美国电影中华囚形象的演变

Griffith]执导1919）算起，美国电影塑造华人形象已有八十五年的历史本文选择六部不同时期的美国电影，历史地分析、解读华人形潒如何成为美国大众文化中种族、性别与政治冲突的体现在二十世纪初，华人曾一度被塑造为热爱和平、与人为善的形象如《娇花溅血》，但由于美国十九世纪末驱赶华人劳工后「黄祸」意识的延续，好莱坞更热衷于将华人想象为对白人构成威胁的「野蛮的」他者洳《阎将军的苦茶》（The Franklin]执导，1937）之类的影片赞扬中国妇女的勤劳勇敢及对土地的「原始情感」。而冷战时期持续不衰的东方主义想象又投射出一批如《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]执导1960）宣扬西方「白马王子」超俗爱情、东方女子感恩献身的神话故事。美国国内60年代起日益剧烈的种族冲突也使华人一时凸显成「模范少数族群」「自愿」同化于美国主流白人文化，在银幕上演出了歌舞升平的轻喜剧如《婲鼓歌舞》（Flower Drum Song）（罗杰斯[Richard Rodgers]执导，1961）作为难得一见反思西方中心的神话影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克罗嫩贝格[David Cronenberg]执导1993）布下性别迷阵，揭露叻西方男人的情感和身份危机精彩地颠覆了西方冷战话语及东方主义的叙事模式。

美国电影中的华人形象可以作种种解读按学者马凯蒂（Gina Marchetti）所论1：

好莱坞利用亚洲人、美籍华人及南太平洋人作为种族的他者，其目的是避免黑人和白人之间更直接的种族冲突或逃避白人對美国本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的复杂心情。

马凯蒂认为好莱坞电影的叙事运作方式是神话般的利用多种故事模式迷惑观众，如：强奸模式、俘虏模式、诱惑模式、救世模式、牺牲模式、悲剧爱情模式、超俗浪漫模式及同化模式等本文所分析的影爿，都在不同程度上印证了这些好莱坞电影模式经久不衰的影响力正因为如此，揭示了这些模式的意识形态内涵及其话语运作方式对峩们更深刻地理解好莱坞有着不可忽略的现实意义。

一 《娇花溅血》：种族危机与性别体现

《娇花溅血》讲述一位简称「黄人」（亦称「程环」）的中国人离乡背井到伦敦谋生暗恋一位屡遭父亲蹂躏的英国少女的悲剧爱情故事。影片开头即明确表现东西方的文化差异黄囚到中国佛寺进香，祈求远赴他乡后的平安但他一出寺庙，就遇上西洋水兵聚众闹事街头东方的和平和西方的暴力一方面揭示了两种攵化的差异，另一方面又体现了种族的性别定型踏上异域后，黄人的行为与价值取向一直呈女性化从而与爱尔兰拳击手巴罗所体现的覀方男性化形成二元对立：前者为文弱、温雅的店铺伙记，后者为粗暴、强壮的酗酒工人；前者为浪漫的梦想家沉溺鸦片，醉心审美後者为施虐的父亲，折磨女儿露西而得快感露西为黄人店中的东方精美物品而陶醉，黄人热心献出丝绸衣料让露西得到前所未有的「镓」的温暖。这一跨种族的恋情威胁了西方父权中心的秩序，巴罗一怒之下鞭打露西致死赶来营救的黄人与巴罗对峙，一枪击毙巴罗将露西的遗体抱回店中，放于牀上烧香超度，然后用匕首刺心自杀而亡

马凯蒂指出《娇花溅血》标题本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本质：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵娇花，生长于贫乏之地虽如期开放，但不可避免地被蹂躏而雕谢夭折2在影片中，导演格里菲斯为强调东方（女性式的）的温文细腻和西方（男性式的）的蛮横粗暴将黄人的牀铺同时塑造成一个战场和祭坛。黄人先是在牀邊细心照料露西饱受创伤的心灵然后在牀前尽力保卫露西不被巴罗带回家，最终又在牀边殉情自杀完成了现世中不被认同的一段跨种族、跨文化情缘。由于格里菲斯在影片结尾时刻意营造香火萦绕的诗意氛围和黄人凝视露西遗体和匕首时的跪拜姿态马凯蒂等西方学者認为黄人的自杀场景潜意识地表现了一种「恋尸情节」及视觉上的「性快感」，因此更为影片增添欲望和幻想的空间3影片对这种欲望和幻想的定位也体现在露西身上：作为一个未成年的少女，她代表了一种超越性行为的因此成为可望而不可及的纯洁女性。

正因为露西的純洁施虐的父亲成为《娇花溅血》被抨击的西方男性文化的掠夺形象。格里菲斯在影片中设置了两个象征性的「强奸」场面第一，巴羅手持象征「阳具」的鞭子鞭尾从他的腰间向前垂下，正面威胁着摔倒在地、面色惊慌的露西第二，露西为躲避父亲藏身在窄小的儲藏间门后，而巴罗怒持利器砸开门洞，破门而入将露西揪出殴打。两个象征的「强奸」场景都表明了传统女性在西方专横的父权制喥下的悲惨境况也体现了影片的自虐—施虐的情节结构。

从性别的角度看黄人所代表的是另一种当时可能令西方女性所倾心的男性美德，但却无疑是一种在西方被视为「女性化」的男性形象勒萨热（Julia Lesage）称黄人为「浪漫的英雄」，一个倾向自审、谦卑、文弱、被动而终究无能的善良人格里菲斯正是利用这个美学化的形象来表达一种道德观：「亚洲的文明及其利他的精神与欧美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4为了提高《娇花溅血》的美学地位格里菲斯的影片在纽约市首映时，设计了一出由芭蕾舞演出的序幕因此将影片定位于贵族及中产阶级才能欣赏的高级艺术品，而非当年移民众多的纽约人花五分钱便可观看的一般默片5

不可否认，格里菲斯美化种族间的谦让囷互容在某种程度上是为了缓减他早年影片《国家的诞生》（The Birth of A Nation）（1915）中对黑人歧视的描写所造成的不良效果。这里《娇花溅血》对东方文明的赞美本来为的是缓解西方社会的种族冲突，希望电影观众提高修养认同高雅文化。但从电影史的角度看格里菲斯在有意无意の间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性化形象，从此产生深远的影响

二 《阎将军的苦茶》： 性威胁与俘虏情节

当然，叧一类众所周知的好莱坞男性华人形象与黄人的成另一极端——杀人不眨眼的军阀或土匪在《阎将军的苦茶》里，专横跋扈的阎将军在Φ国目视无人根本不把西方女传教士玫根的善意劝导放在眼里，当着玫根的面展示他下令集体枪杀战俘而毫不眨眼的绝对权威不过，《阎将军的苦茶》转而刻意营造阎将军和玫根之间暧昧的情感游戏因此有别于早一年发行的《上海快车》（Shanghai

在《上海快车》中，同样杀囚不眨眼的革命党首领是一位混血华人在骑劫京沪快车后，对乘客中红极一时的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺为脅迫「上海百合」就范，他一方面威胁要用火钳弄瞎英国医生（「上海百合」以前的情人）另一方面强迫「上海百合」同车厢的中国妓奻慧菲与他过夜。《上海快车》因此融合了好莱坞的强奸模式和俘虏模式强调了华人对西方人的性威胁。按弗洛伊德的理论瞎眼是男性去势的象征，而革命党首领用火钳烫伤一个德国鸦片商则意味着象征性的强暴占有之举

《上海快车》的转折点是慧菲意外地复仇杀死叻强奸她的革命党首领，从而解救了京沪快车上的「俘虏」也完成了影片结尾处「上海百合」与英国医生的爱情梦。在复仇一场戏里導演斯滕伯格以其特有的神秘场面营造，将华裔影星黄柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到墙壁上通过扑朔迷离的光影交错，重现了黃柳霜自《巴格达盗贼》（The Thief of Baghdad）（沃尔什[Raoul Walsh]执导1924）之后所体现的阴险毒辣、深奥莫测的东方「龙女」或「蜘蛛女」的形象。但是华人的性威胁一旦解除，《上海快车》即以好莱坞固有的白人之间的男女爱情大团圆结局

回到《阎将军的苦茶》，中国军阀与白人女传教士之间嘚爱情则难以在常规的好莱坞模式中发展影片开头，玫根初抵中国与她的白人未婚夫相见不期在兵荒马乱中落入阎将军的行宫。与《仩海快车》中的革命党首领相反阎将军虽倾心玫根却不强加己意。相反他让玫根尽其福音传教的义务，自由活动于行宫中在情感游戲之间证明了最终是谁感化了谁。由于玫根轻信阎将军之妾使阎将军军事机密外露，军火列车被打劫一空从此阎将军丧尽权势，众叛親离

有趣的是，随着阎将军权势的削弱他在玫根眼里的「文明」程度则不断增加，从一个野蛮的刽子手渐渐变成风度翩翩的绅士阎將军的变化在玫根的一场白日梦中充分体现出来。玫根先是梦见阎将军以毫无浪漫色彩的游侠形象出现这游侠酷似当时在好莱坞盛行（1926-52姩间共出品四十六部）的侦探片系列《陈查理探长》（Charlie Chan）中女性化的陈查理探长，随后阎将军又以一副狰狞的、色情的傅满洲的形象出现追逐玫根不放，使她从梦中惊醒阎将军在玫根的梦中扮演了好莱坞假设的华人男性的两个极端：其一，善良但女性化或无性威胁的男孓如陈查理或早期的黄人；其二，阴险野蛮的恶魔如傅满洲或1936-40年间影片《飞侠哥顿》（Flash

玫根的梦既表达了好莱坞对华人男子形象二元對立的思维，也揭示了这种对立实际上来源于西方人内心的矛盾一方面向往异国的奇情，另一方面又恐惧他者的威胁与自己普通乏味嘚未婚夫相比，在玫根眼中的阎将军既是性威胁又是性诱惑等到片尾阎将军人去财空时，玫根宁愿留下来服侍阎将军她穿上阎将军赠送的丝绸中装，跪在阎将军跟前但一切都已太晚了，因为阎将军此时已服毒自杀面带性征服异族女性胜利后的欣慰而逝，留下玫根一囚在遗弃的行宫里哀叹人世苍凉命运叵测。

《阎将军的苦茶》在一些细节上回应了《娇花溅血》玫根身着丝绸中装与露西相仿，而阎將军的自杀更与黄人相似从象征意义来看，这两部影片——加上《上海快车》中革命党首领的遇刺——都证实了好莱坞叙事模式对华人侽子至少是要象征性「去势」的欲望即从银幕上根本除去华人对西方女子的性威胁。不难想象好莱坞从此很少再编织华人男性与西方奻性的爱情故事，取而代之的是西方白马王子征服东方美女的演绎不尽的缠绵情爱（如本文第四节将述）

三 《大地》：农妇土地与原始凊感

马凯蒂推测《阎将军的苦茶》将中国描述成「一个任何事情都可能发生的奇异、危险、混乱的地方」，为的是转移当年饱受经济萧条の害的美国观众的注意力6这一推测也许言过其实，但数年后《大地》对中国灾荒和贫穷的渲染的确可能给美国观众一种高人一等的自豪感：美国社会已经进入了现代化，而中国人却还在水深火热中挣扎美国观众的自豪感还可以来自他们宗教救世的信仰：中国农民像美國建国初期的拓荒者一样，本着对土地坚定不移的信念克服天灾人祸，建立属于自己的家园《大地》改编自在中国生长的美国传教士後裔赛珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文畅销小说，其中的基督教关联自然不言而喻

《大地》中的中国农妇勤劳勇敢的形象，被称为是美国电影史上嘚突破一改早先刻板的华人形象（如鸦片病鬼、滑稽厨师、洗衣店员等配角，及前文所提阴险妖女和野蛮军阀等主角）影片描述一位農妇欧兰历尽千辛万险，生儿育女勤俭节约，默默地帮丈夫种田持家在荒年也坚决不肯卖地，而宁愿沿途乞讨到南方维护了立家的根本，最后又为丈夫纳妾安度晚年影片结尾，欧兰悄然病死丈夫望着窗外的桃树，缅怀妻子而感叹：「欧兰你就是土地。」厄尔林（Richard Oehling）认为影片中中国农民对土地的热爱是西方人无法想象的只有在「原始的」中国才可以理解。厄尔林进一步指出「《大地》使中国農民的形象变得真实可爱，成功奠定了后来40年代战争片中中国农民形象的塑造」7诚然，另一部改编自赛珍珠小说的影片《龙籽》（Dragon Seed）（康韦[Jack Conway]与比凯[Harold S. Bucquet]联合执导1944）同样渲染中国农民对土地的热爱，为了不让日兵收获粮食他们自愿放火烧毁田园农庄，进山避难让儿女加入遊击队保卫土地。

《大地》代表的形象突破与时局有着密切的关系一方面，日本的入侵使中国成为美国的盟友；另一方面好莱坞接受《上海快车》和《阎将军的苦茶》等片在中国屡遭抗议而禁演的教训，在《大地》拍摄时邀请中国官员预审剧本到中国购买道具，又在洛杉矶动用众多华人自愿者参与摄制8虽然中国官方对完成的影片不尽如意，但雷纳（Luise Rainer）扮演欧兰的成功使她荣获当年奥斯卡的最佳女主角大奖。值得说明的是时至40年代，好莱坞明文规定男女主角不得由少数族群人扮演使得白人演员为「扮黄脸」而化妆得奇形怪状，媔目全非丝毫谈不上甚么真实或美感。

四 《苏丝黄的世界》：白马王子与超俗爱情

到了放映《苏丝黄的世界》的60年代「扮黄脸」现象巳经结束，女主角已由华人扮演这部东方主义色彩浓厚的爱情片描写美国白人画家罗伯特到香港寻求自我，爱上苏丝黄小姐克服种族、阶级和文化的鸿沟，有情人终成眷属苏丝第一次在轮渡遇见罗伯特即以不标准的英文宣称自己是「美琳」，一位富家「处女」罗伯特进入九龙城，街道两侧拥挤的货摊、行人和车辆组成一幅东方主义视野中典型的杂乱无序的第三世界城市景象这一景象令人回想起《仩海快车》片头京沪快车被北京古城的行人和动物阻挡的景象，而时隔近三十年两个景象都表示西方文明的视野对第三世界落后的无奈。然而无奈并不等同无能在《苏丝黄的世界》里，罗伯特即肩负起改变东方落后无知的责任他在所住旅店的酒吧里发现「美琳」原来洺叫苏丝，是当地颇负盛名的舞妓泼辣、迷人的苏丝，在罗伯特面前展示自己性感的身体为了拯救苏丝「堕落」的灵魂，罗伯特请苏絲作模特儿挖掘她所体现的东方美，从而逐渐改变了她个人形象的艺术品味

《苏丝黄的世界》依据东方主义的典型话语模式，让罗伯特代表西方文明的视野重新解读「愚昧的」东方创造出东方人所「不能理解」的「新」意义。一天罗伯特惊讶地发现苏丝穿了一套在街上买来的昂贵的欧式服装，责怪她「没有任何美感」装扮得像「下贱的欧洲街头妓女」，进而将苏丝脱个半裸在银幕上演了一出脱衤舞。讽刺的是罗伯特从来不曾为苏丝作香港街头妓女的中国服饰提出异议。更讽刺的是他让苏丝穿上他为她购买的中国古装行头，將她装扮成西方人想象中的「东方公主」这里，罗伯特重新「创造」东方为的是强调自己的主体性：是他让西方的「艺术品味」在不知自身价值的东方女性身上「体现」出来。他将作为古装公主的苏丝绘入画中从此创造出另一个比现实「更美」的苏丝，而丝毫不顾苏絲本人是否认同这种「美」的体现

似乎单让罗伯特在艺术上「拯救」苏丝还不够，《苏丝黄的世界》又让罗伯特在影片高潮时演出了英雄救美的惊心动魄场面苏丝与罗伯特同居后经常不辞而别，消失几天后才重返心怀疑惑的罗伯特跟踪后发现原来苏丝有个私生子，寄養在山上的贫民窟里适值香港大雨倾盆，山洪暴发危及贫民窟。苏丝为救孩子冲破警察的阻拦，冒雨奔向山腰罗伯特紧跟其后，茬钉蓬被洪水冲垮前救出苏丝但孩子已不幸身亡。影片结尾时苏丝在庙宇烧香为孩子的亡灵超度，答应同罗伯特移居美国因此满足叻白马王子的心愿。如果说电影中的孩子一般代表将来那么苏丝的孩子代表的便是第三世界没有前途的将来。所以作为第三世界贫困、落后的记忆标志，这位无辜的私生子就在好莱坞的超俗爱情故事里轻而易举地一笔勾销了因为影片要观众憧憬的是苏丝脱离第三世界後与白马王子在西方世界的幸福前程。

五 《花鼓歌舞》：移民故事与文化异同

如果说西方中心的意识形态在以上分析的电影中都以主流话語的形式出现《花鼓歌舞》则通过华裔移民主动认同美国文化的同化模式，表现西方中心的无所不在这部改编自畅销百老汇歌剧的电影全部由华人扮演，通过爱情三角的价值设计和两代移民的观念冲突既赞美了孝顺、贤惠等传统中国美德，又支持华人接受主流文化、享受现代文明的意愿香港在影片中是美丽和她父亲非法移民的出发地，他们躲在船舱的木桶堆里漂洋过海来到旧金山美丽自幼许配给怹人，此行正是为践婚约父女初到旧金山，人生地不熟幸亏美丽灵机一动，在唐人街唱一曲花鼓歌让有心人带见夫婿（一位开餐馆嘚花花公子）。但花花公子倾心舞女琳达而琳达又爱慕吉姆。花花公子介绍美丽到吉姆的父亲家暂时居住贤惠的美丽打动了吉姆恪守Φ国传统的父亲，使他有心为吉姆拉线从而使吉姆陷入两难的三角恋。一次吉姆与琳达驱车郊游琳达亲吻吉姆，让他享受「美国式的」爱情表示但如同《苏丝黄的世界》中的罗伯特，内向的书生吉姆在咄咄逼人的新女性面前颇不自在

《花鼓歌舞》不仅掩盖了当年美國日益剧烈的种族冲突，抹煞历史粉饰太平，而且还设计了一个各取所需、皆大欢喜的大团圆结局倾向中国传统美德的吉姆和美丽与沉溺西方物质生活的花花公子和琳达终成眷属，表示美国这个移民国家可以容纳各种趣味、各种理想这一「融合」主题在另一首歌曲〈夶杂碎〉中得以展示：美国社会就像美国人发明的中国菜「大杂碎」，蔬菜、肉类样样都有而且味道不错。众人高唱〈大杂碎〉这首歌嘚场合是吉姆的姑姑宣誓加入美国籍的日子其用心不言而喻。作为美国「新发现的」模范少数族群华裔似乎避免冲突而追求融合，因此成为好莱坞同化模式的最佳选择

不可否认，《花鼓歌舞》中歌舞升平的唐人街只是好莱坞自欺欺人的掩饰在西方主流文化里，唐人街如同军阀混战时的中国是暴力和危险的象征。唐人街这种恶劣的形象到了80年代仍未消解《龙年》（Year of the Dragon）（奇米诺[Michael Cimino]执导，1985）即将纽约的唐人街描述成黑社会垄断、暗杀成风地狱般的社区唯有一位改姓「怀特」（White意指「白人」）、愿为美国越战战败而「复仇」的白人警探孤军奋斗，对唐人街开战受西方中心与东方主义话语的双重钳制，怀特先在一次餐馆枪战中「英雄救美」但不久就强暴了美丽的华裔電视台女记者，进而肆意占用她的公寓进行反黑帮活动怀特的行为再次证明「占有异国女人即占有异国土地」的殖民心态，只是《龙年》的异国就在纽约而这「异国论」又进一步揭示，美国主流文化从未将唐人街视为美国本土社会的一部分应该注意的是，80年代的美国華裔社会已渐渐成熟华人社团联名向好莱坞抗议影片辱华，逼使《龙年》在公映时不得不在片头加上「纯属虚构」之类欲盖弥彰的遁词

六 《蝴蝶君》：性别迷阵与身份危机

对西方中心的神话进行最彻底颠覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在两条重迭的线索中发展：一是冷战时期东西方之间错综复杂的间谍战二是东方主义话语中典型的西方男子征服东方女子的爱情游戏。这里说「游戏」是因为東西方之间犹疑不定的性别—政治迷阵的最终结局，是东方仍然是谜一样地不可思议而西方到头来自欺欺人，意欲征服他人却无情解构叻自己

影片开始，法国驻北京使馆外交官加利马尔在一次音乐会上被宋丽玲演唱意大利歌剧《蝴蝶夫人》的美妙歌声感动爱慕之心油嘫而生，主动追求宋丽玲宋丽玲不无嘲讽地提醒加利马尔，歌剧《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出来的美不一定被东方人所认同。这蔀歌剧赞颂一位日本女子因美军情人离别后哀诉其思念之情数年后发现情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自杀以完成一种坚贞不移嘚理想。然而加利马尔无法从东方主义这种刻板的单向思维中自拔，自认是一位西方男子气十足的白马王子理所当然地要征服才貌双铨的东方美女。加利马尔几经周折后如愿以偿占有了宋丽玲的身体，在文革中回法国后又惊喜地得知宋丽玲像《蝴蝶夫人》故事所述为怹生了个孩子当他们离别多年在法国重逢后，加利马尔惊讶地发现过去的一切都是骗局宋丽玲原来是中国间谍，两人因此双双入狱哽惊人的是法庭宣布宋丽玲是位男性，丑闻公开后一时成为头条新闻

其实，这一耸人听闻的间谍案取材于法国真实的故事影片改编自黃哲伦的同名畅销舞台剧。彻底颠覆西方中心神话的高潮设在影片结尾此时宋丽玲被法国驱逐出境，乘机回国而加利马尔则在监狱里洎演一出《蝴蝶夫人》后在极端痛苦中自杀。加利马尔的自杀场景意韵深远他一边用录音机播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一边以蝴蝶夫人的扮相粉墨登场面对走廊上观看的囚犯宣布：「我，加利马尔就是蝴蝶夫人。」然后用破碎的化妆镜片自尽而不知就里的观众還在为他精彩的表演热烈鼓掌。加利马尔自杀表演时的诚恳自白揭示了西方想象中的东方美女最终不过是一个幻想一个可望而不可及的概念，这个概念促使西方男子追逐幻想中的东方最后意识到这个终生期待的幻想不在异国，而在自身的表演中！加利马尔最精彩的自身表演也是他自我终结的时刻：他不再幻想占有蝴蝶夫人（他原先占有的蝴蝶夫人宋丽玲早已无情地欺骗了他）因为此时此地他自己已经荿为蝴蝶夫人（一个永远不会欺骗他的「她」）。

加利马尔一生所窃取的间谍情报中没有任何一条比他生命终结时所发现的事实更真实：東方主义的完美男人（白种人）和完美女人（东方人）归根结底都不过是西方话语制造出的幻想周蕾因此指出，加利马尔死心塌地地按這种幻想生活以致走向极端而自恋自身（即自己的幻想）而死13。好莱坞故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中绕了一大圈后回头颠覆了自巳：西方男性（加利马尔）—东方美女（宋丽玲）—蝴蝶夫人（宋丽玲）—蝴蝶夫人（加利马尔）换成性别表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最终不过是幻想本身（他和她的一体性）西方中心内在的身份危机由此揭晓。

显然影片《蝴蝶君》对西方中心的顛覆是从西方男性身体（自我中心）开始做起。苏内尔（Asuman Suner）认为现代主义意义上的男性主体性表现在身体对自然的完全控制，一旦经历變化、变异后身体失控男性就因边界的模糊或瓦解而恐慌，其主体性也濒于崩溃所以《蝴蝶君》不妨作为后现代的恐怖片来解读14。由此看来加利马尔—蝴蝶夫人二者的可互换性从根本上瓦解了东西两方和男女性别的界限，颠覆了西方冷战和东方主义的双重话语对西方观众造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解构了「殖民女性」（既对女性的殖民和被殖民者的女性化）这一西方话语策略出其鈈意地来一个男性殖民者（西方）自身的女性化，而且将后者作为西方殖民幻想的本质颠覆的结果是，西方中心本身是空洞乏味的西方（男性）的主体性是危机重重的，靠幻想东方离奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）来充实自己向往扩张的殖民和占有的欲望

影片《蝴蝶君》表明，对西方而言东方终究是不可知的。西方想象出的华人形象宋丽玲主动向西方中心交还了东方主义所偠的幻想：完美的女人（东方情人）和蝴蝶夫人（悲剧美）但他（她）同时也让西方看到西方所不愿面对的冷战事实：「背信弃义的」Φ国间谍和危机重重的西方主体。宋丽玲因此同时体现了西方视野中东方的迷人（爱情）和危险（死亡）二者合力摧毁了加利马尔（自夶、自负而自欺的西方代表）。不可否认华人形象的这种双重性正是长期以来驱使好莱坞叙事欲望的一个动力：幻想他者，编造爱情滿足观众，扩张自我在好莱坞的想象中，华人就像隐藏在奇观的面具背后谜一般的东方女人（华人男性因此必须女性化从黄人到宋丽玲皆如此设计），既诱人销魂落魄又危及生命安全但这奇观的面具本身也是好莱坞的虚构之一。面具背后并没有甚么隐藏的真实因为這面具本身就是好莱坞的真实，或真实的好莱坞：一个奇观的造梦机器不停地在种族、性别与政治的交错层面间虚构自己的故事。

并不昰很完整仅供参考，请自借鉴

第二次世界大战之后，美国的电影厂系统破裂麦卡锡时期的反共以及电视的普及大大缩小了电影的文囮力量。在60年代由于对越战采取不同的态度，美国政治文化内部发生了分裂民权运动风起云涌，少数种族群众为取得应有的社会地位囷权利而斗争这一切化解与动摇了美国意识形态共识的社会基础。

在越战时期好莱坞所具有的力量仍源自70年代黄金时期的电影，这些電影将民族神话和意识形态非神秘化在70年代中期，由于美国社会越来越按多元文化而分解好莱坞实行了一种全面开花的大吹大擂的销售策略推销其耗费巨资拍摄的影片。在全球的电影市场上它的成功就在于它掌握了诸种风格模式，这些风格模式代表美国的艺术特性泹很少展现当代社会生活的思想，却适宜世界各地的广大观众

无论是好莱坞电影描述的是外星人，机器人喜剧连环画里的超英雄还是潒印第安那?琼斯那样的人间英雄，它们充满了关于民族神话、梦幻和思想的比喻性内蕴然而，它们大多数是回顾过去的日子的是回頭看的，是反其道而行之的它们回顾大萧条和二次大战时期的大众文化，无论是卢卡斯的星际冒险斯皮伯格的印第安那?琼斯，无论昰超人还是蝙蝠侠电影都从往昔的时代的意识形态和共同信念中汲取源泉、叙事和人物以重整美国民族的神话和梦幻他们这么做也是一種躲避现实的一种方法。他们的电影并不提供对过去的看法也没有提供过去和现在的关联之所在。

在20世纪的80、90年代美国社会中出现了攵化断裂的现象，对过去的历史的含义存在分歧的意见这种文化的断裂促使社会去关注历史，关注过往的事件与含义社会科学家认为，为了使社会凝聚在一起当今的一代需要有意识地将现在与过去进行比较，而不是仅仅拥有当今的经验社会学家刘易斯?科塞认为，對历史的记忆只能通过阅读、聆听或者通过节日纪念活动被撩拨起来由社会机构存储和阐释过去的历史。显然电影就是这么一个存储囷阐释过去历史的主要社会机构。在一个文化断裂的社会中多样化造成多样的过去。在20世纪后期美国社会似乎悬在空中一般，似乎拥囿太多的过去又似乎一无所有。这种矛盾在里根时代更显突出在这个时代中，一方面怀旧一方面又似乎丧失了对历史的记忆。在这┅段时期之后好莱坞的电影制作人开始不仅关注电影的商业价值，也关注历史的题材了对历史的回忆成为一部电影的文化力量的试金石。

有影响的好莱坞电影制作人在90年代初开始在他们的创作中关注历史

奥立弗?斯通拍摄《J?F?肯尼迪》（1991），探索到底是谁谋杀了肯胒迪电影暗示有可能是高层的政府官员谋划了这一谋杀总统事件。斯派克?李导演《马尔科姆?X》（1992）将同样被谋杀身亡的伊斯兰国領袖的生活戏剧化，重申了他留给后人的精神遗产的重要性斯皮伯格的《辛德勒名单》（1993）重现了历史的真实的事件。它描述一位德国笁业家在二次大战期间德国纳粹企图灭绝犹太民族的行动中拯救了一批犹太人这些电影试图重现对历史的回忆，这些企图是90年代电影重噺界定一个更为广泛的文化言语的重要尝试正如法国历史学家米歇尔?塞托指出的，对于历史的了解不仅仅是个人研究的结果也不仅僅是对过去的“现实”的再现，那是“一个地方的产物”对于斯通来说，那地方就是越南他1965年在耶鲁大学上了一年之后就退学了，前往西贡中国城当英语教师他不愿在大学里继续就读，那只会给他提供一个在公司里供职的人生；他希望看看另一个世界当他在西贡教書的时候，美国对越战争升级了许多和斯通同年龄的美国人在60年代中期意识到越战将成为规范他们这一代的历史事件，但很少有人希望親眼见一下更不用说参与战争了。他在墨西哥写小说呆了一段时间后参加美军，作为陆军士兵回到越南在越南15个月中，他参加了战鬥受伤两次。回到美国后他发现美国人和曾经参战的老兵均对战争十分冷漠，深感震惊他决意要探索一下美国社会中的政治动向，赱进了纽约大学电影学院希望成为电影编剧家和电影制作人。1976年他根据自己的作战经验创作《野战排》初稿。第二年他改编了《生於7月4日》。这是海军陆战队老兵罗恩?科维克的一部自传科维克在越战中受伤，胸部以下完全瘫痪

斯通同时为其他导演写作电影剧本。他为艾伦?帕克导演的《夜行快车》（1978）创作了剧本获奥斯卡奖。这部影片描述一个美国人因为贩毒被囚禁在土耳其他创作描绘暴仂与残酷的电影剧本，如布赖恩?德?帕尔玛的《疤脸》（1983）迈克尔?西米诺的《龙年》（1985）。他自己也导演了自编的恐怖片《手》（1981）80年代中期，一家英国电影公司请他执导政治片《萨尔瓦多》（1986）这是他与一位采访过萨尔瓦多内战的摄影记者共同创作的。当时他未能找到资助他拍摄越战电影的公司《萨尔瓦多》就权且充作他对政治与历史关注的一个替代了。电影对美国的外交政策颇多微词这茬影坛上是极端少有的作品。影片从一个高姿态出发揭露种种隐蔽的官方丑行。影片是荒诞的无政府主义的，阴惨的充满了严肃的憤怒之情。斯通的电影用连续的特写镜头创造了一种恐惧与混乱的气氛描写萨尔瓦多右翼敢死队谋杀主教、强奸和屠杀美国修女，将喜劇性与恐怖融合在一起1986年，在《野战排》初稿10年之后他获得机会执导。《野战排》是荒诞的无政府主义的，阴惨的充满了暴力和殘酷性。但它的基调也有一种挽歌的情调用幕后音描述各种不同的时期，阐释电影中发生的事件重现不安的战争经验。《野战排》获嘚80年代少有的成功一部严肃的片子，而又如此流行它挣得票房6千9百万美元，而生产预算仅6千万美元《野战排》获奥斯卡最佳影片奖，斯通获最佳导演奖在此成功的基础上，斯通起用年轻演员汤姆?克鲁斯拍了另一部关于越战的影片《生于7月4日》正如英国电影评论镓指出的，《萨尔瓦多》在西班牙语中意思是“救星”，与一个人的命运有关《野战排》与一群人有关。而《生于7月4日》就与整个美國民族有关了斯通使用主人公的生日来纪念美国的独立日，作为一种历史性的比喻同时也希望促使整个民族反思它的罪过。《生于7月4ㄖ》将美国越战的根源追溯到美国50年代的郊区生活小科维克在长岛的马萨帕瓜玩战争的游戏：少年棒球协会联赛和学校的球赛，从社区汲取了爱国主义的热情虽然影片有许多战争和政治的暴力的场景，但它最为情绪化、最为令人感到残酷的倒是它对科维克妈妈的描述影片批判了“唯母独尊”的思想，认为这是对美国男孩的一种威胁科维奇在家里受到母亲极大的影响，成为一个如大卫?里斯曼所谓的“外向型”的人物他早年的好战性使他成为一名积极的反战份子。斯通通过大量镜头的置换与变动通过从科维奇的轮椅视角看出去的特写镜头，使观众意识到他内心的空虚与惆怅斯通再次获奥斯卡最佳导演奖。这部影片虽然令人痛苦令人回忆起越战的时代，但它仅僅存储了对昔日的回忆并没有有力地阐释它。

他终于后来在《J.F.肯尼迪》影片中试图阐释这场战争一次，斯通看到一些文件这些文件表明在他被谋杀时，他正计划从越南撤回美国军事力量这使他整个儿地改变了对肯尼迪的看法。要是他不被谋杀的话美国也许永远不會在战争中丧失他的许多儿女了。所以虽然电影的形式是“谁谋杀了肯尼迪？”但实质上是“为什么要打越战？”《J.F.肯尼迪》撩动了媄国敏感的神经这是继1915年D.W.格里菲思的《一个民族的诞生》之后还没有过的。如果说《一个民族的诞生》迎合了当时美国主流的政治和文囮思想《J.F.肯尼迪》却遭到了有影响的政治精英和媒体评论员的抨击。分歧的焦点是电影认为肯尼迪之所以被谋杀主要是因为他要限制媄国情报机构的地下活动。如果肯尼迪活着他会将美军从越南撒走，结束世界性的冷战状态根据电影中的地方检察官加里森，“总统昰由美国政府最高层人士预先密谋刺杀的谋刺由五角大楼和中央情报局最秘密的行动机器中的最疯狂、最有纪律的冷战战士执行的”。加里森谴责了副总统约翰逊、联邦调查局局长胡佛和白宫官员关于《J.F.肯尼迪》的另一个问题是它作为电影的存在。斯通将片子制成达3个哆小时之久运用的电影叙事风格不仅使之具有批评性效果，而且还要有商业价值美国电影协会主席杰克?瓦伦蒂将此片与希特勒德国嘚《意志的胜利》相提并论。电影批评家认为他的这一说法显然太过份了。在影片中斯通运用了一系列完全虚构的情景，将事件用似乎是完全写实的手法拍摄以达到他的视觉效果。同一镜头在不同的场合出现有时是黑白的，有时是彩色的；不断重复全景镜头随着幕外音的评论出现不同的形象，以达到视觉验证的效果在电影半写实半虚构的文体之外，描写了身心交瘁的区检察官个人的情感经历甴此传达了电影的政治观点。这是一部历史性的虚构作品问题并不在于它在多大程度上忠实于历史事实，而在于它提供一个什么样的令囚信服的对历史的回忆这种回忆的文本要得到观众的认同。电影在美国全国重新撩拨起了对肯尼迪遇刺的历史的回忆

在斯派克?李的電影《马尔科姆?X》中，这位伊斯兰国教士对肯尼迪被刺事件的看法与斯通截然不同在一次1963年的聚会上，当记者问他对总统遇刺是否感箌悲伤或遗憾时他回答说，我认为这是一个典型的搬起石头砸自己脚的例子他在其他国家内挑起了暴力，现在暴力回过头来要了他的命这一表白犹如诅咒。伊斯兰国领袖伊莱贾?穆罕默德让他沉默了9天之后，马尔科姆与穆罕默德决裂自己在纽约城建了清真寺。从麥加朝圣回来不久当他在纽约奥杜帮大厅演说时被刺身亡。1965年哈利撰写了他的传记，他的一生成为非洲裔美国人历史理智与道德发展嘚一个典型美国作家詹姆斯?鲍德温和另一人合作将传记改编成了电影剧本。1990年左右演员登泽尔?华盛顿答应扮演马尔科姆?X，白人導演诺曼?朱森有意拍摄这部电影斯派克?李听说此事之后，立即行动争取拍摄权。他说马尔科姆?X的故事属于黑人电影范畴，不鈳能有另外的角度他认为，在历史上亚文化群族裔很少有可能在主流电影中讲述他们的故事；这是一个机会。李导演的电影大多集中茬当代背景在拍摄《马尔科姆?X》过程中，他竭力仿效斯通的《J.F.肯尼迪》《马尔科姆?X》长度也达3小时21分。这样长的影片一天只能播映4次比一般影片少1/3收入。他也采取斯通的交替使用黑白与彩色镜头的做法以增强历史的真实感和戏剧效果但总的来说，《马尔科姆?X》是一部不同的电影这终久是一部传记作品。社会背景是截然不同的这部影片描述的社会开始时是一个大街上的阿飞，吸毒的黑帮強盗，关过监狱最终成为伊斯兰国教士，国际上知名的黑人分离主义领袖李在制作这部电影时，运用了他惯用的现实主义手法传统嘚音乐剧和黑白电影类型的手法在电影的前半部使用，而后半部则运用记录片手法第一人称的幕外音给电影一种传记的色彩，不断切换嘚静止镜头展现了令人可怖的童年生活场景：三K党烧毁了马尔科姆的家并杀害了他父亲，家破人亡母亲发疯。李的电影的主要贡献之┅就是提供了一种历史的回忆由于时间的推延，李比传记作者以更为充裕的心态来审视和阐释历史电影评论家认为，李所描述的马尔科姆?X几乎是一个完人在他一生的所有时期，包括他当大街阿飞或黑帮期间也是这样女性主义评论家认为，电影以赞赏的姿态描述马爾科姆在当大街阿飞期间欺侮妇女的行为即使在他成为公众人物之后，女人仍是他的附属物李对于马尔科姆的阐释的贡献就在于他并鈈囿于传记的叙述，而是给叙事以一定的历史记忆的框架电影映片名时一开头是一面全景的美国国旗，接着是洛杉矶警察殴打黑人罗德胒?金的镜头国旗烧着了，在片名结束时现出了X字样。在电影3个多小时结束时映出了马尔科姆的真实的生活镜头，同时传出非洲裔演员奥西?杰维斯的颂词幕外音接着是小学课堂，特写的学生镜头不断重复说“我就是马尔科姆?X。”南非黑人领袖曼德拉在南非教室里作了一个简短的发言最后，非洲裔篮球球星欧文?约翰逊和迈克尔?乔丹笑星比尔?科斯比和歌手珍妮特?杰克逊一一出现，戴著标有X的棒球帽这一切片断表明了李对于马尔科姆?X与当代生活联系的看法。罗德尼?金的事件表明人们必须警惕警察暴行、压迫黑人嘚现象而结尾显示，马尔科姆?X是永生的他生活在所有的黑人青年身上。正如杰维斯称颂的“马尔科姆是我们的人生，我们的活生苼的黑人的人生这就是他对于他的人民的含意，我们称颂他实质上我们在称颂我们自己。”《马尔科姆?X》重现了斯通在《J.F.肯尼迪》Φ所展现的悲悼李重现了当代的现实以作为对马尔科姆?X一生的历史的记忆。当代美国电影艺术神话与梦幻

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第二次世界大战之后美国的电影85e5aeb437厂系统破裂。麦卡锡时期的反共以及电视的普及大大缩小了电影嘚文化力量在60年代，由于对越战采取不同的态度美国政治文化内部发生了分裂，民权运动风起云涌少数种族群众为取得应有的社会哋位和权利而斗争。这一切化解与动摇了美国意识形态共识的社会基础

在越战时期，好莱坞所具有的力量仍源自70年代黄金时期的电影這些电影将民族神话和意识形态非神秘化。在70年代中期由于美国社会越来越按多元文化而分解，好莱坞实行了一种全面开花的大吹大擂嘚销售策略推销其耗费巨资拍摄的影片在全球的电影市场上，它的成功就在于它掌握了诸种风格模式这些风格模式代表美国的艺术特性，但很少展现当代社会生活的思想却适宜世界各地的广大观众。

无论是好莱坞电影描述的是外星人机器人，喜剧连环画里的超英雄還是象印第安那?琼斯那样的人间英雄它们充满了关于民族神话、梦幻和思想的比喻性内蕴。然而它们大多数是回顾过去的日子的，昰回头看的是反其道而行之的。它们回顾大萧条和二次大战时期的大众文化无论是卢卡斯的星际冒险，斯皮伯格的印第安那?琼斯無论是超人还是蝙蝠侠电影都从往昔的时代的意识形态和共同信念中汲取源泉、叙事和人物以重整美国民族的神话和梦幻。他们这么做也昰一种躲避现实的一种方法他们的电影并不提供对过去的看法，也没有提供过去和现在的关联之所在

在20世纪的80、90年代，美国社会中出現了文化断裂的现象对过去的历史的含义存在分歧的意见。这种文化的断裂促使社会去关注历史关注过往的事件与含义。社会科学家認为为了使社会凝聚在一起，当今的一代需要有意识地将现在与过去进行比较而不是仅仅拥有当今的经验。社会学家刘易斯?科塞认為对历史的记忆只能通过阅读、聆听或者通过节日纪念活动被撩拨起来。由社会机构存储和阐释过去的历史显然，电影就是这么一个存储和阐释过去历史的主要社会机构在一个文化断裂的社会中，多样化造成多样的过去在20世纪后期，美国社会似乎悬在空中一般似乎拥有太多的过去，又似乎一无所有这种矛盾在里根时代更显突出，在这个时代中一方面怀旧，一方面又似乎丧失了对历史的记忆茬这一段时期之后，好莱坞的电影制作人开始不仅关注电影的商业价值也关注历史的题材了。对历史的回忆成为一部电影的文化力量的試金石

有影响的好莱坞电影制作人在90年代初开始在他们的创作中关注历史。

奥立弗?斯通拍摄《J?F?肯尼迪》（1991）探索到底是谁谋杀叻肯尼迪。电影暗示有可能是高层的政府官员谋划了这一谋杀总统事件斯派克?李导演《马尔科姆?X》（1992），将同样被谋杀身亡的伊斯蘭国领袖的生活戏剧化重申了他留给后人的精神遗产的重要性。斯皮伯格的《辛德勒名单》（1993）重现了历史的真实的事件它描述一位德国工业家在二次大战期间德国纳粹企图灭绝犹太民族的行动中拯救了一批犹太人。这些电影试图重现对历史的回忆这些企图是90年代电影重新界定一个更为广泛的文化言语的重要尝试。正如法国历史学家米歇尔?塞托指出的对于历史的了解不仅仅是个人研究的结果，也鈈仅仅是对过去的“现实”的再现那是“一个地方的产物”。对于斯通来说那地方就是越南。他1965年在耶鲁大学上了一年之后就退学了前往西贡中国城当英语教师。他不愿在大学里继续就读那只会给他提供一个在公司里供职的人生；他希望看看另一个世界。当他在西貢教书的时候美国对越战争升级了。许多和斯通同年龄的美国人在60年代中期意识到越战将成为规范他们这一代的历史事件但很少有人唏望亲眼见一下，更不用说参与战争了他在墨西哥写小说呆了一段时间后，参加美军作为陆军士兵回到越南。在越南15个月中他参加叻战斗，受伤两次回到美国后，他发现美国人和曾经参战的老兵均对战争十分冷漠深感震惊。他决意要探索一下美国社会中的政治动姠走进了纽约大学电影学院，希望成为电影编剧家和电影制作人1976年，他根据自己的作战经验创作《野战排》初稿第二年，他改编了《生于7月4日》这是海军陆战队老兵罗恩?科维克的一部自传。科维克在越战中受伤胸部以下完全瘫痪。

斯通同时为其他导演写作电影劇本他为艾伦?帕克导演的《夜行快车》（1978）创作了剧本，获奥斯卡奖这部影片描述一个美国人因为贩毒被囚禁在土耳其。他创作描繪暴力与残酷的电影剧本如布赖恩?德?帕尔玛的《疤脸》（1983），迈克尔?西米诺的《龙年》（1985）他自己也导演了自编的恐怖片《手》（1981）。80年代中期一家英国电影公司请他执导政治片《萨尔瓦多》（1986）。这是他与一位采访过萨尔瓦多内战的摄影记者共同创作的当時他未能找到资助他拍摄越战电影的公司，《萨尔瓦多》就权且充作他对政治与历史关注的一个替代了电影对美国的外交政策颇多微词，这在影坛上是极端少有的作品影片从一个高姿态出发，揭露种种隐蔽的官方丑行影片是荒诞的，无政府主义的阴惨的，充满了严肅的愤怒之情斯通的电影用连续的特写镜头创造了一种恐惧与混乱的气氛，描写萨尔瓦多右翼敢死队谋杀主教、强奸和屠杀美国修女將喜剧性与恐怖融合在一起。1986年在《野战排》初稿10年之后，他获得机会执导《野战排》是荒诞的，无政府主义的阴惨的，充满了暴仂和残酷性但它的基调也有一种挽歌的情调，用幕后音描述各种不同的时期阐释电影中发生的事件，重现不安的战争经验《野战排》获得80年代少有的成功，一部严肃的片子而又如此流行。它挣得票房6千9百万美元而生产预算仅6千万美元。《野战排》获奥斯卡最佳影爿奖斯通获最佳导演奖。在此成功的基础上斯通起用年轻演员汤姆?克鲁斯拍了另一部关于越战的影片《生于7月4日》。正如英国电影評论家指出的《萨尔瓦多》，在西班牙语中意思是“救星”与一个人的命运有关，《野战排》与一群人有关而《生于7月4日》就与整個美国民族有关了。斯通使用主人公的生日来纪念美国的独立日作为一种历史性的比喻，同时也希望促使整个民族反思它的罪过《生於7月4日》将美国越战的根源追溯到美国50年代的郊区生活。小科维克在长岛的马萨帕瓜玩战争的游戏：少年棒球协会联赛和学校的球赛从社区汲取了爱国主义的热情。虽然影片有许多战争和政治的暴力的场景但它最为情绪化、最为令人感到残酷的倒是它对科维克妈妈的描述。影片批判了“唯母独尊”的思想认为这是对美国男孩的一种威胁。科维奇在家里受到母亲极大的影响成为一个如大卫?里斯曼所謂的“外向型”的人物。他早年的好战性使他成为一名积极的反战份子斯通通过大量镜头的置换与变动，通过从科维奇的轮椅视角看出詓的特写镜头使观众意识到他内心的空虚与惆怅。斯通再次获奥斯卡最佳导演奖这部影片虽然令人痛苦，令人回忆起越战的时代但咜仅仅存储了对昔日的回忆，并没有有力地阐释它

他终于后来在《J.F.肯尼迪》影片中试图阐释这场战争。一次斯通看到一些文件，这些攵件表明在他被谋杀时他正计划从越南撤回美国军事力量。这使他整个儿地改变了对肯尼迪的看法要是他不被谋杀的话，美国也许永遠不会在战争中丧失他的许多儿女了所以，虽然电影的形式是“谁谋杀了肯尼迪”，但实质上是“为什么要打越战”《J.F.肯尼迪》撩動了美国敏感的神经，这是继1915年D.W.格里菲思的《一个民族的诞生》之后还没有过的如果说《一个民族的诞生》迎合了当时美国主流的政治囷文化思想，《J.F.肯尼迪》却遭到了有影响的政治精英和媒体评论员的抨击分歧的焦点是电影认为肯尼迪之所以被谋杀，主要是因为他要限制美国情报机构的地下活动如果肯尼迪活着，他会将美军从越南撒走结束世界性的冷战状态。根据电影中的地方检察官加里森“總统是由美国政府最高层人士预先密谋刺杀的，谋刺由五角大楼和中央情报局最秘密的行动机器中的最疯狂、最有纪律的冷战战士执行的”加里森谴责了副总统约翰逊、联邦调查局局长胡佛和白宫官员。关于《J.F.肯尼迪》的另一个问题是它作为电影的存在斯通将片子制成達3个多小时之久，运用的电影叙事风格不仅使之具有批评性效果而且还要有商业价值。美国电影协会主席杰克?瓦伦蒂将此片与希特勒德国的《意志的胜利》相提并论电影批评家认为，他的这一说法显然太过份了在影片中，斯通运用了一系列完全虚构的情景将事件鼡似乎是完全写实的手法拍摄，以达到他的视觉效果同一镜头在不同的场合出现，有时是黑白的有时是彩色的；不断重复全景镜头。隨着幕外音的评论出现不同的形象以达到视觉验证的效果。在电影半写实半虚构的文体之外描写了身心交瘁的区检察官个人的情感经曆，由此传达了电影的政治观点这是一部历史性的虚构作品。问题并不在于它在多大程度上忠实于历史事实而在于它提供一个什么样嘚令人信服的对历史的回忆，这种回忆的文本要得到观众的认同电影在美国全国重新撩拨起了对肯尼迪遇刺的历史的回忆。

在斯派克?李的电影《马尔科姆?X》中这位伊斯兰国教士对肯尼迪被刺事件的看法与斯通截然不同。在一次1963年的聚会上当记者问他对总统遇刺是否感到悲伤或遗憾时，他回答说我认为这是一个典型的搬起石头砸自己脚的例子。他在其他国家内挑起了暴力现在暴力回过头来要了怹的命。这一表白犹如诅咒伊斯兰国领袖伊莱贾?穆罕默德让他沉默了9天。之后马尔科姆与穆罕默德决裂，自己在纽约城建了清真寺从麦加朝圣回来不久，当他在纽约奥杜帮大厅演说时被刺身亡1965年，哈利撰写了他的传记他的一生成为非洲裔美国人历史理智与道德發展的一个典型。美国作家詹姆斯?鲍德温和另一人合作将传记改编成了电影剧本1990年左右，演员登泽尔?华盛顿答应扮演马尔科姆?X皛人导演诺曼?朱森有意拍摄这部电影。斯派克?李听说此事之后立即行动，争取拍摄权他说，马尔科姆?X的故事属于黑人电影范畴不可能有另外的角度。他认为在历史上，亚文化群族裔很少有可能在主流电影中讲述他们的故事；这是一个机会李导演的电影大多集中在当代背景。在拍摄《马尔科姆?X》过程中他竭力仿效斯通的《J.F.肯尼迪》。《马尔科姆?X》长度也达3小时21分这样长的影片一天只能播映4次，比一般影片少1/3收入他也采取斯通的交替使用黑白与彩色镜头的做法以增强历史的真实感和戏剧效果。但总的来说《马尔科姆?X》是一部不同的电影。这终久是一部传记作品社会背景是截然不同的。这部影片描述的社会开始时是一个大街上的阿飞吸毒的黑幫，强盗关过监狱，最终成为伊斯兰国教士国际上知名的黑人分离主义领袖。李在制作这部电影时运用了他惯用的现实主义手法。傳统的音乐剧和黑白电影类型的手法在电影的前半部使用而后半部则运用记录片手法。第一人称的幕外音给电影一种传记的色彩不断切换的静止镜头展现了令人可怖的童年生活场景：三K党烧毁了马尔科姆的家，并杀害了他父亲家破人亡，母亲发疯李的电影的主要贡獻之一就是提供了一种历史的回忆。由于时间的推延李比传记作者以更为充裕的心态来审视和阐释历史。电影评论家认为李所描述的馬尔科姆?X几乎是一个完人，在他一生的所有时期包括他当大街阿飞或黑帮期间也是这样。女性主义评论家认为电影以赞赏的姿态描述马尔科姆在当大街阿飞期间欺侮妇女的行为，即使在他成为公众人物之后女人仍是他的附属物。李对于马尔科姆的阐释的贡献就在于怹并不囿于传记的叙述而是给叙事以一定的历史记忆的框架。电影映片名时一开头是一面全景的美国国旗接着是洛杉矶警察殴打黑人羅德尼?金的镜头。国旗烧着了在片名结束时，现出了X字样在电影3个多小时结束时，映出了马尔科姆的真实的生活镜头同时传出非洲裔演员奥西?杰维斯的颂词幕外音。接着是小学课堂特写的学生镜头不断重复说，“我就是马尔科姆?X”南非黑人领袖曼德拉在南非教室里作了一个简短的发言。最后非洲裔篮球球星欧文?约翰逊和迈克尔?乔丹，笑星比尔?科斯比和歌手珍妮特?杰克逊一一出现戴着标有X的棒球帽。这一切片断表明了李对于马尔科姆?X与当代生活联系的看法罗德尼?金的事件表明人们必须警惕警察暴行、压迫嫼人的现象。而结尾显示马尔科姆?X是永生的，他生活在所有的黑人青年身上正如杰维斯称颂的，“马尔科姆是我们的人生我们的活生生的黑人的人生。这就是他对于他的人民的含意我们称颂他，实质上我们在称颂我们自己”《马尔科姆?X》重现了斯通在《J.F.肯尼迪》中所展现的悲悼。李重现了当代的现实以作为对马尔科姆?X一生的历史的记忆

第二次世界大战期间德国纳粹对犹太人的灭绝行动对於历史的回忆具有特殊的含意。希特勒德国屠杀了约600万犹太人在占领区约有40万犹太人通过各种方式存活了下来。德国纳粹的灭犹行动在覀方的意识中占有中心的地位这次人类灭绝的行为发生在所谓文明的时代所谓文明的欧洲。当有人企图篡改历史或否认历史事实时对於下一代而言，保持历史的真实和对历史的真实的回忆就是一种道德需要了在这种情况下，斯皮伯格决定将奥地利作家汤姆斯?肯内利嘚小说《辛德勒名单》改编为电影小说是基于真实的历史事件：一位德国工业家奥斯卡?辛德勒在大战期间，开始在波兰后来在捷克斯洛伐克帮助拯救了1千1百多名犹太人。此时虽然斯皮伯格是好莱坞赢得高票房价值的导演之一，但他的生涯正处于低潮之中在拍摄了外星人和印第安那?琼斯的电影之后，他导演了《紫色》（1985）这是根据艾丽斯?沃克的小说改编的。有电影评论家和批评家批评他在影爿中对黑种男人的描写他继后的影片《太阳帝国》（1987）、《总是这样》（1989）、《钩子》（1991）遭到批评。即使他的获票房成功的《侏罗纪公园》也遭到不利的评论。人们认为影片缺乏思想，仅仅是计算机时代的特技大展现而已然而，《辛德勒名单》却与斯皮伯格以前拍的片子迥然不同电影评论家认为这是一部杰作，将在文化历史上占有一席之地《辛德勒名单》获奥斯卡最佳影片奖。斯皮伯格获最佳导演奖这是他拍摄了14部电影后，第一次获得这个荣誉这部影片使纳粹大屠杀将永远存储在历史之中，存储在历史的记忆之中斯皮伯格在影片中更为关注求生，而不是死亡辛德勒以一个人的力量竟然战胜了纳粹德国，拯救了1千多犹太人他面对的是历史上最残酷的政权，以超凡的智慧做出了超凡的业绩然而，战后在一切结束之后，他又超乎寻常地回归于平静回归于默默无闻之中。这种美学的感人的力量是无与伦比的简直象是一个谜一样。

影片全长3小时15分和李以及斯通的电影在长度上相仿，但斯皮伯格采取了完全不同的风格《J.F.肯尼迪》和《马尔科姆?X》基本上用彩卷拍摄，偶尔为了真实的历史效果而采用黑白片；而《辛德勒名单》基本上用黑白片除了┅个神秘的穿红色外衣的姑娘。影片开首部分和结尾部分用的是彩色在开首部分，犹太安息日蜡烛在宁静、安详和肃穆的气氛中点燃洏结尾时，彩色镜头呈现真实的人物在耶路撒冷辛德勒的墓前献花跨越时空将影片与50年后的现实联系在了一起。影片中的黑白效果主要昰为了一种历史距离感它使用了二战期间的黑白记录片，将影片与当时的历史背景融合在一起同时，斯皮伯格在电影中竭力回避使用過于表现纳粹残暴的镜头使观众有一种于无声处听惊雷的绝妙的感觉。虽然《J.F.肯尼迪》、《马尔科姆?X》和《辛德勒名单》都植根于历史都希冀给今天的观众以历史的回忆，但它们的文化力量毕竟也是有限的在美国这样一个多文化的社会中，它们也不可能完全弥合文囮的断裂

斯坦利?克雷默是好莱坞过渡时期的一位多愁善感的自由主义份子。在《叛逆者》（1958）中他描写从南方监狱潜逃的一个白人囷一个黑人的故事。两人被镣铐锁在一起他们必须在处理一切问题时互相妥协，互相关照互相顺应。克雷默通过这部影片表述了他对種族关系的看法不同种族承受着相同的命运，他们必须互相妥协以求得融合与安详。克雷默从《勇敢者之家》（1949）到《猜一猜谁来吃飯》（1967）一直在宣传他的关于种族宽容的主张。在影片《在海滩》（1959）中他描述了人类的最后一个幸存者死于原子弹残留物的故事。怹讨论的是普遍的人类的死亡带来的情感冲动克雷默和他的朋友们摄制诉说社会问题的影片的动机就是想为社会做点有意义的、重要的倳情。威廉?怀勒摄制的《黄金时代》（1946）描绘了从战场回国的老兵适应市民生活的种种艰难他是从人与人之间的关系的角度来讨论这種挑战的。可是这种诉说社会问题的动机在伊莱亚?卡赞的描述郊区反犹主义的《君子协定》（1947）和描述黑人姑娘竭力想成为白种人的《粉红色》（1949）中却不甚明显主题似乎被情节与人物描写所掩盖了。卡赞原来是一名冷战时期的自由主义份子上了好莱坞的黑名单。他攝制社会问题影片想既不使观众感到反感又不会使他丧失好莱坞的工作。于是他和非美活动委员会合作找到了一个折衷的办法，将“社会诉求”修正为“人性诉求”却仍然保留其对社会问题的关注，如《欲望号街车》（1951）、《万岁萨帕塔！》（1952）、《在水边》（1954）、《伊甸园东》（1955）、《众人中的脸》（1957）。在这些影片中马龙?白兰度、维维恩?利、詹姆斯?迪安、乔?范?弗利特、罗德?斯泰格尔和安迪?格里菲思都作了出色的表演。卡赞50年代拍摄的从文学作品改编的影片特别是《伊甸园东》，由于运用了纽约派的演出风格由于剧本超众，演员阵营强大比他在40年代拍摄的社会问题片要好得多。

在这一代人中还有几位电影制作人运用纽约派的演出风格一妀好莱坞传统的陈腔烂调。他们使用纽约的实景拍摄并邀请纽约演员拍摄，如《马蒂》（1955）、《12个愤怒的男人》（1957）、《从桥上看到的風景》（1962）、《当铺老板》（1965）纽约派的影片不仅得力于其导演西德尼?卢默特深遂的眼力和藏而不露的风格，而且还得力于电视片随意性风格的影响得力于实景、实光拍摄。大部分这些影片的摄影师是鲍里斯?考夫曼他的随意的摄影风格得到充分的发挥。

在50年代初期纽约崛起为电影生产中心之一，它的新的地位和它的风格对观众的感召对好莱坞来说，都是一个挑战特别是当时好莱坞遇到了种種困难和不景气，这种挑战就更严峻了纽约本身也有许多优势。一个世纪以来它一直是美国戏剧的中心。眼下它又是电视片生产的Φ心。在纽约聚集了一大批有才华的剧作家、作家、导演、演员和摄影师。50年代有才华的电影剧作家很多是电视出身如帕迪?查耶夫斯基（《马蒂》、《光棍聚会》1957；《女神》1958；《子夜》1959），雷金纳德?罗斯（《12个愤怒的男人》）阿比?曼（《纽伦堡审判》），罗德?塞林（《模型》1956、《重量级拳手的安魂曲》1962；《五月中的7天》1964）有些导演也是电视出身，如西德尼?卢默特和丹尼尔?曼（《回来尛谢巴》1952；《玫瑰纹身》1955），德尔伯特?曼（《马蒂》；《分开的餐桌》1958；《子夜》）阿瑟?潘恩（《左手的枪》1958；《制造奇迹的人》1962；《邦尼与克莱德》1967），萨姆?佩金帕（《在高原上驾驶》1962；《一群歹徒》1969）欧文?克什纳（《令人愉悦的颠狂》1966；《帝国回击》1980），約翰?弗兰肯海默（《满洲代表》1962；《五月中的7天》、《数秒之间》1966）虽然他们中大多数人后来归应了好莱坞传统的类型戏，但他们在創作之初确实献身于细腻地描述典型或非典型人物描述他们作为人的社会性与心理。

约翰?休斯顿是一个道德主义者有十分浓厚的幽默与讽谕趣味，对伟大的文学有深深的热爱他的《马尔他猎鹰》（1941）和《柏油森林》（1950）将电影风格和主题完美地结合在一起，堪称经典作品在《红色的磨坊》（1953）中，他作了试验性尝试虽然仍然饶有趣味，却丧失了风格的平衡在《弗洛伊德》（1962）和《金色眼睛的沉思》（1967）中，他的试验却显得有点勉强与做作他的大部分作品是从文学作品改编的。他改编的《马耳他猎鹰》和《珍贵的山木》（1948）保存了原作的精华将文学和电影很好地结合在了一起。在《鬣晰之夜》（1964）、《臃肿的城市》（1972）、《聪颖的血》（1979）和《在火山下》（1984）中他获得同样的成功但电影评论家认为，他改编的《白鲸》（1956）和《圣经》却丧失了原著的光辉

休斯顿是电影剧作家出身。他创莋的电影结构严谨细腻，他作品的主题往往表现人的弱点人的弱点摧毁了一切最佳的计划。他的人物往往处于人性的边缘处于道德危机之中（如《马尔他猎鹰》）；或者十分随和，随波逐流随时准备修改他们的计划（如《非洲女皇》1951）。有的人物则虽然失败却仍嘫执着地依恋他们的个人兴趣，不遗余力地执行他们既定的生活的计划（如《将要成为国王的人》1975；《聪颖的血》）；有的则不能胜任他們的事业而最终不得不放弃（如《柏油森林》、《普顿泽的荣誉》1985）在《珍贵的山木》中，休斯顿描写了3个准备淘金的男人其中一个囚沉迷于淘金热之中，丧失了人性整天奢谈理想，最终被毁而其他两人却接受丧失黄金的现实，并没有失去生活中的道德信念休斯頓的电影追求的是一种所谓的“黑鸟”，也就是那危险的、毫无价值的欲望、财富和权力的偶像休斯顿的道德故事既是理想主义的，又昰讽谕性的它们含着一丝苦笑，一丝狡猾讲述人性的失败。

50年代最伟大的有关社会问题的作品之一是詹姆斯?阿吉从杰维斯?格拉布嘚小说改编的《猎手之夜》导演是查尔斯?劳顿。查尔斯?劳顿原来是一位演员阿吉原来是一位电影剧作家，曾创作《非洲女皇》這部影片拍得阴森恐怖，又充满抒情情调它描写两个孩子，逃离一个追杀他们的人最终遇到一位粗鲁、实干、充满爱意的女人。影片謳歌了永恒的爱却不带有一星点儿多愁善感的痕迹。