近日，在2017网易未来科技峰会的“新内容·新娱乐·新消费”的论坛上，著名制片人兼欢娱影视创始人于正、电视剧《欢乐颂》编剧袁子弹、合一创投合伙人邵峻、爱奇艺副总裁戴莹、蜻蜓FM总裁钟文明以及主持人亲见传媒创始人贾梦霞齐聚一堂，展开了一场关于头部IP打造的讨论。

谈到刚刚上线的以高晓松为IP的音频节目《矮大紧指北》，蜻蜓FM总裁钟文明谈到他们遇到的一大挑战就是品牌定位，尝试做成功学，最后定位为“品位提升”，希望让听了节目的用户在人文、快乐和幸福这块有所收获。

今年大IP频频失手，比如《深夜食堂》等，戴莹认为，要搞清楚做的是内容还是一笔生意，如果你今天想做一个爆款，想做好的内容，其实最关键的就是如何能够跟我们的用户产生共情，能够让他们感同身受。

于正十分赞同戴莹的观点，他认为未来一定是内容为王，目前行业还在过渡期，等浮躁之风过了，大家的心回归到平静的时候，“因为你们现在看不到好东西，因为你们没有制造好东西，所以等等吧，一切都会好起来的。”

在《欢乐颂》编剧袁子弹看来，一部影视作品是一个减分过程，从你的原始构思到每一步的实施，这是每一个环节倾力合作的结果，要做的是少丢分。袁子弹认为，“为什么说今年大IP+小鲜肉的模式失灵了？我觉得更多不是它失灵，因为它本来就不是一个完整的产业链，这个等式不成立，仅有这个远远不够。”

袁子弹最后表示，“大家知道我们《欢乐颂2》遭到了很多垢病，因为广告太多，但我特别想说，作为影视从业者，我真的觉得很羞愧，我们没能够把自己国家的优秀产品通过我们的文化产品包装传播出去。”

以下为圆桌讨论环节节选：

贾梦霞：今年市场上其实出现了很多大IP遭遇滑铁卢的现象，比如最近的《深夜食堂》等，为什么大IP今年不灵了，我们也想听听各位嘉宾的观点，还是先从钟总开始，这次《矮大紧指北》在这边的表现非常好，你们对它做了什么改造吗？

钟文明：实际上高晓松本身就是一个大IP，他以前变现也好、转化也好，都是在视频，包括在优酷上有《晓说》。后来为什么我们会想到帮他做音频，我们发现《晓说》在我们平台上的播放量是超过视频的，这档节目很多人说不是为了看他那张脸，而是为了听他的声音，所以他是更适合做音频的。这是一个起源。

往下做就涉及到怎么做，他没有专门做过音频，品牌定位、节目策划到底怎么弄，这也是我们面临的挑战，我们这个行业还很新，但潜力非常大，一旦赚钱就是暴利，因为我们成本远远低于他们，但我们赚的钱可能跟他们一样，甚至超过他们，比卖奶粉还高。

挑战在哪里？就两点：第一点就是我刚才讲的品牌定位，大家对高晓松的认知非常强，我们是不是再继续用高晓松？后来也不知道是谁灵机一动说，我们来个“矮大紧”吧，有《高晓松指南》，现在我们有《矮大紧指北》，实际上这也是一种创新，完全颠覆自己、挑战自己，跟过去完全不一样，反义词，我们把原来的东西全都抛弃、归零，重新出发，这是当时的第一点定位。

第二点是我们这个音频做什么，我们是一个新的产品，不是老的产品，如果让他拍电影、拍电视剧、拍综艺，我相信这是成熟打法，市场上很多人都可以做，但现在我们做的是一个付费音频，很多人没有做过，当然，市场上有一些参考案例，比如成功学，有很多人说，我们来讲讲高晓松怎么成功的，高晓松说我不干这事儿，成功这事儿??哪能教人成功？这叫“速效胶囊”，后来我们发现，第一，成功很难界定；第二，看上去成功但好像未必幸福、未必快乐。后来我们转向另外一个，我们不如教大家如何快乐、如何幸福，教品位提升。最后这个节目到最后我们定位为“品位提升”，希望在人文，在大家的快乐和幸福这块，希望能够通过听了我们节目以后的人都能够更加快乐、更加幸福，而不仅仅是更加成功。可能有这两点。

贾梦霞：我想听听戴总的想法，大IP为什么在今年会频频失手？

戴莹：其实这个问题和上一个问题很像，我觉得要搞清楚你自己做的是内容还是一笔生意，如果你今天想做一个爆款，想做好的内容，其实最关键的就是如何能够跟我们的用户产生共情，能够让他们感同身受。

前段时间播出很火爆的《摔跤吧！爸爸》，我们做过很多调查，问我很多朋友，《摔跤吧！爸爸》在北美票房非常低，但在中国却引爆了，到达了比印度本土还更高的票房，因为它所展现的社会现象和中国目前面临的一些现象相同，那部电影实际上是跟多数人产生了共情，所以产生了爆款，其实真正优秀的内容都是因为跟用户产生了共情，所以才成为爆款，这是很关键的。

如果您前期做的是一笔生意，您的钱又不分给用户，那他凭什么要去为了你这笔生意买单呢？这是我们做项目初衷时要明确的态度，您做的既然是内容，那一切的出发点都应该想着如何把这个内容做好，而不是想着如何去把生意做完，这是非常关键的一点。

还有我特别想分享的一点，跟台下很多投资人、做相关行业的人有一个非常好的消息，我觉得内容创作者的春天马上就要来了。为什么这么说？因为付费市场越来越成熟了，这个付费市场的成熟代表未来我们可以做精分市场的内容了。今天我们的用户不足以支撑网站或任何一个单体加大投资，做服务于小众类型的内容，因为整体用户基数没有成熟到一个阶段，但如果当我们的付费用户在单一平台上达到一定量级，比方说爱奇艺，我们有1个亿、2个亿的付费用户时，您就完全可以做垂直领域的内容，也一样会收到非常强的资本回收。

主持人贾梦霞：戴总还聊到了一点，IP转换的问题，这里面非常重要的是你能不能产生共情，我觉得这也是说到了根子上。如果我们用这个标准来衡量的话，似乎真的是某些不那么成功的转换，没有办法跟更多人产生共情。于老师，您的观点呢？

于正：其实我很同意戴总的说法，我觉得戴总作为平台方，也作为制作方，她已经说了非常专业的问题，之所以IP都扑街，我觉得最重要的是销售是原罪，因为更多机制还不成熟，在过渡期，需要上市、需要融资，需要各种资本，销售的第一元素就是好的IP，有名，加上明星，这两点。但大家都忘了一点，只有戏才能托人，不是人托戏的。

很多人都说中国现在最新的一代明星全是我的戏里出来的，但我个人认为他们本身就是因为当年我们的戏没有那么浮躁，去年我们欢娱做了一个网剧叫《半妖倾城》，投资也不算很大，当时有《九州·天空城》，有《幻城》，但我们捧了李一桐出来，还是内容为王。在大家都急的时候，作为欢娱，我认为还是属于不急的状态。

我觉得未来一定像戴总说的，内容为王。我们在过渡期，等一等，等浮躁之风过了，大家的心回归到平静的时候，因为你们现在看不到好东西，因为你们没有制造好东西嘛，所以等等吧，一切都会好起来的。

主持人贾梦霞：说到内容为王，我觉得对袁子弹这样的编剧来说是最大的福音，在美国影视产业中，编剧是非常中心的位置，但在国内可能或没有，包括《欢乐颂2》，大家也会对某些剧情有（质疑），认为不尽如人意，听说因为所有编剧工作都是您一个人来做的，并没有团队是吗？

袁子弹：对，因为我基本上是单兵作战，相对没有那个能力组织团队。作为内容制作者，我觉得大家有一个误区，包括刚刚的问题都稍微有点偏颇，应该这样说，不能讲IP失败了，或者说IP+小鲜肉的模式行不通，而是说这个模式本身就是一个很偏见的思维。

刚刚我也讲了行业的成功，为什么美剧看起来做得比我们好那么多，它不是哪一个部门的成功，不是说剧本强、导演强，或是哪一样强，而是它每一样都做到了不减分。很多人认为影视是一个加分工程，我这个做得好加1分，那个做得好加5分，不是这样的，我觉得影视作品是一个减分过程，从你的原始构思到每一步的实施，你要做的是少丢分。

这是每一个环节倾力合作的结果，很多环节，在场如果不是我们行当的人可能都没有了解过，比如非常重要的剪辑，很多人根本意识不到它的重要作用，包括配音、配乐，所以一个好的、优秀的作品是各个环节都不丢分的结果。

为什么说今年大IP+小鲜肉的模式失灵了？我觉得更多不是它失灵，因为它本来就不是一个完整的产业链，这个等式不成立，不是大IP+小鲜肉就等于成功作品，这是误会。应该这样讲，可能因为种种资本的考虑，以前大家会默认这个公式是成立的，这是为了使某些项目更快得到运转和回收，但事实上大IP+小鲜肉只是这个行业里占到10%、20%的一环，在一个作品里它有作用吗？肯定有，包括大IP的粉丝群、故事结构、人设，总有可取之处，如果一点可取之处都没有，那它为什么会击中某些人的心成为大IP呢？

但另一方面，仅有这个远远不够，你永远不知道后面的过程丢了多少分，今年大家看到的情况是有些IP失灵了，有些IP继续灵，我觉得这更证明了一点，IP不是孤立的，小鲜肉也不是孤立的，这不是他们个人的问题，小鲜肉有时灵有时不灵，这部戏灵下部戏不灵，这完全取决于他的团队到底能给他增分还是减分，我觉得当时大IP火的时候大家过于偏颇地强调了它的作用，现在大家又一窝蜂地说这个就不行，我觉得一个作品从来不是孤立的，我们都只是其中一环，真正想要有一个好的模式，我认同刚才钟总、戴总，包括于总提到的，内容的完整呈现是最重要的，不光是内容本身好，而且是内容呈现能达到多少分。比如你有100分的构思，中间一路跌分，呈现出来的只有60分，它最后也就是60分，因为影视作品没有自我解释的能力。

我觉得是完成度吧，在中国很少有人提这个话，其实任何一个产品，包括科技类的，你设计出来跟你的实际呈现都是有差别，完成度能达到多少我觉得决定了，除了产品本身的创意，创意更难一点，需要一点运气和天分，但整个行业的繁荣我觉得根本还是完成度的问题。

主持人贾梦霞：我们听听邵总对于大IP扑街现象的观点。

邵峻：中国电视剧行业以三年为一个盛衰周期，在三年里都有一个瓶颈，解决这个瓶颈问题的企业就能冲出来。上一个瓶颈应该是囤积改编权数量和质量的问题，在这波里华策和慈文这两家囤积的改编权是最多的，作为非常老牌、历史很长的企业他们走出来了。

下一波的三年里，我们看还是要回归到讲故事的本质，讲故事的本质我想呼应一下戴莹总刚才说的共情，我举两个共情的小例子。

第一，于老师的作品，还有《欢乐颂》，我都被共情过，因为我老婆看，而且我太太看不止一遍，所以我被一遍又一遍的共情着。

第二跟大家说一个非常好玩的事情，前面戴总说了内容付费的事情，其实内容一词我仔细查过了，“内容”一词共有四个意思，第三个意思就叫付费。所以我们过去几十年讨论内容要不要付费、能不能付费、怎么付费，我当时心里特别懊丧，花了好多时间，这是一个字面定义，内容就是付费。

主持人贾梦霞：今年在上海电视节上冯小刚导演有一个观点，“到底是垃圾电影还是垃圾观众”，我不知道对这个观点各位怎么看？

钟文明：资本跟内容的关系，我觉得所有事情都是两面，不能简单一面来看，有时候有一面会冒出来，另外一些时候是另一面冒出来，但如果大家以客观的历史的眼光去看这个问题，我认为总体来讲应该是正面的，毫无疑问，我认为从内容行业，如果从2011、2012年开始，资本的力量进入到内容行业，推动了整个内容行业的发展，我觉得从历史的眼光来讲肯定是没有问题的。

但是在这个过程中一定会出现一些所谓的泡沫，或者说其它东西，我认为相对来讲也是比较正常的，真正好的东西在哪里，比如《欢乐颂》，真正好的东西我认为不是资本能推出来的，真正好的内容绝对不是钱砸得出来的，真正好的内容是赢得人心的，赢得人心的东西就不是钱，仅仅靠钱肯定不能赢得人心，所以这是我的看法。

于正：我是这么看的，经常有人问我你做一个戏，创作重要还是营销重要？但是我一直觉得其实资本市场冲击以后，所有资本都说想来投资，但我没有接受，我觉得我们公司以内容为主，我干不了那么多的东西，我只能一年做好一两部我喜欢的东西，第二我也不缺钱，因为我们没有亏过钱的戏，每部戏都做得比较扎实。

现在资本涌入以后，我们的数据肯定比不上很多虚假数据，但我觉得好的内容观众还是能看得到，大家还是能感受得到，因为这一轮冲击时，如果我们也被冲击了脑子，那市场上真的没有好看的剧了，我觉得我们再坚持坚持，很快我们的春天也就到了。

其实我没有太多发言权，我就是在说我做内容时还是坚持十年前一直以来的东西，故事为王，好看为王，给大家带来身心上的愉悦，并不是那种周围大家都讨论某个戏，但其实谁都没在看，几百亿的点击量都不知道是真是假，我只想让大家感受真实的东西。

戴莹：我觉得其实是相辅相成的，没有资本其实也不可能有《阿凡达》，4D摄影机的发明，也不会有新技术的产生，有了资本的推动，其实也能帮助影视行业前行，但单靠资本也是不可能产生好作品的，所以这两个东西是相辅相成的。

而且我觉得既然很多泡沫已经产生，而且这些泡沫都已经破灭了，其实我们可以从今年的电影市场和一些具体市场看到，既然它已经破灭了，说明大家清醒的时候已经到了，所以那都已经是过去的事情了，现在就是好时候。

袁子弹：其实这个话题我想说两句，我觉得我们其实做得不好，说真话，能够有这么多的资本进入到影视行当说明了两件事，第一，我国真的很富裕、很强大，这是非常棒的；第二点，大家意识到文化是很重要的，影视是文化的重要传播口，没什么可羞于谈钱的，欢迎大家使劲来投资我们这个行当，让我们这个行当变得更好，因为它能让人才迅速集中，越来越多人进入我们这行，所以欢迎资本进入。

第二，大家也知道我们《欢乐颂2》遭到了很多垢病，因为广告太多，但我特别想说，作为影视从业者，我真的觉得很羞愧，我们没能够把自己国家的优秀产品通过我们的文化产品包装传播出去，你看韩国的《大长今》，他们的汽车永远是用自己的汽车，手机永远是用自己的手机，今天我们试图植入一款国产手机也许都做得不够棒，这是我们应该反思的，我觉得是我们创作者做得不好，真的是非常希望有一天我们的文化产品也出色，我们的科技产品又能通过文化产品进一步加分。包括今天我们坐在这里，不就是这个意义所在吗？

所以第一，真的是欢迎大家继续投资我们这个行当，我们还有很多很多不足，但我们是会进步的；第二点，非常希望有一天我们能提高专业能力，能把每位在座的科技类型的领军人物，各个中国自己企业做出来的产品，希望借由我们的文化产品进一步推广向整个世界，最起码是首先占领中国自己的市场。我觉得这是文化人最骄傲的事情，没什么可羞耻的，希望有一天我们能做得更好。

（原标题：《欢乐颂》编剧：影视仅靠“IP+小鲜肉”远远不够）

　　北京日报讯 前不久，电影《白鹿原》上映，旋即成为舆论关注的焦点。孰料知名编剧芦苇炮轰该片导演王全安，还抖出自己辛辛苦苦写出的剧本，被后者“掉包”的一段轶事。一时间，编剧跟导演、制片公司的矛盾再次浮出水面。

　　近年来，有关编剧遭遇不公正待遇的新闻，时有所闻，在影视产业链中，编剧似乎每每沦为弱势一方。与电视编剧相比，目前，电影编剧的处境可能更加糟糕。本报记者专访了多位知名编剧，几乎每个人都满腹怨气，自言都有上当受骗的经历。在中国电影产业蓬勃发展的大环境下，作为影视生产的重要一环，编剧何以变成了弱势群体？

　　署名被侵犯，原作改得面目全非

　　在早年的中国电影银幕上，编剧都是在开片字幕中率先出现，其后才是导演、演员等主创人员，编剧绝对占有主导位置。然而，近年来，编剧署名位置已发生很大改变，基本排在制片人、主演等之后。在电影海报上，编剧的署名更被边缘化了。最近上映的古装片《铜雀台》编剧汪海林发现，自己的名字位于海报的角落，不仔细看压根儿看不见。相比之下，导演的署名越来越突出，“某某导演作品”的字样跃然在银幕和海报的显著位置。

　　此外，目前有很多电影，编剧署名时都会出现几个人并列的情形，而真正的编剧只有一位，其他署名都是导演或者制片人。“有的导演参与写剧本，署名编剧没问题。但有的导演只是改了几百字，或者跟编剧讨论了一下想法，署名编剧就很不厚道。”知名编剧张海帆说，这类导演就是想多占坑，文字、影像的名利全都占着。这还不算，有的编剧甚至连署名的机会都被导演剥夺了。“我写过一个电影剧本，结果，影片只有导演的署名，还拿了奖，恶心死我了！”编剧余飞愤愤地说。

　　编剧苏健打了一个比方，“影视如建楼，出品人相当于楼主，制片人相当于承建方，编剧是建筑设计师，导演是包工头。现在的情况是，包工头不甘心只当包工头，还想署名为建筑设计师。” 事实上，如今大多数在编剧名字前面加上导演名字的，基本都是烂片。“有好多大导演，不署编剧名字时，还拍过好片，一旦惦记署名编剧，就基本完蛋了。”编剧全勇先感慨，大家都把自己的本分事儿干好不是挺好吗？

　　除了署名权常被侵犯，编剧创作的剧本也经常被导演改得面目全非。“常听导演抱怨没有好剧本，但编剧写了剧本，有多少导演按这个剧本去拍？在这个行业里恐怕连5%都不到。”余飞抱怨，很多导演并不真正需要编剧的才智，只是想利用编剧为自己服务。比如《赤壁》，就曾把国内一线编剧用了个遍，芦苇、邹静之都参与过编剧，但剧本都以不符合导演吴宇森的想法为名被否决，最后，吴宇森还是采用了自己写的本子。

　　张海帆的小说《大魔术师》卖给导演尔冬升，最后拍成了电影，但今年影片上映后，张海帆很不满意：“尔冬升以前电影走的是现实主义路子，跟我的风格一样，我很信任他。没想到他改得太多，把一部正剧改成了闹剧。我挺后悔卖给他的！”据他介绍，国内很多影片为了商业目的，经常额外加一些激情戏，编剧直到看了片子才知道剧本给偷偷改了。

　　在国内电影圈，导演几乎是绝对核心。余飞说，像芦苇这样重量级的编剧，可能还有些话语权，但在大部分电影项目里，说得难听点，编剧的作用其实比一个打字员好不了多少。编剧的存在就是为了完成导演的想法，一点说话的权利都没有。苏健说，片子拍好了，功劳都是导演的；片子没拍好，大家骂编剧剧本太烂。

　　导演中心制下编剧被牵着走

　　在国内，电影被认为是导演的艺术，实行导演中心制。在此不成文的行业规则下，编剧几乎被导演牵着鼻子走。“上世纪80年代，国有电影制片厂的编剧地位很高。后来，为了改变僵化的计划体制，增加艺术创作的自由度，导演的权力得到扩大。”汪海林说，这本来是一种进步，但后来矫枉过正，导演的权力在电影创作中变得一枝独大。

　　现在，电影圈内流行的生产模式是，制片人或投资方先找导演，导演有了自己的想法，再找编剧写本子。这跟电视剧的生产模式不一样，电视剧一般是投资人先找编剧，剧本写得差不多了再找导演。“电影圈这种做法导致制片人受制于导演，一切成败依赖于导演，实际上是导演中心制的体现。”汪海林指出，导演主抓整个电影项目，肯定会干涉编剧创作，在这种情况下，编剧很难发挥自己真实的水平。

　　“《三枪拍案惊奇》就是导演要求编剧这么写的。导演太自我膨胀，硬要插手编剧创作。”汪海林说，实际上，很多导演一旦有了点名气就会越来越膨胀，把整部电影都看成是导演一个人的，对编剧极不尊重。

　　在汪海林看来，香港的麦兆辉、庄文强是导演与编剧优质组合的典范，两人长期合作，彼此互补，利益分配上也完全平等。但在内地电影圈，导演、编剧之间经常是一次性合作，一锤子买卖，很难形成长期合作关系，能维持五到十年的极为少见。

　　应当承认，导演中心制有其合理性，导演对剧作的二次处理也在其艺术职责的范畴之内。问题的严重性在于，国内导演常常不仅担任导演工作，还亲自出任制片人，或者让自己的亲戚特别是老婆担任制片人。《白鹿原》导演王全安就身兼制片人，掌控着剧组财务支出。陈凯歌、陈红更是著名的导演、制片人夫妻档，把控着整个电影项目。“导演能力很强，还勉强可以这么干，但仍会在剧组形成一个小‘朝廷’，没有人能对导演进行制衡。”余飞嘲笑说，目前内地的电影生产环境显然对导演有利、对编剧不利。

　　忽悠写剧本，遭遇“霸王条款”

　　在与制片人、制片公司打交道时，编剧也屡有上当的经历。“现在，能拉到钱就能当制片人。”苏健感叹。然而，制片人要想拉到资金，手头一定要有项目，这就需要编剧，这时，制片人会非常热情地一口一声“老师”，请编剧喝茶吃饭，显得格外客气。而一旦剧本写好，交给制片人或制片公司，马上就不再有人理睬编剧了。

　　“在拉到资金前，制片人一般不愿意跟编剧签合同，直到影片开拍之后才会跟你商量。”苏健说，“有良心的制片人还会遵守当初的承诺，把稿酬付给编剧；没良心的制片人就会说你的本子不行，另外找人，把你晾到一边去了。更可恼的是，你的创意可能就被剽窃了，我的剧本就被剽窃过。”他还透露，自己很多编剧朋友，跟制片人、制片公司打交道时，都有过创意故事被后者剽窃的经历。“我现在写完一个剧本，都要先去备案、版权注册之后，才敢拿出去给人看。”

　　最让编剧们气愤的是，制片公司往往会有“改到制片方满意为止”的霸王条款，编剧们表示，这一条款相当主观，没有任何客观的参照标准，基本上就是片方说了算，而且往往成为他们拖欠稿费的一个借口。

　　由于近年来电影产业炙手可热，很多行业外的资金也大量涌入，有些房地产商、煤老板都热衷于影视投资，成了制片人。“很多制片公司老板除了有钱，根本不懂艺术创作，但他们觉得自己有水平，经常对剧本提出各种问题，叫编剧改上七八遍，编剧都快改吐了！”张海帆透露，本来一个挺不错的本子，这么一折腾，连编剧自己都看不下去了。

　　说起来，剧本是一剧之本，但实际上编剧连一个二线演员的报酬都拿不到。汪海林更认为，电影、电视剧是以剧本为中心的，应该把最大的稿酬份额给编剧，这符合影视剧的创作规律。然而，在上亿元投资的电影里，电影编剧却连投资的零头都拿不到。一般一个电影剧本的稿费也就几万元到几十万元之间，最大牌的编剧也就一二百万元。

　　写电影剧本不如写电视剧划算

　　“以芦苇老师的才情、执着、认真与情怀，尚且遭遇如此待遇。我们还有什么理由去写电影剧本？”余飞说，《霸王别姬》、《活着》获了国际大奖，导演、演员都有好处，只有编剧什么好处都没得到。知名编剧王兴东也埋怨，自己编剧的《建国大业》拿了奖项，却似乎跟他毫无关系。相比之下，电视剧编剧的处境要好得多。

　　在编剧们看来，写一部电影剧本拿几十万，往往要耗费很多精力，而写一集电视剧也能拿到十几万，且电视剧写起来轻松得多。“电视剧导演一般很少改本子，因为几十集的篇幅，改一处就牵动全身，会非常麻烦。”余飞说，电视剧已经被业内承认是编剧的艺术，自己认识很多中青年电影编剧，都改行去写电视剧了。

　　“不是我们不愿意写电影剧本，而是每一次触电，几乎都给编剧留下心理创伤。”苏健无奈地说，自己最近完成了三个电影剧本，不打算再交给导演，而是计划明年自己当导演。“你千辛万苦写了几十万字，被人拍成一部大烂片，你有成就感吗？还不如自己做导演，或能保证剧本的完整性。”他认为，电影圈对编剧的伤害、打击，已经影响到整个电影产业的健康发展，每年拍出来的数百部影片，剧情过关的好影片没有几部。

　　王兴东认为，剧本是电影产业的立足之本，基础不牢，地动山摇。中国电影出现的一系列乱象：题材跟风，反复翻拍，内容拼凑、复制抄袭，原创疲软、好剧本荒，正是近20年来轻视编剧、蔑视原创结出的苦果。

　　编剧和制片人队伍良莠不齐

　　提及编剧与导演的合作，曾在一起合作过“农村三部曲”和“抗战三部曲”的导演肖风和编剧程晓玲堪称凤毛麟角。“电影是导演的艺术，如果导演和编剧在创作观念上比较一致，就没有原则性的问题。我们在创作观念上是一致的，她的剧本拿出来，我会说一些看法，但不会有损她的尊严。”肖风说，自己在影片中特别署名“程晓玲编剧作品”，彼此没有名利上的冲突。

　　肖风解释，导演带着上百人的剧组，现场不可能百分之百按照剧本来拍，有时可能会跟剧本产生差距。“而且，导演现场即兴创作，也会改动剧本；现场条件不具备时，导演做一些调整，也很正常，不可能完全根据剧本来拍。”他说，这些就需要编剧理解。至于署名问题，他认为，可能有些导演太计较名利了，其实导演没必要跟编剧争名声，因为电影就是导演拍的作品。

　　还有导演认为，大多数编剧写不出及格的剧本，怨不得导演改动。“电影剧本中应该包含哪些内容，不少人真不知道。那些动辄抱怨自己在剧本中写镜头用法被导演批评的，常常质询不写这个写什么，这种人以重新进修为妙。”导演赵宁宇认为，国内有一半以上的编剧、导演写不出合格的剧本。导演何平则认为，与其空谈编剧的处境，不如实实在在为编剧和故事创作人创造机会。他建议，国内制片公司应效仿好莱坞，出资大量收购创意故事版权，给大量年轻编剧提供机会，作者可以保留编剧权，或者保留故事创意署名权。

　　对于编剧时常遭到的不公待遇，中国电影制片人协会秘书长王凤麟认为，目前编剧队伍庞杂，地位确实有待提高。他还介绍，眼下国内制片人队伍也很杂乱，成熟的制片人很少，不懂得尊重行规。“制片人跟编剧产生矛盾，在艺术见解上可以讨论，但克扣酬金肯定是没有道理的。”

　　王凤麟感慨，国内电影生产尚未形成一个有效而公平合理的机制，而好莱坞各大制片公司，制片人负责整个电影项目，找人负责不同阶段的工作，编剧写剧本，导演拍摄，剪辑剪片子。“国外实行的是制片人中心制，制片人相当于厂长，导演和编剧都只是雇员，都要体现制片人的意志。”他表示，相比之下，国内制片人什么来路都有，很多人驾驭不了电影项目，变成了导演的傀儡，实际上是不合格的制片人。

　　“目前国内大部分剧组以导演为中心，导演把自己的位子看得很高，话语权太大。”影评人兼制片人曾念群说，编剧地位过于弱势，恰恰是中国电影工业太不专业所暴露的一个弊病。“电影工业需要商业片支撑，商业片需要成熟的生产模式，导演、编剧、演员等各司其责，谁也没有太多的特权。”他说，“在电影工业发达的地方，导演只负责把剧本变成画面，在编剧方面，会有专门的剧本策划部门打磨好剧本，一旦剧本定下来，不可能随便改动。”

　　前几年，好莱坞编剧大罢工，最终以编剧维权胜利结束。在国内，有些编剧也效仿维权，最后却不了了之。这两年来，电视剧编剧的处境确实有所改善，集体发声，业界地位有所提升。相比之下，电影编剧的权益仍然难有保障。当大多数编剧都得不到应有的尊重，或者多少都有被欺诈的经历时，也就间接折射出这个行业的混乱程度。电影编剧要想得到应有的地位，必须建立合乎产业发展规律的行业规范。

　　在编剧被愚弄的诸多事例中，经常是所签合同不规范，导致被制片人或公司钻了空子。目前，编剧大多是单打独斗，没有自己的经纪人，也没有负责维权的行业组织，在跟合作方谈判时，很容易吃哑巴亏。毕竟，他们不是律师，不懂得如何维护自己的权益。尽快建立合理的编剧经纪人制度，由专业经纪人出面洽谈合作，可能就会使编剧的权益得到有效的保护。比如国内演员就较早地实行了明星经纪人制度，在维护演员权益上发挥了很好的作用。在中国电影产业发展迅猛的当下，编剧也应该借鉴演员经纪人制度的经验。

　　在当前市场大环境下，编剧被排除在整个产业链之外，基本上等同于一个码字工，行业所有利润都跟编剧没有什么关系。这显然是不合理的，也有违电影产业发展的市场规律。提供原创剧本的创作者，却被排斥在产业收益分配之外，又怎么可能调动起编剧的积极性？比如好莱坞，编剧除了稿酬，还可以分享电影版权带来的一系列收益。在国内，编剧除了拿稿酬，基本没有任何版权收益。尤其是中下层编剧，只有被投资方盘剥的份儿。作为电影产业中一个很重要的工种，其权利得不到应有的保障，对整个产业发展是不会有好处的。

　　中国电影现在不缺资金，也不缺技术支持。国产片完全可以聘请国外特效团队参与制作，也可以聘请豪华明星阵容参演。比如张艺谋的《金陵十三钗》就请了好莱坞特效团队和国际影星加盟，但影片仍然没有取得预期效果，不能不说跟剧本很有关系。有了一个好剧本，导演才有了进行二次创作的基础，演员才有了可以表演的角色。如果国内电影人仅仅重视特效技术、明星阵容，却轻视编剧的作用，那么，这几年因包装华丽、内容贫血而饱受诟病的古装大片，已经给出了惨痛的教训。

　　跟美国编剧拥有的工会组织相比，国内编剧的行业协会组织也存在很多不足，很少出面帮助个体编剧维护正当权益。当前，国内电影产业尚未真正建立行业规范，而随着电影市场的进一步发展，以及各大公司间的洗牌，那些投机色彩较浓的制片公司势必被逐渐淘汰，并向更专业、更规范的方向迈进。这时，电影编剧协会也需改进自己的工作，积极发挥协会作用。也许，只有整个行业规范了，编剧才不至于诉苦不迭。