我们已经用时代、期限、地点和冲突层面对背景进行了界定。这四个维度构成了故事世界的框架，但要激发无限的创造性选择，你必须讲述一个新颖而没有陈词滥调的故事，并且在那一框架中填充具有深度和广度的细节。下面是一个问题清单，列举了我们对所有故事提出的一般性问题。除此之外，每一部作品都能激发出它自己独一无二的问题清单，这是由作者对见解的渴望所驱使的。

我的人物靠什么为生？我们生命三分之一以上的时间都是用在工作上，但在影片中却很少看到人们工作的场景。其原因很简单：大多数工作都是乏味的。对干工作的人来说，也许并不乏味，但观看他们工作却是一件乏味的事情。即如任何律师、警察或医生所知，他们的绝大部分时间都用在例行公事的职责、报告和会谈上面，这些事情变化甚微，甚至毫无变化——是期望等同于结果的缩影。这就是为什么在那些职业类型——法庭、犯罪、医疗片中，我们仅仅聚焦于那些工作问题难以解决的时刻。不过，为了进入一个人物的内心，我们必须询问他每天二十四小时的各个方面。不仅是工作，还要关心他们如何玩耍、如何祷告、如何做-\_爱。

我的世界的政治是什么？这里的所谓政治不一定是指右翼/左翼、共和党/民主党那样的政治，而是指这一概念的真正含义：权力。政治是我们给予任何社会中权力分配的名称。人类只要聚集在一起做事，就永远会有权力分配的不平衡。在公司、医院、宗教团体、政府机构等，高居上层的人享有巨大的权力，而身在底层的人却权力甚微或者毫无权力，处于中层的人则有些许权力。一个工人如何获得权力或失去权力？无论我们如何试图铲除不平，运用各种各样的平等主义理论，人类社会却总是那样顽固，在权力安排上呈现其固有的金字塔格局。换言之，这便是政治。

即使是在描写一个家庭时，也要询问其政治，因为就像其他任何社会机构一样，一个家庭也是有政治的。你所描写的是一个父权家庭，全家最有势力者为父亲，当他离家时，权力便转给母亲，母亲外出便转给长子？还是一个母权家庭，一切事务均由母亲掌管？还是一个当代家庭，孩子骑在父母头上？

爱情关系也是政治的。一句吉卜赛老话说：“谁先表白，谁先吃亏。”第一个说出“我爱你”的人便已吃亏，因为对方听到这句表白之后，会立即露出会心的笑容，意识到他是一个被爱的人，这段爱情关系现在便由他掌控。如果你幸运的话，那三个小字将会在烛光下同声说出。如果你桃运亨通，那三个字根本就不用说出……而是做出。

我的世界的仪式是什么？在世界的各个角落，生活都包裹在仪式之中。此刻便是一种仪式，对不对？我写了一本书，而你们正在读这本书。在另一个时间和地点，我们也许会坐在一棵大树底下或者一边散步，就像苏格拉底和他的门生一样。我们为每一项活动创立了一种仪式，不仅有公共典礼，还有我们非常隐秘的私人礼仪。谁要敢把我摆放在卫生间洗脸盆周围的那些洗漱用品重新整理一遍，那就只有老天能够救他了。

你的人物如何吃饭？吃饭在世界各地都是一种不同的仪式。例如，最近一项调查显示，美国人现在百分之七十五的饭都是在餐馆吃的。如果你的人物在家吃饭，那么这是一个正式着装按时吃饭的老式家庭，还是打开冰箱就吃的当代家庭？

我的世界的价值观是什么？我的人物对善恶的考量是什么？对是非又是什么看法？我的社会的法律是怎样的？你要意识到，善/恶、是/非、合法/非法之间并不一定有什么相互关联。在我的人物的信念中，他认为什么值得为之付出毕生精力？什么追求是愚蠢的？他们会为什么而不惜献出生命？

类型或类型组合是什么？有什么常规？就像背景一样，类型为作家设定了诸多创作限制，对此作家要么忠实恪守，要么巧妙变更。

我的人物的履历是什么？从他们出生的那天起，一直到开篇场景，生活是如何塑造他们的？

幕后故事是什么？这是一个常被误解的概念。它并不是指生活史或传记。幕后故事是作者可以用来推进故事进展的一整套发生在人物过去的重大事件。至于具体如何利用幕后故事来讲故事，我将在后面详叙，但在此刻，我们必须注意，我们不可能无中生有地把人物带出。我们在人物的履历上植入风景、种上事件，使它成为一个我们可以反复采收的花园。

我的角色设计是什么？一件艺术作品中的一切都不是偶然的。思想也许会自发产生，但我们必须有意识地并富于创见地将它们编织成一个整体。我们不能允许在我们头脑中产生的任何人物贸然闯入故事之中并扮演一个角色。每一个角色都必须适用于一个目的，而角色设计的首要原理就是两极分化。在不同的角色之间，我们编织出一张弥漫着对立或矛盾态度的网。

如果一组理想的角色坐下来吃饭时，一个事件发生，无论此事是小到酒洒了还是大到宣布离婚，来自每一个人物的反应都必须是独立的，而且具有显著区别。没有两个人物会做出同样的反应，因为没有两个人会对任何事情共有同样的态度。每一个人物都是一个个体，具有专属于这个人物的人生观，每一个人物的全异反应必须与其他所有人的反应互成对照。

如果你的角色设计中有两个人物共有相同的态度且无论发生什么事情都会做出同样的反应，那么你必须将他们两人合二为一，或者从故事中删除其一。如果人物反应一致，你就已将冲突的机会缩到最小。而作家的策略却是要努力将这些机会扩展到最大。

想象这样一组角色设计：父亲、母亲、女儿和一个名叫杰弗里的儿子。这家人住在爱荷华州。一家人一起坐下来吃晚饭时，杰弗里转向他们，说：“妈、爸、姐，我做出了一个重大决定。我想到好莱坞去发展，当一名电影艺术指导，已经买好了机票，明天就启程。”所有三人都齐声欢呼：“哦，这个主意真是太棒了！真是太好了！杰弗里要去好莱坞了！”他们都举起手中的牛奶杯向他表示祝愿。

切入：杰弗里的房间，他们一边欣赏他墙上的照片，一边帮他收拾行装，不无怀旧地回顾他在艺术学校的日子，夸赞他的才华，预祝他的成功。

切入：机场，一家人依依不舍地把杰弗里送上飞机，眼含热泪，拥抱他：“找到工作后就写信回来，杰弗里。”

我们再来假设杰弗里坐下来吃晚饭，当众宣布他的决定。父亲的拳头突然“啪”的一声砸在饭桌上：“你他妈在说什么，杰弗里？你甭想到什么‘好赖屋’去当什么艺术指导……艺术指导算什么玩意儿。不行，你就给我老实待在达文波特这块儿。因为，你知道，杰弗里，我这一辈子辛辛苦苦都不是为了我自己，全是为了你呀，杰弗里，全为了你！如果说，我现在是整个爱荷华州的水暖设备之王……那么，有朝一日，儿子，你将要成为整个中西部的水暖设备帝王，我再也不想听你胡言乱语了。讨论到此结束。”

切入：杰弗里在自己房间闷闷不乐。母亲悄悄溜进来低语：“别听他的。去好莱坞闯闯吧，去当一个艺术指导……管它是什么。艺术指导能不能拿奥斯卡，杰弗里？”“能，妈，能拿奥斯卡。”杰弗里说。“好！去好莱坞，给我拿一个奥斯卡奖回来，证明你爸那混蛋是错的。而且，你能行，杰弗里。因为你有才华。我知道你有才华。你这种才华是从我娘家遗传来的。我过去也有过才华，可是我嫁给你爸以后就放弃了，从那一刻起我就开始后悔了。看在上帝份上，杰弗里，别老窝在达文波特。这儿没什么出息，这个小镇是以一款沙发命名的。别窝在这儿，到好莱坞去闯闯，也替我争口气。”

切入：杰弗里收拾行李。姐姐进来，震惊地：“杰弗里！你在干什么？收拾呢？撂下我一个人？跟他们俩在一起？你知道他们都是什么样的。不把我活吃了才怪呢。如果你要到好莱坞去发展，他那摊水暖设备的买卖到头来就得交给我来干了！”把东西从箱子里扯出，“你想当艺术家，在哪儿都能当个艺术家。夕阳搁哪儿都是夕阳。风景搁哪儿都是风景。到外面去究竟有什么好？有朝一日你肯定会成功的。我知道你能成功。我就见过一些和你画得一样的油画……在西尔斯百货店。别走了，杰弗里！不然我就死定了！”

无论杰弗里是否会去好莱坞发展，这种两极分化的角色设计给了作者一样我们都迫切需要的东西：场景。

当背景研究达到饱和点时，奇迹就会发生。你的故事会被蒙上一种独一无二的氛围，一种将它和有史以来所有讲述过的千百万故事区分开来的个性。这真是一个奇妙的现象：人类自从坐在山洞内的火堆周围以来，便开始互相讲故事。每讲述一次，讲故事的人都会将故事的艺术用到极致，他的故事就像绘画大师的肖像一样，变成同一种类中独一无二的极品。

就像你要努力讲述的故事一样，你也想出类拔萃，作为一个有独创性的作者得到承认和尊重。在你的求索中，考虑一下这三个词：“作者”、“权威”、“真实可信”1。

首先是“作者”。“作者”这个头衔我们很容易给予小说家和戏剧作家，很少给电影编剧。但是，就其“原创者”的严格意义而言，编剧作为背景、人物和故事的创造者，也应该被称为作者。因为对作者资格的检验是知识。一个真正的作者，无论其媒体为何，都是一个艺术家，掌握着对其主体的神一般的知识，其作者身份的证据便是他的作品具有权威的味道。打开一个剧本，马上为它折服，对其倾注情感和注意力，因为在它的字里行间有一种不可言喻的东西表明：“这个作家懂得很多。我是在一个权威的手中。”这的确是一种难得的愉悦。用权威之笔来写作，其效果便是真实可信。

有两条原理控制着观众的情感投入。第一是移情：对主人公的认同，将我们拉入故事之中，设身处地地为我们自己的生活欲望喝彩。第二是可信：我们必须相信，或者如塞-缪尔·泰勒·柯勒律治所指出，我们必须心甘情愿地暂停我们的不信任。一旦卷入，作者必须使我们的投入状态保持到影片的“淡出”。为了做到这一点，他必须使我们相信他的故事世界是真实可信的。我们知道，讲故事是一种围绕生活的比喻而举行的仪式。为了在黑暗中享受这种仪式的乐趣，我们把故事当作真实的东西，对它做出反应。我们暂停我们的愤世嫉俗，相信所看到的故事，只要我们认为它们是真实可信的。故事一旦缺乏可信性，移情作用便会消融，我们便感觉不到任何东西。

然而，可信性并不是指现实性。赋予故事一个当代的环境并不能保证它的可信性；可信性是指一个内部连贯的世界，其规模、深度和细节都能自圆其说。即如亚里士多德告诉我们的：“为了故事的目的，一个令人信服的不可能性要比难以置信的可能性更为可取。”我们都能列举出许多令我们抱怨的影片：“我才不信呢。人怎么会那样？根本就讲不通。事情绝对不会那样发生。”

可信性与所谓的现实毫无关系。以一个绝不可能存在的世界为背景的故事完全可能是绝对可信的。故事艺术并不区分现实和各种不同的非现实，如幻想、梦想和理想。作家的创作才智能将这一切融合为一个独一无二而又令人信服的虚构现实。

《异形》：在开篇序列中，一艘星际货运飞船上，机组人员从休息舱醒来，聚集在餐桌旁。他们都身着工作衬衣和粗布工作服，喝着咖啡，抽着香烟。在餐桌上还有一只玩具鸟在玻璃杯中蹦跳。其他地方，还有一些充满生活气息的小收藏品，充塞-着这一小小的生活空间。天花板上悬挂着塑料昆虫，舱壁上用透明胶条粘贴着美\_女照片和家庭照片。机组人员谈论的话题并不是什么工作或回家之事——而是钱。这次日程之外的停泊是不是在合同规定之内？公司会不会为这一额外的任务付给他们奖金？

你是否进入过一辆十八轮卡车的司机室？里面是怎样装饰的？全是一些生活小收藏品：仪表盘上方悬挂着一尊塑料圣徒像、县里举办的庙会上赢来的蓝丝带、家庭照片、杂志剪贴。卡车司机在车上度过的时间比在家里还要多，所以他们会把一些家的感觉带到路上。当他们休息时，他们的首要话题是什么？钱——黄金时段、加班工资，合同上写了没有。由于理解了这一心理，银幕剧作家丹·欧班农以微妙的细节对其进行了再创造，当这一场景在银幕上放映时，观众立刻心悦诚服，心想：“实在精彩！他们并不是像巴克·罗杰斯或闪电侠那样的太空人，他们就是卡车司机。”

在下一个序列中，当凯恩（约翰·赫特）调查异形生长情况时，有一个东西突然跳了出来，击碎了他的太空服面罩。那个怪物就像一只巨大的螃蟹扑向凯恩的脸，所有的腿死死钩住他的头部。更糟的是，怪物还用一根吸管插入他的喉咙，直捣其小-腹，令他晕厥过去。科学军官阿什（伊恩·霍姆）意识到，如若对怪物生拉硬拽，无疑会扯下凯恩的面皮，于是他决定将怪物的腿一一锯断，以解凯恩之围。

但是，当阿什用激光锯触及其第一条腿时，创口处喷出一种黏性物质，一种能够化铁如糖的强烈的“酸血”，顿时在舱板上咬出一个大如西瓜的洞。机组人员飞速冲到下一层，眼看酸血蚀透天花板，然后在地板上蚀穿一个同样大小的窟窿。他们又赶到另一层，发现酸血依然在蚀穿天花板和地板，直到穿透三层甲板，酸血才终于消耗殆尽。至此，观众的心头便生出一个想法：“这些人可要倒大霉了。”

换言之，欧班农对他的异形怪物进行过研究。他问自己：“我这个怪物的生物学原理是什么？它是如何进化的？吃什么？生长过程如何？如何繁衍？它有没有什么弱点？它的优势是什么？”我们可以想象，欧班农在最后想出“酸血”之前，肯定反复推敲过一系列特性；他肯定探索过许多来源。也许他对地球上的寄生昆虫进行过深入的研究，他也许想起了公元八世纪盎格鲁-撒克逊的史诗《贝奥武夫》，其中水怪格伦德尔的血能够蚀穿英雄贝奥武夫的盾牌，他也许是在一个噩梦中得到了启示。无论是来自研究，还是想象，或是记忆，欧班农的异形怪物的确是一个了不起的创造。

参与制作《异形》的所有艺术家——作家、导演、设计师、演员——都竭尽所能来创造一个真实可信的世界。他们知道，可信性是恐怖片的关键。的确，若想让观众产生任何情感，首先必须让他们相信。因为，当一部影片的情感负荷变得过于悲伤、过于恐怖，甚至过于滑稽时，我们如何才能逃避？我们会自我安慰：“这只不过是一部电影而已。”并因此而否定了它的可信性。但是，如果影片的质量确实优秀，就在我们睁眼回望银幕的那一瞬间，我们就会被扼住喉咙，再次被拉入那些情感之中。我们无法逃避，直到影片放过我们之前，这便是我们掏钱买票进入影院的初衷。

真实可信取决于“讲述细节”。当我们使用少量精选的细节之后，观众的想象会自然脑补其余，完成一个可信的整体。另一方面，如果编剧和导演过分强调“真实”，尤其是性与暴力的场面，观众的反应将会是：“这并不是真正的真实”或“哦，上帝，这也太逼真了”或“他们肯定不是在真干”或者“哦，上帝，他们在真干啦”。无论是何种情况，可信性都会荡然无存，因为观众已被突然拉到故事之外去注意电影创作者的技巧。只要我们不给观众怀疑的理由，观众就会相信。

除了物质的和社会的细节之外，我们还要创造情感的真实可信。作者的研究必须在可信的人物行为中结出硕果。除了行为的可信性之外，故事本身必须具有说服力。从事件到事件，原因和结果必须令人信服，符合逻辑。故事设计的艺术在于，将寻常以及非常的东西精妙地调制成既具有普遍性又具有原始模型特性的东西。如果一个作家的学科知识已经教会他，什么该强调和扩展，什么该淡化和忽略，那么，他就能在成千上万老调重弹的作家中脱颖而出。

独创性存在于对真实可信的执着追求，而不是来自标新立异的猎奇。换言之，个人化的风格不可能有意识地取得。确切地说，当你的关于背景和人物的作者知识与你的个性契合时，你所做出的选择以及你对众多素材所做出的创造性安排便成为专属于你自己的独一无二的东西。文如其人，你的作品成为你本人的标签，绝对原创。

试比较瓦尔度·绍特的故事（《午夜牛郎》、《冲突》）和阿尔文·萨金特的故事（《吾兄吾弟》、《普通人》）：一个锋芒毕露，一个温文尔雅；一个时序跳跃，一个时空连贯；一个辛辣尖刻，一个悲天悯人。在那场对陈词滥调的永无止境的战斗中，他们各自独一无二的故事风格，便是一个作者在精通了他的主体之后所产生的一种自然且自发的结果。

我们的研究可以从故事年表的任意点以任意前提作为开始，为事件的创作提供养料，而事件又能为我们的研究指明新的方向。换言之，一个故事的设计并不一定要以其第一个重大事件作为起点。但是，在创造你的宇宙的过程中，到达某一点时，你将会面临这样的问题：我怎样才能将我的故事化为行动？这一重大事件应该置于何处？

当一个激励事件发生时，它必须是一件动态的、充分发展了的事件，而不是一个静态的或模糊的事件。例如，下面的事件便不是一个激励事件：一个大学辍学生住在纽约大学校园外不远的地方。一天早晨她醒来对自己说：“我已经厌倦了我的生活。我想我应该搬到洛杉矶去。”她把行李装到她的大众汽车上，开始向西驶去，但是，地址的改变丝毫没有改变她生活中的价值。她只不过是将她对生活的冷漠从纽约搬到了洛杉矶。

如果，换一种设想，我们发现，她用数百张停车罚单拼贴成了一张别出心裁的厨房壁纸，然后，有人敲门，警察赫然出现在门口，手中晃着一张重罪逮捕证，因为她拖欠了一万美金的罚款。她从消防楼梯夺路而逃，向西而去——这便可以称为一个激励事件。因为它做到了一个激励事件必须做的事情。

在故事开始时，主人公生活在一种几乎平衡的生活之中。他有成功失败，也有兴衰浮沉。可谁没有呢？但是，生活还是处于相对的控制之中。然后，也许在突然之间，一个在任何意义上都堪称决定性的事件发生了，彻底地打破了这种平衡，将主人公生活现实中的价值负荷钟摆推向负面或正面。

负面：我们的辍学生到达洛杉矶，但她未能找到一份正式工作，因为她必须出具社会保险号。害怕在一个电脑化的世界中，曼哈顿的警察能够通过国税局搜寻到她的下落，她怎么办？去打黑工？贩卖毒品？沦落风尘？

正面：也许敲门的人是一个继承人搜寻者，来通知她，有一名不愿透露姓名的亲戚为她留下了一笔一百万美元的财产。暴富之后，她感受到巨大的压力。由于再也没有任何失败的借口了，她时时刻刻都小心从事，害怕毁了这已然成真的美梦。

在大多数情况下，激励事件都是一个单一的事件，要么直接发生在主人公身上，要么由主人公导致发生。其结果是，他马上意识到生活的平衡被打破，要么变好，要么变坏。当恋人初次见面时，这一面对面的事件暂时将生活转向正面。当杰弗里抛弃他在达文波特的安逸家庭，远赴好莱坞时，他明知此举已使自己承受风险。

激励事件偶尔需要由两个事件来构成：一个伏笔，一个分晓。《大白鲨》：伏笔，一条鲨鱼吃了一个游客，她的尸体被冲到海滩上。分晓：警长（罗伊·施奈德）发现了尸体。如果一个激励事件的逻辑发展需要一个伏笔，作者绝不能推迟分晓的时间——至少不能推迟得太久。也不能把主人公蒙在鼓里，令他根本不知道他的生活将要失去平衡这一事实。想象《大白鲨》如若这样设计：鲨鱼吃了姑娘，随后便是警长去打保龄球，开停车罚单，与妻子做-\_爱，去参加学校的家长会，探望生病的母亲……而姑娘的尸体则在海滩上腐烂。故事并不是一块三明治，可以任由你把一个激励事件切成两半，再在中间夹上一些生活片断。

试看《怒河春醒》的不幸设计：影片以激励事件的前一半作为开场：一个名叫乔·韦德的商人（斯科特·格林）决定在河上修建一座大坝，知道大坝修建过程中将要淹掉五个农场。其中一个农场属于汤姆和梅·加维夫妇（梅尔·吉布森和西席·斯贝西克）。但是，却没有一个人告诉汤姆或梅。于是，在以下的一百多分钟内，我们看到：汤姆打棒球，汤姆和梅苦心经营使农场扭亏为盈，汤姆到一家工厂干活，卷入了一场劳工纠纷，梅在一场拖拉机事故中手臂骨折，乔浪漫地勾引梅，梅到工厂探望被当作工贼关押在厂区的丈夫，精神紧张的汤姆无法勃--起，梅喃喃地说了一句温柔的话，汤姆就勃--起了，等等等等。

在临近结尾十分钟处，影片才将激励事件的另一半端出：汤姆跌跌撞撞地闯进乔的办公室，看见了大坝的模型，说了大意如下的话：“如果你建那座大坝，乔，你就会把我的农场淹了。”乔耸耸肩。然后，若有神助，老天突降暴雨，河水上涨。汤姆和他的伙计们用推土机巩固堤坝；乔也雇来推土机和打手要摧毁堤坝。汤姆和乔用推土机摆出了一副两军对垒的架势。到这个节骨眼上，乔表示让步，宣布他从一开始就不想建这个大坝。淡出。

主人公必须对激励事件做出反应。

不过，考虑到主人公的个性因人而异，变幻无穷，任何反应都是可能的。例如，有多少西部片是这样开始的？坏人在小镇大开杀戒，打死了老警长。镇民们一齐来到马特的马车行。马特是一个退休的神枪手，他已经发过毒誓再也不去杀人。镇长恳求道：“马特，你必须戴上警徽，助我们一臂之力。你是唯一能行的人。”马特回答道：“不行，不行，我很久以前就挂枪不干了。”“可是，马特，”女校长恳求，“他们杀了你母亲。”马特用大脚趾踢了踢泥土，说：“哦……她本来就很老了，我猜想她也到了该死的时候了。”他拒绝行动，但这也是一种反应。

主人公可以以任何适宜于人物和世界的方式对生活平衡中突然的负面或正面变化做出反应。不过，对行动的拒绝却不能持续太长时间，即使是对最小主义非情节影片中最最被动的主人公而言也是如此，因为我们都希望能对自己的生存状况进行一些合理的掌控。如果一个事件彻底打破了我们的平衡感和控制感，我们将会需要什么？任何人，包括我们的主人公，将会需要什么？恢复平衡。

因此，激励事件首先要打破主人公的生活平衡，然后在他心中激起恢复那一平衡的欲望。出于这种需要，主人公的下一步行动，通常是非常迅速地，偶尔也深思熟虑地，构想出一个欲望对象：一种物质的、情境的或观念的东西，而这正是他觉得要使生活航船稳步航行所缺乏或需要的东西。最后，激励事件推动主人公去积极追求这一对象或目标。对许多故事或类型而言，这便已经足够了：一个事件把主人公的生活推向混乱，激发起一个自觉的欲望，使他力图找寻他觉得能够整饬这种混乱的东西，并为得到它而采取行动。

但是，对那些我们禁不住万分崇敬的主人公而言，激励事件不仅激发出一个自觉的欲望，还会激发出一个不自觉的欲望。这些复杂的人物忍受着激烈的内心斗争，因为这两种欲望构成了直接的冲突。无论人物自觉地认为自己需要什么，观众都会感觉或意识到，在其内心深处，他有一个完全相反的不自觉欲望。

《猎爱的人》：如果我们能够将主人公乔纳森（杰克·尼科尔森）拉到一旁，并问他：“你想要什么？”他的自觉的答案将会是：“我是一个相貌英俊的人，跟我相处很有乐趣，作为注册会计师的日子过得非常惬意。如果能找到一个完美的女-人来分享这一切，那么我的生活就是天堂了。”影片把乔纳森从大学时代带到中年，他三十年如一日地追寻着自己的梦中女郎。他一次又一次地遇到美丽聪慧的女-人，但其烛光之下的浪漫很快就变得黯然神伤、暴戾恣睢，终至不欢而散。他反反复复地扮演着浪漫的角色，直到他找到一个彻头彻尾爱上他的女-人，然后再对她下手，-羞-辱她，最后把她扔出自己的生活。

在高潮处，他邀请一个大学老同学桑迪（阿特·加芬克尔）吃晚饭。作为余兴，他给朋友放映了他生活中所有女-人的幻灯片；他把这个节目命名为“男人克星集锦”。每当一个女-人出现时，他便对其大肆贬损，向桑迪历数她的种种不是。在结局场景，他和一个妓-女（丽塔·莫雷诺）在一起。他让妓-女给他朗读一首他自己写的《阳-具颂》，因为只有这样他才能勃--起。他以为自己是在追猎那个完美\_女-人，但我们知道，在无意识中，他真正想要的是对女性的-羞-辱和摧残，而且这便是他的毕生所为。朱尔斯·法伊弗的剧本令人战栗地刻画了这样一个让多少-女-人深受其害的男人。

《索菲太太》：1901年，一个小偷（梅尔·吉布森）犯下谋杀罪，正等待处决。典狱长的妻子（黛安·基顿）决定替上帝拯救他的灵魂。她给他诵读《圣经》语录，希望他被绞死后，灵魂能够升上天堂，而不是堕入地狱。他们互有好感。她帮他策划越狱，然后跟他一起逃跑。在逃跑途中，他们做了爱，但仅此一次。在当局的搜捕逼近时，她意识到他只有死路一条了，于是决定和他一起去死。“开枪打死我吧，”她恳求他，“我绝不想比你多活一天。”他扣动扳机，但只是打伤了她。在结局处，她被判终身监禁，但她自豪地走进了自己的监房，一口痰吐向监狱看守的眼睛。

索菲太太表面上似乎优柔寡断、游移不定，但我们感觉到，在她那不断改变的心思下面是一种强烈的不自觉欲望，希望得到一种超越一切的、绝对的、浪漫的体验，其强度足以使她舍生忘死、不顾一切……因为她只要生命中那崇高的一瞬间。索菲太太是一个绝对的浪漫主义者。

《哭泣游戏》：爱尔兰共和军军官弗格斯（斯蒂芬·瑞）受命看管一个被他的共和军部队俘获的英军下士（福里斯特·惠特克）。他发现自己同情此人的悲惨处境。当下士被杀后，弗格斯开小差逃到英格兰，躲避着英军和共和军的搜捕。他找到了下士的情人迪尔（杰伊·戴维森）并爱上了她，结果却发现她是一个易装癖者。后来，爱尔兰共和军终于找到了他。弗格斯是自愿加入共和军，深知它并不是一个大学兄弟会，所以当他们命令他刺杀一名英国法官时，他最终还是不得不向自己的政治妥协。那么他到底是不是一个爱尔兰爱国者？

在弗格斯自觉的政治斗争之下，从他与俘虏在一起的最初时刻，演变到他与迪尔在一起的结尾温馨场面，观众便意识到，这部影片并不是描写他对事业的忠诚。隐藏在他那反反复复的政治心态后面的，是一种最最人性化的需要：爱与被爱。

主人公欲望的能量形成了故事设计中一个被称为故事脊椎的重要成分（又叫贯穿线或超级目标）。脊椎是主人公为恢复生活的平衡所表现出的深层欲望和所进行的不懈努力。它是第一位的统一力量，将故事的所有其他要素融为一体。因为，在故事的表面无论发生什么，每一个场景、形象和话语最终都是故事脊椎的一个方面，与欲望和行动的这一核心具有某种因果或主题的联系。

如果主人公没有不自觉欲望，那么他的自觉目标便成为故事脊椎。例如，任何一部邦德电影的脊椎都可以这样表述：打败魔王。詹姆斯没有不自觉欲望；他想要而且只想要拯救世界。作为故事的统一力量，邦德对其自觉目标的追求不可改变。如果他当众宣布：“让诺博士见鬼去吧。我已经厌倦了这种间谍买卖。我要到南方找份踏实的工作，免得老是这样提着脑袋过日子。”那么整部影片就会分崩离析。

然而，如果主人公有一个不自觉的欲望，那么这个不自觉欲望便会成为故事的脊椎。不自觉欲望总是更强烈、更持久，其根基一直扎进主人公的内心。当不自觉欲望驱动故事时，它将允许作者创造出一个更为复杂的人物，他可以不断改变其自觉欲望。

《莫比·迪克》：如果梅尔维尔把亚哈写成唯一的主人公，他的小说将会是一部简单而又刺激的高度探险作品，由船长意欲毁灭白鲸的偏执狂行为所驱动。但是，通过加入伊什梅尔而组成双重主人公，梅尔维尔将其故事丰富为一个复杂的教育情节经典。因为整个讲述过程事实上是由伊什梅尔与内心恶魔作斗争的不自觉欲望驱动，他想在自己的内心找到他在亚哈身上看到的那种毁灭性的执着——这个欲望不仅与他希望在亚哈的疯狂航行中生还的自觉欲望互相矛盾，而且还可能像它毁灭阿哈布一样毁灭他自己。

在《哭泣游戏》中，弗格斯在政治问题上痛苦不堪，而驱动着故事讲述过程的却是他的爱与被爱的不自觉需求。在《猎爱的人》中，乔纳森一直在搜寻那个“完美\_女-人”，不断地骑马找马、见异思迁，而他的-羞-辱和摧残女性的不自觉欲望却始终没有改变。索菲太太内心欲望的跳跃是巨大的——从拯救灵魂到甘下地狱——而她不自觉的追求却是去体验那超越一切的浪漫。观众感觉到，复杂主人公内心不断变换的冲动只不过是那唯一不变的东西——不自觉欲望——的反映。

从激励事件开始，“顺着故事脊椎”而下，一直看到最后一幕的高潮，尽管关于故事类型和从大情节到反情节的各种故事形态我们已经进行了不厌其详的探讨，但在作家的眼中，归根结底却只有一种故事。从本质上而言，我们从人类的黎明开始就这样或那样互相讲述的都是同一个故事，这个故事可以不无裨益地统称为求索故事。所有的故事都表现为一个求索的形式。

一个事件打破人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、个人外的）对抗力量抗衡。他也许能也许不能达成欲望。这便是亘古不变的故事要义。

故事的根本形式是简单的。这就相当于说，音乐的根本形式是简单的。确实简单，仅仅是十二个音符而已，但就是这十二个音符却巧妙地构成了我们所称为音乐的一切。求索的根本要素也就是音乐的十二个音符，我们已经听了一辈子的旋律。然而，就像坐在钢琴前的作曲家一样，当一个作家拿起这一貌似简单的形式实际操作时，他便发现，它是那样不可思议的复杂，那样不可捉摸的难为。

了解你的故事的求索形式，只需确认你主人公的欲望对象。深入他的内心，并找出这一问题的诚实答案：“他想要什么？”他想要的也许是一些他可以抱在怀中的东西：《月色-撩-人》中一个可以爱的人。也许是一种内心成长的需要：《飞越未来》中的长大成人。但是，无论是现实世界中的一个深刻变化：《大白鲨》中摆脱肆虐的鲨鱼的安全感，还是精神领域内的一个深刻变化：《温柔的怜悯》中一个有意义的人生，只要你深入主人公的内心，发现他的欲望，就会开始看到你的故事弧光，亦即激励事件把他送上的那一条求索之路。

激励事件的发生无非通过下述两种方式之一：随机或有因，要么由于巧合，要么出于决定。若出于决定，那么这一决定可以由主人公来做出：《离开拉斯维加斯》中的决定要酗酒而死；或者像《克莱默夫妇》中，由一个其力量足以颠覆主人公生活的人来做出：克莱默夫人决定离开克莱默先生和孩子。如果是由于巧合，可以是天降横祸型：《再见爱丽丝》中夺去爱丽丝丈夫生命的车祸；也可以是天赐洪福型：《帕特和麦克》中，体育推广商意外巧遇秀外慧中的女运动员。抉择或巧合，二者必居其一；舍此，便别无他途。

主情节的激励事件必须发生在银幕之上——不能发生在幕后故事之中，也不能发生在银幕之外的场景之间。每一个次情节都有自己的激励事件，可以出现于银幕，也可以不出现于银幕，但是，主情节的激励事件必须让观众亲身经历，这对故事设计是至关重要的，其原因有二。

第一，当观众经历一个激励事件时，影片的戏剧大问题，诸如“这件事的结果将会如何”之类的问题，就会在脑海中涌现。《大白鲨》：警长会不会杀死鲨鱼？或者鲨鱼会不会把警长吃掉？《夜》：莉迪亚告诉丈夫说，因为他讨厌她，所以她要离家出走，她到底是走了还是会留下来？《音乐室》：一个酷爱音乐犹如生命的贵族比斯瓦斯决定卖掉妻子的珠宝，然后卖掉自己的宫殿，以满足自己对艺术美的狂热追求。这种奢华的爱好最终是毁灭还是拯救了这个艺术鉴赏家？

用好莱坞的行话来说，主情节的激励事件是一个“大钩子”。它必须在银幕上发生，因为这是一个激发和捕捉观众好奇心的事件。由于急欲找到戏剧大问题的答案，观众的兴趣被牢牢勾住，而且能一直保持到最后一幕的高潮。

第二，亲眼目睹激励事件的发生，能在观众的想象中投射出必备场景的形象。必备场景（又称危机）是一个观众知道在故事可以结束之前必定会看到的事件。这个场景将会使主人公对峙其求索路上最强大的对抗力量，这些力量由激励事件激活，并在整个故事过程中不断地蓄积能量，增加强度。这一场景之所以被称为“必备”，是因为，既然已经-撩-起了观众对这一瞬间的预期，作者则必须信守诺言，将它展现到观众面前。

《大白鲨》：当鲨鱼袭击游客，警长发现尸体之后，一个生动的形象便浮现在观众脑海中：鲨鱼和警长面对面地搏斗。我们不知道怎样到达那一场景，也不知道那一场景将如何结束。但我们确实知道，直到鲨鱼实际上将警长吞入血盆大口之前，影片不可能结束。编剧彼得·本奇利如果从镇民的视点，让他们拿着望远镜，眺望大海，自问：“那是不是警长？那是不是鲨鱼？”然后“嘣”的一声，让警长和海洋生物学家一起游上岸，说：“哦，真惊险！让我们来告诉你们是怎么一回事儿吧。”既然已经将这一景象投射到我们的心灵，本奇利就有义务让我们得以在事发当时跟警长并肩战斗。

动作类型是将必备场景直接而生动地映入脑海，而其他更加内化的类型却不同，它们是在激励事件中暗示出这一场景，然后就像在酸性定影液中的照相底片一样，慢慢地让图像变得清晰。在《温柔的怜悯》中，麦克·斯莱奇沉溺于酒精之中，过着一种毫无意义的生活。后来，他遇见了一个孤独的女-人，而这个女-人有一个需要父亲的儿子，他的生活开始由低谷往上攀升。他灵感大发，写出了一些新的歌曲，然后接受了洗礼，尽量与他冷漠的女儿搞好关系。渐渐地，他将凌乱的人生拼凑整齐，赋予了它新的意义。

然而，观众却感觉到，由于无益人生这条巨龙已经将斯莱奇逼进生活的低谷，这条恶龙肯定不会善罢甘休，还会再一次回转它那可怖的龙头，直到生活的残酷与荒诞给他以迎头痛击，故事才可能会结束——这一次却具有一种毁灭灵魂的力量。必备场景以一场残酷车祸的形式出现，夺去了他唯一女儿的性命。如果一个酒鬼需要一个重新拿起酒瓶的借口，那么这便是一个绝好的借口。实际上，女儿的惨死将他的前妻抛入了一种以毒品支撑的麻木状态，但是，斯莱奇却找到了继续生活的力量。

斯莱奇女儿的惨死从下面的意义而言是必备的：假设霍顿·福特写出的是这样一个剧本：孑然一身的酒鬼斯莱奇早晨醒来发现自己的生活毫无意义。他后来见到了一个女-人，爱上了她，喜欢上了她的孩子，愿意共同抚养他，并皈依宗教，最后写出了新的曲子。淡出。这并不是一个故事，这只是白日梦。如果对意义的求索已经给斯莱奇带来了深刻的内心变化，福特应该怎样来表达？并不是通过当众宣布一种心态的改变。自我解释的对白不能说服任何人。它必须由一个终极事件来考验，通过充满压力的人物选择和动作；通过最后一幕的必备（危机）场景和高潮。

当我说观众“知道”一个必备场景正在等着他们时，并不是指他们确知这场景会何时到来。就算这个事件处理有误，观众也不至于在走出影院的时候想到：“影片真臭！连个必备场景都没有。”而是会凭直觉知道，影片缺少了点什么。终身的故事仪式已经教会了观众这样的预期：激励事件惹发的对抗力量将会进展到人类经验的极限，而故事讲述并不会轻易地结束，除非主人公在某种意义上与这些对抗力量面对面地分庭抗礼，而且是在它们最强大的时候。把故事的激励事件和故事危机联系起来，这便是预示，即通过早期事件的安排为晚期事件做好准备。事实上，你所做出的每一个选择，类型、背景、人物、情调，都是一种预示。通过每一句对白或每一个动作形象，你引导观众预期某种特定的可能性，于是，当事件到来时，它们便能以某种方式满足你所创立的期望。然而，预示的首要组成部分便是通过激励事件将必备场景（危机）投射到观众的想象之中。

在故事的总体设计中，应该把激励事件置于何处？根据行家的经验，主情节的第一个重大事件必须在讲述过程的前四分之一时段内发生。这是一个有益的指南，无论是谁说的。你会让戏院观众在黑暗中安坐多长时间才让他们真正进入戏剧的故事？你会不会让你的读者在一部四百页的小说中拼命搜寻一百页之后才找到主情节？在无可救药的厌倦感侵入观众心灵之前，你要浪费多长时间？一部两小时故事影片的标准是，将主情节的激励事件定位于前半个小时之内。

激励事件可以是影片中所发生的第一个事件。在《苏利文的旅行》的头三十秒钟，苏利文（乔尔·麦克雷），一个以专门炮制无聊而又能赚钱的影片著称的导演，不顾制片厂老板的反对，坚持拍摄了一部具有重大社会意义的影片。在《码头风云》的开始两分钟之内，特里（马龙·白兰度）无意中帮助匪徒谋杀了一个朋友。

也可以放在很后面。《出租车司机》进展到二十七分钟之后，一个雏妓艾瑞丝（朱迪·福斯特）跳进特拉维斯·比克尔（罗伯特·德尼罗）的出租车。她那嗜虐成性的皮条客马修（哈维·凯特尔）猛地把她拽出车外，倒在街上，于是激发了特拉维斯营救她的欲望。在《洛奇》进展到半小时之后，一个名不见经传的俱乐部拳击手洛奇·巴尔博厄（西尔维斯特·史泰龙）同意迎战阿波罗·克里德（卡尔·韦瑟斯），争夺世界重量级拳王。《卡萨布兰卡》放映到第三十二分钟，当山姆演奏《时光流逝》的旋律时，伊尔莎突然重新出现在里克的生活中，引发了银幕上最伟大的爱情故事之一。

也可以置于中间任何地方。然而，如果主情节的激励事件在影片开演十五分钟之后还迟迟不来，那便会有令人厌倦的危险。因此，在让观众等候主情节时，也许还需要一个次情节来保持观众的兴趣。

在《出租车司机》中，特拉维斯政治暗杀的疯狂企图这一次情节便首先抓住了我们。在《洛奇》中，我们一开始便被阿德莉安（塔莉娅·夏尔）和洛奇之间那种欲说还-羞-、剪不断理还乱的贫民区爱情故事所吸引。在《唐人街》中，吉提斯被人蒙骗，开始调查霍利斯·马尔雷的通--奸-案，当吉提斯极力摆脱这一圈套时，这一次情节便令我们兴趣盎然。《卡萨布兰卡》的第一幕利用不少于五个节奏紧凑的次情节激励事件将我们牢牢地勾住。

但是，为什么要让观众坐等半个小时，看完次情节后才开始进入主情节？比如，《洛奇》属于体育类型。为什么不用两个快捷的场景开始：重量级拳王在片头字幕滚动时便给予俱乐部的无名拳手沉重一击（伏笔），然后是洛奇选择接受挑战（分晓）。为什么不在影片开篇时便直接进入主情节？

因为，如果《洛奇》的激励事件是我们所看到的第一个事件的话，我们的反应将会是耸耸肩，再来一句：“那又怎么着？”因此，史泰龙利用前半个小时勾画出洛奇的世界以及人物的技能和经济状况，于是，当洛奇同意迎战时，观众的反应将会强烈而完整：“就他？那个倒霉蛋？！”他们感到惊愕，在内心深处恐惧那即将发生的以洛奇失败而告终的血腥场面的来临。

应该把主情节的激励事件尽快引入……但务必等到时机成熟。

一个激励事件必须“勾住”观众，使之做出一种深刻而完全的反应。他们的反应不应只是情感的，还必须是理性的。这一事件不应只是-撩-拨观众的情感，还应导致他们提出那一“戏剧大问题”，并想象出那一“必备场景”。因此，如何对主情节的激励事件进行定位，取决于对这一问题的回答：关于主人公及其世界，观众需要知道多少东西才能引发出一种完全的反应？

在有些故事中，什么也不需要。如果一个激励事件本身便具有原始模型的特性，那么它并不需要什么伏笔，而是必须直截了当地发生。卡夫卡的《变形记》开篇第一句话便是：“一天，格里高尔·萨姆沙一觉醒来发现自己变成了一只大蟑螂。”《克莱默夫妇》：在影片的头两分钟，妻子离家出走，把孩子丢给丈夫。它并不需要准备，因为我们马上便能理解这种事情给任何人的生活带来的可怕冲击。《大白鲨》：鲨鱼吃掉游泳者，警长发现尸体。这两个场景在头几秒钟之内便具有巨大的冲击力，令我们立即感受到那种恐怖的氛围。

假如，彼得·本奇利在《大白鲨》开篇表现警长向纽约市警察局辞职，搬到亲睦岛，渴望在这个度假小镇过着一种作为和平执法官的平静生活。随后，我们见到他的家人，见到小镇议会和镇长。初夏时节，游人纷至，太平盛世，其乐融融，突然一条鲨鱼吃了一个人。再假设，斯皮尔伯格居然愚蠢到按照剧本拍出了这些解说性的场景，那么我们能够看到它吗？不能。剪辑师弗娜·菲尔兹将会把它扔到剪辑室的地板上，并解释道，观众需要知道的，有关警长及其家人，有关镇长、镇议会以及游客的一切情况，将会在镇民们对鲨鱼进攻的反应中得到戏剧化的精彩表现……而影片《大白鲨》只能从大白鲨开始。

尽快引入，但务必等到时机成熟……每一个故事世界和人物设置都是不同的，因此，每一个激励事件都是一个不同的事件，定位于一个不同的点。如果它来得过早，观众也许会感到迷惑；如果它来得太迟，观众也许会感到厌倦。只要观众对人物及其世界的了解足以令其做出完全的反应，你就必须推出你的激励事件。早一个场景不行，晚一个场景也不行，其准确时刻必须通过感觉和分析来定夺。

如果说我们作家在激励事件的设计和定位上有什么通病的话，那就是，我们会习惯性地推迟主情节，在开篇序列中一味地充塞-一些解说性的东西。我们一贯地低估观众的知识和生活经历，用烦琐的细节来展示我们的人物及其世界，而对于这些东西，观众往往仅凭常识便能知晓。

英格玛·伯格曼之所以成为最优秀的电影导演之一，我认为，是因为他首先是一个最优秀的银幕剧作家。而且伯格曼作品中一个超凡脱俗的素质就是他的极端简约——有关任何东西他所告诉我们的都是少得不能再少。例如，《犹在镜中》，关于他的四个人物，我们所知道的一切就是，父亲是一个丧偶的畅销小说作家，他的女婿是个大夫，他的儿子是个学生，他的女儿是个精神分裂症患者，其母也死于同样的病症。女儿从医院回来，与家人一起在海边度过几天。单是这一动作便打破了他们所有人的生活平衡，从一开始便推进了强烈的戏剧效果。

没有什么售书签名仪式的场景帮助我们了解父亲只是一个商业成功的作家，而评论界并不叫好。没有什么手术室的场景来展示女婿的职业。没有什么寄宿学校的场景来解释儿子是多么地需要父亲。没有什么电疗场面来解释女儿的病痛。伯格曼知道，他的都市观众都知道畅销书作家、医生、寄宿学校和精神病医院是怎么一回事，所以还是少说为妙。

电影发行商中间流传着一个脍炙人口的笑话：典型欧洲影片的开场镜头是，一片阳光辉映的金色云彩，然后切入更加辉煌而扩展的云彩，然后再切入更加宏阔而泛红的云彩。而好莱坞影片以金色的波状云层作为开始，第二个镜头是一架波音747破云而出，第三个镜头便是飞机爆炸。

一个事件必须具备什么样的质量才能成为一个激励事件？

《普通人》具有一个主情节和一个次情节，但其非常规设计，这两个情节常常被混淆。康拉德（蒂莫西·赫顿）是影片次情节的主人公，其激励事件在一次海上风暴中夺去了他哥哥的生命。康拉德幸免于难，但心怀深重的负罪感并产生自杀情结。兄弟的死属于幕后故事，只是在次情节的危机/高潮处，当康拉德重温船难经过并选择活下去时，以闪回的形式得到戏剧性的表现。

主情节由康拉德的父亲卡尔文（唐纳德·萨瑟兰）驱使。尽管他看似被动，却是货真价实的主人公：一个具有移情作用并有意志和能力追求欲望一直到路线终点的人物。在整个影片中，卡尔文一直在求索那一缠绕其家庭的残酷秘密并试图与他那无可救药的儿子和妻子和睦相处。在一场痛苦的斗争之后，他终于找到了那一秘密：妻子之所以恨他，并不是因为他们大儿子之死，而是因为康拉德的出生。

在危机处，卡尔文面对妻子贝思（玛丽·泰勒）揭露了真相：她是一个生活过分讲究条理的女-人，只想要一个孩子。第二个儿子降生后，贝思反感二儿子对母爱的渴求，因为她只能爱第一个儿子。她从一开始就仇恨康拉德，而且康拉德从小就感觉到这一点。这也是他哥哥死后，他产生自杀情结的原因。卡尔文然后逼迫高潮的来临：妻子必须学会去爱康拉德，不然就离开。贝思走到壁橱，装好一个箱子，向门口走去。她无法面对自己不能爱亲生儿子的事实。

这一高潮回答了那一戏剧大问题：这个家庭是否能解决其问题或者终将解体？从此回溯，我们去寻找激励事件，那一打破卡尔文生活平衡并把他送上求索之路的事件。

影片开场是康拉德从精神病院回家，据推测应该是治好了他的自杀情结。卡尔文觉得，他的家庭已经从失落中挺过来，平衡已经恢复。第二天早晨，康拉德情绪恶劣，在早餐桌上与父亲对坐。贝思把一盘法式烤面包放在儿子鼻子底下。他表示不想吃。贝思抢过盘子，气冲冲地走到厨房水池旁，将他的早餐倒进垃圾桶，嘴里叨叨着：“法式烤面包不吃就只能扔掉。”

导演罗伯特·雷德福的镜头随即切入到父亲这个生活面临崩溃的男人。卡尔文立即感到，仇恨又卷土重来了。在它的后面还暗藏着更加可怕的东西。这一冷酷的事件马上便攫住了观众的心，让他们忍不住琢磨：“瞧她对孩子做了些什么！他刚刚从医院回来，她就这样对待他。”

小说家朱迪思·格斯特和银幕剧作家阿尔文·萨金特给了卡尔文一个沉静的人物塑造，他并不是那种从桌前暴跳起来，对妻儿实施-yin-威以迫其就范的人。他的第一个想法就是给他们时间，鼓励他们培养感情，一如墙上家庭照片的场景。当他得知康拉德在学校遇到麻烦时，他为康拉德雇了一位精神病医生。他对妻子轻声细语，尽量去体谅她。

由于卡尔文是一个优柔寡断、富于爱心的人，萨金特不得不将影片进展的动力构建在次情节周围。康拉德在自杀边缘的挣扎要比卡尔文的微妙求索远为主动。所以，萨金特把这个孩子的次情节置于前景，并给予它过度的强调和银幕时间，同时小心翼翼地增加背景中主情节的力度。等到次情节在精神病医生的办公室结束时，卡尔文便已准备好将主情节带到它无可奈何的终点。但究其根本，《普通人》的激励事件却是由一个女-人将法式烤面包倒进垃圾桶所引发。

亨利·詹姆斯在其小说前言中对故事艺术有过精辟的论述，他曾经问道：“一个事件究竟是什么？”他说，一个事件可以小到一个女-人把手放在桌子上，以“那种特别的方式”看着你。在适当的上下文中，仅仅一个手势和一个眼神便可能意味着“我再也不想见到你了”或“我将永远爱你”：一个是生活的破裂，一个是新生的开始。

激励事件的质量（严格说来，任何事件的质量）必须与世界、人物及其类型密切相关。事件一旦构思完成，作者必须将精力集中于它的功能。激励事件能否彻底打破主人公生活中各种力量的平衡？它能否激起主人公恢复平衡的欲望？它能否在心中激发出那一自觉的欲望，令其求索那一他认为能够恢复平衡的欲望对象——无论是物质的还是非物质的。在一个复杂主人公心中，它是否还会激活一个不自觉的欲望，与其自觉的需要发生矛盾？它能否将主人公送上一条达成欲望的求索之路？它能否在观众脑中提出那一戏剧大问题？它能否投射出必备场景的影像？如果它能够做到这一切，那么它便可以小到一个女-人把手放在桌子上，以“那种特别的方式”看着你。

最后一幕的高潮是所有场景中创作难度最大的：它是故事讲述的灵魂。如果它失败，整个故事终将失败。但是，写作难度居其次的则是主情节的激励事件。这个场景的改写率在所有场景中是最高的。所以，我在此提出一些问题，对激励事件的构思应该能有所助益。

可能发生在主人公身上最坏的事情是什么？那一事件如何才能最终成为可能发生在主人公身上最好的事情？

《克莱默夫妇》。最坏：工作狂克莱默的生活面临灾难，因为他的妻子离家出走，扔下孩子不管了。最好：这一事件使他不无震惊地意识到，他原来还有一个不自觉欲望，需要做一个富有爱心的人。

《不结婚的女-人》。最坏：当丈夫告诉她，他要离开她去找别的女-人时，埃里卡（吉尔·克雷伯格）悲愤填膺。最好：丈夫的离开结果对她来说是一种解脱的体验，使这个依靠男人生活的女-人完成了独立自主和掌握自己命运的不自觉欲望。

或者：可能发生在我主人公身上的最好的事情是什么？它如何才能变成最坏的事情？

《魂断威尼斯》。一场瘟疫夺去了冯·阿斯陈巴赫的妻子儿女。从此以后，他一心埋头工作，以致身\_体和精神一并崩溃。医生把他送到威尼斯健身房恢复疗养。最好：他在那儿狂热而不能自已地爱上了……一个男孩。他对这个俊美少年的激\_情以及这种爱情的不可能性把他推向绝望。最坏：当新一轮的瘟疫侵入威尼斯时，男孩的母亲匆匆把儿子带走，冯·阿斯陈巴赫怅然留下等死，以逃脱其悲苦。

《教父2》。最好：迈克尔（阿尔·帕西诺）成为柯里昂黑道家族的老大，他决定把他的家族引入白道。最坏：他对黑手党忠诚法典的无情执行，导致了他的心腹助手被刺，导致了妻儿对他的疏远，导致了他的兄弟被谋杀，使他变成了一个晚景凄凉的孤家寡人。

一个故事可以按照这一形式循环不止一圈。最好是什么？如何变成最坏？如何再次逆转，成为主人公的重生？或者：最坏是什么？如何变成最好？最后如何再次导致主人公的毁灭？我们之所以总是在“最好”和“最坏”之间伸展，是因为故事若要成为艺术，并不是讲述人类体验的中间地带。

激励事件的冲击给我们创造了到达生活极限的机会。它是一种爆炸。在动作片类型中，它也许是一种实际的爆炸；在其他影片中，则可能会像一抹微笑那样悄无声息。无论多么微妙或直接，它必须打乱主人公的现状，将他的生活推出其现行轨道，使人物的宇宙变成一片混乱。在这一片混乱之中，你必须在高潮处找到一个结局，无论好坏，最终使这一宇宙得到重新安排，进入一个新的秩序。

非洲大陆长期以来流传着一句俗语：“If You want long life，never touch the diamond！”(如果想获得长久，千万别碰钻石)！看完这部影片后我才真正明白这句话的含义！

从最初的抵触到简单且迫不得已的信息交换，到最后近乎无望的把对方的一切铭记，那薄薄的纸片上承载的一个人的过往竟是如此的遥远。这种对财富和梦想的幻灭被丹尼的自我转化表现得淋漓尽致，无论是想从多年来提拔和利用自己的将军那里分一杯羹，还是近乎疯狂的阻止和制约着所罗门对儿子迪亚的寻找，都显得入情入理的疯狂和贪婪。最后的夕阳下，山顶那滴滴渗入土地的鲜血和面对着美好风景死去的追梦者，让我无比唏嘘。

而声音效果方面，丹尼初次亮相时，雇佣兵抢过他的香烟猛吸时，燃烧的声音听得细致入微。在丛林中的躲藏，声音和光线的不断变幻加强了那种危机四伏的场景的现场感。另外一个不能不提的细节：在所罗门面对那种私藏， 便是意味着死亡的时刻为何能够私藏血钻。请注意那只一瞬而过在天空飞翔的鹰。他的意象指带可谓不言而喻。

T.I.A——这就是非洲

《血钻》承载了太多东西，正如非洲一样承载了太多东西。

正如片中所说的：象牙、橡胶、黄金、石油，每一种资源的发现，便会导致动辄百万人的流离失所和那些有着发财梦的人的无止境地掠夺。而现在轮到了钻石。那些非法的革命不过是幌子而已。那种对陌生环境的血腥掠夺带着颠覆的气息，却是非洲人们在乱世下的真实写照。童子军洗脑改造的那一剧幕，看着让人有种不安的感觉！当看着那些儿童对着人类扫射，从开始的害怕、不敢看着人，到最后的横冲直撞！一个个春节的心灵，就这样被那些所谓的连阵(自称为人民战斗)的掠夺者侵蚀了！

最初听到这个片名就不太想看，知道是个悲剧，展开的画面更是沉重。从始至终我觉得自己都是在被动的接受，接受每一个血腥的场景，每一次人性的拷问。有时候我们面对精神道德的沦丧，浮华虚荣的追逐，近在身边的人性流失已习以为常，慢慢不去想它，不去思考，也可谓是筑起了铜墙铁壁保护自己的心灵不受伤害。看这部影片的时候，觉得自己千辛万苦垒起的铜墙铁壁开始崩塌，就像一道明明已经近乎复原的伤疤被再次撕开！而与此同时，我感觉就像被捆绑了手脚的犯人，只能无助的看着那一幕幕惨烈的景象，无奈的流着眼泪。看《血钻》，就像是在体验生吞活剥的活生生现实生活，你无法从欣赏电影的角度去说服自己不痛、不哭、不反思，无法让自己的灵魂停止颤动和拷问。何为血钻，看似只是一颗粉红色的不规则的价值连城的透明石头，实际上却是千万非洲人民用血泪，付出流离失所的代价淘出来的。影片中两个主要人物，一个是生于世感于时，对钻石灾难有着切肤之痛的所罗门，听起来有些像希腊神灵的名字，他的善良淳朴和执著以及他的爱子情深让我想到了自己的父母，想到自己的住过受到蹂躏是景象！另一个是身世悲惨历经万难的视钻石为生命的投机小商阿切尔，他高超的求生本领，冷漠决绝的玩世不恭的背后包藏着巨大的人性，悲剧结局更是增高了他的伟大形象。看这部电影，一直记得一句话就是：“你看我像魔鬼，那是因为我生活在地狱里。”都说非洲没有上帝，然而它却是一座真正的上帝之城，地狱之都。只是从这部影片来看，仅是从所罗门和阿切尔及女主人身上折射出来的人性就足以让我深思、让我更进一步的了解人的本性。我也终于相信人性是善良的，在巨大灾难，生死离别面前都能得到最充分的体现。当今，当繁华都市的人们再为克拉钻石项链，钻石手戒不惜重金追逐而只为享受一时虚荣的时候，看看《血

钻》，看看那代价，你还忍心不？

每个人的心中都有一个梦。阿彻尔的梦是发财走出非洲大地；麦迪的梦是找到真实的故事和确切的证据揭露肮脏的交易；所罗门的梦是儿子做医生全家团圆；叛军的梦是掌握政权；走私商的梦是偷到更多的钻石发更大的财；而大多数非洲人的梦不过就是和平。 原本纯真的孩子，拿起枪杆用鲜血结束童年，眼睛里更多的是迷茫和恐惧，不知道未来......悲愤的所罗门答应和阿彻合作，在叛军的控制范围内寻找钻石，并寻找儿子。

两个截然不同的人，因为一颗血钻将命运联系在了一起。

看完本片后我明白了血钻的含义，尽管沾满鲜血仍然眩目的让人趋之若鹜。在震撼之余，我深深感受到我们是如何生活在一个奢侈的社会中，也一直在反思自己是否在将来人生中的某一天中，还会去去买自己曾经期待的那一颗钻石？还是或许更多的是在震撼之后不过多久的忘却？

就像片中的Solomon对Danny所说的：“我明白白人想要钻石，但是不明白自己的兄弟为何要互相残杀！当和平到来时这里会成为天堂。。。”为何自己的兄弟要互相残杀，这是一个很好的问题，其实，对于Solomon来说要求真的很简单，只要有饭吃、家人幸福、自己的儿子能好好上学，当上医生就好。可是，当我看到片中像Solomon儿子那般大小的孩子被反叛军抓走洗脑、教育后充当起了新的战争炮灰，“少年杀手”、“灾难大师”、“苦难使者”、“死亡天使”。。。当这一个个令人胆战心惊的名字从一个个稚气的脸上说出来的时候，当他们和杀害他们父母的刽子手一样端起枪面目表情的在杀害其他无辜的受害者时，他们已经沦为一个个冷酷战争的机器，这一切的一切只不过是那一粒粒小小的钻石背后的高额的利润。

血钻，红土！——血渗入土，化身为钻！ 坐在教室去看这部电影，以前看的战争片只是在表演以前发生的故事，而这个是目前世界上正在发生的事情！童子军，无休止的被反叛者突然袭击，政府的无能为力。

这片土地真的是被上帝遗忘的大陆吗？没有，片中有一直想要帮助他们的女记者，有一直追求努力幸福生活的Danny和Solomon，还有一直在帮助孩子们，收留孩子们的校长大叔，当然，通过这部片子，也会有很多有社会责任感的观众。 真的希望有一天，非洲和平，非洲人民自信和真诚地说：“T.I.A.=This is Africa！”。 马上就是新的一年来到了，本来不应该写这样如此让人悲观和感到内心震撼的影片的话题的，但是我不得不去说，因为，在我们欢快的度过2013年年末选择自己喜欢的礼物去迎接新的一年的时候，在世界上有的角落或许某些人因为贫瘠、战争和疾病离开这个世界，甚至不能看到新的一年到来的曙光，可以说我被这部影片深深的震撼了，《血钻》一部讲述非洲塞拉利昂政府和反叛军为了各自的利益连年征战和欧美一些钻石商的不法走私开采钻石的非洲人民的血泪史。看过后有了如此深深的感触，那一粒粒晶莹剔透、小巧玲珑、价格高昂，让无数女性期待的哪怕只是小小的一粒能够代表地位、身份、品味、金钱的钻石后面是由多少非洲人的鲜血浇灌出来的，是由多少隐藏的罪恶铸就的。 diamond！”(如果想获得长久，千万别碰钻石)。Danny（莱昂纳多?迪卡普里奥饰）是一个游走在战争和死亡边缘，靠非法交易钻石和走私武器为生的黑市商人，在偶然的机会发现了一个生活在塞拉利昂的偏僻渔村本来有着幸福和美满生活的普普通通老实本分的渔民Solomon（迪杰蒙?豪索饰），在自己的村落被反叛军屠杀后抓到开采钻石的矿山工作时，偶尔发现并拥有了一颗世间罕见“小鸟心脏”般大小的粉色钻石；（珍妮弗?康纳莉）一个有着职业冒险精神的想报道和调查有关非洲血钻交易黑幕的记者在无意中认识了Danny。一个想要拥有那颗价值连城的钻石并离开非洲的黑市商人Danny；一个想要和自己家人在一起并把自己的儿子从反叛军手中夺回的黑人Solomon；一个想要报道血钻内幕的记者；三个陌生人，为了三个不同的目的，被命运安排在了一起开始了一场生命的冒险。 有关非洲战乱的片子我们看过了很多，无论是反映种族屠杀的《卢旺达旅馆》，还是反映政治黑幕的《不朽的园丁》，到尼古拉斯的反映国际军火黑幕的《战争之王》，非洲人民那不幸的生活一次次撞击你我的心灵，使我们不得不深思究竟什么在导致非洲长年的战火连连、生灵涂炭，那些非洲的当权者们为了自己的目的和利益，把一粒粒靠压迫和剥削本国人民非法开采出来的钻石卖给欧美钻石商后，换来武器再次投入到互相残伤的战争中，于是更多的人又为之死去，周而复始，于是非洲人民的苦难也就连绵不断。就像片中的Solomon对Danny所说的：“我明白白人想要钻石，但是不明白自己的兄弟为何要互相残杀！当和平到来时这里会成为天堂。。。”为何自己的兄弟要互相残杀，这是一个很好的问题，其实，对于Solomon来说要求真的很简单，只要有饭吃、家人幸福、自己的儿子能好好上学，当上医生就好。可是，当我看到片中像Solomon儿子那般大小的孩子被反叛军抓走洗脑、教育后充当起了新的战争炮灰，“少年杀手”、“灾难大师”、“苦难使者”、“死亡天使”。。。当这一个个令人胆战心惊的名字从一个个稚气的脸上说出来的时候，当他们和杀害他们父母的刽子手一样端起枪面目表情的在杀害其他无辜的受害者时，他们已经沦为一个个冷酷战争的机器，这一切的一切只不过是那一粒粒小小的钻石背后的高额的利润。

影片在富有非洲特色的打击乐中，给我们展现了非洲哪本来美丽、如诗如画、生机勃勃的大陆，那本来是一片可以幸福生活的乐土，却被那一粒粒小小的钻石带来了连年的炮火，打破了这里美好平静的一切，苦难、饥饿、血腥、死亡随之而来。“你认我我是恶魔，是因为我生活在地狱。”一个人间的地狱，一个可以把人类的所有道德、伦理抛弃的地狱。就像中校对Danny所说的，非洲的土地之所以是红色的，是传说被争夺土地人的鲜血染红的，非洲很久以前就已经漩入苦难的深渊，但是钻石又加深了这种苦难。片中Solomon在Danny的帮助下逃离非洲后，走在没有战火的伦敦街头，看到名贵珠宝行中那璀璨夺目的一串串钻石项链等其它首饰和他与其他非洲同胞在枪口和死亡下开采钻石形成了鲜明的对比，让人为之震撼和反思。最终Danny还是没有离开这片红色的土地，在夕阳的金色余晖中放眼展望非洲这片广阔而又美丽的土地中，他把自己的鲜血也混入了这片红色的土地。。。。。。我认为这是这部片子留给我印象最深刻的镜头。

众多演员在这部片子中表现很是出色。特别是莱昂纳多?迪卡普里奥，在好莱坞的无数年的摸爬滚打中，渐渐的成熟起来，脸上少了稚气，多了分成熟和稳重，从《泰坦尼克》到《飞行大亨》到今年的美版《无间行者》再到这部影片，让人看到了一个努力使自己摆脱被人称之“奶油小生”的形象而努力成长着，如今我们的奶油小生的演技也已日渐成熟和老成，尽管他跟奥斯卡小金人一再错过，但是，他在这部影片中的表现是如此的细腻和真实，让我们看到了一个真实的生活在无奈中的黑市商人的人生，他的表演是如此有张有弛，让人很容易的进入到他的内心深处，为之感动、落泪。 导演爱德华?泽维从《秋日传奇》、《最后的武士》再到《血钻》，他的影片中的画面常常壮观、规模宏大、又带史诗色彩，本篇中非洲的那广袤的红色土地在导演手中是那样美丽、如诗如画而又时刻透露的残酷的现实和血腥，整部影片结构紧凑、环环相扣、让人觉得在一场场残酷的现实冲突中度过的两个小时是如此之快。而导演对一些大场面的把握和人物心理的刻画是如此恰到好处。

看完本片后我明白了血钻的含义，尽管沾满鲜血仍然眩目的让人趋之若鹜。在震撼之余，我深深感受到我们是如何生活在一个奢侈的社会中，也一直在反思自己是否在将来人生中的某一天中，还会去去买自己曾经期待的那一颗钻石？还是或许更多的是在震撼之后不过多久的忘却？刚刚和一位朋友讨论，非洲或许真的不会因为我不去购买一颗钻石而改变什么，尽责和现实之间永远不能划等号。但是，我得想法和导演的目的或许很相似，那就是让人们更多的人为非洲连年的生灵涂炭的原因去做去更深入的思考，看着那一个个因战乱躲在难民营中的非洲人民苦难的表情，或许那些还在收购血钻的人或为此感到心灵不安，或许还是唯利是图不为所动，但是最终的审判总会到来，有些人最终会为自己的所做的罪恶承担后果。就像鲁迅先生所说的尽管我们都在黑屋子中也总要呐喊几声，来引起共鸣和深思。

最后强烈在本年末推荐此片，因为它是如此震撼你我的心灵，每看一次都会有新的收获。

滴血的钻石、生命的思考——评《血钻》

假如整个世界追求和推崇的华美，因为通过影像的传递，造成那璀璨背后令人不寒而栗的罪恶被真实的呈现，并将看似坚固的华美过往击碎，不要怀疑，这就是《血钻》想要告诉你的。 如果你把《血钻》仅仅想象成一部风光绮丽的片子，夕阳下，那些旖旎的湖边浅滩，茂密的丛林深处里终究会有罪恶滋长，自然界的弱肉强食的法则在人与人，国与国之间上演。于是，当一部电影，把这种曾经在你我眼中带有着璀璨面目的美丽物欲击碎时，我们知道：通过滴着鲜血的双手触摸到的这片土地。既是非洲。 家庭、职业，还是梦想？

影片中的叙事上的团体分为三方：淳朴的渔民所罗门，记者麦迪和由莱昂那多扮演的丹尼，当然，那些在他们眼前的共同力量：所有的地方武装和雇佣军队。都在影片的进程中不断滋扰并拷问着我们内心，那些冷血的一面在这个慌乱的年代中，通过对物质的追逐和频繁的暴力被无限的放大。

所罗门的想法很简单，一个家庭的完整在它看来胜过一切，因此，本来善良淳朴的他能对着所有阻碍自己家庭完整和企图破坏的这个家的人发出怒吼，哪怕他的力量在遍地枪火的年代显得那样的不切实际和渺小，却是一个人的正常反映，只不过，这个年代的疯狂把他凸现的那么执拗，这是人性中的善的悲哀。不过，这好似微光的善让结尾的一切得到了合理的诠释，让丹尼的回头终究有根可寻。常常在国产片中被搬上银幕的“一根筋”的人物，被所罗门的扮演者迪吉蒙.豪恩索略带本性的粗犷的言词描述得直如人心，他在铁丝网两端对着敌人和亲人的两次怒吼，都让人不忍看着一个父亲的失落和无奈，是的，他只要一个家庭，于是他对丹尼的枪口所说的话那样的令人动容。而面对每一次的伪装行动，他的不合作的理由就是：我不是某某。言简意赅下的纯白让血钻的归属不言自明。

记者麦迪的身份被所有的人不解和抵触，在那样的一个**国度，一篇文章的真实性不会被那样深陷水火的民众和对敛财和掠夺疯狂的人们正视，他们宁愿相信这第三世界的与世隔绝，而丹尼.阿彻的回击代表了那些敛财高层对秘密的固守和对这种大众媒体的敌视。而在影片的前半段，丹尼对其的态度和交往只是因为麦迪记者身份的便利，和其所交换的一切。

这种职业的立场在乱世给人们以极大的可能性：正如麦迪自己所言，夹杂在天气预报与其他新闻间的非洲战乱往往只是几分钟，而放在很多像所罗门一样无助的人那里，却是一生。于是，记者的职业操守已经无法迫使某些人能够选择真像，和将真像公布。珍妮佛.康纳利略带瘦削的面庞上带来的坚毅，比之更多好莱坞女星更为传神的使血钻的秘密大白于天下。

而丹尼.阿彻这个人物。被莱昂那多带着一口流利的非洲英语植根在了每一个观影者的心中，尽管在带着羊群偷运钻石越境被发现时的震怒还能看到他自己的影子，但是无可否认的是，莱昂那多在转变，其实他一直在表演路上前进着，或者说，他真的是一个演员而非明星。人们关于他那略驼着背吸烟的不羁，怀笑的表情不会忘记，尽管人们在对他的表演本身永远无休止的争论。也就是说，只因为盘活和扩大了个人知名度并到达声望顶峰的那艘巨轮当年的影响过于巨大。活生生的将他的演艺生涯撕裂成了两段，而人们之后的选择性失明却将之前那些颓废的少年和悲情的罗米欧统统遗忘。

我们可以看到，两次和麦迪的交谈，在近乎按部就班切换的二者面部特写镜头下，那些长段的台词，传递的是丹尼逐渐改变的心路历程，从最初的抵触到简单且迫不得已的信息交换，到最后近乎无望的把对方的一切铭记，那薄薄的纸片上承载的一个人的过往竟是如此的遥远。这种对财富和梦想的幻灭被丹尼的自我转化表现得淋漓尽致，无论是想从多年来提拔和利用自己的将军那里分一杯羹，还是近乎疯狂的阻止和制约着所罗门对儿子迪亚的寻找，都显得入情入理的疯狂和贪婪。最后的夕阳下，山顶那滴滴渗入土地的鲜血和面对着美好风景死去的追梦者。让观者无比唏嘘。

所有观看过《血钻》的观众，都会被影片中那些广袤的草原，旖旎的风光，充满活力的热带动物的频现所左右视线，这种不经意的视觉打动，和每一次转场时通过大气的航拍交代地点的镜头下的一切，虽不新鲜却迎合了大部分人的喜爱心理和审美惯性，毕竟满地饥荒的非洲，100万人在眼前杂乱生活的非洲并不能通过简单的心里猎奇使得观众支撑这三个小时。

而个体方面，丹尼.阿彻甫一出场便定下基调的悲剧人物，像所有的好莱坞同类影片的主角一样：真实、果敢、不择手段却又良知未泯，并在最后的觉醒，都跳不出这条影帝之路的范畴。而在影片的叙事内部，被打碎的还有那些真实性，比如遍地火光下丹尼和所罗门的超人态的两次飞奔。分别来自中段旅馆前和街巷中，以及结尾的空袭轰炸。这种强调瞬间的感觉而不去探讨真实性的一切都带有着我们熟悉的味道。毕竟，题材是我们不熟悉的，叙事和表现形式是我们所习惯接受的，这种简单的触及对所有的人都毫发无伤的完美着。 不过，尽管我们不会在这种平稳的内核中得到极为深刻的触动，甚至转身就会将所有的血泪抛之脑后，但是不得不正视的是那些精良和独具匠心的细节。比如结尾处，丹尼.阿彻在山顶和麦迪的通话，要注意两方面不同的不只是地点和周围的景致，还有那极为深刻的冷暖色调的强烈的对比，这种从影片开篇延续至今的对比终于在丹尼的死中被提升到了极至。滴血的土地，湛蓝的海天，永远相隔的是两个世界的一切，在后者太平盛世的我们，无法回避这种看似好莱坞舍生取义的感怀。

如果说，《血钻》的最聪明之处，就应该在于它将以前所有关于非洲的影像的精华的筛选与重组，《不朽的园丁》的不宣秘闻和商业假相，《战争之王》的人性反思和武器使用论的对立，《太阳之泪》的美国拯救和丛林鏖战。《黑鹰计划》街巷激战和真实还原。《卢旺达饭店》的残忍杀戮和人间惨剧。这一切，都通过《血钻》一一还原。

本杰明的中立部族仿如世外桃源，而这种中立其实是没有选择的结果，当所有人疯狂的时刻。我们宁愿选择沉默。也只能选择沉默。以求这乱世的自保。上帝已经离开非洲，他剩下的一切都仿如光泽尽失。而眼前的路都是靠人类的自我想法去决定，利益还是道德？贪欲还是人性？单靠《血钻》无法改变。单靠我们，又怎样改变？

血渗入土壤，这片看似美丽的富饶之地，叫非洲。

这一刻，世界没有光泽——《血钻》

-----从病态完美主义角度分析

读过毕淑敏的小说《血玲珑》，相信没有一个人不为卜绣文伟大的母爱所动容。为了挽救身患重病的女儿的生命，女主人公愿意放弃自己的事业，尊严，甚至自己的生命。而在我看来，卜绣文这一系列伟大的拯救行为不仅仅只是出于单纯的母爱，更多的是出于她潜意识中的病态完美主义。

病态完美主义，顾名思义是一种为了达到完美主义而出现病态的心理疾病。病态完美主义是强迫症的一种，患者常常会为了达到自己心中的完美主义而采取一些极端病态的行为。《血玲珑》一书中，作者并未对卜绣文的病态完美主义进行描写，但如果对小说的一些细节描写进行仔细思考，就不难发现这一点了。

别人眼中的卜绣文是完美的，她有成功的事业，她是一个完美的母亲和妻子。卜绣文自己也十分清楚这一点，因此不管在什么时候，她都要求自己以一种完美的形象出现在别人面前，久而久之，她的这种心理就发展成了病态，而“血玲珑”这一计划就正好体现了她的这种病态完美主义心理。且不说拿一个新生女婴的生命来拯救一个身患绝症的女孩在道德上是说不通的，更何况这是和卜绣文对自己女儿的爱是相悖的：既然你如此爱自己的女儿早早，又为什么会拿刚出生的晚晚的生命去救早早的生命呢？这两个不都是你的女儿吗？我觉得卜绣文之所以会在最后签下协议，把自己新生的女儿当做是一件医学研究的物品，是因为她还是想追求自己的完美形象：如果夏早早救活了，在别人眼中，她还是那个成功的母亲，完美的妻子。

像所有的父母一样，卜绣文是爱自己的女儿的，但她却更爱自己完美的形象。女儿长期面色苍黄，体力下降，作为母亲却因为忙于工作而毫无察觉是说不过去的；知道自己女儿身患重病，却依然没有一点慌张，每周不能多挤出点时间去医院陪女儿，作为一个母亲更是不应该的。在我看来，卜绣文像是一个追求完美的艺术家，而夏早早更像是她的一件艺术品。夏早早一生下来，她就严格按照书上的指示去做：什么时候喂奶，什么时候喂橘子水，简直是分秒不差。现在早早得了绝症，被判了死刑，一个艺术家唯一的艺术品就要被摧毁了。一个没有艺术品的艺术家不是个好艺术家，同样的，如果夏早早死了，别人可能就会认为卜绣文没有尽到一个母亲的责任，不是个完美的母亲，那样卜绣文的形象就不完美了。因此为了挽救自己的完美形象，她必须把早早救活，这才有了小说后来的“血玲珑”计划。

虽然卜绣文的这种心理是病态的，她对早早的爱可以说是畸形，但是作为一位在社会中苦苦挣扎的女性角色，这样的行为也似乎是可以理解的。尽管在社会生活中，我们时常强调男女平等，但男尊女卑的心理已经在人们的心中深深的扎根了。在生意场中苦苦打拼，卜绣文懂得自己必须比常人更加努力才能获得成功，她也十分清楚一个完美的形象对于一个生意场上的女性有多么的重要。女性在这个社会中承受着比常人更多的目光和压力，因此一点点的不完美就可能葬送了她们的事业。然而一味的只追求完美使得卜绣文形成了病态完美主义的心理，扭曲了她对于早早的那份母爱。

小说的结尾结的很突然，并没有把结果完完全全的告诉读者，但不管是哪一种结局，卜绣文都为自己的病态完美主义付出了沉重的代价。在现实生活中，没有人是十全十美的，每个人都有优点和缺点。追求完美无可厚非，但过分追求完美，甚至达到病态的程度是不可取的。我们只有正视自身的优点和缺点，接受自己的不完美，才能在工作生活中发挥自己的才能，才有可能创造完美。

故事的大意是这样的，12岁的女孩子夏早早得了一种罕见的渐进性白血病，需要骨髓移植，但因为她的爸爸妈妈都是独生子女，所以没有可匹配的骨髓可以救助她，血玲珑读后感。夏早早的主治医师魏晓日去求他的恩师医学泰斗钟老先生想办法医治这个孩子。老先生想出的办法便是要夏早早的妈妈再怀孕一次，然后用这个新生儿的骨髓来治疗夏早早。他们将此一医疗计划命名为“血玲珑”。由此开始引出了一连串的故事和矛盾。

卜绣文：一个典型的商业界女强人同时更是一位执着的母亲，为救治身患绝症的独生女儿，她愿意牺牲自己的一切。事业，尊严，乃至生命-------这里的生命包括她自己的生命还有她刚出生的小女儿的生命。对于这样一个母亲，我的想法很复杂。姑且不说，用两条生命换一条生命是否合适是否划算。因为，这不是简简单单的1+1=2>1这样的代数式可以证明的了的，其中掺杂着我无法理解甚至无法想象的原由，我相信这也不是感慨一句可怜“天下父母心”可以概括的了的。单说她为了让魏医生能够尽心救治自己的孩子，而主动挑逗这个迷恋自己的年轻医生，愿意用自己的肉体换得医生的一句话“我会尽力救早早的”。就够让我矛盾的了。一方面，我不喜欢甚至可以说是鄙视利用肉体进行交易的人，况且一开始的成功商人形象，以及在得知女儿身患绝症之后她所表现出来的坚强，让我对她在同情之余，更多的是肃然起敬。然而随后在魏医生家的一幕却与前面她给我的感觉大相径庭，这让我对她的印象大打折扣，甚至，想到了下贱一词;另一方面，一个母亲，一个成功的商人，可以说是一个贵妇人，为了收买主治医生，为了救自己的孩子，投其所好，甚至到了愿意作践自己的地步。那么请问，谁还有权利，谁还有胆量，说她是下贱呢。想必伟大的母爱是胜过一切的吧!!!包括后来得知夏早早真正的生父是另人恶心的小人匡宗元之后，她又忍辱负重，主动投入匡宗元的怀抱，想和她生一个孩子去救早早……随着故事的发展，让我最终对这位母亲剩下的更多的是同情，再有就是敬佩，我越来越不敢指责她，不敢以一个人旁观的局外人的嘴去说她什么。更加谈不上鄙视。

魏哓日：作为一个出色的医生，不管他之前的生活如何?自从遇到卜绣文之后，他就一直生活在矛盾之中。倾慕自己的病人的母亲，也就是卜绣文。可是对于一个有夫之妇，特别是一个因为女儿身患绝症，处于悲痛之中的女人，他只能远远的默默的爱着。他时常不自觉地做些事情想让卜绣文注意自己，感激自己。比如刻意在卜绣文快要来探望夏早早的时候去看夏早早，这是为了碰到卜绣文也是为了给她个好印象。他们的关系明着是医生和患者家属，暗着是什么?情人似乎不是，大约可以说是很不错的异性朋友关系。作为喜欢着卜绣文的男人，同时也是血玲珑计划的实施者，钟先生信任的得意门生。他背负着巨大的矛盾，保护自己喜欢的女人不受伤害，还是帮助自己的老师好好完成血玲珑计划，他辛苦的寻找着两者的平衡点。试图既对得起自己的老师又不失去自己爱的人，好在毕淑敏也是个折中主义者，她没有让意外发生，血玲珑计划没有因为魏医生的仁慈而终止，卜绣文也没有因为血玲珑计划而死去。

夏践石：从一开始的很长一段时间里都觉得他是个懦弱的，一心一意的做自己的教授，难以支撑大局的男人。但是当保大人还是保孩子的的决定权落在他手上，他毅然地选择保孩子时，对他的印象彻底改变了。虽然，他也知道早早和卜绣文现在肚子里的孩子都不是自己的亲生骨肉，但是，他仍然深爱自己的妻子，并且完全彻底的理解自己的妻子，他对自己的决定所做的解释让人感动“你们让我选择，我……愿意选择我的一死，来逃避这个困境。可是我不能死。我现在是这个家庭惟一健全的人。如果我能用自己的生命去替换她们当中的任何一个人，我都是万死不辞的。可是，上帝偏偏不给我这个福气。我只有活着，慢慢地领受这一份煎熬。我若是为了保绣文的命，失去了这个婴儿，绣文她醒过来以后，能善罢甘休吗?她为了早早肯赴汤蹈火，这一次不成了，她一定会来下一次的。上次那个基因不合的孩子不就是例子吗?我是她的男人，可是我做不了她的主。她是那种不达目的绝不甘休的女人，她是要用自己的生命去救早早的。这一次已是这个样子，下一次不是就更危险了吗?我求求大家，就成全了她吧。假若她命大，这一次上天保佑，或许能九死一生……假若她真的去了，我眼待着早早走完她的路，就去找她们娘俩……” 好一个看似懦弱关键时候却头脑清醒的教授，大家风范碍..钟先生：感觉他应该是一个有着爱因斯坦式发型的医学狂人形象。他的目标是在人类医学史上留下灿烂的一笔，这是为了自己出名还是为了全人类医学的进步?权当做是后者吧!这样似乎好些。为了救一个生命而去牺牲一个更为年轻的生命，血玲珑这样的救人方法，我在电视上看到过，国外有过这样的病例的。不知道是我们毕淑敏女士和我看了同一个电视节目于是来了灵感而写了血玲珑呢?还是外国医生看了血玲珑而做了那样的医学尝试?呵呵，扯远了，对于钟先生，其实感觉并不深，这是个略带神秘色彩的医学狂人。光想一下他发明的血玲珑(国外那位医生如有不同意见，请直接联系中国医学会或者毕淑敏女士，不要追求我的责任，谢谢合作)，就可以想象到八-九分了。

夏早早：首先她是一个12岁的孩子，一个让人同情的病人。书里不止一次的说到：医院，疾病，会让孩子更快的成熟，这一点，从早早和魏医生以及她和她的小病友的对话中可以感觉得到，尤其是他和魏医生在第六章的那一段对话：“开了灯，我就能看清您的脸，读后感《血玲珑读后感》。 我就知道您是在骗我了……” “我知道，你的意思是不一定要烧我，我妈妈有钱，可能会为我买一块上好的墓地，是不是?你们大人以为理在土里，就比烧成灰烬好吗?才不是呢!我讨厌躺在泥巴里!” “我爸是我朋友，他跟我玩。但是，他比我自己还害怕这个玻他太胆小了。我有时候哪里不舒服了，都不敢跟他说，怕吓坏了他。我得保护他……”……听着一个孩子说这些话，心里不是个滋味，感觉这个似乎什么都知道的小机灵鬼背负了太过沉重的磨难，让人心痛。也许，她应该傻一点，要是他不知道血癌是什么，不清楚死亡意味着什么……会让人心里好受些

匡宗元：似乎算不上是主要人物，但是作为夏早早和夏晚晚(早早的妹妹，也就是血玲珑计划中骨髓的提供者)的亲生父亲，咱得提下他。一直看到文章的最后一章时，我在同情早早，晚晚以及她们母亲的同时都在强烈的鄙视匡宗元——这个卑鄙下流无耻自私自利的家伙，但是到了最后结尾部分，一句“我的孩子，你不可以碍…”，让我忍不住要把强烈二字去掉，是他发现早早自杀的，相信他就是那个总是来窥探夏早早病室的神秘人。至少他还在默默关心自己的女儿，尚存一丝人性。

读完全书，感觉故事情节不是很复杂，主要就是围绕血玲珑计划展开的。不过这其间人物的对话以及人物内心的剖析确实蛮精彩的。.

在夏晚晚生长到一定阶段，钟老先生决定亲自作骨髓穿刺，取出婴儿的骨髓，进程中，传来夏早早自杀的消息，实验暂缓……

故事到这里结束，夏早早有没有死?不知道。如果没有死，血玲珑计划会不会继续进行?不知道。如果计划继续，夏早早能不能救活?不知道。外界舆-论如何看待血玲珑计划?算不算谋杀?不知道?书中已经触及这方面伦理，法律问题，不知道是不是大作家毕淑敏女士没有勇气去深入剖析这些敏感问题。我们不要求说的引经据典，至少应该根据自己的想法让剧情再发展下去嘛!

十几万字的小说，就此结束，让人不免有些气愤。如同说书的总是在最高-潮的时候来个“欲知后事如何，且听下回分解”一般，然而对于听说书的听众，毕竟还有个盼头，你让我等下回，咱就等着呗，精彩内容你总归是要说的嘛。这位大作家着实可恶，一幅“我就说这么多了，欲知后事如何?自己想去吧…..”的得意摸样。想来大概是人家记得小学时语文老师给讲的一个道理———写文章虎头蛇尾是不好的!于是灵机一动，来了个虎头没尾。晕翻了一帮子读者。恐怕他们不是一句“这样的文章有悬念，有悬念的文章容易引起读者的思考”可以唤醒的吧?!在我们的声讨声中，人家在数稿费呢!

换得玲珑面世时——《血玲珑》读后感

认识毕淑敏，是去年春天有一次行于特价书店淘金时，发现广西民族出版社编的一套很女性的“雨帘文丛”。之所以觉得很女性，不仅仅是因为“雨帘”带入的阴柔，更因为这套书好像都是女性作家所著，准确的说，这套书选的都是女作家的随笔集。因池莉是我熟识的作家，就捡下了她的《于云破-处看天蓝》。之后再随便翻捡其他人的，别人的文字没有引起我多大的注意，只有这个看起来比较陌生的毕淑敏的《无形容颜》，在我信手翻阅时却看到了作者睿智的思想和娴淑的语言，于是带回了家。从那时喜欢上了毕淑敏。

毕君(不知道这样称呼她是否妥当，她是我国最无辜的那代人，中学赶上文-化-大-革-命，再有才再有理想也只能到广阔天地里接受贫下中农再教育。我最崇敬的老师，北京知青张立文、钱玉晨、余和就是这代人中的)的随笔让我爱不释手，她的文字是需要备在案头反复咀嚼而不是眼睛饥渴急吞猛咽的。后来在其他文刊上了解了毕君，甚至想，鲁迅也是学医的，这学医的从起文来，大概是入了骨头的——人体的构造他们了解得太透，剖析起人性来也就有如拿了手术刀，任何一点病灶都在水银灯下暴露无遗，继而被锋利的刀刃切开剔除……

然而这部《血玲珑》给我的感觉却没有“简介”上说的及我原本对毕君的持有那么尽人意。感觉中有很多造作的地方，失却了她最大的优势——语言具有极强的思想性，加之情节设计的过于“精巧”，给人一种失真的感觉。情节上还存在着顾此失彼的现象，如魏晓日得知卜绣文怀的胎儿与夏早早不是一个父亲时对她的鄙夷属人之常情，怎么没有交待就由他的口给那个古生物学家梁秉俊讲述了卜绣文被强暴的故事?还有卜绣文大着肚子央护士薄香萍带她夜间去看早早，早早和那个大大咧咧一惊一乍毫无城府的保姆出身的病友花鼓都明明知道来了两个人，且早早明确知道是薄阿姨及一个“面容”长得酷似妈妈、而身材却很“胖”的女人站在她床前。依她对妈妈的想念，依花鼓藏不住事的天性都不该悄悄装睡。更不用说花鼓那蹊跷的住院原因——给一个主人家作保姆，主人家许诺过几年孩子大了就送她去读书。结果还没等到孩子大，保姆却得了白血病!于是主人家出钱给她治，甚至长期的几年住院全部由主人家出资!这是个蹩脚的故事，就算真有这种事，放在“血玲珑”这个更巧的故事里而不成为重点情节，亦显得失真!不就是要引出一个口无遮拦率真热心的病友来吗?犯不着那么挖空心思是吧?这个保姆岂不是有“抢镜头”之嫌?而作者如此花费心思岂不是自己喧自己的宾夺自己的主?

不知道为什么，总觉得这个故事编造痕迹太重。如卜绣文为救早早对投怀送抱，对于这个守身如玉的女强人来说显得牵强和生硬。只因为作者要突出她母爱的伟大，于是把这些有悖人物性格的情节点缀其间。还有卜绣文对匡不是恨，是求，是一丝不挂地匍匐于他的脚下乞求，乞求这个十三年前强暴自己的混蛋再次要了她的身子，只为救他们共同的女儿?给人好不舒服的感觉。

看起来写小说不是那么容易的。虽说各种文体比较而言，小说似乎是最可以信马由缰胡编乱造的，因为它堂而皇之地明告人们：虚构!然而正因为是虚构就更难写!因为本是假的，但写出来让人感觉却是真的，这就是个工夫!尤其是知识人、文化人、学者之类，别看他思想深刻，杂文、随笔、散文写得出神入化，但要把严肃的思考和深刻的思想换成引人入胜的情节表现，嘿，还真的不是太容易!这不仅仅是道德观念知识水平就可以代替的!要什么?技巧吗?不知道。总之，看过一些人的文章，比如韩寒、郭敬明、毕淑敏，甚至周国平、余杰等人，他们的小说都不如散文和随笔。

《血玲珑》中的人物性格描写都比较鲜明，尤其是几位男性：卜绣文的丈夫夏践石，卜绣文的主治医师魏晓日，古生物学家梁秉俊，这三个人性格相去甚远，但有一点是相同的，那就是爱心、善心、良心。相形之下，医学泰斗钟百行就近似冷血。还有夏早早夏晚晚的生父匡宗元就是混蛋禽兽了!性格的塑造还是很成功的。

该片主要讲述了一个连环变态杀手兼电脑天才的疯狂充满着血腥和惊悚元素的杀人计划 。