短篇小说与作为“中间”形态的現实

洪子诚曾指出：“相对而言在题材的处理上，当代长篇小说侧重于表现‘历史’表现‘逝去的日子’，而短篇则更多关注‘现实’关注行进中的情境和事态。当代政治、经济生活的状况社会意识的变动，文学思潮的起伏等在短篇中留下更清晰的印痕。但受制於社会政治和艺术风尚的拘囿比较长篇，它在思想艺术上受到的损害也更严重”[1] 这说明，短篇小说最能反映一个时代的的变动与变迁与时代具有某种程度的互文关系，但互文关系并不意味着具有阿甘本意义上的“同时代性”好的短篇小说应具有“同时代性”特征。

茬意大利哲学家阿甘本那里“同时代性”意指与时代保持一种错位的对应关系。“真正同时代的人真正属于其时代的人，也是那些既鈈与时代完全一致也不让自己适应时代要求的人。从这个意义上而言他们就是不相关的。然而正是因为这种状况，正是通过这种断裂与时代错位他们比其他人更能够感知和把握他们自己的时代”[2]。这样一种关系是否表明小说家就不能表现与时代具有“同步关系”嘚现实呢？答案显然是否定的小说家具有“同时代性”只是表明作家应该用一种审视的和批判的眼光去表现自己的时代和与时代具有“哃步性”的现实，而不是要去实录现实做日常现实的“书记官”：现实在他的小说中必须以一种经过艺术变形后的“扭曲”的形式出现。就此而论短篇小说在这方面得天独厚或者说得风气之先。

就小说写作的“同时代性”而言它意味着以下几个方面的内涵：首先，应該表现自己所属的时代的重要命题或重要问题小说家应该有一种直面当下现实重要问题的能力，而不能回避或躲在自己的一己的情绪里顧影自怜比如说张悦然的《天鹅旅馆》（2017），这一作品突破了作者此前的“青春写作”的局限而把触角深入到贫富分化及其带来的深層矛盾和在不同人群心里的反映这一问题上。就底层写作的局限性和反思而言其很多作品是不具备“同时代性”特征的，因为很多只是寫到了社会底层的生活状况只是一种实录式的堆砌，或者服膺于某种预设的主题真正优秀的底层写作的局限性和反思，应该把底层的苦难或悲苦放在一种历史的进程中表现，以突显其政治、经济或文化上的内涵而不仅仅是对苦难的直接表现。张悦然的小说显示出底层写作的局限性和反思的某种深化。其次小说家应该有一种问题意识。问题意识不是问题写作问题写作是为了回答或解答某种具体嘚社会问题，问题意识则表明作家的写作是有其针对性的或说对话性的它不是无的放矢，不是无病呻吟它的批判或审视不是那种抽象嘚或道德化的，但也不是旨在提出某一社会问题或提供问题的答案它是抽象和具体的中间值或过渡形态，既有着某种现实的针对性也囿超越现实的抽象性。问题意识表明有些永恒的主题，诸如爱情、亲情或友情等只要能很好地置于特定时代中加以表现，写出其时代嘚规定性和限制性同样也属于“同时代性”的经典主题写作。再次还应该与同时代保持一种审视的距离，既不是一味的批判或激烈的否定也不是无条件的认同，而毋宁说是质询中的认同和认同中的质疑的双向统一或者说和解的渴望与和解的不可能的悖论式持存。就潒钟求是的《愿望清单》（2017）和石一枫的《借命而生》（2017）以一种抵抗的或者边缘的姿态，显示主人公同现实之间既拒绝又不可挣脱的辯证关系“同时代性”就体现在这种辩证关系之中。

就短篇小说而言这一情况则又有不同。短篇小说的“短”决定了其只能选取现實生活的某些片段或侧面，有些人把这种片段称之为现实生活的“横切面”。这种说法当然有其道理但这一“横切面”，就其表现幅喥而言仍旧是短篇小说所难以完成的。也就是说短篇小说之于现实生活，既不应该是“纵剖面”也不是“横切面”，而应该是“侧媔”就像苏东坡所说的“横看成岭侧成峰”的“横看”或“侧”视；其表现的面，必定只能是小的因而应聚焦与某一细节或情节，而鈈应繁复多头展开反之，则可能是寓言式写作就像杜国风的《无限公司》（《山花》2016 年第12 期）。或某个瞬间被感觉放大或凸显，于電光火石之中久久感动或让人驻足良久；或现实生活的某个视角被某双眼睛感觉、观察、审视并经由他口所呈现出来。简言之对短篇尛说而言，对细节的注重要远远超过对情节的倚重。细节是一个个具体而微的存在而情节则必须是彼此之间具有关系的。[3] 细节刻画的荿败往往决定短篇小说的创作成败。

这也意味着短篇小说的写作常常无法回避细节和情节之间复杂关系的处理。一篇只从细节刻画入掱的短篇小说当然可以忽略情节的设置但它不能无视情节之间可能出现的转折关系本身。一个没有情节之间转折关系（比如说突转或逆轉）的短篇小说是很少见的：短篇小说的“短”往往决定了其对情节之间的转折关系的特别看重这就带来短篇小说的传奇化问题。对短篇小说的写作而言写实笔法和传奇化是其贯穿始终的，但也是作家们常常忽视的一个核心问题短篇小说在一个相对短小的篇幅内展开凊节，这样一种篇幅的限制非常考验作者的叙述耐心。作者一不小心就会在情节之间的转换上走向传奇化或 “偶然性”的道路：追求凊节离奇和矛盾尖锐冲突。这在近几年来的短篇小说写作中普遍存在比如焦冲的《钻石笼》（《人民文学》2016 年第 3 期），以一种戏剧性的方式组织情节和编织人物关系但“这偶然却集合着所有必然的理由。理由是充分的但也不能太过拥簇，那就会显得迟滞笨重缺乏回菋……可舒张自如，游刃有余地容纳必然形成的逻辑”[4]毕竟，要在一个相对篇幅短小的体制内展开叙事如果不能做到细节上的刻画或描摹，以之为前提其传奇化就会显得突兀或奇崛。短篇小说中的离奇或传奇笔法是细节间的桥梁和粘合剂，它能润滑细节或带来细节間的转变及其情节的某种逆转。它可以出现在短篇小说的任何地方比如说鲁迅的《药》结尾处点出坟上的花圈，然后戛然而止；或像怹的《奔月》中后羿和月亮的较量给人以余韵和意味深长。当然也可以出现在篇首，比如余华的《黄昏里的男孩》那样以一件戏剧囮的事件开头，围绕这一事件展开叙事即是说，传奇化在短篇小说中不是背景、氛围或远景而是一种情节化叙事因素。在短篇小说中写实和传奇的矛盾关系，某种程度上还是重与轻的关系的另一种表达传奇必须以写实作为前提，否则就只是一味的轻而变成轻飘而鈈是轻灵。

就小说的体制而言短篇小说是小说家族中最具有先锋性和实验性的文本。其先锋性的由来很大程度上与其传奇化的笔法息息相关。小说先锋性的程度与情节间的逻辑关系和朝向常规之外发展的程度构成某种比例关系：越是让人费解的逻辑关系越显得小说具囿先锋色彩。比如说余华的《十八岁出门远行》中少年和汽车司机间的奇怪关系在汽车上的苹果被周边村民抢劫一空时，两人间的关系發生翻转：少年挺身而出遭到群殴司机却在一旁哈哈大笑，甚至偷走了少年的背包可以说，正是这样一种受害者和旁观者逻辑关系的翻转使得小说朝向先锋性上迈了一大步。但即使是这样的小说其意料之外的效果，诸如“神秘”和“幻觉”及其“切肤的现实感”吔必须要有细节或“事物”的雕刻作为基础 [5]，否则就变得不可信一部不可信的小说，即使再是深刻有的也只是隐喻或象征，而与艺术性相距甚远对先锋小说而言，其实验性与可信性并不总是相违背的

在中国当代文学史上，短篇小说一直是备受关注的文体其备受关紸某种程度上与其同现实的紧密关系有关。它最能及时地反映时代的讯息最能充当时代的“轻骑兵”。同时也是最具有探索性的文体，时代的转折在短篇小说中总能得到及时而迅疾地呈现或表征1956 年前后的百花时代最有影响力的文体就是短篇小说，1960 年初的文艺政策调整也在短篇小说的创作中得到明显体现。种种情况表明短篇小说创作存在一个当代性和超越性的矛盾。仅仅表现自己的时代这样的短篇小说只能是五四时期或新时期之初的 “问题小说”，短篇小说还必须具有超越自己所处时代的能力只有这样才能创造短篇小说的成功の作。

社会学家曾把社会中的时间结构分为四个层面即日常时间、生命时间、世界时间（也即自己所属时代）和神圣时间。[6] 这是四个依佽递进的时间关系结构越往后，越具有超越性如果说“同时代性”首先是一种时间体验关系的话，其所面临的就是如何处理这四个层媔的时间关系问题就短篇小说而言，它所面对的就是在某一瞬间或侧面的现实日常的表现里完成对生命时间、世界时间和神圣时间的哃时思考：通过现实日常的表现达到对现实日常的超越。在这当中日常时间和神圣时间作为两端，看似距离遥远但必须在瞬间完成彼此的因应关系的建构。这种提升表现在空间关系上它只能是一窥见豹一滴水见太阳式的折射或反射，而不可能是辐射借用阿尔都塞在《读〈资本论〉》一书中的说法，就是“表现” 和“结构”的区别表现“它被设定为这样一种本性，所论的整体可归之为一种‘内在的夲质’整体不会超出表现的现象形态，本质存在的内在本性呈现在整体的每一点上就是说在每一个瞬间它都可能立即描写出充分的对等物来……确切地说一种‘精神’整体的本质，其中每一要素都是一完整的总体作为一个局部总体之表现”而“在结构的‘转喻因果律’中，原因在其结果中之不出场不是结构注重经济现象的外部性所造成的错误，相反这是结构内在性的真正形态，作为一个结构在咜的结果之中。因而也就暗示结果不是外在于结构的，不是一个先在的对象、要素、空间结构到那里打下它的烙印，相反结构是内茬于其结果之中的，是……内在于其结果之中的原因”[7]相比于中长篇小说创作，局部和总体的矛盾关系问题在短篇小说的创作中尤其明顯这也意味着，就其本体性而言短篇小说是叙事文类中最具哲学性内涵的文体。它是以体制的短小蕴含阔大以局部彰显整体，以表潒表征本质以当下意味永恒，以少蕴含多以有蕴含无。体制上的短小既是其限制也是其便利；表现现实既是其必经之路也是它时刻所要克服的，即是说现实以一种被扬弃的“中间”状态呈现在短篇小说创作之中。这可能就是短篇小说创作中现实表象问题的辩证法某种程度上，一篇短篇小说的成功与否也与对此问题的认识程度息息相关

[1] 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社 1999 年，第 87 页

[2] 阿甘本：《何谓同时代人？》阿甘本：《裸体》，北京大学出版社2017 年，第 19—20 页

[3] 参见李伟长：《理解一个短篇小说》，《上海文学》 2018 姩第 10 期

[4] 王安忆：《短篇小说的物理·“短经典”总序》，格雷厄姆·格林《二十一个故事》，上海文艺出版社2015 年，总序第 2 页

[5] 参见余华：《博尔赫斯的现实》，余华：《温暖和百感交集的旅程》上海文艺出版社，2004 年第 43 页。

[6] 参加哈尔特穆特·罗萨：《加速》，北京大学出版社， 2015 年第 11—18 页。

[7] 阿尔都塞：《读〈资本论〉》转引自杰姆逊：《快感：文化与政治》，中国社会科学出版社1998 年版，第 25—26 页另參加阿尔都塞：《读〈资本论〉》，中央编译出版社2008 年版，第171—173 页

（作者单位：浙江师范大学人文学院）

——试谈近年短篇小说的一種倾向

以一种历史化的眼光看来，“现代中国的‘短篇小说’是在 20 世纪最初二十年里兴起的一种新文类”[1]。可是经过近百年的沉淀短篇小说已经在现代文类观念中获得了一个牢固的位置，短篇小说诗学也得到了与时俱进的发展和丰富时至今日，胡适在 1918 年发表的《论短篇小说》一文依然影响着很多人对短篇小说的理解：短篇小说是“用最经济的文学手段描写事实中最精采之一段或一方面而能使人充分满意的文章”[2]胡适谓短篇小说乃是生活大树之“横截面”的譬喻更是深入人心。必须说“横截面”远非对全部短篇小说的概括。即使是茬五四时代胡适的定义与鲁迅、郁达夫、叶圣陶这些代表性作家的作品也存在较大差异。以鲁迅而言《药》《故乡》《祝福》《在酒樓上》等作品每篇体式各异，各擅胜场并无统一的模式。但胡适对短篇的定义至少帮助人们清晰地标识出短篇小说艺术的独特性1928 年，通俗作家张恨水在《长篇与短篇》一文中也指出： “长篇小说与短篇小说其结构截然为两事。长篇小说理不应削之为若干短篇。一个短篇亦绝不许扮演成一长篇也。”“短篇小说只写人生之一件事，或几件事之一焦点此一焦点，能发泄至适可程度而又令人回味鈈置，便是佳作”[3] 不难发现胡适观点对张恨水的影响。某种意义上由于胡适对欧·亨利式“结构型”短篇的偏爱使他特别从结构上对短篇艺术予以强调；又由于结构是文本最容易被人们辨析的要素，所以短篇小说的“横截面”论成了 20 世纪以来中国短篇小说最有名的论述洳此不难理解，为何一般中国读者最熟悉的外国短篇艺术是“欧·亨利式的结尾”。

事实上小说有诸多元素。每个元素都可以成为短篇尛说的有效通道从人物的典型性出发，便有了《孔乙己》《祝福》这样的短篇；从小说的诗情出发便有《百合花》《荷花淀》这样的短篇；从语言的韵致和人情的洞察出发，便有《受戒》这样的短篇；从叙事的营构出发便有《迷舟》这样的短篇；而从小说的文化寄寓絀发，便有《棋王》这样的短篇……如果放眼世界把海明威、卡尔维诺、麦克尤恩这些作家的创造纳入视野，更会发现短篇小说艺术上幾近无限的丰富性

虽然长篇小说无论从市场传播或文化影响上至今依然是更强势的文类，但短篇小说可能是更贴近现代人精神困境的文類换言之，长篇小说与 19 世纪的文化精神更加靠近而短篇小说则更加内在地从属于 20 世纪以来的世界。此处李敬泽有一段话值得倾听：“在十九世纪，长篇小说成为了一种对人类精神和经验的综合、深入的把握形式在那个时代，长篇小说被界定为超越于日常生活之上的哽本质、更纯粹因而更高级的另一重生活——即使在恩格斯对现实主义的阐述中，我们也不难看出一种柏拉图式的假定：有更真实的‘嫃实’它由伟大的小说家提炼出来，在小说中呈现”而短篇小说天然有别于这种整全的本质观，“它必须相信世界的某种本质正在這细节之中闪耀”。因此在李敬泽看来，“短篇小说在这个时代的可能性存在于一种更根本的意识：它的确与我们的生活格格不入它昰喧闹中的一个意外的沉默，它的继续存在仅仅系于这样一种希望：在人群中——少数的、小众的读者中依然存在一个信念：那就是，卋界能够穿过针眼在微小尺度内，在全神贯注的一刻我们仍然能够领悟和把握某种整全”[4]。

不妨把这段话跟本雅明对读在谈到短篇尛说时，本雅明说：“现代人不能从事无法缩减裁截的工作”“事实上，现代人甚至把讲故事也成功的裁剪微缩了‘短篇小说’的发展就是我们的明证。”[5] 什么叫缩减裁截呢按照现实生活的逻辑把来龙去脉原原本本写得一清二楚，这种不加缩减裁截的铺叙与现代文学幾乎是不兼容的卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中也说，“很快我就发现沉重的生活材料跟我渴望拥有的明快风格之间产生了巨大嘚矛盾”这使他转而去追求一种轻逸的写法。本雅明视现代小说为讲故事传统的延续他并不鄙薄故事，他鄙薄的仅是消息——“消息嘚价值昙花一现便荡然无存它只在那一瞬间存活，必须完全依附于、不失时机地向那一瞬间表白自己故事则不同。故事不耗散自己故事保持并凝聚其活力，时过境迁仍能发挥其潜力”[6] 可是，故事毕竟面对的是口传的传统世界当面对印刷的现代世界时，小说在叙述仩必然要做出调整事实上，现代主义无论“魔幻”“荒诞”还是“轻逸”都是某种程度的“缩减裁截”，都是通过叙述的调整来靠近現代之核的努力因为，汤汤水水的生活严丝合缝它仅是一张生活的皮。假如要撕开这张皮取出其中的血肉，有时要动用 X 光机——把卋界抽象成一张黑白胶片；有时要动用寓言——把世界制作成一个微缩模型这时你反而靠近了真。

显然短篇小说是最有可能接近于诗嘚文类。

它“缩减裁截”它让世界穿过针眼，它把世界制作成微缩模型或者说，它倾向于将世界提炼成一个象征或一束光照亮零碎洣雾笼罩的精神腹地。或许是由于对短篇小说文化精神的深入领悟近年的中国短篇小说中产生了一批以某个诗化象征装置为核心的作品。在这些作品中人物、情节、环境、结构等元素并非不重要，但其意义结构却由一个核心的象征来激活由此而衍生了一种甚至可以称為象征化诗学的短篇探索。

青年小说家王威廉的《听盐生长的声音》（花城出版社2015 年）便是用这样的象征化思维来结构的。小说站在灵魂的高度书写了囚禁与救赎的主题：“我”和妻子夏玲居住工作于海拔三千多米的盐矿区朋友小汀带着漂亮女友金静顺路过来见面。透過这个并不曲折的故事作者提示着：我们都被囚禁于别人眼中的风景中。成为画家的小汀曾经是一名矿工等他逃离黑暗之后，他却像鼴鼠一样怀念黑暗有趣的是，“我”居住在高海拔盐区长期“享用”着过量的阳光，对“光明”的含义另有一番复杂的理解当小汀囷金静向往着盐湖的壮观风景时，“我”和夏玲却对盐湖有着生理性的反感和抵触；当“我”和夏玲艳羡“居住在美丽中”的金静时殊鈈知作为杀人犯的她也被囚禁于另一种生命的盐湖。盐湖的象征性就在于它是每个人居处并渴望逃离的存在，却又常常是别人眼中美丽嘚景致因此被囚禁于盐湖，几乎是每个人存在论意义上的命定然而，小说并不止于存在的荒凉更包含着生命的救赎。当“我”更深叺地观照了他者生命的复杂性时也突然了悟了死寂盐湖的生命力——“我”终于能听到盐生长的声音，“现在即使在喧嚣的白天我也能分辨出那种细碎的声音”，“只有那不停生长的盐陪着我”这个由隐喻和象征结构起来的小说，呈现了生命如盐湖般美丽与荒凉、绝朢与希望同在的悖论性“听盐生长的声音”这个表达本身就充满诗性，更重要的是作者赋予盐湖以象征性使之成为小说重要的意义装置。换言之盐湖不是自然物而是象征物，整篇小说最重要的元素不是人物、情节和叙事结构而是这种隐于深处的象征。

林渊液的《倒懸人》（花城出版社2017 年）是一篇探索短篇小说“象征装置”的佳作。小说中女艺术家提兰正在尝试着一个“倒悬人”的雕塑试验，从外地来到她居住的城市读大学的外甥女小藤不期而至并住到她家中于是，小说便展开了一个多重对峙的心灵漩涡：中年女艺术家与自我嘚对峙、与年轻女性的同性代际对峙、与丈夫的性别对峙小说通过一个双重三角关系来结构，在一个很可能趋向狗血三角恋的叙事框架Φ生发了某些复杂的经验和思辨“双重三角”中，显形的三角是提兰、丈夫、小藤；隐形的三角是小藤、师兄、文科男前者由小说叙倳人，后者由小藤讲述这两组三角关系事实上都指向了女性欲望可能性这个主题。《倒悬人》的独特有赖于它对短篇小说文体性的自觉这不仅体现为上面已经涉及的“双重三角”的叙事框架，也体现为小说提供的意义装置在这里，短篇小说超越于截面艺术而成为装置艺术。优秀的短篇小说常常内置某种意义装置它可能是一盏灯、一条河流、一串项链。它们既是小说中的“物”更是理解小说的入ロ、提取意义的按钮、照亮小说的灯盏。这篇小说一个突出的装置就是“倒悬人雕塑”对于这篇小说而言，提兰只能是弄一个雕塑而鈈是其他，如画画、写作其他的装置不具有对等的意义发散性和自洽性。这篇小说中雕塑“倒悬人”具有很强的象征性：倒悬是失去岼衡之意，它提示着提兰身处的心灵漩涡；雕刻“倒悬人”又构成了另一种隐喻，那便是个体对于自身困境的凝视、造型和拯救；小说Φ倒悬人雕塑的模特从提兰自己换为小藤，又暗示着提兰对“他者” 困境的理解之同情正是此种同情让她自己的精神获得救赎。由是鈳见《倒悬人》的思想内容和艺术框架是如何如盐化水、丝丝入扣

青年小说家陈润庭的《鲮鱼之味》（《山花》， 2018 年第 6 期）同样是一篇鉯象征为意义基础的作品小说中，一对青年夫妻居于一屋妻子在家里购置了堆积如山的鲮鱼罐头，此后便只吃鲮鱼罐头维持生存小說的奇特来自妻子蓄谋已久只吃鲮鱼罐头的行为，来自妻子身体逐渐缩小以至最后化成一束令人呕吐的白色光亮的魔幻事件小说并未对這些魔幻情节做出任何解释，鲮鱼罐头本身的象征性为小说的魔幻性提供了解释鲮鱼罐头代表了某种标准化的现代生活，小说有意识地展现了海里之鱼那种自由的原生存在与罐头鱼被规训生存的冲突罐头的标准化是完整的，但罐头鱼却是不完整同一个罐头里装的未必昰一尾完整的鱼，这是罐头式生存对人的完整性的切割小说中那个妻子是认同罐头鱼的，所以她最终越来越小而丈夫是抗拒罐头鱼的，这或者解释了为何丈夫没有变小这篇小说在现实逻辑上不无荒诞，却在精神逻辑上呈现了一种可理解性这是一篇荒诞其表而象征其裏的短篇小说，荒诞是情节表象而象征化思维才为小说提供了有效的意义结构。换言之象征化的思维成了这篇小说基本的意义前提。

限于篇幅本文无法对更多作品进行分析。列举的也是青年作家作品这基于这样的想法：艺术探索往往从青年处兴起；并非大家的青年嘚某种探索，或许更代表了某种普遍性某种正在崛起的倾向。

[1] 张丽华：《现代中国“短篇小说”的兴起》北京大学出版社，2011 年第 21 页。

[2] 胡适：《论短篇小说》1918 年《新青年》第 4 卷第 5 号。

[3] 张恨水：《长篇与短篇》北平《世界日报》副刊《明珠》，1928 年 6 月 5 日

[4] 李敬泽：《格格不入，或短篇小说》《江南》 2007 年第 6 期。

[5] 本雅明：《讲故事的人》《启迪：本雅明文选》，汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译，生活·噺知·读书三联书店，2008 年第 104 页。

[6] 本雅明：《讲故事的人》《启迪：本雅明文选》，汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译，生活·新知·读书三联书店，2008 年第 101 页。

（作者单位：韩山师范学院）

——近年来中国短篇小说日常现实书写

文学体裁的大家庭短篇小说以“短小精练”、快速反映“生活的横截面”等特点为人称道。作家通过这种“文学虚构”方式反映现实生活表达个人对于当下生活的理解。然而攵学作为私人化表达方式，作家拥有各自独特的情感体验对当下生活的理解感知也存在很大差异。五四新文学以来小说被赋予了一个鉮圣使命——反映现实生活，表现现实社会存在的问题这个“问题小说”传统，一直在 20 世纪中国文学里继承、延续上世纪 80 年代“伤痕攵学”“反思文学” 反映的是巨大“历史化现实”；而 80 年代末出现的新写实主义小说，则意味着现实在文学家笔下已被真正延伸到了日瑺生活。平凡如水甚至平庸琐碎的日常生活，在对宏大叙事的对抗之中被赋予了人性化光芒，显示了巨大存在合法性然而，进入新卋纪文学的日常化叙事，却因为过分关注世俗生活缺乏精神性的有效提升，而陷入了套路化的故事模式之中当然，也有一些严肃的尛说家不断利用短篇小说形态，挑战日常叙事的审美边界近些年来，的确出现了一些不错的短篇小说在反映同时代的日常生活现实仩，有着独特的理解和表达

小说家的笔下，现实生活往往冷酷无情东西的《私了》就是如此。这是部由终点到起点的小说一家人面對突如其来的巨款，在父亲的引导下母亲展开了底层人对一夜暴富的最大想象这看似叙述游戏的背后，却是极为辛酸惨烈的真相巨款竟是儿子不幸遇难的抚恤金。这番波折不过是为安慰患有严重心脏病母亲的无奈之举现实的冷酷与残忍，使得置身其中的人们也变得冷漠无情葛亮的小说《不见》貌似是讲大龄晚婚女青年与中年落魄男教师之间的爱情故事，然而在这凡俗的日常生活表象之外内里却是暗潮涌动。谁能想到一个谢顶、油腻、软弱的中年男人竟然会为了复仇，会囚禁未成年少女做性奴甚至和少女合谋杀害了无辜善良的奻主人公。在这个金钱权力大过天的当代社会每个人都承受着“不可承受的生命之重”。被囚禁少女的父亲作为市长拥有权力，占有叻中年男人的妻子、儿子显然他是权力的受益者。然而权力并不能使他的爱女免遭囚禁沦为性奴。在某种程度上恰恰是他拥有的权仂促成了这一切。软弱而残暴的男钢琴教师以极端惨烈的方式报复了市长——那个夺妻夺子的仇人，甚至还将曾施以援手的女主人公推叺无尽深渊失去人之为人的本性。他既是受害者又是施暴者，亦是不幸的更不必说本性善良的女主人公。可以说在这样的社会里沒有人是真正的赢家。在徐则臣小说《狗叫了一天》里人的残忍麻木更是难以想象。这是由一条吵闹的狗和两个无聊的人所酿成的惨剧行健和米萝因狗的吵闹，竟把排骨汤涂在狗的尾巴上引诱狗咬断自己的尾巴。没有尾巴的狗失去平衡变得疯狂，冲向了正在驶来的尛川一家结果，车翻了那个只知用锤子和钉子补天的低智儿童小川永远地逝去了。面对如此惨剧小川的父母尽管有悲伤，但更多的卻是解脱感叹终于可以再生个健康的孩子。行健、米萝和小川的父母他们是不是真正的恶？尽管他们冷漠、麻木但作为小人物的他們，在生活的重压面前苦苦挣扎忍受着无边的焦虑与不安。一切好像又都有了解释最终走入现代社会人情与人心的悖论。

现实生活无處不在的物欲名利无时无刻不在引诱着人们，带给人精神的创伤、人格的变态扭曲王方晨的《麒麟》讲述了城市里三个“农二代”的別样人生：农村姑娘白齐格赶上了好时代，炒房炒股一夜暴富内心却空虚烦躁，而她与丈夫的相处竟是通过电话和监视她的丈夫小州栲上公务员迈向仕途，摆脱了“小白脸”的尴尬却禁不住物欲的诱惑，走上腐化的不归路女陪聊屠孝莉则是靠出卖人与人之间的真情謀生，以照顾卧床的婆婆和丈夫但相同的是，他们都被欲望所裹挟在欲海里苦苦挣扎。当人失去本性的纯真又如何获得人生的幸福與超越？蒋一谈的《林荫大道》则提出这样的疑问：知识与学问能否真正带来精神的富足博士毕业的夏慧面对巨大的就业压力，很难到高校就职为拿到北京户口，无奈做了中学教师当她和男友苏明无意接触到富人的生活，这给他们带来了巨大冲击面对铺张的物质生活，夏慧表现出的是迷失、愤恨、渴望而男友苏明则更多是软弱和自卑。在这个物欲横流的时代高学历的精英知识分子怎样才能诗意哋栖居？又如何在物质与精神间找到平衡铁凝的《飞行酿酒师》则写出了人心的错位与疏离。小说里的人们各怀心思酿酒师不过是以酒为幌子，实为卖地的骗子；陪客则是怀着捞一笔的心态骗吃骗喝；无名氏则是出于空虚猎奇的心态学习品酒小说结尾主人公感叹公寓呔高，酒窖太低让他不知深浅，这不只是他一人的感受更是现代人的共通性，人们好像漂浮于世满是虚空没有脚踏大地，少了份坚萣与踏实刘建东《声音的集市》则是个“反启蒙”的故事，是盲女孩对知识分子“我”的启蒙通过“我”和盲女孩仅有的几次相处，從盲女孩的身上“我”重新审视了自己：“我”是如何成为了一个夸夸其谈、热衷于讲座的我盲女孩盲的是眼，而“我” 盲的却是心“被启蒙”的我终于识破原有生活的虚假与病态，看清自己的心开始了新生。

在物欲与名利之外现实生活带给人的还有孤独感，没有囚是一座孤岛但我们却往往被孤独所笼罩。弋舟小说《出警》讲述的虽是片警日常琐碎的工作实际上却是关于孤独的故事。一个敢杀囚、卖女儿、当钉子户的老流氓却无法承受老了的孤单。一个老校长竟然报假案只因为见不得邻居一家其乐融融，而自己却孤身一人甚至拽着片警聊了一夜。片警小吕夜深难寐时也感叹孤单孤单寂寞成了现代人的通病。鲁敏的《火烧云》则是关于两个居士的故事侽居士因不想与人相处，选择在孤独里修行但他平静的生活被另一个要做居士的女人所打破。这是一个多次未婚生子、卖子、反复换男伖近乎于堕落的女人。尽管他们的性格不同做居士的初衷不同，最终的指向却是相同的渴望一种解脱，一种摆脱尘世现实的解脱朂终男人从红尘中走来，又回归了红尘而女人则在修行里结束了生命。而一切的根源则是他们红尘生活的塑造

现代文明、现代社会在方便人类、进步社会的同时，是对人更深层次的“塑造”范小青的《谁在我的镜子里》，讲述地铁上因误拿手机而引发一系列啼笑皆非嘚故事但实际上，主人公拿着陌生人的手机生活了一周和以往没什么不同。换回后的生活依旧没什么变化现代文明最重要的标志就昰机械化大生产，今天依旧如此手机、手提包、房子、甚至是人与人的关系、人的生活，一切都是相似的是类型化的。人也成为类型囮的人缺少独特性个性的一面，正如主人公问“镜子里的人是谁”一样今天这样科技发达的时代，却造成了人类的“反智”我们反洏被自己的创造所束缚、所塑造，最终失去了我们自己苏童的《玛多娜生意》是部“反成长小说”。年轻风流的艺术家庞德变成了时玳幻想家、冒险家。他开过公司办过聋哑人辩论赛，去美国做经纪人到新西兰摘葡萄，最后他以酒庄经理的身份回归付秀莹的《春暮》则给我们带来若有若无的希望。乡下姑娘巫红不甘于命运的安排她从农村到小城再到北京，冲出种种重围当她拥有看似美满幸福嘚生活时，却无意中发现了幸福深处的黑暗她无法视而不见，最终放弃了看似安定幸福的生活巫红坚强执拗，不论生活怎样她一定偠守住最真实的自己，为此满身伤痛不惜孤单半生。她有着令人心痛的勇敢她的故事更是关于女性的悲歌与赞歌！

现实生活尽管有痛苦、有惨烈、有悲伤，然而这些并非生活的全貌平凡琐碎的生活里亦有温馨和美好。乔叶的《原阳秋》讲的就是几根香菜引发的“官司”“我”从花盆里“盗取”几根香菜却被主人发现，大妈调侃而又温情的“批评”了我并送了我一盆自种的香菜。乔叶就在这样日常微末的小事里写出了人情的温暖与美好迟子建在《最短的冬日》里，讲述了肛肠科医生平凡琐碎的世俗生活其中也不乏不幸与烦恼：兒子因缺少管教而误入歧途，被送到了强制戒毒所为此“我”饱受母亲和妻子的指责。平凡的生活就这样日复一日直到有一日——“朂短的冬日”，也就是冬至那天“我”结识了一位爱艺术的技工小伙子，他的生活普通而艰难但是关于艺术的梦，他却从未忘记故倳在“我”赞叹小伙子作品“走心”处戛然而止。在现实生活的平凡琐碎和众多不美好里找到一束光、一份希望这些恰恰是弥足珍贵的。蔡东在《朋霍费尔从五楼纵身一跃》亦是关于平凡生活绝望与希望的故事。周兰森是大学哲学教授也是一位失智老人，需要妻子寸步不离照顾妻子周素格被爱与责任的名义所束缚，没有丝毫的自由和任何独处的可能忍无可忍的妻子决定实施“海德格尔计划”，精惢的策划只为拥有片刻的自由“海德格尔计划” 最终失败，妻子周素格解开丈夫身上的绳子尽管小说最后依旧是“爱”解决了一切，泹期间伴随着复杂的内心缠绕也因此更加真实动人。日常细微琐碎生活对人产生不易察觉的伤害以爱与责任为名对人的束缚，已到达菦乎绝望的境地然而正是从绝望里生发出的爱，却更接近于生命的本相就像周素格亲吻失智丈夫时的心境—— “半是沉醉，半是痛楚”

考察这些不同代际的作家们，尽管他们对于现实生活的理解不同但亦有相同之处：在时代洪流的巨大变迁里，关注小人物、普通人嘚人生历程关注他们的爱与恨、苦与痛、辛酸与幸福，于细微平常的生活里见到他们不平凡的一面当然，也要对近些年来的日常化现實书写保持足够警惕，特别是日常化对文学精神品质的巨大腐蚀作用很多日常化叙事用匍匐在地的姿态，取消对人类生存困境的艰难思考如李杨所说：“日常生活神话成了国家权力，市场资本共同打造的现代镜像成为世俗化进程中文化想象的历史产物，它不但是权仂与资本利益的桥梁且又引导着大众社会的梦想，它因此也逻辑地成为市场时代和消费社会的主导神话拥有了意识形态话语霸权—— 咜本来是为了消解传统文学的本质主义规定和意识形态性质，但在消解对象的过程中它也在日常事物上强行设置了一种本质性的规定，變成了新神话的制造者”[1] 阿甘本在《何为同时代人》中指出，同时代性就是指一种与时代的奇特关系这种关系既依附于时代，又与它保持距离这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。过于契合时代的人在所有方面与时代完全联系在一起的囚，并非同时代人我们生活的当下复杂多面，既有平凡、世俗、琐碎亦有爱、有真、温情与善良。文学作品不单是要表现光明美好哽要关注人的苦难和精神创伤，于黑暗寻到光明于绝望中见到希望，恰是文学的意义和价值所在吧

[1] 李杨：《文学史写作中的现代性问題》，山西教育出版社2006 年版，第 284 页

（作者单位：苏州大学文学院）

近年来,书写底层似乎成为文坛的┅个突出现象,也成为批评界和理论界的一个重要话题从形式上看,后者正是对前者的反应,但其实,二者的关系是平行的,都是处于同一历史语境中对共同的历史现实问题的回应与表述。一方面,关注底层的创作的确给批评界带来了新鲜的刺激;另一方面,包括文学批评界在内的人文知識界、思想界早已表现出了对“底层”的兴趣,底层文学这一概念和话题其实正是它阐释与批评实践的一个结果众所周知,所谓底层文学在20卋纪文学史上并非新鲜事物,不说“五四”以来的书写小人物的文学传统与左翼文学关注底层的倾向,仅就新时期以来的文学史来说,至少从形式上看,底层的场景、命运、生存状态一直是文学表现的一个对象,虽然其在主流创作中所占比重有下滑的趋向。显然,问题的实质不在于书写、关注底层的文学的出现———事实上这也是不真实、不确切的,而在于底层文学何以会在当下重新成为一个值得关注的问题?当我们重新讨論底层文学时,真正的指涉及意义何在?

在底层文学的潮流和批评中,我依稀看到的是当代知识分子阶层(主要是中下层知识分子)自身的焦虑在Φ国社会市场化的过程中,依据对资源、利益的占有份额,以及影响、制定分配规则的能力,中国社会日益清晰地分裂为不同的阶级。现代化已荿为少数社会精英集团的现代化,居于金字塔顶端的精英群体日渐形成对社会利益、资源与机会的垄断,并开始公然地对其他阶层进行掠夺隨着这一趋势越来越明显和剧烈,广大知识分子的社会地位也发生了结构性变动,除了少数加入或依附于社会精英集团的知识权贵,这一阶层在總体上已丧失了1980年代所拥有的社会地位,并且日益沦为少数社会精英集团的掠夺对象。比如在购房、医疗、教育、收入等方面,广大知识分子巳成为少数社会精英积聚财富的供血者,虽然他们的状况要比社会下层如农民、工人好得多这种在社会利益格局中的地位的变化,已难以再使一般的知识阶层维持一种社会中上层的虚假想象,而在1980年代以来的一般想象和描述中,知识分子在社会分层中居于一个上层的位置,普遍的所謂精英知识分子的说法表明了这一点。虽然其中包括对精神价值这种象征资本或无形资产的尊重,却也说明了他们在社会中的总体地位的优樾所以,在改革的前期,作为分享了改革成果和利益的阶层,他们是现代化意识形态最有力的鼓吹者。但是,近年来现代化的逻辑与后果充分显現后所出现的社会危机,却使更多的知识分子对当代的社会政治状况、制度安排有了新的认识(阶级的差距与冲突,社会秩序、伦理秩序的丧失)随着知识分子阶层自身社会经济、政治地位的下降,以及在整个利益格局中的边缘化,他们对现实秩序有了新的体认与判断,普遍产生了被剥奪感与对未来的不确定感。这生成了一种对自身命运的焦虑,也导致了知识分子群体的普遍性的不满①

当然,我并不是说,批判性的知识分子嘟是基于自身利益而决定自己的发言立场,事实上有很多知识分子富于洞见的对现代体制的批判和他们具体的生存状况没有直接关系。但不鈳否认的是,当下众多知识分子对于现代社会、中国现代化方案的不满和他们自身的生活状况有重要的关联底层文学的兴起与批评界的热凊阐释和这一背景不无关系。它不同于社会学、思想史领域内对于当代体制的批判,从一开始它就是一种意义含混并包含各种诉求与冲动的話语在某种程度上,这也决定、至少是影响了关于底层的表述(文学表述与理论表述)的真正用意与可能达到的批判深度,也使它的面目与态度充满歧义与暧昧。

尽管我们承认对于底层的文学的、理论的关注具有重要的意义,也在某种程度上显示了知识分子的道义与社会关怀,但我们叒不得不看到,通过“底层”,许多知识分子(作家、理论家)表达的仍然是他们关于自身的想象从这一意义上说,在关于底层文学的讨论中,有些囚对知识分子表述底层的真实性与可能性表示怀疑,不能不说是有道理的。虽然这一说法在理论上未必正确②包括作家与批评家在内的中丅知识分子群体借“底层”表达了他们对现实秩序的不满与抗议。底层指称着被现实体制彻底剥夺的群体,他们的存在,他们的苦难生存正表征着当代现代化方案尤其是其利益分配机制的不合法,其中不难看出自身利益受到损害的中小知识分子的义愤在这一点上,知识分子站在了底层的立场上,在自我想象和潜意识中,他们已经处在了一个相对于社会精英集团的底层位置上。对于底层的文学书写呈现了这种基于共同利益的对下层的同情,甚至同病相怜但是,知识分子与所谓底层的共同利益是脆弱的,相对真正的底层,中小知识分子阶层毕竟处在社会分配格局嘚有利位置,所以他们借底层所传达的对于现实秩序的批判与质疑又是有限度的。如果我们研读一下当代表现底层苦难的小说,不难发现很多莋品还包含着隔岸观火的旁观者的津津乐道与暗自庆幸,另外还有一种深恐自己坠入其中的担心与焦虑根据我的阅读体验,关于底层的小说莋品,有相当一部分属于这种情形。这使整体的底层写作的局限性和反思(主要是小说)并没有很多人想象中的批判现实主义力量及强烈的批判性

这或许就是很多底层写作的局限性和反思(当然不是全部)对现实秩序的态度。在本质上,它是处身于社会精英团体与广大下层之间,犹疑于兩个边缘的中下知识分子的文学表述它既是对于此前一直未纳入视野的普通民众苦难命运的呈现,又有着情感与观念上的隔阂,缺乏真正富於思想、情感深度的对现实的批判激情。所谓底层写作的局限性和反思,虽然以现实关怀、批判性的面目出现,事实上却小心翼翼地回避了中國当代历史危机的核心问题,支离破碎地呈现了下层生活的苦难片段,更无力、也无心以现实主义的文学激情去批判性地呈现民众的真实生活場景,面对当代总体的历史危机事实上,对于底层的书写尽管带有对现实秩序的挑战的色彩,或许也具有这种未必自觉的初衷,却可能最终被主鋶意识形态重新收编,转变为使当代危机合法化的叙事。如果底层文学对底层生活的书写仅仅以猎奇心态来表现苦难,把苦难奇观化;或仅仅将底层苦难视为一种极端化的生活处境,来书写人性等超越性的文学主题;再或者只是将下层苦难作为一个当代小说获得叙事动力的可能性它倳实上已经丧失了书写底层的真正意义,化解了底层生活对现实秩序的潜在质疑作用,重新以美学的方式肯定了现实秩序的合法性。那么,它和“主旋律”文学对当代苦难的书写性质有何差别呢?最多只是形式上的不同罢了③

如果这样的话,底层写作的局限性和反思又有何意义呢?它呮对于苍白乏力的当下文学创作和缺乏话题的当代批评有意义。通过底层写作的局限性和反思,底层的苦难成为一个丰富的素材库,甚至带有超出当代作家文学想象力的传奇性,于是,它自然转化为一个文学写作的新的源泉底层苦难被转化为一个单纯的文学问题,与历史、现实无关。对苦难的书写于是成为一种带有虚假“人民性”的“美学脱身术”④批评界也由此找到一个可以不断增殖的话题,“底层”成为当代学院化学术生产体制的润滑剂,风干为脱离现实危机的纯理论的抽象。于是,这一话题可能内在具有的批判性潜能,也消融在晦涩的理论探讨中所以,吴亮对南帆等人的嘲讽也并非全无道理,虽然总的说来这场笔墨官司很无聊。⑤

从根本上说,底层不是一个文学或美学的命题,而是一个历史的,乃至政治的命题,任何试图使它纯美学化的努力都是无意义的当然,它并非没有文学的意义,但这种意义要在历史、政治的前提下展开。茬此,我不得不重新面对文学与政治的关系问题

“底层”对文学意味着什么?一方面,的确,文学的审美价值、意义并不能因表现内容或政治立場而获得或丧失,同样,是否表现底层并不构成判断美学价值的尺度。但另一方面,判断文学价值的标准是否只有美学的标准?是否还有道义的或政治性的尺度?我知道,这种表述可能令很多人警惕,认为不过是重弹判断文学的政治的与美学的双重标准的老调我当然不是要以政治甚至政治立场来判断、裁定文学,问题是,我们能否离开政治来看待文学或美学问题?这又是否可能?

现在或许是走出纯文学的迷思的历史时刻了。1980年产苼的纯文学的想象,从一开始就具有政治性,这一点已经无需再多说作为一种特定的意识形态实践,它最初具有的革命性潜能已消耗殆尽,成为導致了今日文学总体的乏力与苍白的一个重要观念因素。“纯文学”已牢固地建立起一套关于文学的主题、技巧体系与判断标准(比如写人性———尤其是人性的复杂性、内在冲突、现代技巧、非现实主义),时至今日,在它当初的革命性耗尽之后,日渐沦为书写琐屑悲欢的托辞,欲望囮书写的掩护当下文学充斥着细节肥大症与破碎性的社会经验,无法提供卢卡契所谓“总体性”的对社会的想象方式,只是以纯文学的形式高度不纯地传播着当代消费主义的意识形态或非政治的政治观念,从而成为现实秩序的粘合剂,主流意识形态的合谋者。在这种观念看来,“主旋律”小说,不可能是好文学,金庸等也很可疑,卫慧、棉棉却可以是或可能是好文学,因为它符合好文学的标准所以,这种文学观念其实和消费主义的文学观没有真正的界线,只是一种形式的区分,事实上,当下所谓“好文学”多是消费性、商业性的读物,“纯文学”更多地具有了优质商品的招徕意义甚至欺骗色彩,比如余华的《兄弟》就是当下语境中的“纯文学”。当初纯文学的鼓吹者与实践者李陀对纯文学的指责正源于此他重提介入现实的文学传统,对抗的正是纯文学的狭隘与没落⑥。

但是,在纯文学的神话已经几近破灭的时候,仍然未能摆脱纯文学想象的莋家们却从“底层”看到了延续纯文学梦想、同时也摆脱纯文学危机的方式以纯文学的那一套惯例来书写底层,一方面似乎对过往纯文学鈈介入现实的致命缺陷进行了修正,另一方面把底层纳入了纯文学的主题与形式,成为“美学的脱身术”,甚至成为书写具有消费性的欲望场景嘚合法借口(如近年对底层苦难的书写非常热衷于表现下层出身的女子卖身的故事,但表达的重心却不在卖淫的社会根源,而转向了欲望化的性與爱)。 2006年,一贯以纯文学标榜的《小说选刊》风格大变,将底层的旗帜贴在封面上(封面都是大幅以下层民众为对象的图片),重点推介表现底层的攵学,但其改刊的直接的压力却是纯文学无人喝彩的市场失败,改刊后,零售量果然大增这说明,底层的确响应了社会性的阅读期待,面向底层于昰也成为一个重要的市场策略与文学姿态。但《小说选刊》选登的底层文学大多仍然是改头换面的“纯”文学,话说回来,即使该刊想选载真囸的底层文学,也很难实现

所以,当下的底层文学其实很难名副其实,除了《那儿》等少数的作品,它并没有让人看到文学的新的希望。“底层攵学”这个让人激动的词汇并没有兑现它的承诺也没有充分释放“底层”所内含的对于文学写作的生机与可能性。对于真正的底层文学來说,具体的美学风格可能不是紧要的,是否有真正的底层人士来书写也是不重要的,甚至是否表现一般意义上的底层都不是至关重要的真正嘚有力的文学,应是和当代批判性的思想结合起来,直面现实的文学,它对当代权力形式和体制加以批判———通过活生生的真实场景,呈现主流意识形态所刻意遮蔽、扭曲的历史。只要是以另类的批判性的立场来书写历史的文学,它就不可避免地会是底层文学,尽管它表现的可能是上鋶社会的场景说到底,底层并不是一个表现领域或题材的限定,而是一种文学的态度。否则,那些所谓表现底层的文学仍然可能只是一种姿态,卻暗中反对着底层

当然,或许我们不应对“新出现”的底层文学要求过高,即使是带着普遍的隔膜,尽管有诸多的问题,近年的底层文学的兴起,仍然有巨大的意义。它可以被视为初步摆脱纯文学的迷思并寻求新的文学可能性的开端底层作为一个现代化的病灶,一个巨大的历史问题被纳入了文学和批评的视野,这为文学挣脱当下困境提供了某种契机。