元杂剧“楔子”相关问题补证

——兼谈《小胡笳十八拍》中

内容摘要：20世纪50年代末，郭沫若即发现戏曲中的“楔子”源于佛经中的“契声”，“契”为“楔”字之省文。这一看法长期为古典戏曲研究者所忽略。文献表明，“契声”不处于《小胡笳十八拍》之“末拍”或“尾声”。从佛教的层面讲，契经之“契”乃契合之义，既可泛指一切汉译佛典，也可指一种长行，先说、略说的讲经方式。同时，“契”与“偈”通，一般指穿插在佛经中篇幅较短、句式整齐的偈颂。此外，民间佛教仪式称其为“烧香偈子”，一般在正式讲经之前举行。从音乐的层面讲，“契声”“契注声”即黄钟宫。而现存《广陵散》曲谱之一的《西麓乙谱》中，《契声》是序曲。元杂剧的“四折一楔子”原本仅指曲而与情节无关，后逐渐蜕变为戏剧性的文本段落。但“楔子”和“折”的规范化进程并不同步，到“折”已明确成为完整的文本段落时“楔子”仍在某些版本中保留着元代的本来面目。

关键词：楔子 契声 契合 规范化 不同步

中图分类号：J80 文献标识码：A

康保成，1952年生，河南郑州人。1982年毕业于河南大学中文系，获硕士学位；1987年毕业于中山大学中文系，获博士学位，留校任教。先后任讲师、副教授、教授、博士生导师。2003年任教育部人文社科重点研究基地中山大学中国非物质文化遗产研究中心主任。出版专著10余部，发表论文百余篇。年在日本九州大学文学部任外籍教师，2015年任台湾中央大学中文系客座教授。曾获教育部、文化部、广东省政府授予的各类学术奖项。2017年1月从中山大学退休，现任湖北大学文学院特聘教授。主要社会兼职有：中国戏曲学会副会长、教育部重点研究基地四川大学中国俗文化研究所学术委员会委员，并任数个学术期刊的编委或顾问。

拙著曾指出，元杂剧中的“楔子”来源于佛教的“契经”，“楔”与“契”二字通用。同时强调，“楔子本指开场时的一两个曲牌，与情节无关”“楔子最初只指曲而不含白”。[1]近日发现，早在20世纪50年代末，郭沫若先生就提出过“楔子”源于佛经中“契声”的看法，可惜为笔者和古典戏曲界同行所忽略。此外，“楔子”是何时从仅指曲牌嬗变为一个包含科白在内的完整的戏剧段落的，笔者也有新的发现。由于郭沫若的文章还涉及《小胡笳十八拍》中“契声”的位置问题，多数学者认为“契声”置于“末拍”，若此则“楔子”源于“契经”或“契声”的说法则不能成立。因不揣鄙陋，草成小文，对上述问题予以补证，并祈专家、同行指正。

1958年12月，在写作历史剧《蔡文姬》的过程中，郭沫若发现相传是蔡琰（字文姬）所作的长诗《胡笳十八拍》的署名权并不确定。郭氏对这一问题进行了研究之后，写出了一篇题为《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》的论文，发表在1959年1月25日《光明日报·文学遗产》第245期，力证《胡笳十八拍》的作者为蔡文姬。历来主张此诗非蔡琰所作的刘大杰教授随即对郭氏做出回应，撰写出《关于蔡琰的〈胡笳十八拍〉》一文，坚持其在《中国文学发展史》中的说法，认为此诗不可能是蔡琰所作，而是“后人拟作”的。刘文发表在《光明日报·文学遗产》第263期。于是，一场关于《胡笳十八拍》作者的学术论争迅即展开。先后参与讨论的学者有刘开扬、李鼎文、沈从文、王运熙、刘盼遂、王达津、卞孝萱、谭其骧、胡国瑞、高亨、萧涤非、王竹楼等人，支持和反对郭氏观点的均有之，以反对者居多。而郭沫若一人连续写了6篇文章，从《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》，到《再谈》《三谈》《四谈》《五谈》以致《六谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》。郭氏还从《胡笳十八拍》的作者问题，扩展到“为曹操翻案”的问题。上述学者的论文，不仅发表在《光明日报》“文学遗产”栏目，还见诸《文学评论》《文物》等学术期刊。《文学遗产》编辑部将这些文章编成《胡笳十八拍讨论集》。

从《讨论集》中的文章看，关于《胡笳十八拍》作者的分歧较大，未取得一致意见。本文无意就此问题发表任何见解，倒是郭氏等人文中谈及的《小胡笳十八拍》中的“契声”问题引起了笔者极大的兴趣。

何谓“‘小’胡笳十八拍”？按“笳”是汉晋时北方少数民族地区流行的一种吹奏乐器。《太平御览》卷五八一引晋《先蚕仪注》：“笳者，胡人卷芦叶吹之以作乐也，故谓曰胡笳。”[2]陈旸《乐书》卷一百三十有“大胡笳”“芦笳”“小胡笳”之别，但“大、小胡笳十八拍”之“大”和“小”并不是修饰乐器“胡笳”的，而指的是两首琴曲。《乐府诗集》卷五十九录有前后两首《胡笳十八拍》，前一首作者归之于蔡琰，后一首作者为唐代刘商，其《序》云：

《琴集》曰：《大胡笳十八拍》，《小胡笳十九拍》，并蔡琰作。按蔡翼《琴曲》有大、小胡笳十八拍。沈辽集世名流家声小胡笳，又有契声一拍，共十九拍，谓之祝家声。祝氏不详何代人，李良辅《广陵止息谱序》曰：“契者，明会合之至理，殷勤之馀也。”李肇《国史补》曰：“唐有董庭兰，善沈声、祝声，盖大小胡笳云。”[3]

郭沫若认为：“现存的《胡笳十八拍》的辞，事实上正有大小两种。蔡琰的《胡笳十八拍》共1297字，刘商的《胡笳十八拍》仅1024字，确有长短大小的不同。”按郭氏云，刘商所作为《小胡笳十八拍》。更值得注意的是，郭氏还对大、小《胡笳十八拍》的体裁进行了比较，指出“《小胡笳》”中的“契声”在“第一拍开头”：

蔡的《胡笳》主要是骚体，中间杂以七言句，句法有时很放纵，每一拍的字数多寡不等。刘的《胡笳》从第二拍至第十八拍都一律是七言八句，仅第一拍开头十六字“汉室将衰兮四夷不宾，动干戈兮征战频”两句是个例外，剩下的也是七言八句。因此，我在这里找到了一个线索。

据我看来，刘商的作品就是《小胡笳十八拍》的辞。第一拍开头的十六个字就是所谓“契声”，那应该算作一拍。其馀都是规整的七言八句共十八首，合记就是十九拍了。[4]

在《六谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》中，郭沫若进一步指出：唐刘商《胡笳十八拍》中的第一拍“汉室将衰兮四夷不宾，动干戈兮征战频”为“契声”，“这开首十六个字，犹如说书的开篇，小说或杂剧的楔子。‘契声’的契为‘楔’字的省文。”郭氏胪列出《高僧传·经师》中“契”的13例用法，指出：契“有时等于偈，有时等于偈中的四句”，而“《小胡笳十八拍》中的契声是楔子，是开篇，是序曲”。[5]

郭氏关于“契声”的发现，不仅基本解决了文献中记载的大、小胡笳的区分问题，还谈及戏曲、小说中“楔子”的来历，可谓石破天惊！余生也晚，未能参与和及时关注当年那场影响甚巨的学术讨论，故直接将元杂剧中的“楔子”与佛教术语“契经”挂钩，虽有一己之见，却未免影响了拙论的说服力。郭氏的发现，对拙著是一个有力的支持。

然而，郭氏的这个发现，迄今关注者、附和者均寥寥，惟叶玉华当时即称赞说：关于“契声”为“楔子”来源的发现乃是“（郭老）惊人的发现”，“契声当是乐曲的引子，类似戏曲小说的楔子”。[6]既然是“引子”、“楔子”，当然应放置在正文之前。元杂剧的楔子，多半置于剧首，“而元刊杂剧有楔子的14种剧本中，位于剧首的是12种，只有个别例外”。[7]郭先生认为《小胡笳十八拍》“第一拍开头的十六个字”为“契声”，与此相吻合。但多数学者依照某些文献记载，认为“契声”的位置是在“十八拍”之“末尾”。这样，元杂剧“楔子”源于佛教中“契经”或“契声”的看法就难以成立了。

王运熙先生说：“《小胡笳十九拍》所异于《大胡笳》者，在于声调，末尾又加契声一拍，契声可能有声无辞，因此《小胡笳十九拍》的歌辞当跟《大胡笳十八拍》没有什么区别，因此《乐府诗集》只录《十八拍》歌辞。”[8]这一见解为多数人所接受，其根据是陈旸《乐书》卷一百三十的如下记载：

胡笳似觱篥而无孔，后世卤簿用之，盖伯阳避入西戎所作也。刘琨尝披而吹，杜挚尝序而赋之。岂张博望所传《摩诃兜勒》之曲邪？晋有大箛、小箛，盖其遗制也。沈辽集《大胡笳十八拍》，世号为沈家声，《小胡笳十九拍》末拍为契声，世号为祝家声。唐陈怀古、刘光绪尝勘停歇，句度无谬，可谓备矣。[9]

此外，丘琼荪《燕乐探微》引晋孙该《琵琶赋》“每至曲终歌阙，乱以众契”，认为：“所谓契声者，乃胡笳曲之末拍，琴曲契声当同。”“乱与契都在曲终歌阙，其为尾声无疑。”[10]

但郭沫若指出，《乐书》的根据是蔡翼的《琴曲》，《琴曲》只说“小胡笳又有契声一拍，共十九拍，谓之祝家声”，不言“末拍为契声”。[11]此言是也。还应当补充，上引《乐府诗集》以及吴曾《能改斋漫录》卷五均与《琴曲》作相同叙述，无“末拍为契声”之记载。郭氏进一步推测，导致《乐书》误会的原因，可能是李良辅《广陵止息谱序》中“契者，明会合之至理，殷勤之馀也”，此句似乎有“尾声”的意思。[12]郭氏的推测有道理。至于《琵琶赋》中的“每至曲终歌阙，乱以众契”中的“契”，乃契合之义。下文拟结合郭沫若、向达等前辈与本人的研究，进一步论证，“契声”不可能位于末拍。

关于“契”与“楔”字相通，现补充一个证据。清梁章钜《文选旁证》卷四十一在《晋纪总论》“如室斯构而去其凿契”下注云：“此九字《晋书》无。姜氏皋曰：‘契’当是‘楔’字。《说文》：‘楔’，櫼也，从木契声。’《淮南子》：‘木小者以为櫼楔。’《考工记》：‘牙得则无槷而固’。注：郑司农云：‘槷，榝也，蜀人言槷曰榝，盖榝即楔之假借也。’契本有从先结切者，此假契作楔耳。”[13]可见，契、楔二字相通，早在汉代已是如此。

佛教传入中土以后，“契”字被赋予了新的意义。向达先生以为“契”或是梵语Gatha的音译，“一契者，‘一个歌赞’，亦即一偈（Gatha）之谓也……原始佛经多作偈体，所以称为契经”。[14]周叔迦先生则把契与契经相区分，他认为契是曲调：“一契便是一个曲调，四十二契便是四十二个曲调联奏。”契经则是所唱歌词，亦即经文，“三契经便是歌唱三段经文”。[15]郭沫若的看法与向达接近，谓“契是佛徒梵呗中的一种术语”，契和偈义近，“偈有长短，但定规是每四句为一‘契’，如果是四句偈，那就一契等于一偈了”。[16]上述研究，对我们进一步探讨“契”的本义及其与“楔子”的联系极有启发，但亦有可补充之空间。

从郭氏举出的《高僧传》中的13处用例来看，有12例“契”字前有数词或与数字有关，如“一契”、“三契”、“在契则四十有二”等等，此时“一契”就是一段的意思；然唯一的一处“五言四句，契而莫爽”中的“契”字作何解呢？我以为，“契”字在此处当不是量词，而是契合的意思。而这个意思，在以往解释“契经”“契声”时被忽略了。不妨先看这二句八个字的前后文：

若能精达经旨，洞晓音律。三位七声，次而无乱；五言四句，契而莫爽。其间起掷荡举，平折放杀，游飞却转，反叠娇弄。动韵则流靡弗穷，张喉则变态无尽。[17]

这是《高僧传·经师》“总论”中的一段，论述敷衍佛经、转读梵呗时首先应当“精达经旨，洞晓音律”，然后才能做到“三位七声，次而无乱；五言四句，契而莫爽”等。许云和教授分析说：“‘三位七声，次而无乱；五言四句，契而莫爽’之句，意即用平上去入四声为五言四句之偈赞制声韵，使其声文两得，契合无差。”[18]谓“契而莫爽”为“契合无差”，十分精当。这就牵涉到对《琵琶赋》中“每至曲终歌阙，乱以众契”的理解。我们认为，这里既然已经用“乱”来表示尾声，就没有必要再加上“契”，如果把“契”也作尾声解，则“乱以众契”不仅重复，而且不通。惜《琵琶赋》全文不存，今据《艺文类聚》卷四十四所引《琵琶赋》残文，举出“乱以众契”前后数句：“每至曲终歌阙，乱以众契；上下奔骛，鹿奋猛厉；波腾雨注，飘飞电逝；（下阙）。”[19]这几句的意思是，到了歌曲终结时，“上下奔骛，鹿奋猛厉；波腾雨注，飘飞电逝”的各种声音，和谐、共鸣，契合为一。白居易诗云：“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”[20]与《琵琶赋》义近。所以，《赋》中的“契”也应该是和（合）的意思，意为各种声音的契合。孙星群说：“孙该在《琵琶赋》中说《广陵散》等曲‘每至曲终歌阙，乱以众契’，众人以‘乱’和合。”[21]大致不错，但“契”不一定在乐曲最末。

有学者谓：“‘契’即契注声。也叫‘乱’，是乐曲最后的高潮。”[22]这里还是把契当作尾声的。按“契注声”见于《乐府诗集》卷二十九《王明君》曲前总述引王僧虔《技录》云：“《明君》有间弦及契注声，又有送声。”[23]田青有个与众不同的说法，他认为，“契”是乐谱，契注声“就是按‘契’所‘注’明的那样来演奏”。[24]认为“契”是乐谱有道理，但认为“注声”就是注明声音则缺乏文献依据。

20世纪50年代，王世襄先生曾撰文指出，在宋代流传下来的《广陵散》曲谱之一的《西麓乙谱》中，有“《契声》、《取韩相》、《别姊》、《抱义》等标题，次序与楼钥诗《后跋》相符。”并注云：“（楼钥诗《后跋》）《正声》第一拍名《取韩相》，第十三拍名《别姊》，与《西麓乙谱》相符。”[25]虽然详细情况不得而知，但根据王先生的说法，《取韩相》既为《正声》的“第一拍”，那么在它之前的《契声》应该就是序曲了吧？

既是曲谱，就必然和宫调有联系。《四库全书》载清康熙间毛奇龄《皇音定声录》卷三曾对“契注声”做过如下解释（括号内原为双行小字夹注）：

浸假歌者，起调已中器色之宫调（即四字调也），而其中契声（旧作契注声，即抗声）、送声、领调、歇调，凡抗抵挈掣（即挈送领歇也），皆以一成为之均（均准也，即四字伵字，为宫调至低一层）。则曰：宫之宫，黄钟之宫。凡抗抵挈掣，皆以二成为之均（即上字、仩字，为宫调次低一层）。则曰：宫之商，黄钟之商，而由是而至三成（尺、伬，半低半高）、四成（工、仜，次高）、五成（六至高转低），则为角、徵、羽，而宫调终焉。浸假歌者，起调中器色之变宫调（即乙字调也），而其中契声、送声、领调、歇调，凡抗抵挈掣，皆以一成为之均……[26]

毫无疑问，按照毛奇龄的解释，所谓“契注声”应与宫调有着密切联系，或本身就是器乐演奏使用的一种。“抗声”即高声，与是否曲终没有关系。而且从毛氏的叙述顺序看，似乎更有理由把“契声”看成是宫、商、角、徵、羽之首调，即黄钟宫。《新唐书·礼乐志》记唐贞元中剑南西川节度使韦皋作《南诏奉圣乐》云：“又为五均：一曰黄钟，宫之宫；二曰太簇，商之宫；三日姑洗，角之宫；四曰林钟，徵之宫；五曰南吕，羽之宫。”[27]詹杭伦等注《黄钟养九德赋》“题解”云：

黄钟，十二律中的第一律。《礼记·月令》：“（季夏之月）其日戊巳，其帝黄帝，其神后土，其虫倮，其音宫，律中黄钟之宫。”孔颖达疏：“黄钟宫最长，为声调之始，十二宫之主。”《吕氏春秋·适音》：“黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。”陈奇猷校释：“黄钟即今所谓标准音，故是音之本。但黄钟是所有乐律之标准……黄钟既是标准音，则自黄钟始，愈上音愈高，愈下音愈低，故黄钟是清浊之衷。”[28]

依照此注，黄钟宫是标准音，“愈上音愈高，愈下音愈低”。或可说，黄钟宫大致相当于C调，为首调，为“声调之始”。所以，“契声”或“契注声”，不可能位于末拍。

向达先生在引述过《乐府诗集》的相关记载后说：“《明君》亦有送声，至于间弦及契注声，则不知应作何解。”继而又云：

《乐府诗集》卷二十九所收晋乐《王明君》一曲，犹存三十句，百五十言。凡此皆可以见南朝清商乐中，本有变名之一种。其组织亦相当繁复，所谓前后送声，或即后世之楔子与尾声，而《明君》之属，多至数百言，三百弄，则其规模之宏伟，亦似非普通乐歌所能仿佛者也。[29]

细玩其前后文，向先生似是把“契注声”当作“楔子”的。总之，根据我们的分析，《小胡笳》中的“契声”未必处于末拍，而很可能如郭沫若所言，类似于杂剧中的楔子，多数用在乐曲的开头。

周叔迦、郭沫若均主张把“契”与“契声”分开，很有见地，不过还应当把“契经”和“契声”分开。先来看何谓“契经”。

根据隋释慧远《大乘义章》卷一，隋释智顗《法华玄义》卷六，唐释澄观《华严大疏钞》卷五等，“契经”是梵语su^tra的意译，音译为修多罗。所谓“修多罗”，指的是经、律、论“三藏”佛典之总称，又译为“契经”。《大乘义章》卷一云：“言三藏者，谓修多罗毘尼毘昙。修多罗者，中国之言，此方释者，翻译非一，或名法本，或复翻为真说语言，或名契经，或翻名綖。”[30]《华严大疏钞》卷五指出，修多罗之所以有多种译法，是因为中国地大方言众多，“前后三藏多云修多罗也，梵音。楚夏者，秦洛谓之中华，亦名华夏，亦云中夏，淮南楚地非是中方，楚洛言音呼召轻重。今西域梵语有似于斯”。同卷又云，修多罗之所以被译为“契经”，是因为“经字是名，契字是义，以经有契理合机之义，故借契义以助经名”。[31]《大乘义章》卷一：“以其圣教称当，人情契合法相，从义立目，名之为‘契’。”[32]故此，从广义而言，汉译佛典中的三藏十二部经，均可称“契经”。汉译佛典中经常出现“一切契经”的说法，就是为此。后来的解经者，多把“契经”解为“上契诸佛之理，下契众生之机”[33]。总之，“契经”之“契”，意为契合，当无疑问。

除了作为三藏十二部经的总称之外，“契经”还可以指十二部经之一，以及一种与众不同的说法方式。关于这一层意思拙著已指出过，现据新材料略作补充。

在佛教文献里，“契经”有时被称为十二部经之首，其体裁和形式方面的特征是文，与歌、偈、譬喻等并列，见西晋竺法护译《意经》、三国吴支谦译《佛说七知经》等。更多的译经者称“契经”乃“贯穿诸相”“长行直说”。唐释遁伦集《瑜伽论记》卷二十一云：

契经者，谓贯穿义者。圣人言教，贯穿诸相，如线贯花，此释契经义，即是素怛缆义也。长行直说者，此辨契经之相简于伽他，故云长行直说。多分摄受意趣体性者，明此初教所诠之义。多分明说所诠意趣及所诠体性。应颂者，谓长行后宣说伽陀者。重宣前义，又略标所说不了义经者。长行虽说义，犹未了，故今重颂，令义显了。[34]

这就是说，契经采用长行直说法，先简略将大义贯穿一下；其未能详说、明说的，再“重颂”伽陀（句式整齐之偈、颂），使其彰显。据此可概括出契经的三个特点：系本刊唯一投稿通道。

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