欣赏的人而言的。（陈岸瑛老师建议：既然，“有意味的形式”已成为一个约定俗成的译法，对于读者来说，一个最简单的方法，是直接将“有意味的形式”理解为“纯形式”。）贝尔从审美快感的角度肯定了形式的独立价值。在贝尔看来，伟大艺术所唤起的情感是超越时空的，无论打动他们的形式是前天在巴黎创造的还是五千年在巴比伦创造的，这都没有关系！25、什么是格林伯格所说的绘画的“平面性”？
如果说贝尔从审美快感的角度肯定了形式的独立价值，那么格林伯格则从媒介特性入手对现代绘画的形式主义追求进行了定义。（一）格林伯格在论文《现代主义绘画》中从康德的自我批判谈起，认为自我批判是现代主义艺术运动的核心精神。现代主义的本质在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。（二）每一种艺术都将称为“纯粹的”，并在其“纯粹性”中找到其品质标准及其独立性的保证。“纯粹性”意味着自我界定。（三）联系到绘画这一艺术门类，格林伯格指出绘画媒介的独特性恰恰在于它的局限性，写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术；现代主义则是运用艺术来提醒艺术。构成绘画媒介局限性的那些扁平的表面、基底的形状、颜料的属性，在老大师们哪里被当作一些消极因素，但在现代主义的作品力，这些局限性却被当成积极因素，并且得到公开承认。在这些所有的限定因素中，绘画最大的特征便是它的“平面性”。在格林伯格看来，一部现代主义绘画史就是不断走向平面性的历史。绘画不是文学，因此要去除叙事性；绘画不是雕塑，因此要去除深度；最后，绘画获得了自身的媒介特性，也即平面性。（四）格林伯格“绘画平面性”的局限：1、20世纪60年代兴起的波普艺术在《另类准则》用后现代主义终结了现代主义，用“印床”终结了格林伯格所谓的“平面性”。斯坦伯格用“印床”比喻波普艺术家将画布当作印床，以复制时代的各种图像，类似电视屏幕那样的东西。2、形式主义的确使绘画变得更为纯粹，但也因此使艺术失去了意义。26、什么是意境？如何理解意境说？（一）“意境”的提出：唐代，“意象”作为标示诗歌美学家从理论上对诗歌的审美形象作进一步分析、研究、提出了“境”。王昌龄《诗格》、皎然《诗式》提出了“境”的美学范畴，刘禹锡对“境”这个美学范畴做出了最明确的规定。司空图《二十四诗品》揭示了“意境”的美学本质，指明了意境说和老子美学的血缘关系。（二）“意境”的概念：司空图在《二十四诗品》提出1、“思与境偕”：“思”为作家主观的心意情思，“境”指客观的自然和社会之境。“思与境偕”也就是“心”与“境”的契合，意境也。2、“韵味说”：即诗格应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼统言之，都是指丰富的醇美韵味。3、“四外说”：“韵外之致”，指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有启人深思的理趣（通过“有限”表现“无限”）；“象外之象”“景外之景”，则指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。王国维在《人间词话》提出了的“隔”与“不隔”，“隔”犹如雾里看花，形象不清晰鲜明；“不隔”如“豁人耳目”“语言都在眼前”，强调自然之美。认为“不隔”的作品才有境界；提出了“一切景语皆情语”；提出了“有我之境”与“无我之境”。对“意境说”的理解：1、王国维在《人间词话》中对“境界说”划分成：“有我之境”，以我观物，故物皆著我之色彩。例如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。“无我之境”，以物观物，故不知何者为我，何者为物。例如，“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”。诗人对宇宙人生，入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。2、宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中题“艺术境界”。认为“艺术境界不是一个单层的平面的自然再现，而是一个境界层深的创构。”从直观感相的摹写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。这一看法与古人王昌龄的物境、情境、意境三境之说相对应。宗白华认为中国画最重山水，与意境说分不开，有境界的艺术家，善于洗涤自己的心胸，以此容纳山川万物，由此产生情景交融的情境。3、朱光潜在《诗论》重对意境说提出了独到的解释，在《诗论》第三章“诗的境界——情趣和意象”重，朱光潜从表现论出发，对意境说提出了独到的解释。其一，产生意境，首先需要在直觉中形成意象；其二，产生意境，还需要意象与情趣的契合，这种契合是移情作用的结果。27、如何理解艺术为人民服务的主张？ 在传统美学上，从审美体验定义艺术。便有了艺术自律论和艺术他律论，贝尔的形式主义是艺术自律论的典型，这种理论不仅认为艺术自成目的，而且认为艺术是与生活鼓励绝缘的，无论是创造艺术还是欣赏艺术，都不需要从生活中携带任何情感。艺术他律论的典型，是马克思主义文艺理论中常见的“艺术源于生活”或“艺术为人民服务”的观点。在西方，19世纪，艺术为人民服务的观念随着社会主义的兴盛而流行，19世纪末产生了以威廉·莫里斯为首的工艺美术运动。可以说，在艺术、设计领域，艺术为人民服务的思想既是一种伦理观，同时也导致了以功能主义或机器美学为特征的艺术、设计风格的出现。只要传统等级观念的残余思想还在起作用，艺术为人民服务的口号就不会过时。在中国，新文化运动的白话文运动和美术革命的影响，毛泽东讲话中，认为艺术家脱离群众、脱离生活、不仅是一个政治错误，而且还会对艺术形式或语言造成不良影响，使得作品“语言无味，夹着一些生造出来、不三不四的词句”。就例如清代诗画，以一种过度成熟的艺术形式，咬文嚼字，处处用典，不仅老百姓难以看懂，就是文化人也难以通过这些艺术形式展现他们的活力。换而言之，艺术一旦远离生活，其形式就会走向僵死，就会被时代抛弃。28、如何理解李泽厚的心理积淀说？（一）我国美学家李泽厚在20世纪80年代提出“心理积淀说”，在某种程度上突破了旧的美学框架，产生了不少至今仍富于启发性的观点。对他形成影响最大的是马克思的“实践论”和康德的“先验论”。“积淀”分为广义和狭义，广义的积淀指所有理性化为感性，由社会化为个体，由历史化为心理的建构行程。狭义的积淀则是指审美的心里情感的构造。（二）具体分析：“三积淀”：李泽厚在《美学四讲》中在狭义积淀基础上将积淀分为三种：原始积淀、艺术积淀和生活积淀。其一，原始积淀是艺术形式层的来源。其二，艺术积淀是艺术作品形象层的来源。其三，生活积淀是艺术意味层的来源。“二转化”：在《美的历程》中，李泽厚谈到了化内容为形式的积淀过程。如陶器纹饰上的动物形象，由现实生活而来，但它们逐渐抽象化，符号化而变成几何纹，这种几何纹样虽然是抽象的，却因为积淀了社会内容而具有意味；在《美学四讲》中，李泽厚反过来谈到了化形式为内容的积淀过程。艺术积淀的过程表现为由再现到表现，由表现到装饰，再由装饰回到再现与表现。这是一个矛盾斗争的过程，也是一个不断积淀的过程。29、如何理解托尔斯泰的艺术观？（一）在70至80年代之交新的革命形势和全国性大饥荒的强烈影响下，54岁的托尔斯泰主动参加莫斯科人口普查，在访贫问苦中经历了一次世界观的激变，发表了著名的《忏悔录》，声称要与过去的生活决裂，过去生活的富裕条件剥夺了理解生命的可能性。从1882年起，他开始系统地学习美学，经过15年，终于写出了《什么是艺术》这篇长文。在这篇长文中，托尔斯泰断然宣称文艺复兴以来的艺术全部都是伪艺术。（二）托尔斯泰眼中真正的艺术（例子）：在长文中，托尔斯泰讲述了他散步回家的听到村妇在大环舞中高声歌唱，在欢迎和祝贺着他出嫁之后首次归宁的女儿，感觉到在这种歌声中，有一种明确欢欣、爽朗和坚毅的感情被表达出来。回到家后，他家的一位会演奏古典乐曲的音乐家也为他女儿归宁宴会演奏了一曲贝多芬的奏鸣曲，演奏之后，在场的人显然感到无聊，但照例都热烈的赞扬了贝多芬这个意义深刻的作品......实际上，村妇的歌曲是真正的艺术，它传达出一种明确而深刻的感情，而贝多芬的奏鸣曲作品第101号只是一种不成功的艺术尝试，其中没有明确的感情，因此没有什么可以感染人。（三）托尔斯泰的艺术观：（1）托尔斯泰注重艺术形式的情感沟通功能。在这个意义上，上流社会的艺术之所以是伪艺术，一方面是因为它们基于一种小圈子中存在的狭隘情感，如“骄傲的情感、淫荡的色情和对生活的厌倦情绪”，另一方面它们不仅无益于人类的团结，反倒是在人与人之间竖起了更高的藩篱。（2）托尔斯泰认为，是否具有感染力是判别艺术真伪的标准，而对于艺术创作来说，真挚是最为重要的。一方面，从形式标准看，艺术感人的三个形式条件是独特、清晰和真挚，其中真挚也是最为重要的；另一方面，从内容标准看，从艺术感人的内容标准时所表达的情感能否为全人类分享。（四）托尔斯泰的愿景：人人都是艺术家。托尔斯泰希望未来是一个人人皆可能成为艺术家的社会，世界大同，四海之内皆兄弟是他的理想。托尔斯泰希望“艺术活动将是所有人都能参与的”，“未来艺术家将过着人们所过的平常生活”，“表达出日常生活在大家都能领会的最淳朴的感情”。托尔斯泰认为，“人类的整个生活充满了各种各样的艺术作品，从摇篮曲、笑话、怪相的模仿、住宅、服装和器皿的装饰，以至于教堂的礼拜式，凯旋的队列。所有这些都是艺术活动。”30、如何理解艺术的形式与内容的关系？
李泽厚对形式和内容关系的美学思考：1、形式和内容的关系是在历史过程中展开的；2、形式来自于社会生活的积淀；3、形式产生后具有独立性，并向远离现实的装饰和抽象风格演变；4、当形式无法承载新的现实内容时就会走向衰亡，于是新的一轮积淀又重新开始。
传统美学常常从心理活动的角度理解形式和内容的关系，如克罗齐将内容转化为形式的过程视为一种直觉—表现活动。马克思主义文艺理论常常从反映论的角度看待艺术创作。民间戏曲喜欢以帝王将相、才子佳人为题材，这些题材离老百姓的生活时相当遥远的，如果只看故事内容，我们很难看出它们与生活有什么关联，然而，当这些题材成为乡村戏台上的表演时，我们也能从演员的演绎方式和观众的喜怒哀乐中，体会到它们与现实的关联。
李泽厚的积淀说虽然不一定是最理想的解释框架。但至少可以对它们形成有启发性的解释。例如，唐诗之后时宋词，古典音乐之后时流行音乐，每个时代都会有每一个时代喜闻乐见的艺术形式，以承载和积淀人们的生活感受，新时代所产生得新的生活经验，以承载和积淀人们的生活感受。}