找导演，找制片，找投资

第一部分：为什么要写大纲

实际拍摄的时候，故事大纲基本是没有意义的。实际拍摄只认剧本，大纲是个过渡产品或展示性产品。只有在剧本未成形的前期，故事大纲的作用才能突出显现。特别是我国现阶段的影视行业，甲乙双方互不信任对方的水平和人品，加上工作流程极不科学，或者不同的甲乙方工作方式千差万别各有各的执拗，导致百分之八十的公司和机构都采用互虐的方式进行剧本创作，所有参与项目的人常常都是乘兴而来，切齿而散。甲方觉得乙方能力不够白拿了他的钱，乙方觉得甲方水平不够让他白耗费了宝贵时光。

如何能避免劳心劳力最后却不欢而散的局面？科学的流程是唯一的办法，即使专业水平不够，但科学的流程也能最大程序地避免悲剧的发生。如今的许多影视机构，策划人员既不专业，流程亦不科学，因此也很难与好编剧合作，找来的往往都是忽悠人骗定金的编剧，弱弱联手，百病丛生，殚精竭虑，聚屎成塔，风雨袭来，遗臭一方，卷土重来，亦是再臭江湖。

能力和人品之类的方面非外力短时间内所能改变，但除了极端自信大声朗笑挥刀自宫信步就死的偏执狂外，一般人都是可以逐步学会科学的流程的。而科学的流程第一步，就是故事大纲的撰写。

必须重视故事大纲，找借口来藐视它是没用的。知道怎么写了不想写真逼急了比谁都写得好，与不知道怎么写而不想写果然写不出来，这是有本质区别的。

真的英雄，是不找借口的，在哪一个环节上都能白刃相见，把对手比下去。

第二部分：故事大纲的功能

将整个长篇电视剧的立意、人物、结构、大事件等核心元素全部呈现出来并相对固定，编剧在未来的创作中将按照大纲中的设计来进行创作。在剧本创作过程中，上述设计中的主要元素和重要元素一般不会有大的变化。如果有了重大变化，那就说明你的这一稿故事大纲是失败的，必须重新设计。重新设计即使不形成文字，也要形成合作双方的共识，否则你会与合作方产生分歧，在创作中迷失方向，拿不到钱，项目停滞。

向投资方或播出方或广告商等可能合作的对象作展示，并以此说服对方与自己合作。所以，故事大纲除了让编剧自己把思路理清之外，还必须让文字有可看性。所谓可看性，其实就是用通俗易懂、相对简洁的文字讲一个好看的故事。如果让大纲实现展示功能，我们在后面的规则里会讲到。

第二种功能很容易理解，以下重点讲述第一种功能的实现。

以下所有内容，全都是本人抛砖引玉之作，可能有错，可能不够全面，所提供的方法，全都可以进行调整改良。特此声明。

第三部分：故事大纲的步骤

核心创意就是传说中的那句话：每一个好故事都可以用一句话来概括。

虽然不是那么绝对，但也差不多能如此。如果你不能精炼到一句话，至少你必须能用一小段话概括出你要讲的故事。

这一句话，包含的是一个独特的创意，这个独特的创意里，其实包含了立意、人物、大事件、结构等诸多重要元素之一、之二甚至全部。

我们用电影《美丽人生》来举例，它讲的是“用一个父亲骗孩子做游戏的方式的表现纳粹集中营”的故事。

这一句话里，我们能分析出什么重要元素？

1，立意是很容易确认的，用父子间美好的亲情控诉纳粹的邪恶。

2，主要人物也有了，当然是父子俩。

3，大事件也有了，在纳粹集中营隐藏孩子，并和大伙儿一起哄孩子说是游戏。

4，结构也能大致从这句话里猜出来，一开始应该表示父亲和孩子之间的亲情，可能还会表现战前父子做过类似游戏，再表现如何进入纳粹集中营，如何想到骗孩子，如何一骗再骗，甚至从骗中找到乐趣，联合大家一起骗，不断有人被害，孩子仍然兴奋游戏，大人们全被杀，剩下孩子独自存活，迎接解放者的到来——即使没有看电影，一个有经验的编剧，也能轻易猜出大概是这些事件结构而成。

这样的故事核心，重点在于不俗的创意。创意不是凭空生出来的，而是从众多平庸的元素中诞生的。你必须营造、积攒了足够的环境元素，才能提纯一个天才灵感。

我们不妨分析一下，这个题材中有哪一点是真正的创意？

1，纳粹集中营的题材，有过许多，不算创意;

2，在集中营等死的过程中，我相信会有人苦中作乐做点游戏，做游戏也不算什么创意;

3，父子同进集中营，不算新鲜事;

4，骗子和利用骗术求生，这在集中营面临死亡的时候，无疑也是非常容易出现的，不是新鲜事。

以上四点其实已经包含了《美丽人生》核心故事95％以上的基础内容，但把以上四点正常组合起来，仍然是一个平庸的故事。那么，它的不俗究竟来自哪里呢？也就是说，一个故事核心，那独特的5％创新在哪里呢？

就《美丽人生》而言，这5％创新就是第5点：

5，用美好的亲子游戏反衬纳粹集中营的邪恶。

一般来讲，我们写作都容易顺拐。在创意阶段尤其如此，要表现悲痛的事情，就无休止地诉说其不幸，哭声震耳;要表现幸福的事情，就不断堆积好运和笑声。这种思路是正常人的思路。只要是正常的，就是大家都能想到的，大家都能想到的，就不叫创意了。但没有正常的思路也不行，正常思路会给你提供足够的环境元素，你得在那个环境里混熟了，摸透了，让你知道被前人走过的多少条路已经堵死之后，才能再生发出独特的想法。

有一位年轻导演想拍摄一部表现饥荒的微电影，找到我来想办法。他们的想法，无非是让处于饥荒中的人们如何偷抢拐骗，如何卖身换粮，说来说去还是顺拐的。我给他出的主意很简单：让主人公撑死。

因为在饥荒年代，最缺的就是粮食，所有观众心里都默认剧中人的命运就是饿死，你如果顺着这个去写，其实就和观众想的一样，观众不会有任何惊喜和期待。但你设置出足够可信的环境和故事逻辑，让主人公在那个环境中居然可以因为饥饿而终至撑死，这种死亡的悲剧就更令人意外，效果更强烈，对那个时代的控诉更令人震撼。

不走寻常路，说起来容易，真做起来是非常难的。我们只能讲述一下道理，具体实施起来千差万别，全靠创作者自己去体会摸索。

我们再拿姜伟老师编导的经典谍战大剧《潜伏》来作典型分析。

我们先不考虑《潜伏》原著小说改编的问题，假设这部剧剧本是原创，编剧最先想到的或者说最先确定的，可能只有七个字：

想法一，假扮夫妻当特务

这句话没有什么与众不同，当年的地下工作中，假扮夫妻搞地下工作的事情非常多，这一点根本算不上有什么创意，只是常规手法而已。

但接下来，编剧（或说原著作者）找到了与众不同的创意点，故事仍然可用一句话表述：

想法二，用有害于特务工作的假夫妻关系来做特务工作

一般来讲，安排一男一女配合假扮夫妻做地下工作，必然是两人配合得天衣无缝，谁也挑不出破绽来才是正常的，但在《潜伏》里，因为各种偶然原因，让余则成和翠平这两个人根本不能配合，甚至互相鄙视、敌视和仇视的人住到了一起假扮夫妻。这就是区别于其他假扮夫妻搞地下工作的创意。因为配合不默契，才会带来无穷的麻烦和危险，让这对假夫妻内外交困，他们必须同时处境好各种内外矛盾才能生存和完成组织交给的潜伏任务。相比之下，想法二虽然95％都与想法一的元素相同，但因为有了5％的不同，人物关系、故事量、故事的可看性全都呈现出了几何级数的增长和嬗变。

核心创意，是全剧的生命之源，像一颗受精卵，其后所有肉体和精神全都是从这里开始的。作为新编剧来讲，最可怕的就是在这里出错，因为这里出错了，后面将付出惨烈的代价。无论什么东西出错，都比方向出错要好。

新编剧想到一个好故事，非常有必要请有经验的编剧或策划人进行把关，确定方向，这样才不至于走错路。但是，这一句话如果真的好，又非常容易被偷走，因为老编剧比新编剧有经验得多，听一耳朵不用再听你解释，他就能想得比你还多比你还好，而且你还无法说出什么来。

核心创意极其重要，既需要高手来确认，又要防高手偷走。这件事情，没有任何人能给你任何保证，你只能看着办。

二、 A点到B点、C点

有了核心创意，就要找到全剧的起点和终点，就是我们经常说的A点和B点。AB两点并不是一个简单的说法，比如说，A点是男一号与女一号相识，B点是两人结婚。这种说法一看就知道中间没戏，或者知道有戏，但看不出来你是怎么设计的。

A点，必须是带着重大事件、危机、命运大转折以及交待主要人物并涵盖立意的一个高级设计。

B点，是所有矛盾冲突和人物关系的最终结点，既有重大事件，又有重大命运转折，还得给所有人物一个最终交待，最好还能直接阐述立意等等，必须将这些需求全部包含在里面，并且是与众不同的创意设计。

至于C点，是我预留的一个说法，因为在最初设计的时候，我们必须有A点和B点，但随着故事的发展，事情往往会出乎我们的意料，当剧本发展到一定阶段时，很可能B点不能满足我们的需要，这时候还得有一个C点。

经常碰到一些有经验的业内人士，斩钉截铁地让人必须从A点达到B点不可更改，实际上，只要从A到B过程足够精彩，结尾即使变成一个新的C点也不要紧。比如说有的剧就会是开放式结尾，这个结尾可能是事先没有设计好的，但开放式会更引人遐想和深思。

从A点到B点的想法，主要是为了将全剧段落划分的需要，因为有了这两点，中间就还可以细分为更多的节点，有利于故事的设计。如果全都是含糊推进，容易失去目的和节奏。

我至今还记忆犹新的是多年前看过的电视剧《无限正义》，当初的策划和编剧商量的A点和B点，我现在都还记得：

A点是刑警龙达遭到性侵犯调查并被诬陷私吞二十公斤毒品无奈出逃，很明显是带着重大事件、危机、命运大转折以及主要人物的，同时也暗示本剧主题将会是一个好警察如何洗清自己并抓获罪犯的立意。

B点是龙达归队敬礼：“我，龙达，二级警督，警号汉400082，警用制式手枪，枪号W，现在人枪归队。”显然，这是一个很帅的结尾动作，意味着所有矛盾冲突和人物关系的最终结点。

这两点之间，你可以想像一个受迫害的刑警如何洗清性侵犯罪名，如何抓到陷害自己涉毒的内外敌人，如何拿枪指着自己朝夕相处的兄弟，如何利用自己在警队最铁的哥们帮忙，如何在正邪之间作出抉择……最终一身清白回到警队的惊心动魄的过程。

有了正确而智慧、有意义有用有趣的A点和B点的设置，有时候甚至会觉得故事已经成功了一半，剩下的事情，只不过把这两点之间，细分成若干阶段而已，再把若干阶段再细分若干集，再把若干集细分为若干场而已。

这里说的环境，是整个故事和人物生长的环境。当你确定了核心创意之后，你知道自己想干什么了，对主要人物的身份也大概有数了，这个时候就得想清楚，这些人和事儿发生在什么地方？这个地方有什么特点？有什么人？

这个问题看起来好像不重要，以前也很少听到人提，但其实是非常重要的，是整个故事的地基。地基的好坏，直接关系到房子能不能盖起来，盖得结实不结实。

比如说，如果我们把《美丽人生》和《潜伏》的环境调换一下，父子俩在军统的办公室里做游戏，因为孩子本来什么也不知道，其实也没什么危险，根本就没戏了。而余则成和翠成如果被关在集中营里，反正都是要被杀的货，而且男女还没关在一块儿，根本也就谈不上潜伏了。

当然，这个例子举得有点极端，谁也不会这样设计故事环境，因为这样故事已经不成立。但是，确实有许多不那么极端、却不符合故事和人物发展的环境出现在剧中，那样就会给自己造成许多困扰。

在剧本确实核心创意之后，就应该正确选择、虚拟一个合适的环境。这个时候其实还有许多具体工作没做，很多元素无法确定，编剧往往会有为难情绪，觉得没法实施。其实很简单，现在设计的这个环境并不是一成不变的，每一个元素都是可以调整的。重要的是，你得从某一个地方开始突破，开始工作。突破方式有很多种，从营造一个虚拟环境开始只是最常规的一种。

这个环境，其实是属于你的王国，里面的一切都由你说了算，你权力无限大，但你不光是有权力，还有义务把它装扮得到位。怎么叫到位？就是能让主要人物在里面经历非凡的人生。

环境主要分三个方面：一是物理环境，二是人文环境，三是人物环境。三者是相辅相成，不能孤立存在的。

物理环境，其实就是故事发生的地方，是实的环境;

人文环境，就是故事发生的地方承载的文化、历史、哲学、艺术、美学等等，是虚的环境;

人物环境，是主要人物周围的旁支人物构成的人物关系，是人的环境。

比如在《潜伏》里，首先就要确认，这个故事发生在军统天津站（后改名为保密局天津站）;有了这个前提，就能推定人文环境：天津的历史文化糅合军统的历史文化，再加上当年的办公室政治文化;然后再设计围绕核心人物余则成和翠平设置相应的辅助旁支人物，比如余则成方面，就要有站长、同事、女友左蓝、晚秋、秋掌柜等等;翠平方面，就要有站长太太等等。

这三个方面大概确定，你才能继续往下走。在大纲写作里面，这些还全都是写在草稿纸上的务虚阶段，无法进入大纲正文部分的。但这是个必须的过程。

有时候，最笨的办法往往是最有效的办法。比如说，我在创作《外乡人》的时候，因为无从下手，闲着也是闲着，我干脆画了一张七十二家房客的环境图，虚拟了一个大杂院（见附图）。有了这个大杂院，再往下就好办了，因为可以随时抽出其中任何人来发生任何事，主要人物在里面的举动也非常容易描写，就像你已经住在这里面了一样。

四、人物命运、情感分阶段

有了故事核心，知道A点和B点，有了人物和故事生存的环境，旁支人物也都基本配齐了，下面就应该对主要人物的命运和情感进行划分阶段了。

这个工作用实例来是最容易说明的，我们还是拿《潜伏》中主人公余则成来举例：

涉嫌通共——孤身锄奸——遇刺投共——卧底天津——假扮夫妻——（后略）

发现女友左蓝通共——离开左蓝执行秘密任务——投共接受潜伏任务但与左蓝失去联系——与翠平假扮夫妻——与翠平极不和谐请组织调离——去而复返——左蓝以对立身份出现并牺牲——翠平走近余则成——与翠平相爱——发生关系——分离——机场重逢无声告别——天各一方遇晚秋

一般来讲，将主人公的命运线和情感线阶段划分好，再将两条线有机地整合在一起，这样，就可以将整个故事大概分为五到六个阶段。

如果我们以每个阶段五集来算，就应该分为六个阶段。在每个阶段的开头和结尾处，都会有主人公命运和情感的转折节点，也就是在这个阶段里的A点和B点，作为推进故事发展的重大悬念和动力。

对于成熟编剧来讲，每一阶段的长度设置，其实完全可以根据实际发展的需要来操作，多一点少一点没有关系。但对于新手来讲，最好就严格按照规定的方法来做，因为这样会让全剧有一个基本节奏，不至于出现“想好了就写得多，没想好就写得少”的情况，那样会让主人公的人生表现显得非常势利，对他人生阶段的描写，经常厚此薄彼，忽长忽短，影响观感。

以上四项工作完成之后，就可以给故事的六个阶段分别匹配与之相适应的大事件了。这是编剧自己的核心工作之一，而且应该在此前的工作中就已经有所积累准备。不再赘述。

“大事件匹配”之后，建议利用故事串这种方式进行细化。因为一个阶段的大事件写出来之后，其实只有几句话或一小段描述性的文字。

仍然拿《潜伏》举例，比如说第一阶段的大事件是：

余则成刺杀李海丰成英雄后因变故投共，共产党让他卧底军统天津站。出于历史原因，他请组织给他配个“妻子”，但没想到出了意外，该来的“妻子”没来，来了个完全不搭调的大老粗女游击队长，顿时让余则成陷入极度危险和尴尬之中。

就以上这一小段话，是总结前五集的内容，但具体写大纲的时候，这一小段话是不够的，必须要再具体一点儿。如何再具体一点呢？首先当然是思考，思考过程中，就可以用上故事串这种方式了。例如：

李海丰投敌——余则成发现左蓝通共并掩护她——吕宗方识破并带他离开执行刺杀任务——打入南京——吕宗方被杀——余则成孤军刺杀成功受嘉奖——吕宗方遗物秘密——杀身之祸——被共产党策反（后略）

这是前两集的故事串，有了这一小段极度简略的文字，前两集的故事架子就已经搭起来了，就用这个架子来润色形成大纲已经很容易了。因为文字简少，清晰易懂，脉络明确，调整起来也非常容易，不会出现写了几万字而只有十几个字能用的沮丧情况。

把每一个阶段都用故事串的形式表现出来，剩下的工作其实就是文字整理工作了。

无论你想得多清楚，设计多精妙，但大纲开头的第一段话，无疑是非常重要的。建议开头这个帽子千万不要拖沓，也不要描述细节，一定要概括性强、说明性强，文字简洁明确，让人第一眼就有个不错的印象。

这个说明性的帽子，越简洁越好，最好不超过300字。主要用来概括故事的性质和人物的特点，也可以交待故事背景，其手法不作硬性规定，但达到的目的是以下两个或两个之一：吸引人或者有较强的说明性。

下面用我自己正在创作的生活剧《花好月圆》故事大纲开头第一段来举例：

铁帘子胡同7号，大杂院里两家邻居，初二学生李小锐在班里管体育，有点皮;他爹李铁锤开出租，有点二;他爷爷李建国在街道管黑板报，有点轴;邻居赵梅（大梅子）在肉联厂管伙食，有点浪;她婆婆钱不二在街道管卫生，有点事儿;她老公孙建军在外地带着女儿孙小雨干装修，离婚了，得急病去世了，留下小雨一个人要重返妈妈身边…呵呵，人物介绍完了。

连标点符号在内一共141字，一条微博或者短信的字数，完了。我不知道能不能吸引人，但至少是说清楚了。

第四部分：故事大纲的规则

每一个字都是为了立意和人物来写的，不能旁逸斜出。这里所说的人物，是主要人物，男一号女一号，而不是旁支人物或群众。

具体操作上，应该是设计每一个大事件和大转折的时候，全都要想着主要人物，重点戏码、智慧设置、转折节点，几乎全都要落在他们身上，并用来改变他们的命运和情感关系。旁枝人物也可以有惊人表现，但这表现的落点和作用也要体现在主要人物或重要人物身上，否则就会喧宾夺主。

即使从经济学角度来讲，写戏如果不围绕100万一集的演员来写，而围绕200块钱一天的群众演员来写，这笔生意就注定是失败的了。

所有的设计，都是用富于创意的方法操纵主要人物来阐述立意的，记住这一点大纲才不会跑偏。

因为这一点很重要并容易被人误读，下面举个例子，说明如何围绕主要人物写戏：

比如我们写男一号混入监狱营救女一号的戏，如果全写男一号在外面怎么准备，寻找监狱结构图之类的，怎么从下水道挖地洞钻进监狱，怎么躲开看守的目光，怎么男扮女装进入内部，女一号唯一要做的事情，就是在监狱内承受痛苦……这个过程可能要准备整整一集都不一定能成功，但这就有个重要问题没有解决：如果男一号一直在干这些，那女一号怎么表现？他们之间关系的变化怎么表现？你可以说男一号是为了女一号才干这些事情的，但再为了女一号，女一号不能露脸，不能表现她的情感和智慧、性感，不能与男一号发生戏剧关系，这个设计就是失败的。

同样是营救，如果我们省略掉男一在外面准备的戏，开篇第一场戏就是男一号假扮看守开门进了女一号所在的囚室，但囚室里面有身份不明的多名女囚，在男一要营救女一的关键时刻，另一名囚犯女黑社会因为想一起逃走被拒绝而拿牙刷柄磨的刀捅了男一，这导致男一受伤无法离开。而不久后看守出现在走廊里封锁了出路。男一醒来之后不得不与女一睡在一床被子里躲避看守的目光，女一还得想办法买通同室的女黑社会到外面弄药来替男一治伤，因此不得不答应带女黑社会一起外逃，很可能还要应付其她饥渴茁壮的女囚对男一的性骚扰。

后面的设计，开篇就直接让男女一号全都露脸，都能展示自己的智慧和勇敢，两人短兵相接，甚至进了被窝，给以后两人关系的发展埋下了极好的伏笔。

将大纲分为六个阶段进行分段设计的时候，要像高考一样，采取先易后难的办法。先挑会的做，别流连别较劲儿，把能做的事情都做完了，最后全力以赴攻克难关。

一个三十集的长篇电视连续剧，故事大纲的长度一般在15000字到20000字之间。过短说不清楚或太空洞，过长则流于絮叨，重点都被闲杂文字淹没了。

经常有人非常骄傲地说自己如何如何努力认真，故事大纲写了十多万字。这个丝毫不值得骄傲，你没有想清楚就动笔，动笔之后不整理不归纳，让忙碌的资方策划从你这么多的文字中去寻找你的创意和闪光点，既是对自己不负责任，也是对他人不负责任。

不管是故事大纲还是分集提纲还是剧本，把字数写多都不是值得骄傲的事情，表达同样的意思，达到同样的目的，文字越少越好。少，才是难的事儿。越是免费的东西，越要小心使用，因为免费的东西不值钱。文字是免费使用的，你用多了，单位字数内包含你的智慧就少了，这是明摆着的事情。

我们上面的讲述，全都基于大纲只有15000字，所以，平均下来，如果有六个阶段的话，每个阶段的五集戏，只能用2500字来描述它。你必须在这个字数之内完成它，而且要完成得好看，否则，大纲就可能是失败的。没有人愿意看十万字的大纲，因为那不是大纲，是文字的大洪水。洪水里面的确会夹杂零星的鱼虾，不能让顾客站在长江边上，你指着奔腾的江水说：这是我的鱼，给钱吧！

重头戏、人物的重大转折部分，要在关键段落单独重点显示。不要让好的设计、重要的设计淹没在各种闲杂文字之中，这些文字的周围，尽量不要安排不必要的说明性、描述性文字。

不要把15000字全都连在一起，如果一个重大转折完成了，一个大事件讲完了，最好空出一行，让阅读者喘一口气，并有一个心理节奏。

6，重头戏和核心台词要渲染

一般来讲，大纲里不允许太多描述性文字或过多渲染，但也有例外，如果是你独特而精妙的设计，可以适当使用手法，超过的字数，可以在其它不够华采彩的地方扣除。主人公的核心台词，有可能体现全剧立意的话语，比如“不抛弃、不放弃”这样的话，完全是可以出现在大纲中的，不但不会减分，还会加分，起到画龙点睛的作用。

大纲本来文字量就不多，尽量不要在这里面留下常识错误或硬伤，会让阅读者对你的能力和态度产生怀疑。如果你不明白又查不到，宁可绕开也不要耍这种危险的帅。

我们经常在一些新编剧的大纲里看到数以百计的错别字，虽然剧本的质量不全靠写对字来保证，但还是可以看出一个人的水平和态度的。如果你连大纲这区区一万来字都不愿意检查一遍改改错别字，聪明的制片方都会躲着你。一个不负责任的天才编剧，并不一定比非常认真的熟练编剧受欢迎。

文字不要太有个性，那样会分散读取信息的精力。简洁实用的文字最好，说清楚事情是最重要的。认识的字多，并不能代表剧本写得好。

完成全部重要设计之后，文字一定要润色修饰，不要把各种小瑕疵留给那些有决定权的人去皱眉头。分阶段设计的文字之间，要想办法用文字平滑连接，不要非常唐突没有过渡。大纲要像小说的文字一样好看，但要像故事会一样易懂。高级的故事大纲，文字也能营造一种独特的氛围。这种氛围，直接说明了完成片需要达到的高度，高明的导演和演员是能收到的。

有些非常具有可看性但看起来不可能完成的任务，如果你还没想好，可以在大纲中假装已经胸有成竹但不具体写。不过，这个任务设置一定要精彩，吸引甲方好奇如何完成，增加大纲的成活率。具体设计可以等项目谈妥再说，有时候，很多好戏就是这么逼出来的。但是，重头戏不能全是空头支票;另外，你得有信心真的完成那个不可能的任务。

12，切勿引用他人作品描述自己作品

很可能别人没看过你引用的那部作品甚至反感那部作品，比如你引用郭敬明的作品来说明自己，然后把稿子投给韩寒，结果就很难说。所以，要在你的文字里把信息直接交待清楚，看稿人没有耐心去查你提到的那部作品。

比如你说想写一部像《潜伏》男女反转之后的作品，你最好别提《潜伏》这两个字，而是用一小段话归纳出把潜伏男女反转后的特点某某某，然后你说想写一部某某某的作品。描述自己的作品不要借助外力，瘦驴拉硬屎，你得自己实打实硬来。

哲理名言是人家的东西，但合作方现在想看的是你讲的东西。故事和人物本来就是体现这些哲理的，要用戏去体现而不是直接说出来。文字量有限，要用来描述有用的东西。戏设计到位了，观众会自己念出你想表达的那句哲理。

电视剧是大众文化商品，不是造原子弹。你设计的得意好戏，给路边散步的大妈讲，必须一分钟之内就让人家听明白。五分钟之内能讲哭一个女人不算本事，讲哭一个男人就有点意思了。重要结点讲出来之前，三次返回头去讲前史，这事儿可能就歇了。前史单独讲，基本失败一半。好的故事用的都是同样的办法，主人公边打边八卦。比如：你用五集戏来写发现男一号外遇，女一号如何纠结，男一号为何苦求，最终还是要离婚，不如开头第一场戏就是男女一号在民政局离婚，劈面碰上男一号外遇的女人也来和她的丈夫离婚，女一号当场就不离了：不能把老公解放了抛给那个贱人。这一场戏几百字，比那五集戏几万字值钱多了。

要网大网剧，小成本院线

（半镜先生，职业作者，编剧，专攻“悬（疑）+幻（想）+恐（怖）”类型故事和剧本。其故事功力深厚，以创意天马行空，情节跌宕奇绝见长。特别适合想以“好故事”逆袭的低成本院线，网剧和网大。精工智造，用顶尖故事和虔诚匠心，为你夯实一剧之本。请长按下方二维码加半镜。暗号：要剧本）