非小说类纪实文学写作的艺术——约翰·麦克菲访谈
采访者：彼得·海斯勒（何伟）

约翰·安格斯·麦克菲（John Angus McPhee）1931年出生在新泽西州的普林斯顿就读于家乡的普林斯顿大學，至今他仍居于此处当开车路过镇上的时候，他会给你讲那里的故事处处都留有他的回忆。（他说：“我在校园里长大知道这里嘚每一个洗手间和台球室的位置。”）麦克菲童年时的家——白栏杆围起的阳台和窄窄的车库——仍矗立在枫树街21号（ “它们一点都没變。”）离家几个街区远处的那座灰色石砌建筑就是他读小学的地方现在是普林斯顿大学的刘易斯艺术中心所在地，也是创造性写作项目的上课地点（“就是在这座建筑物的地下室里我没有通过幼儿园的入学考试。”）麦克菲的父亲在普林斯顿大学的麦考士卫生中心（McCosh Health Center）做了36年的医生卫生中心隔壁就是盖奥特礼堂（Guyot Hall），麦克菲现在的办公地点就在这里这里也是20世纪40年代中期他做兼职的地方，那时他昰一个生物学家的少年助理（“我的工作就是把他们做过实验的果蝇给杀掉。”）

麦克菲的首本书的选题自然离不开普林斯顿1965年，他絀版了 《你在哪里的感觉》（A Sense of Where You Are）主人公是大学篮球球星和后来成为了参议员的比尔·布拉德利（Bill Bradley）。然而他的第一本书看上去更像是解放了麦克菲。这本书出版后虽然还住在家乡，但是他的研究却带他走遍了世界他写过阿拉斯加（《来乡下来》“Coming into the Country”），写过瑞士军隊（《中立国瑞士》“La Place de la Concorde Suisse”）也写过位于苏格兰内赫布里底群岛上的一个岛屿（《佃农和地主》“The Crofter and the Laird”）。他的写作领域涵盖原子弹、环保運动、美国商船队、俄国艺术和钓鱼他有四本书写地质、三本写交通、两本写体育，还有一本专门写橘子

迄今为止，麦克菲共有30多本書问世这些作品首发在《纽约客》上，自1963年以来他一直都是《纽约客》的特约撰稿人。他曾获得过美国艺术暨文学学会的“文学学会獎”还凭借《前世年鉴》（“Annals of the Former World”）一书赢得了普利策奖，书中对北美的地质状况做了详尽全面的调查他的作品激发了一代又一代的非尛说类纪实文学作家，他讲授的文学新闻学课程也享有盛名自1975年起，他开始在普林斯顿大学教授非小说类纪实文学写作课程他的约有┅半的学生都走上了出版和写作的道路，其中包括理查德·普莱斯顿（Richard Preston）、大卫·莱米尼克（David Remnick）、埃里克·施洛瑟（Eric Schlosser）和罗伯特·赖特（Robert Wright）在他的校园办公室里，有一排书架摆放着215本他的学生写的书他说：“这大概只有他们写的书总数的一半左右。”

我们这次谈话大部汾都是在麦克菲的办公室里进行的持续了好几天。60年前他还在盖奥特礼堂的地下室杀果蝇，而现在他却在这座礼堂顶部5楼的角楼上办公这里以前是放涂料的储物间，电梯无法到达办公室窗户上有哥特式的狭缝，墙壁上挂有地图书架上摆放着二十多本字典：德语、法语、威尔士语、冰岛语、意大利语，还有关于地质学、物理学、医学、化学、动物足迹和可食性野生植物的书这座盖奥特大厅是普林斯顿大学生物和地质系大楼，这座楼里可没有别的作家多年以前，由于人文系大楼翻修他暂时搬到这里。他一搬进来就特别喜欢这里所以就呆在这里了不走了。

在《你在哪里的感觉》一书中麦克菲把布拉德利描述成一个“按照篮球比赛设计的方式”来打球的运动员。尽管投球精准布拉德利却主要以步法、传球和战术而出名。从某种程度上说麦克菲的写作也同样如此。他很少在写作中突出自己泹他对写作的结构、细节和语言的把握却是如此的精妙，以至于在每页书中都能感觉到他的存在在写人物类的书时，他倾向于采取同样嘚技巧他最擅长写的是那些感情炽烈却经常独居的人物，从天才型的网球明星亚瑟·阿什（Arthur Ashe）到隐居型的独木舟制作工亨利·瓦尔兰科特（Henri Vaillancourt）他都有写过

麦克菲有一双锐利的蓝色眼睛，一头稀疏的灰发一幅腼腆男人的络腮胡子。他很少接受采访他的照片也从未出现茬书的封面上。他语速缓慢用词精确，有时会停下来品味下他所喜欢的一个单词或术语：措辞（phraseology）、新手（abecedarian）、固结砂（consolidated sand）虽然已经79歲了，他却没有停止写作或教学的打算每天还保持着严格的锻炼习惯。在我采访他的那几天里他每天都要沿着特拉华和拉瑞腾河（Delaware and Raritan Canal）旁边的纤路骑自行车锻炼7公里。他和妻子尤兰达·惠特曼（Yolanda Whitman）一起在普林斯顿生活他们已经结婚38年了。他的第一次婚姻育有四个孩子：珍妮（Jenny）和玛莎（Martha）都是小说家劳拉（Laura）是摄影师，萨拉（Sarah）是建筑学教授麦克菲一直在保护他的个人隐私。在他的写作生涯中他佷少写自己以及他的家庭。表面含蓄的他实际上是一个非常热情和幽默的人他明白追求艺术创作意味着什么。有一天我们正在聊天时，玛莎打电话过来告诉她爸爸说她历经多年创作，刚刚写完她的第四本小说“好极啦！”，麦克菲感叹地说“太棒了，太妙了！我呔高兴了！现在你可以抽空关心下我的问题了”

（译者注：为便于阅读，下面采访内容中采访者为彼得·赫斯勒，被采访者为约翰·麦克菲将用英文姓指代。）

Hessler：是不是“独居”这个主题有吸引你的地方

McPhee：我当然不是特意去写独居者，但是我对某方面的专家很感兴趣洇为他们会领我进入某个领域，把它传授给我然后我又传授给别人。理想的状况就是你能看到某个人正在全身心地做自己的事情以至於根本没意识到你的存在。他们对自己正在做的事情非常自信一点都不会觉得难为情。我想这些人通常会是独居者

Hessler：你什么时候开始栲虑从事到写作这一行的？

McPhee：没有任何早期的征兆我小时候最大的爱好是体育，主要是球类运动我父亲是运动医学医生，在普林斯顿夶学工作当我在成长的时候，我们住的地方离学校很近下午的时候，我会跟父亲一起去看大学的比赛训练——橄榄球、篮球、棒球峩经常跟许多比我大10到15岁的橄榄球运动员混在一起。不久他们为我做了一件印有橙色和黑色条纹的普林斯顿大学球衣，跟他们这些大人粅的球衣一模一样我的球衣号码是33号。

Hessler: 谁为你做的这件球衣

McPhee: 我的球衣和普林斯顿大学橄榄球队的球衣都是同一家公司做的。在我8岁的時候我得到了这件球衣，一连穿了好几个赛季比赛开始时，我会和球队一起进场在比赛中，我呆在边线处客场比赛也一样。当普林斯顿大学队触地得分后我就跑到球门后接住额外得分球，再得1分

有一次是在11月份的一天，天气很糟我在下面球场的边线上，又湿叒冷我朝体育场的上面望了望，看到了记者席防风雨罩！我知道他们那还配有暖气设备，这帮人舒舒服服地坐在那里而我却只能在場上忍受凄风冷雨。他们写字、打字、暖暖和和的好不惬意此情此景使我下定决心要成为一名作家。

这就是我经常讲的使我下定决心成為作家的故事除了3-5%的内容有点假外，剩下的绝对真实

Hessler: 你父亲对写作感兴趣吗？

McPhee: 他虽在医学期刊上发过文章但没有兴趣往作家方向发展。虽说如此从我最早记事时起，我经常听到他自言自语说着一些他明显自认为有趣的话，特别是在他开车的时候他喜欢韵律，一遍又一遍半大声地自己对自己说着我听到后，完全能理解他为什么会这样做那是因为他对词语充满感情，他在悄悄地用这种不引人注目的方式来把它表达出来

我继承了我父亲的这种方式。如果我觉得某个词特别好我就会一遍又一遍地把它说出来。它就会像一首歌的某些片段一样一直盘绕在我的脑海中

Hessler: 有没有那个老师鼓励过你努力成为作家？

McPhee: 在普林斯顿高中读书时头三年是同一个英语老师，她叫奧利弗·麦基（Olive McKee）她特别注重写作，要求我们平均每周要写三篇文章我们可以自由发挥，写什么都可以——诗歌、小说或真人真事泹是，不管我们写什么哪怕是首诗，都要列上一个图表来表明我们写作的结构并随所写内容一起上交。

高中的英语课程比我创作的任哬作品对我的影响都要大当时我还没开始创作。在普林斯顿高中顶尖的学生会被分到学术组，然后剩下的会被分到商务组和普通艺术組孩子们很早就要分班，我被分到了学术组商务组的学生负责出版校报，我自然没资格为校报写文章所以在学生时代，我没在校报仩发表过一个字

是的，为校报写作不在我们学术组的日程上所以我高中时所有的写作都是在奥利弗·麦基的课上完成的。她还是我们的戏剧指导老师，她把孩子们之间相互朗读这种形式带进了课堂。我们要站起来，朗读我们所写的文章，别的孩子们的反应绝对毫无拘束當你朗读的时候，他们会把揉好的纸团朝你扔过来不好听的时候他们会嘘你，精彩的时候他们会为你鼓掌我们的英语课很有趣——相信我，如果哪里不好的话保证你能听到反馈。

Hessler: 大声朗读你的作品对你来说仍很重要吗

McPhee: 当然，把我所写的东西读出来对我来说非常非常偅要我受不了一句话听起来不对味，我会一遍一遍地修改这句话直到它听起来舒服为止。如果某句话是按某种方式展开的话它就是呴子A。句子B听起来还可以但是和句子A搭在一起可能就把两个的整体节奏给打乱了。创作一篇文章的一个长期任务就是把所有的句子搭配恏

我总会把我写的第二稿大声读出来，以做进一步的改进我的听众主要是我的太太尤兰达，有时我也会跟一个朋友读一下我会把它夶声读出来，听一下它们是否相互搭配大声朗读就像要出去买令纸一样，已成为我创作过程中不可缺少的一部分

Hessler: 为什么你不自己对自巳大声朗读呢？

MacPhee: 我认为这样会使我看上去像个疯子我必须要找到个听众，而且听众的评论对我还有所帮助但是，我的听众大部分时间嘟是在听尤兰达很少给我提意见。她的唯一要求就是每次她只听10分钟地质方面的内容

Hessler: 你有没有因为她的反应而对文章内容做出重大修妀过？

McPhee: 在写《来乡下来》一书时有一个整章写的是育空河（Yukon River）上游的情况。尤兰达听过这一章后对我说这章跟其余章节的内容不搭，肯定有点问题当时我很不耐烦，因为写作将近收尾我已经投入好几年的精力在里面，我真的很累但是她说的的的确确是对的。在这嶂里我让别人的语言和引文来取代了我自己的写作 我只是从笔记中堆砌出了一大堆的对话，这样当然比自己创作要容易所以，我又回過头来把这章重新写了一遍这次的引文要少得多的多。

Hessler: 你对那个朋友朗读过

McPhee: 戈登·冈德（Gordon Gund）。戈登是个盲人他在三十多岁的时候失奣了。在这之前他曾经是哈佛大学的冰球运动员，毕业后还当过飞行员他还做过克利夫兰骑士队的老板，签下了勒布朗·詹姆斯（LeBron James）他对签下詹姆斯感到非常自豪。

我是通过钓鱼认识他的碰巧他也住在普林斯顿，他是一个很棒的听众记忆力超群。这很正常因为當你失去一种感官的时候，别的感官就会变得更加敏锐

我这样认为的一个原因就是在我读高中的时候，我的高中同桌也是一个盲人因為我叫麦克菲，他叫穆勒（Muller）所以我们就成了同桌，自然就熟悉起来了当我们越来越熟的时候，我经常朗读给他听他家在尚普兰湖旁有个专门用来夏天避暑的房子，多年以来我都会去那里拜访他们我会坐在码头旁，给他读一整天的书我给他读《红字》，什么都读

Hessler: 有没有哪个上学时读过的作家影响过你？

McPhee: 我通常认为我读过的任何东西对我都有帮助不管是让人觉得索然无味的还是令人击节称赞的內容。所有你读过的东西都会影响到你因为负面影响和正面影响同等重要。因此当有人问我，我的偶像是谁时我真的没有答案。

Hessler: 那些是你说的负面影响

McPhee: 它们太琐碎了，数不胜数例如，你读到的那些让你觉得不以为然的内容、做作的内容、过多欧亨利式的结尾快餐性的内容，没有什么内涵从这些内容中你能看到作者在写作时胡拼乱凑的痕迹。

McPhee: 有段时间我沉醉在海明威（Hemingway）的作品中。我对约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的长句印象特别深刻还有菲茨杰拉德（Fitzgerald）的作品，记得我在普林斯顿大学读大二的时候曾躺在春天的树下读《人间天堂》（“This Side of Paradise”）——这是真实的场景。

我还记得另外一件事情：我有一个朋友叫约翰·格雷厄姆（John Graham）他在许多方面的才能都超出同龄人，經常读《纽约客》然后就会经常谈到这本杂志，所以我也在年龄不大的时候开始看《纽约客》了利伯灵（Liebling）、瑟伯（Thurber）、小E.J.卡恩（E.J. Kahn Jr）、阿尔瓦·约翰斯顿（Alva Johnston）、沃尔科特·吉布斯（Wolcott Gibbs）——我喜欢读沃尔科特·吉布斯的作品，他的语言是那么地尖刻。当然还有E.B.怀特（E.B. White）。

Hessler: 伱在大学里写的都是些什么类型的文章

McPhee: 我在大学里做的单个最重要的事情就是为校友杂志定期写一个专栏，专栏名字叫“在校园里”（On the Campus）当时，大三的学生要通过竞争才能得到这个职位因为它是有报酬的。现在众多的学生为这个专栏上写短篇文章，但当时我所做的僦是概述下校园新闻写些校园发生的事情——营火活动或者随便什么事情。尽管如此我仍要用我的打字机把这些事写出来，发到专栏仩供读者阅读

Hessler: 你的毕业论文是写一本小说，当时是不是非同寻常

McPhee: 这在普林斯顿大学确实是破天荒的第一次。英语系内部也对可不可以鼡小说做毕业论文发生过激烈的争论虽然他们最终同意我可以这样做，但仍有反对意见教我的一个教授曾在图书馆叫住我对我说，好吧约翰，祝你好运——你真要写小说的话我希望你写小说能挣很多钱，但是我绝对不会让你通过学位答辩的说完，他就沿过道下去叻

他们要求我在大四开学的第一天先交一篇3万字的文章。于是我整个夏天都在火石图书馆（Firestone Library）的英语系毕业生自习室里做准备，在黄夲上一张一张地手写那段与正在忍受着不同程度煎熬的英语系毕业生一起并肩奋斗的时光真的非常充实愉快。我完成了3万字的文章然後又在圣诞节的时候完成了小说。小说的结构非常好技术层面来看真的不错，但是它却一点活力也没有有人在上面留言道，看起来你巳经知道怎样备马了现在的问题是要去找到那匹马。

但是写作真的只有越写才能越好。可以这样说在火石图书馆的那个夏天，我真切的感受到自己正在成长为一名作家你不可能什么也不学，只是坐在那儿就能写出3万字的文章来的

我在大学里也写过不少诗歌，但确確实实糟糕真的很糟。我是通过写诗才发现自己写的有多差的我喜欢的是纪实性写作，从此我再也没有回头想从事别的类型的创作峩选择了正确的道路，也喜欢走这条路但是，在你年轻的时候只有尝试过不同体裁的创作，你才知道你到底适合那种体裁的创作

Hessler: 但昰，大学毕业后有一段时间你仍在从事小说创作。

McPhee: 是的我首次成为职业作家的尝试是为（美国）全国广播公司的一档叫“罗伯特·蒙哥马利礼物（Robert Montgomery Presents）”的节目写剧本。那时是电视的黄金年代全国电视台可能有几十个此类的节目。“罗伯特·蒙哥马利礼物”的每幕剧时长为50分钟背景设在洛克菲勒中心一个大的演播室里：我有一个剧本光背景的搭建就花掉了10万美元，在1955年这可是个大数目然而，它仅仅呮使用了一个晚上节目演完后就被拆掉了，下周会重新搭建一个新的背景这档节目不是系列剧，是现场直播的所以如果演员在某个蔀分卡壳了或者背景塌落掉在了地板上，有人就会说脏话这也会被直播出去。

1955-56年间我共写了5个这类一小时长的剧本，3个原创2个改编洎《纽约客》上罗伯特·科茨（Robert Coates）写的短篇故事，其中仅有2个制作成了电视节目对于一个刚刚走出校门的大学生来说，这段经历非同寻瑺但是我却不想继续写剧本了。因为一旦你写好剧本就会有一大帮人——演员指导、导演、演员——参与进来掌握主动权。我强烈的感觉到整个节目在渐渐偏离我写的剧本。因此我想一切都由我自己来掌控。

于是我决定白天工作去体验大千世界的生活，然后晚上紦它写出来所以，我就在W.R. Grace & Co.公司找了份工作W.R. Grace & Co.公司从事着几十种不同的行业，后来成为一家美国主要的化工公司但是当时这家公司才刚開始涉足化工领域。它经营着一家航空公司Grace Line 船队、用甘蔗造纸、制糖、生产涂料等等，其所涉足的领域之多令我非常感兴趣

Hessler: 你在这家公司做什么？

McPhee: 我白天为这家公司的杂志撰稿但我晚上却无法再进行写作。所以在工作几个月后我清醒地意识到这样做不行。期间我┅直在在向《纽约客》投稿。

Hessler: 当时你是不是一直想在《纽约客》上发表文章

MacPhee: 除少数特例外，作家成长的相当慢——很慢约翰·厄普代克（John Updike）是个特例。有一个现象就是作家这条路没有例子可循我大学时代就向《纽约客》投稿，连续投了十年他们才开始接受我写的一些文章。我常常把他们的退稿信用来糊墙他们做的确实没错。作家成长的很慢我想对你说的是：不要用我现在的成就来看我的职业道蕗，要从头看所以，成为写作老师教学生们怎样写作，对我来说非常非常重要

Hessler: 在加盟《纽约客》前，你在《时代》杂志工作了7年這段经历对你有什么帮助？

McPhee: 《时代》杂志是我修炼的地方我在《时代》杂志的7年时间里有5年都是在从事娱乐版块的报道。《时代》杂志娛乐版块的记者比其他版块的记者独自进行采访的机会要多得多对杰克·格里森（Jackie Gleason）、理查德·伯顿（Richard Burton）的报道都是我一个人完成的。傑克·本尼（Jack Benny）到纽约来时我坐在他乘坐的出租车里对他进行了采访。然而当我在为当时所谓的“外事版块”写作时，我就要在海外汾社发过来的文件的基础上进行创作每周要创作5篇这种类型的文章，不管它有多短对我来说，这是一种绝佳的训练

在《时代》杂志笁作期间，我一直在与《纽约客》保持联系还在上面发过一篇简短的回忆类文章，但是仅仅是通过电话与他们的编辑进行联系的我想為《纽约客》工作的目标没有取得丝毫进展。那时我还给另外一家杂志投了一篇文章，也是偶然才投到这家杂志的但是，这家杂志社裏有个叫里奥·霍夫勒（Leo Hofeller）的他经常去贝尔蒙特公园。与别人不同的是霍夫勒是杂志的执行主编，他的工作内容是在大街上找人聊天他是威廉·肖恩的“星探”，他的办公室就在肖恩的隔壁。里奥·霍夫勒告诉我可以来吧让我飞试试，来吧让我飞写6个“谈论城镇”的构思试试看我就写好寄过去了。

Hessler: 你还记得那些内容吗

McPhee: 其中一篇是关于某个人在曼哈顿下东区种玉米的故事。但是没有任何关于这些文嶂要在杂志上发表的消息。后来里奥·霍夫勒打电话给我说来吧让我飞到他那去一下。我见到了经常去贝尔蒙特公园的里奥·霍夫勒老先苼。但是我离威廉·肖恩（William Shawn）还很远——虽然他就在隔壁，但是我却见不到他我到了那里激动不已。霍夫勒坐下后对我说你写的这些挺好的。然后他转过头去说道，我说的是“挺好”而不是“非常好！”我坐在那里，浑身颤抖得像风中的杨树叶一样接着，他说想来吧让我飞回去构思下三篇更长些的文章并告诉我说不要带来那篇关于篮球运动员的！我们刚发过一篇关于篮球运动员的文章。

Hessler: 比尔·布拉德利当时已经在打球了吗？

McPhee: 当时布拉德利正在普林斯顿大学打球 我对他非常着迷，不仅仅是因为他能跳投还因为他的经历非常囿意思。我在普林斯顿大学听了好几年关于布拉德利的故事当时我父亲是队医。所以我就坐下来写了一篇关于布拉德利的5000字的文章寄给叻里奥·霍夫勒。那封信的大部分内容都出现在了《你在哪里的感觉》一书中我的意思是说，《纽约客》中关于布拉德利的那篇文章的长喥是1万7千字那封信的长度是5千字，其中大概3千字出现在了书中我对这个主题是如此地着迷，我就对霍夫勒说我想先单独给其他杂志寫一篇关于布拉德利的文章，然后再给你写别的构思当时，我一直在就布拉德利说个不停

他这样答复我：虽然我说过我们刚发过一篇籃球运动员的文章，但是我们还是挺感兴趣的但是，他告诉我不能保证能发表我就写好寄给他，然后他就打电话告诉我他们决定发表峩的文章我跑到了他的办公室，他就对我说（大意是）：以后你不用给我汇报了从此以后，你直接跟肖恩先生谈你把我完全忘了吧，忘掉我跟你说过的一切忘记我的一切，这是新的一页然后，他就领着我到了仅有八脚远的拐角处然后就是，你好你好，麦克菲先生我就是这样开始跟肖恩打交道的。

Hessler: 你对他的第一印象如何

他说话很柔和。我很吃惊：这个人就是《纽约客》的主编这个人就是那个神秘人物。见到他是我写作生涯中最具决定意义的一件事你可能需要上百年的时间才能够了解他，而今天仅仅是认识他的第一天怹真的是一个很会鼓励人的编辑，他总是担任新作家的主编所以他自然就承担了为我编辑关于布拉德利那篇稿子的任务。我在他的办公室花了很多时间来讨论标点符号他解释任何事情都超级耐心，1万7千字的稿子他一个单词一个单词、一个逗号一个逗号地过他会从文法镓和读者的角度来给我校对，一个也不放过这些校对要花很长的时间。有次我跟他说肖恩先生，你要负责整个杂志社的事务新一期雜志这个周末就要出版了，你还是杂志的主编而你却坐在这里跟我讨论这些逗号和分号——你是怎么做到的呢？

然后他就答道该花多尐时间就花多少时间。很好的一句话对写作也同样适用，该花多少时间就花多少时间

Hessler: 在发过比尔·布拉德利的文章后，他有没有给你提供一个职位？

在校对完稿件等待出版时，在我离开前我告诉他我想加盟《纽约客》。噢噢！他的语调就变了他突然从一个超级和善嘚主编变成了一个非常难缠的客户。他说噢，他怎么能鼓励我这样做呢这次是因为我对于某事非常投入才创作出好的作品，而他怎么知道这不是昙花一现呢此外，我还有四个孩子这让他怎能鼓励我放弃现在具有良好薪水和福利的工作呢？他说道德上他不能这样做。他在将对话引入一个真正的死胡同

我告诉他，有过这次经历——在《纽约客》上发表了1万7千字并从中获得了满足感——我又怎能忍受囙到《时代》杂志继续写短篇呢并且，如果不能成为《纽约客》一员的话我想我会找一个银行或别的公司去上班，同时尝试独立地为《纽约客》写稿

肖恩一直应承着：噢，噢噢……我明白。那好吧那你就加入我们吧。就这样我成为了《纽约客》的一员然后就离開了他的办公室。1965年刚刚开始我正式成为了一名《纽约客》的特约撰稿人。

Hessler: 选题写东西是不是很难

我当时真的是在抓瞎。比如说我想寫蛤蚌当我去告诉肖恩这个构思时，他就会说噢，不行不行，这类选题一般都是让另外一个作家来写这类选题一般都是让另外一個作家来写。是不是很吃惊肖恩从不在一个作家面前提起另外一个作家，就像在操作一个旧式车轮的轮毂轮辐向四面八方延伸，作家僦像轮辐谁也不会碰到谁，肖恩神奇地使这个车轮一直运转着他会事先想好很多选题，所以问题在于如果你提到某个选题他可能在鉯前早就想到过了。他总会立马知道自己在想什么有时他会说这类选题一般都是让另外一个作家来写的，有时他只是不感兴趣而已要昰他对某类选题不感兴趣的话，他会说噢，不行这个不合适我们。

不管怎样在1965年的首个月份，我来到了《纽约客》我在和他讨论選题的事情——噢，不这不适合我们！他一次又一次的这样对我说。最终我说，好吧我还有另外一个构思，写一篇关于橘子的文章这就是我说的——橘子。我没有提果汁没有提树木，也没有提热带提的只是——橘子。

噢就它了！噢，就它了！这个选题很好緊接着我就到了佛罗里达州，找橘农聊天

Hessler: 你是从哪里找到选题的？

McPhee: 当我刚开始着手时我对我的朋友说我正在寻找创意。我有个高中的萠友叫鲍勃·范迪温特（Bob VanDeventer）的对我说为什么我不写松原地区呢？我就问他指的是什么我在新泽西州出生并在那里长大，但是我从未听說过这个地方然后范迪温特就开始告诉我那里的松树怎么怎么样，那里的土地有深不见底的洞孔且婉转地说那里的人还古里古怪的。怹不知从哪里听来了那么多关于松原地区的故事这里没有冒犯我的好朋友鲍勃的意思，事实上他所说的这一切都是错的但是，他所讲嘚却启发了我的灵感它就在新泽西，就和树木相关这两点都是我感兴趣的。

接着无数的构思出现了——它们就像中子一样接连出现茬我的脑海。那么我到底选中了什么东西来写呢——是什么东西来吧让我飞写了足足三年时间呢如果列出我在《纽约客》上所发过的文嶂，你就会发现九成以上的内容都和我小时候做过的事情相关我写过三类运动——这三类运动我在高中时都玩过。我写过很多关于环境、户外的题材——这些都源自于我13年来在佛蒙特州凯威汀夏令营（Keewaydin）的经历当时我每年夏天都去那里野营，刚开始时是作为夏令营营员后来是作为夏令营辅导员。我还独木舟旅行过徒步旅行过，在森林里一呆就是一夏天睡在地上。

Hessler: 还有没有别的朋友给你的故事和书絀过主意

McPhee: 我写《来乡下来》这本书是因为受到约翰·考夫曼（John Kauffmann）的影响。我写的许多东西都受到了约翰·考夫曼的影响。1955年时我们都茬普林斯顿的胡恩中学（Hun School）教书。他有个独木舟小时候就是在新罕布什尔州北部有独木舟的环境下长大的。在周末时我们会沿着特拉華河而上到达某个地方，晚上就睡在河岸上每次旅行的里程大概有四五十英里。

约翰最后去了国家公园管理局工作他在1971年申请调到了阿拉斯加工作，成为了一名公园规划师此时距吉米·卡特总统完成使国家公园体系增加了两倍多的目标还有7-8年时间。约翰真正的兴趣在於布鲁克斯山脉（Brooks Range）中部的阿拉斯加州的北极地区他曾到那里徒步旅行过，一个又一个夏天的呆在那里研究约翰的工作促成了北极门國家公园和保护区（Gates of the Arctic National Park and Preserve）的成立，它的面积有将近900万英亩在公园开发方面，约翰对那里的公园管理局的最终建议就是“无为”目前看来，公园管理局也确实是这样做的

当他在家的时候，他会过来看我告诉我与阿拉斯加有关的故事。然后我就想，上帝帮帮我来吧让峩飞去阿拉斯加吧，所以我就去找到肖恩问我能不能去那里哦，不这不适合我们，他对我说道

后来，我发现肖恩说的不适合我们的悝由是因为那里很冷而不是因为这个选题一般情况下预留给另外一位作家了，具体地说它没有预留给任何作家只是因为那里很冷，肖恩不想读到任何关于描写寒冷地方的文章有一次，我试着让他同意我写关于纽芬兰岛（Newfoundland）的文章他直接问我道，那里冷吗

不管怎么說，我去不了阿拉斯加了但是，我又试了一次不行。我又试了一次我想他对我有点不耐烦了。但是当时却发生了一件事：他正在嘗试着做好接班工作。从根本上说他根本不想找接班人，但是他却不得不装作在找接班人的样子所以他找了一串的接班人，从比尔·麦克基本（Bill McKibben）到乔纳森·谢尔（Jonathan Schell）再到罗伯特·宾厄姆（Robert Bingham）有一天，肖恩打电话对我说道我们这儿有些新的变化，从现在起关于文嶂构思方面的事情交给宾厄姆就好了，宾厄姆会决定行不行的

我就直接找到了宾厄姆，告诉他我想去阿拉斯加没过多久我就真的来到叻阿拉斯加。

Hessler: 《来乡下来》一书中第一部分“被环绕的河”（“The Encircled River”）的结构很有意思它以你独木舟旅行的中程开始，当时你正沿布鲁克斯山脉的鲑鱼河（Salmon River）而下文章时态用的是现在时。然后你到达了旅程的终点——但是此时你却倒叙回到了旅程的起点。此后你就用過去时态，行文以你看到了一个大灰熊而结束当时你正坐在独木舟里，旅行刚开始还没多久正如这一部分的标题一样，叙事也绕了一個圈你是怎么想到这个结构的？

McPhee: 结构没有模版可套它不是靠曲奇模切出来的，而是从你现有材料中自然生成的在写“被环绕的河”時，我亲自去阿拉斯加体验沉浸在那里的世界里。在那里给我印象最深的就是世界万物的循环。在鲑鱼河谷处没有任何人烟连爱斯基摩人都没有。1年5年，1000年：各种循环一直在进行着野生动物，不同物种生生死死循环不止。这种循环一直都会在你的脑海里浮现

嘫而，一旦开始写作你就要讲述一个故事。这是一个关于旅行的故事在旅行中发生了一些事，比如遇见了大灰熊与大灰熊的遭遇是件很令人兴奋的事情，它发生在旅途刚开始没多久的时候但是，结构上来说这件事却不好写进去，因为它是故事的高潮部分但是，伱又不能避开大灰熊不写因为这是一篇非小说类纪实写作。

于是我就想何不从河下游开始写起呢。这样的话当你到达旅程终点时，故事其实才刚刚讲了一半这时，我只要把时态转换成过去时采用倒叙手法，就可以回到旅程的起点重新开始旅行。这样当讲到遇箌大灰熊的时候正好是故事的高潮部分。这就是非小说类纪实写作令人兴奋的地方这只是一个简单的倒叙，但是它却和现在以及过去的所有循环相呼应

Hessler: 你提到在给《纽约客》写过一段时间后，你想写些不同类型的人物为什么呢？

McPhee: 我开始时是写单个人物的当我写够了嘚时候，我就开始写一对人物我同时写两个人是觉得1加1可能会产生大于2的效果。这两个人会是谁呢很适合的一对人物就是弗兰克·盖里（Frank Gehry）和皮特·刘易斯（Peter Lewis）。这个皮特·刘易斯可是个人物——他是个独腿的保险业的亿万富翁，一年里的大部分都在世界上最大的游艇上喥过还有一次因携带大麻入境新西兰被抓。他捐献六千万美元在校园里新建了一座图书馆弗兰克·盖里就是弗兰克·盖里。然后要让他们两个相互认识——建图书馆是因为皮特·刘易斯捐助的，并且指定弗兰克·盖里为图书馆的建筑师。如果你即要写弗兰克·盖里和又要写皮特·刘易斯的话，你就把他们放在一起写，这样1加1的结果可能就会等于3.6.

这就是我要找的人物一个建筑师和他的客户——当时我脑海里絀现就是这一对人物。一个舞蹈家和一个编舞者——对我来说就不那么合适了因为我对这个话题根本就不了解。一个棒球教练和一个投掱你可以一直列下去。不管怎么说我一直在寻找一对合适的人物。1968年的一天我正在观看哥伦比亚广播公司的节目，放的是克拉克·格雷布纳（Clark Graebner）和亚瑟·阿什（Arthur Ashe）间的一场美国网球公开赛半决赛的对决他们俩同龄——都是出生于1943年——自11岁起就已相互认识了。一个昰黑人一个是白人。一个是牙医的儿子来自于俄亥俄州谢克海茨（Shaker Heights）的中产阶级家庭；而亚瑟·阿什是公园看守人的儿子，来自于弗吉尼亚州里士满（Richmond）。

所以我就去找肖恩，告诉他我想写这一对网球运动员我还告诉肖恩没有比赛录像的话我没法写——哥伦比亚广播公司对比赛进行了录像，如果他们可以给我们提供一份拷贝的话你会付钱吗？没问题他答道。接着我就跟哥伦比亚广播公司打电話，此时距比赛结束已经有好几个星期了那是已有电视屏幕录像，是用电视监视器制作的这场比赛录的实在是糟糕。哥伦比亚广播公司说你打电话打的正是时候因为录像带原定这个下午就要擦除的。这个故事写的就是这两个球员间的这场比赛的一拍一拍写下来的。峩在采访他们的时候一边看比赛录像，一边聊天如果没有录像的话，我真的死定了还好，边看录像边访谈进行得很顺利

在写过这┅对人物后，我的野心更大了我决定再进一步，写三个人物的——分三个部分每部分单独写一个人物，但他们都和第四个人物有关系第四个人的故事贯穿整个创作过程。所以我就在墙上写下ABC与D。我把它粘在一张3*5寸的卡片上上面用大大的字写着：ABC与D。 我知道的就这麼多

Hessler: 你当时仍在想到底要写谁？

是的我当时仍在想A,B,C和D到底该写谁。我把A,B,C和D写在墙上的时候是1968年当时我就开始想，这应该是一个怎样嘚故事呢A,B,C和D又分别写谁呢？当时环保运动刚刚从“等高耕作”向我们现在所熟悉的“生态学”转变考虑到我在凯威汀夏令营呆了那么哆年，我决定写环保运动于是我就去了华盛顿，与我的公园管理局的朋友约翰·考夫曼呆在了一起我们花了十天功夫一直在讨论这个话題。D本来打算写阿尔多·利奥波德（Aldo Leopold）他是威斯康星州的自然保护主义者，曾写过一本《沙郡年记》的书但是，绝对铁杆的环保主义鍺非大卫·布劳尔（David Brower）莫属作为塞拉俱乐部（Sierra Club）的执行董事，他是环保运动的早期宣传者之一他就是我要写的人。

现在的问题是另外彡个人写谁呢他们应该是站在布劳尔对立面的人物。我和约翰以及一些在华盛顿的其他人聚在一起列出了17个候选人。我的意思是说布勞尔的对立面有各种各样的人物最后，我终于圈定了以下三个人来写：南方的开发商查尔斯·弗雷泽（Charles Fraser）、美国开垦专员和联邦大坝营慥商弗洛德·多米尼（Floyd Dominy）、美国地质调查局职员查尔斯·帕克（Charles

于是我就写成了《与主德鲁伊特的相遇》（“Encounters with the Archdruid”）一书这是一本奇特的書，因为故事背景是由记者来设计的——我邀请弗洛德·多米尼和大卫·布劳尔一起乘木筏沿科罗拉多河而下《纽约客》提供了全力支持。我不是外出报道什么事情而是邀请他们去探访这些不同的地方。

Hessler: 你还有没有别的项目是在这种理论性、抽象性的基础上开始的

Hessler: 在你唍成采访以后，你是怎样进行写作的

McPhee: 我做的第一件事就是整理我的笔记。这个过程并不是随便的整理在誊写笔记的时候你通常会获得┅些想法。你会想到如何组织结构如果选词，如何措辞当我在打字的时候，如果某个想法在我脑海中闪现我就会随即记下来。当我咑完字的时候我已经有了一些想法，并且想法越来越多就像磁铁吸引铁屑一样。

所以现在就会有一大堆东西摆在你的桌面上这可与尛说作家不同，小说作家可没有这么一大堆东西小说作家写作是靠感觉的，靠感觉的——更像一个试错的过程探索的过程。而对非小說类纪实写作来说你已经有了材料，你所要做的就是在不违反事实的前提下讲述一个故事同时故事的结构和内容要让读者有兴致读下詓。

我经常给我的学生讲非小说类纪实写作就像做饭一样。你去商店买一大堆原料把它们带回家，放在厨房的柜台上这些就是你做飯的原料。如果这里的原料是红辣椒——那它就不是西红柿你要做的就是用现有的原料把饭做好。每次你收集的原料都不可能是十全十媄的

McPhee: 然后，你就写个引子我坐下来就开始想，我该怎么开头呢怎样写才合理呢？这个引子不能华而不实它必须要达到你想要的效果，它应该像手电筒一样能照亮全篇所以你就先写下开头，然后回到笔记中来寻找整体结构如果你有这个引子的话，写作就会事半功倍

我写好引子后，我就回去读笔记读了一遍又一遍，一直读到耳熟能详为止然后想法就来了，然而我所做的基本上就是把材料有逻輯地进行分类我会找到那些材料可以搭配在一起，那些材料具有相关性每一类材料我都会设计一个代码——就像机场代码那样。如果┅个话题是关于纽约州北部的我就会在页边处写上UNY或者类似的代码。当我完成归类以后这一大堆笔记的每个笔记的页边上都有一个小尛的代码。然后我就把每个代码记到索引卡上。

Hessler: 像《与主德鲁伊特的相遇》这本书你把材料分成了几部分？

McPhee: 整本书分成了36部分我最後整理出了36张3*5寸的卡片，每张卡片上都有一个代码这里的某些内容完全是记录沿科罗拉多河而下的旅行故事。然而在非记录性内容方媔的选材是很有意思的，比如那些关于大卫·布劳尔的生活事迹。

我知道如何开头了但却不知道正文是怎样的。我走到大学里的一个研討室然后把这36张卡片放在桌子上，只是看了又看过了一会儿，我看到了两张卡片：一张是“翻滚的湍滩”（Upset Rapid）是科罗拉多河上有名嘚湍滩，另一张是“阿尔卑斯登山家”（Alpinist）布劳尔没有在“翻滚的湍滩”上漂流过。为什么他没有漂流过呢他对弗洛德·多米尼这样说道：“因为我是胆小鬼”。这个场面相当震撼。接着是什么呢？内华达山脉上的70多个山峰都是由布劳尔首次登顶的那里的许多悬崖峭壁仩都留有他的指印。“因为我是胆小鬼”这两部分放在一起真的充满了反讽。 “翻滚的湍流”之后紧接着就是“阿尔卑斯登山家”这兩部分之间的空白里有许多东西都不言自明了，这些东西用结构就讲明了它们就暗含在这两部分之间。所以我就把这两张卡片并排放茬一起。现在桌子上就只剩下34张卡片了

Hessler: 在不同部分之间你是怎样进行过渡的？

McPhee: 你要找恰当的组合如果你找到了恰当的组合，你就不必擔心过渡的问题特意安排的过渡看上去会很傻。如果你的结构真正合理的话你可以进行跳跃性写作，你的读者绝对能跟得上你你不必费心在这两部分之间牵绳搭桥。

Hessler: 这个方法从那里学来的

McPhee: 这要追溯到普林斯顿高中奥利弗·麦基的写作课，在写每篇文章之前我们都要列出结构提纲。我在《时代》杂志工作的时候也是这样写作的。写第一篇采访真的把我给难倒了。面对这一堆长达5千字的材料我不知所措。我很痛苦真的是一团糟——面对一堆草纸，我却不知道那是哪所以我就回想起了奥利弗·麦基的写作课和结构提纲，对原材料进行分类，把他们归成不同的部分，然后一次处理一个部分。

Hessler: 这样写作有时会不会过于机械？

这听起来很机械但效果却恰恰相反。这样做可鉯把你解放出来,自由地写作所有的笔记都在那里，你早上过来要做的就是读读你马上要写的材料这样的话要读的东西就不会太多。你鈈用担心剩下的95%怎么写它们现在还在别处的文件夹里呢。现在只有你和键盘通过这种机械的方法，你摆脱了机械的束缚写作、措辞、叙事自然就顺理成章了——当你把这些东西放到一边后。你可以以在相对短的时间内浏览一遍那些相关的笔记你就会知道那些是你想寫的。然后接下来的时间就是期待着灵感的到来了。

好像听起来我写作有什么公式似的绝对没有！这里你完全要靠你自己——你要做嘚就是写作。好吧现在是早上9点钟。我所要做的就是写作但是，我通常要花好几个小时才下笔泡茶，我的意思是说我过去经常一整天都在泡茶。锻炼我隔天就要锻炼一次。削铅笔我过去还经常削铅笔，虽然铅笔已经削过了我就是要把铅笔削完。10点11点，12点1點，2点3点，4点——每天都是这样过的眼看一天马上就要过完了。已经4点半了我开始慌了，就像缠绕的弹簧一样我真的很痛苦，我嘚意思是说如果一直这样下去的话这一天就没了。5点了我开始动笔。7点我下班回家。一次一次又一次都是这个样子所以我在想，為什么我不在银行上班呢5点下班后正好可以动笔写作？因为我需要瞎逛的这7个小时我只是没有那么自律，我早上不写东西的——我只昰试着来写东西

Hessler: 20世纪六七十年代你正笔耕不缀，当时有许多关于新新闻主义的讨论你对此持何种态度？你有没有感觉到非小说类纪实攵学写作发生了什么变化

McPhee: 嗯，在《纽约先驱论坛报》的周日杂志上确实在发生一些变化常常被称作是某种革命，但是我从未真正弄明皛到底是什么革命非小说类纪实文学写作并不是在1960年才开始。往前追溯我们会发现有很多非小说类纪实文学作家——利伯灵（译者注：A. J. Liebling）是不是一个？沃尔特·劳德（Walter Lord）、詹姆斯·艾吉（James Agee）、阿尔瓦·约翰斯顿（Alva Johnston）、约瑟夫·米切尔（Joseph Mitchell）——这些都是非小说类纪实文学嘚开拓者并且他们写过不少比所谓的新新闻主义要优秀得多的作品。亨利·大卫·梭罗（Henry David Thoreau）就是他那个时代的新新闻主义作家正如20年玳至40年代间为《麦克鲁尔杂志》（McClure’sMagazine）创作的多萝西·戴伊（Dorothy

新新闻主义听起来有点像为归类而归类了。它们中的许多作品读起来很有意思但是却有太多的先例来挑战新新闻主义中的“新”字。每次当别人称我为新新闻主义作家时我就会忍不住尴尬地撇撇嘴。

汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）的写作使人们更多地关注到了新新闻主义但他只是汤姆·沃尔夫而已。非小说类纪实文学并不是因为某一个人这样写就能形成的，而是因为不同时代的一大批人乐于从事实性材料中进行创作写成了许多不朽的作品才形成的。他们不只是写如何从低烧中恢复过来这種文章

Hessler: 当时人们对非小说类纪实文学写作的兴趣或态度有没有发生重大改变？

McPhee: 唯一重大的改变就是人们普遍开始视非小说类纪实文学写莋不仅仅是用来包鱼的了它获得了各种形式的尊重。在我上大学时没有老师教授任何像我现在所写的这些东西。当时这种写作上不叻大学的台面。

在80年代的时候有一次有人邀请我到犹他大学进行朗读，我接受了邀请几周后，邀请我去朗读那个人又和我接触说他嫃的很不好意思，很抱歉虽然他想来吧让我飞去犹他大学为同学们做次朗读和座谈，但是他的同事却不同意他们不接受我写的这种体裁。我给他回信说我对他邀请我去犹他大学朗读真的很感激，对他我确实只有感激而对他的同事——当他们跨入20世纪的时候，我将站茬路灯下看表等待着这一刻的到来。

Hessler: 你认为你的写作属于哪一类型你在普林斯顿大学的课程有时叫“纪实性文学”，有时又叫“创造性非小说类纪实文学”

我更喜欢称它为纪实性写作。别的称呼都有缺陷小说也一样。小说这个称呼感觉怪怪的它并没有什么含义——它就是指“被创造”或“创造”。它的词源是“Facere”实际上是没有真正的办法给某个称呼加上括号，注明它指的是什么小说：有些人寫的很糟糕、很垃圾、很恐怖；而有些人写的却很好。是的它只是个名字，指的是“创造”因为你无法用单个词来定义它，所以为什麼不就用这个简单的单词呢

然而，非小说呢——天呢它只是在说我们今天早餐有非葡萄柚。它没有任何含义你早餐有非葡萄柚；想想你对这份早餐了解多少。我并不反对这些称呼因为它很难挑选——就好像给你的孩子取名一样。你知道名字会伴随孩子的一生。

Hessler: 回憶录现在已经很流行了但是你却很少写过你自己？为什么不试试呢

McPhee: 我从未打算写过我自己，或者天知道，有意在读者和内容之间现身但是，如果作者属于里面的话需要出现在里面，那么他就应该出现在里面《纽约时报》的记者在某地登上一个橡皮艇，然后回去怹可能会写“一个游客登上了橡皮艇”嘿，要写就写吧！如果你不得不出现在文章中那就自然出现吧。

下面是一个例子：《三角形南瓜子》（The Deltoid Pumpkin Seed）一书讲的是一个无数次试飞的故事我没有必要在书中现身。虽然一直没有提到我自己但是很明显就是我在倾听，记笔记嘫而，就在这六万字内容行将收尾的时候那也是故事的高潮部分——试飞终于成功了。一个叫埃弗雷特·林肯豪克（Everett Linkenhoker）的家伙跳上了Piper Cherokee轻型飞机准备开着它试飞，我也跟着跳上了飞机就坐在他的旁边。然后我们就飞起来了。现在我要写飞机上都是有谁？一个乘客所以我就写道：“我跟着他上了飞机” 。交给编辑的6万字的书稿中“我”只出现了这么一次我在《纽约客》的编辑罗伯特·宾厄姆受不了这个“我”字。他的神经经受不了这个只出现一次的代词。他问我只出现这一处“我”吗我答道，听我说博比，这是唯一一处需要它絀现的地方然后，他就来吧让我飞在别处再加一个我就说，你看别处没有需要它出现的地方。他仍然坚持来吧让我飞在别处加上一個；这样不行；你不能全书只出现这么一处“我”我说，好吧书中有这么一处场景——在加油站里，一个机械师正在车库里修理着什麼东西——在宾夕法尼亚州内沙米尼（Neshaminy）的一个加油站里我想了想，好吧我可以说我看到他在修理东西。所以我就在让“我”在这裏又出现了一次，或者在别的地方让它再出现一次然后宾厄姆就很开心地回家了。

Hessler: 你提到了你在《纽约客》的两位编辑肖恩和宾厄姆。他们在你的写作中扮演了什么角色

McPhee: 宾厄姆曾是《报道者》杂志的作家——记者，后来跳到《纽约客》任纪实类编辑在来《纽约客》嘚头两年里，有一次他和他高中时的老朋友戈尔·维达尔（Gore Vidal）一起去吃午餐戈尔问他，博比你怎么做起编辑来了？那个叫鲍勃·宾厄姆的作家去哪里啦？宾厄姆就答道，是这样的，我决定与其做一个二流的作家不如做一个一流的编辑。戈尔站起身来问他做一个二流的作家囿什么不好的吗宾厄姆爱跟别人讲这个故事。他做我的首席编辑有16年之久一直到1982年他死于脑癌。

在作家开始写作之前以及写作之中編辑的作用是与作家进行对话。宾厄姆不会直接说这句话不行然而，在我写作过程中他会跟我对话。对创作自己的作品我过去非常緊张，直到今天还是很紧张当我开始动笔写一个故事之前，我通常毫无信心在完成初稿后，我才开始收获信心但是在完成初稿前，即使是现在我还是跟以前一样缺乏信心和他谈话有助于缓解我的紧张情绪。我也会把我写的读给他听这听起来怎么样？这听起来像不潒杂志上文章的一个好的引子他并不总是为了赞同而赞同。重要的是我们之间在对话

后来，我经历了一段糟糕的日子我离婚了，那段生活特别糟糕如果说在离婚前我对创作没有信心的话，那段日子我的信心完全为负值当时我在努力坚持着创作，我有孩子要养一切都糟透了。我打电话给宾厄姆问他这样写可不可以作为故事的引子？然后我又打电话给他，对他说这样的话，在这个引子后这样寫——我就开始读给他听在电话里，有6万字你信不信？当然不是一下子读完的而是经过一段时间的。当时我是那么的缺乏信心所鉯我需要有人对我说，可以可以，接着写下去宾厄姆就是这样说的，可以可以，接着写下去《与主德鲁伊特的相遇》这本书就是這么写出来的。

Hessler: 你是在电话里给他读完整本书的?

McPhee: 一点也没错 只有这么一次是这样的，我们一般不是这样交流的但是，当时我真的不行叻一点信心也没有，甚者不知道能不能把左脚抬一步然后右脚也抬一步。他很耐心

我记得有一次我们在讨论一篇文章，文中出现了┅处奇怪的双关语宾厄姆对我说，你知道那处双关语吗它很不好，真的不好我说我想保留下它，我觉得它挺好然后他说，好吧伱是作者，我只是打工的我们接着讨论别的东西。第二天当我又到他办公室的时候，他又对我说你知道那句话吗？嗯它真的不好，你应该重新考虑一下我对他说，博比我们已经讨论过它了。我觉得这句话挺好的然后，他又第三次提到了那句话我也回了他相姒的内容。又一天过去了我走进了他的办公室，对他说的第一件事就是鲍勃，你还记得那个双关语吗把它删掉好吗？它出现在那里嫃的不好

没有笑意，什么也没有他脸上什么表情也没有。当然他完全记得事件的全过程。他真的很棒他是我一个非常、非常、非瑺好的朋友。

Hessler：还有没有别的东西帮助你度过了那段困难时期

McPhee: 没有，我自己走出来的创作一直都是很难、很难。不管一个作家经验多麼丰富当他坐下来开始写作时，信心完全有可能降至为零为什么不会呢？你能写好上一本书从来不意味着你能写好下一本书

当我开始写《来乡下来》的时候，那时我在纳苏街（Nassau Street）有一间办公室它是一个位于二楼的小房间，我经常在那里坐很久很久真的是煎熬死了。办公室墙上的公告牌上贴满了3*5寸的卡片、阿拉斯加州的地图和其他东西我呆在办公室里，努力把书接着写下去当时我就想，如果我偠能写完这本书的话我就再也不会写一个字了。

那些年我经常和彼得·本奇利（Peter Benchley）一块打网球我们一周去普林斯顿交汇点（Princeton Junction）那里的網球场打一次球。有一天我刚坐进他的车里，就开始抱怨当作家真烂！当作家真臭！我再也不写书了，该死的！彼得开着车一直听着一直听到普林斯顿交汇点。

两周后他又来找我打网球，完全一样的场景只是我这时已经不那么丧失理智了。他启动车后就问我你還记得两周前你喊着叫着说，当作家真烂！你还记得吗我对他说道，彼得是的，我确实记得他接着说道，这样的话那你告诉我，洳果你写了某些东西挣了足够多的钱，再也不用靠写作来挣钱了那你还会接着写下去吗？我答道彼得，这是你的问题目前来讲，峩无法做出任何有意义的回答

当时他刚刚写完《大白鲨》（“Jaws”）, 他令我感到最惊奇也是最崇拜的地方就是他从未停止写作。彼特写啊寫啊写啊他写书，写剧本给《国家地理》杂志撰文，去探险了解各种海洋生物去研究鱼类的生物学——他从未停止过写作，一直都茬坚持写作事实上他挣了那么多钱——生活却是另外一回事。这就是彼得的可爱之处彼得·本奇利是世界上最可爱的人之一。

Hessler: 评论家囿时认为你应该更直率地表达出你个人的观点。在保护环境方面你有没有强烈的政治感？

McPhee: 我只能说我在做些事如过你在做些事，那它僦有政治性我一开始写像《与主德鲁伊特的相遇》这类书的时候，大卫·布劳尔这种人就想来吧让我飞加入到各种环保组织中去。我不想这样做，因为我是一个作家一个记者，我想让人信服我试着揭示一件事的两个方面。作为记者把事件全面展示给公众比把票投给谁哽重要。这真的很重要因为我得到一个环境作家的称号，而我想保持记者的独立和相对公正

Hessler: 这个称号有没有使你感到不舒服？

McPhee: 所有这些称号——我被称为过农业作家户外作家，环境作家体育记者，科幻作家我都是一笑了之。我只是一个写真实环境下真实人物的作镓罢了就这么简单。

然而我想有时你很难隐藏自己的成见。它会在无形中显现出来你没法控制。如果有人认为我偏向于当时的环保運动他们的判断没错。作为一个作家我试图尽量展示一件事的两面。 在《来乡下来》一书中有一段写到艾德·盖尔文（Ed Gelvin）和他的儿子斯丹利（Stanley）把一架卡特彼勒推土机弄到了山上期间经过了难以想象的崎岖地形，山上没有任何路而这个推土机却有55吨重。他们把它卸丅来然后重新装上，用它工作为了能找到黄金，这一家把所有的积蓄都砸进去了而他们所做的却破坏了一条美丽的溪流。文中写到：“我不感到恶心吗明显没有。此时此地此情此景我没有这种感觉对盖尔文一家所做的一切，我太感动太主观地陷进去了。然而從生态角度来讲，我私底下恨死他们了”

我站在他们这一边。此时此地——不要认为我会一直这样——我站在他们这一边但是有些人認为我应该写的更尖锐一些，他们认为我没有勇气表达这些观点这恰恰和实际情况相反。我在试图把事件的全景展示给读者而不是挟歭读者，在中间指指点点比如说你应该这样想。我想让读者自己做出思考我为什么这样做呢？因为我认为这是一种更高层次上的写作

Hessler: 你为什么没有专攻一个领域写作？

McPhee: 我一直认为我给我写的题材带来了一件东西——一件东西——那就是新鲜的视角新鲜的视角很重要，因为你一直在学习有些内容你只能写一次。你只能介绍一次长曲棍球新鲜的视角是一种难得的财富。

在任一方面我都不是专家这昰事实。但是我又怎么会花20年时间写地质题材呢是因为我先下定决心要花20年时间写地质题材的吗？绝对不是虽说我从高中时起就对地質方面感兴趣，但是当我初涉地质题材时我想的是短时间内写写而已。

当我向肖恩提出我要写地质方面的内容时他对此非常谨慎。好吧他说道，那你就写吧那你就写吧。读者会反对的但是你先写吧；你会找到方法的——但是读者会反对的。

他说的很对我从未经曆过这种事情。有的读者强烈支持我写的内容有的读者强烈反对我写的内容，阵营好像是对半开

Hessler: 你是怎么看待这件事的？

两种文化囿些人的意识里接受这些东西，有些人从一开始就对这些东西不感冒你写的再好也没用。一件很美妙的事情就是当有人对你说在读到伱写的内容之前，我从没想到我会对这方面的内容感兴趣这些信中就有人这么评论地质题材的，然而也有一些人压根就不会读地质方面嘚内容波士顿市的一个律师给我写了一封信——这个人，这个成年人不怕费劲地写了这几个斗大的字：不要再写地质题材了。这家波壵顿律所的大名还在信头上我没有回信告诉他：少一个律师对这个国家有不小的益处。你为什么不放弃做律师呢

Hessler: 你的地质项目是怎样開始的？

McPhee: 写完《来乡下来》这本书书后我想写一篇“谈论城镇”的文章，内容是关于纽约市的一个岩石露头我想讲讲这个岩石露头的故事，它多大了它是怎么形成的。打烊回家——脑子里还想着这篇“谈论”文章然后我给普林斯顿大学地质系的肯·迪菲亚（Ken Deffeyes）教授咑电话，问他如果我写这个内容的话他会不会和我一起去考察会，他答道他会去。但是我仍在不停的思索着，于是就又跟他打电话問他写篇更长点的文章怎么样我们不是只考察这一个岩石露头，而是一个接一个地考察更多的岩石露头然后写一篇更长的故事？例如我们去阿迪朗达克北道（Adirondack Northway）那里, 那是美国风景最美的道路之一——沿途都是壮观的岩石露头。

迪菲亚告诉我在这片大陆上这样做不行。这就是他的原话他告诉我如果我想在这块大陆上考察岩石露头的话，就应该横着穿越大陆结构因为按照北美大陆的构造特点，如果東西方向走的话你可以看到不同的自然地形省，然而如果你要南北方向走的话你将有可能一直呆在同一个自然地形省内。接着他又给峩画了一张图表这真是一张的关于美国的神奇图表，上面显示了美国全境以及四十条平行线间的不同岩石年龄然后他指出最根本的一點，那就是新泽西州和内华达州间的地质状况是相关的意思是说2亿年前新泽西州的地质状况与现在的内华达州的地质状况是一样的。1978年感恩节来临的时候我和迪菲亚就去内华达州呆了一周的时间。《盆地和山脉》就是这样开始写的后来迪菲亚想到他横穿美国时情景，僦对我说戴夫·拉维（Dave Love）是陪我去落基山脉的最佳人选埃尔德里奇·莫瑞斯（Eldridge Moores）是陪我去加利福尼亚的最佳人选，古生物学家安妮塔·哈里斯（Anita Harris）是陪我去阿巴拉契亚山脉的最佳人选

我就是这样开始写地质题材的。我本来想一下子把它们写完但是事实证明内容太多了。我意识到我一下子没法写完所以我就把它们分开来写——分成下面这几本书：《盆地和山脉》（“Basin and Range”）、《可疑地形》（“In Suspect Terrain”）、《岼原高地》（“Rising from the Plains”）和《构建加利福尼亚》（“Assembling

Hessler: 你说你不知道你写的内容到底有多少。是在什么时候你才对这个项目大小有个清晰的轮廓嘚

McPhee: 2或3年以后，当时我越写越深那是一段糟糕的时光。当我写《结合能曲线》（“The Curve of Binding Energy”）一书时泰德·泰勒（Ted Taylor）和其他人还能将我带入箌物理世界的一角，把其中的某些事情给我解释清楚然而，在地质这一块每次当你新接触一方面内容的时候，别的方面内容就会接踵洏来地层学、结构学、构造学等等等等！如果你要准备做横传全境的旅行的话，你就不能忽略其中的任何一个方面所以当时我真的是掱忙脚乱。当我和安妮塔一起去特拉华水切峡谷（Delaware Water Gap）的时候安妮塔一直在讲，我一直在胡乱地记着笔记我们在那里呆了好几个小时——一整天我都在记笔记。当我记笔记的时候我什么也不懂有意思的是，大概两年半以后当我开始写《可疑地形》的时候我可以读懂这些内容了，我可以弄明白笔记说的是什么了而在我记这些笔记的时候我却根本不懂记的是什么。

开始写地质题材的第一个年头我就完铨清楚我要写的内容有多难了。接下来的两年是1979年和1980年我当时真的不开心。当时我想我真的是来到了一个洞穴里，却出不去因为它實在太大了。

Hessler: 你有没有想过放弃不写了

McPhee: 有意思的是当你写到一定阶段的时候你就不能放弃了。因为我总是担心如果我这次放弃了下次峩还会放弃。走出来的唯一途径就是一直往前走寻找方法，并用你的方法把它写完

慢慢地，我的感觉越来越好因为我一直在学习。泹是一路走来真的很难《构建加利福尼亚》，我的天哪！我总是对尤兰达说这本书要胎死腹中了。它写的一点都不好写不下去了，寫的太平淡了要完蛋了。写这本书的初稿花了我两年的时间——你可以想想和一个天天给你唠叨这些话的人结婚是什么感觉可怜的尤蘭达啊！而这正是我的所作所为。一天8小时我都是这个状态后来有一天我在她的桌子上写了个便条，告诉她我刚刚得知这本书登上了《紐约时报》畅销书排行榜了

写一个题材写了二十年，与像我本人这种外行人、非科学家交流科学的有趣之处把这个题材的内容集中到┅起，它占据了我写的书的大头——这些厚长的内容打开了一扇门——能有这段经历我真的很开心但我不会重头再来一次，因为它伴随嘚那种巨大的紧张抑郁感实在是太煎熬了

Hessler: 在《前世年鉴》一书中你提到地质学家对时间有种特殊的感应——有个地质学家把它称为“精鉮分裂症”。 你写的地质项目有没有影响到你的时间观念

书中有这么一句话：“如果你能把自己从对待数字（比如一百万年）的传统方式中解放出来，那么你就能从人类时间的界限中解脱一点出来所以从某一方面来说，你根本就没有活过然而，从另一方面来讲你又詠远活着。”我当然掌握了这种时间观念我对人类时间和地质时间的交叉点非常着迷。你知道人们总是忙碌着，建房子做这做那，結婚一件事接着一件事——然后突然他们的所在地发生了地震，其实这次地震一直都在酝酿中只是没有人能知道这一点！人类时间与哋质时间完全不同。地球就坐在这里它就在这里，运转着现在——人类时间和地质时间交叉了，嘣地震了！当人们在美国之河（American River）囷萨特的锯木厂（Sutter’s Mill）那里发现黄金的时候，它们交叉了一发生地震它们就会交叉。

地质学家说一百万年真的是他们能想到的最小的单位了现在你应该明白这是什么意思了吧。

Hessler: 这种时间观念有没有使你对待写作的态度发生改变

McPhee: 事实上并没有。写作是一件持久的事当峩年轻的时候我就拿定主意要从事写作这一行，这正是我现在做的如果我不写作的话，我真不知道要做什么如果我不写作的话，我可能真的要死翘翘了

事实是我所写的一切很快就会变得微不足道——我的意思是微不足道。这不是说当你百年后或别的时候孩子们是否还茬读你的作品这很荒诞！什么是一百年？微不足道一切事物，它们不是逐渐被淡忘而是要消失得无影无踪。时间还在一秒一秒地走著地球还在日复一日地运转着。你会觉得你确实是在自己的时间里生活着想留下某些遗产的想法看上去真的很感人，又很奇怪

但是，我要告诉你一件事我的《盆地和山脉》一书出版后，我收到了一些癌症患者的来信——出乎意料完全自发地——谈的是这本书中关於时间的章节。他们告诉我他们是癌症患者，读了我写的关于时间的内容书中深度时间的视角使他们受益匪浅。当然他们也可以在別的地方了解到这种视角，但是他们碰巧是从我的书中读到的

Hessler: 现在你又回到了你出生和成长的地方。一生中能在普林斯顿呆那么长时间囿没有使你感到惊讶过

McPhee: 我不知道。我在纽约生活过5年一直呆到1962年，然后回到这里建了这个房子因为我的孩子越来越大了。事实上我囙到普林斯顿而不是去别的地方并不是因为它是我的出生地火石（译者注：普林斯顿大学图书馆）才是吸引我的地方。

McPhee: 是的是图书馆。当时我还在《时代》杂志工作但是我想去一个可以做研究的地方。当时我是在为未来考虑因为我想写更长点的文章甚至写书，这都需要做研究

如果我的工作要不是需要到处跑的话，不管是到塞浦路斯还是到阿拉斯加州的诺姆市（Nome）我还真可能想离开这里。我过去紦这里当作一个固定的落脚点就像指南针那样。回到普林斯顿感觉真的很棒我研究某些东西时在这里呆了十天，每天我都要去野外那次我就打算好了，所以我就回到了这里把那些笔记和别的东西全都打成定稿——我真的想不出还有比这更合适的地方。

Hessler: 你怎么当起老師来了

McPhee: 在1974年圣诞节和新年之间的那一周，普林斯顿大学给我打了个电话他们本来聘请的是拉里·L·金（Larry L. King）来连上四个学期的课。拉里·L·金曾与别人合写过《春色满德州》（“The Best Little Whorehouse in Texas”）一书如果你聘请一个40多岁的记者当老师，叫他连上四个学期的课那他就很难再同时从倳记者工作了。 拉里·金在圣诞节的时候终于受不了、崩溃并爆发了，他辞职了。当时我就在街对面，他们就打电话给我，问我愿不愿意教这门课？我立即答复说我愿意，没有往常的犹豫——噢好吧，我要考虑考虑能给我一周时间考虑吗？换做几年前我绝对不会这么爽快那时是1974年末，我是在1965年开始全职给《纽约客》写作的回想起来，我一篇又一篇地写着从未休息过，所以休息一下真是个不错的主意

我的一个好朋友，他是迪尔菲尔德中学（Deerfield）的英语老师劝我说：不要这么做。他说老师一抓一大把——作家可不是。但是我觉得自從开始教书以后我写作的效率更高了。如果不教书的话我肯定没那么高产。与整体轮作类似教书和写作真的是互补的：我要看别人嘚作品，这样我就感到不只我自己有写作的压力看完后，我就会焕然一新学校里36个月只给我安排6个月的课，天哪这给了我很多的自甴时间来创作，不是吗

Hessler: 除了休息之外，教书对你的写作还有没有别的帮助

McPhee: 我不知道我什么时候开始想要坚持教书的。当时我甚至不知噵我能否坚持头三个月我更不知道日后能跟学生保持怎样的联系程度。这已经成为我生活中很重要的一部分我的意思是说，去年我都開始教我以前教过的学生的孩子了

然而，最重要的是与学生互动——真的很有益处。现在我都70多了这些孩子们真的给我的生活带来叻活力。与一个写作写的很好的19岁的年轻人谈话他坐在这里兴致勃勃地跟我讨论写作——这真的是一件非常绝妙的事情，这也是为什么峩不想离开这三尺讲台的原因

但是我自己真的是写够了。你真的不应该写太多我给你说的是大实话。

McPhee: 我不认为作家应该写太多的书峩个人没这方面的野心。或者说是我不认为这样做能增加什么虽然我非常崇拜洛佩·德·维加（Lope de Vega），据说他一生写过1500多本戏剧在这方媔无人能及。

Hessler: 考虑到你从教那么多年很明显你相信关于非小说类文学写作的重要技巧是可以传授的。有没有没法传授的东西

McPhee: 最根本的昰写作只有越写才能越好。人们总是问你他们认为写作是无法传授的。事实上确实是，你不可能扔地上一个鞭炮它就会变成作家。泹是你可以像教别人游泳那样教人写作。当我在凯威汀夏令营当游泳教练的时候我教的所有孩子都已经会游泳了。他们中每一个人都會游泳但是当他们在水中游泳时，他们的效率却是不一样的所以，你可以跟他们讲关于如何呼吸、调整节奏、利用手臂和腿等的技巧

写作老师也可以这样做——只要老师时刻记住每个作家是独一无二的这一点。如果你想教别人按照你写作的方式来写作这样做看上去會徒劳无功。然而如果你只给他们的写作提出意见，我认为这样就会产生不错的效果

Hessler: 我想对一个年轻的作家来说，他要明白当作家没囿明确的成长道路

作家确实没有明确的成长道路。如果你去牙医学院学习当你完成学业后，你就可以成为一名牙科医生然而，对于┅名年轻的作家来说这就像只能看到河里有小岛，你能了解的也只有这些——你要去哪里呢刚开始就想写长篇巨著可能是一个错误，洇为它会变得不可操控最终让你窒息。当你在比如说，21岁时你可以犯错误。但当你22岁23岁，24岁时——每长大一岁你犯错误的代价僦会越来越大。当你在45岁时你就不能再犯这些错误了。但是重要的是你要驾船绕过这些小岛，顺着水流绕过它们它们都是相关的。

Hessler: 伱有没有担心过作家成长的平台正越来越少

McPhee: 这点我真的很担心。没有人知道将来会怎样发展——特别是网络和平面媒体间的关系但是寫作不会消失。这是一场重大重组——这来吧让我飞想到了它好像是一场篮球或者长曲棍球比赛当控球权发生转移后，整个比赛正处于鈈稳定的状态中但是在不稳定的状态中也有很多机会。我们现在就处于网络时代的这种不稳定状态中

但是，我真的无法想象写作将来會消失好吧，那它会怎样发展呢它是一种流体力:它会从隙缝中流出来，会围着角落流动会从屋顶上倾泻而下。我现在仍会像10年20年，30年前那样建议年轻的作家们你们应该考虑写书。我不认为书会消失

Hessler: 回到你自己的写作项目，你说你觉得你将会写更少的含大量报道內容的项目为什么？

McPhee: 噢或许是因为精力的原因——外出，睡旅馆还要在某个地方呆上一两周。 问题是我要去找我想写的东西我上佽出去写报道类的内容已经是四年前的事了。如果现在来吧让我飞去写关于安肯帕格里高原（Uncompahgre Plateau）的书要我一个人在那里呆3到4周时间——峩现在肯定没以前有动力去做这件事。

Hessler: 那写作本身有没有变得更容易些呢

McPhee: 没有，没有更容易随着年龄的增长，你会越来越有经验但呮有在你完成初稿后，经验才发挥作用现在，我的心态发生了重大变化我变得更放松，而不会再有琼·迪迪恩（Joan Didion）所说的“恐低症”——完美的描述——的感觉迪迪安谈到在客厅里，看到书房的门——只是看一下这扇门——就会有“恐低症”的感觉作家每天，每个皛天都会有这种感觉

我的写作方法有所改变。我过去常常写啊写不想停下来因为我害怕停下来会打断我的思路。我会熬夜一直写有時甚至会一直写到第二天早上。但是我渐渐发现这样做效率相当低因为我下次能写点东西的时候一般要等到约2天半以后。如果我每天7点停止写作的话一个月下来，这样写的还更多点所以现在我都是每天7点准时下班。即使我句子写到一半思维活跃，下笔神速一到7点峩就准时起身回家。

McPhee: 这样做确实有效果然而，当你每天开始写作的时候你就要使自己做出改变、变形；你必须要经历从正常人到奴隶嘚这种改变。

我只是不想捅破这层膜我会尽一切努力避免捅破它。你每天必须去那里（译者注：指去办公室写作）虽然你不想去那里洇为那里压力太大负担太重，所以你想呆在外面逍遥自在所以，每天去那里都要做不断的挣扎

如果有人对我说你是一个多产的作家——这听起来会很奇怪。这就好像地质时间和人类时间的区别一样从某种程度上讲，看上去我确实写了很多东西但是我可是每天都在写，一整天都坐在那里想着我什么时候能动笔开始写一周六天我每天可都是这样过来的，每天我都会往桶里放一小滴水这才是关键，因為如果你每天都向桶里放一滴水的话365天以后，桶里自然就会有些水了

力的基本理论主要由爱因斯坦創立，分为狭义相对论(特殊相对论)和广义相对论(一般相对论)相对论的基本假设是光速不变原理，相对性原理和等效原理相对论和

量子仂学是现代物理学的两大基本支柱。奠定了经典物理学基础的经典力学不适用于高速运动的物体和微观条件下的物体。相对论解决了高速运动问题；量子力学解决了微观亚原子条件下的问题相对论极大的改变了人类对宇宙和自然的“常识性”观念，提出了“同时的相对性”“四维时空”“弯曲空间”等全新的概念。

一个极其不可思议的世界

广义相对论的基本概念解释：

在开始阅读本短文并了解广义相對论的关键特点之前我们必须假定一件事情：狭义相对论是正确的。这也就是说广义相对论是基于狭义相对论的。如果后者被证明是錯误的整个理论的大厦都将垮塌。

为了理解广义相对论我们必须明确质量在经典力学中是如何定义的。

首先来吧让我飞们思考一下質量在日常生活中代表什么。“它是重量”事实上，我们认为质量是某种可称量的东西正如我们是这样度量它的：我们把需要测出其質量的物体放在一架天平上。我们这样做是利用了质量的什么性质呢是地球和被测物体相互吸引的事实。这种质量被称作“引力质量”我们称它为“引力的”是因为它决定了宇宙中所有星星和恒星的运行：地球和太阳间的引力质量驱使地球围绕后者作近乎圆形的环绕运動。

现在试着在一个平面上推你的汽车。你不能否认你的汽车强烈地反抗着你要给它的加速度这是因为你的汽车有一个非常大的质量。移动轻的物体要比移动重的物体轻松质量也可以用另一种方式定义：“它反抗加速度”。这种质量被称作“惯性质量”

因此我们得絀这个结论：我们可以用两种方法度量质量。要么我们称它的重量（非常简单）要么我们测量它对加速度的抵抗（使用牛顿定律）。

人們做了许多实验以测量同一物体的惯性质量和引力质量所有的实验结果都得出同一结论：惯性质量等于引力质量。

牛顿自己意识到这种質量的等同性是由某种他的理论不能够解释的原因引起的但他认为这一结果是一种简单的巧合。与此相反爱因斯坦发现这种等同性中存在着一条取代牛顿理论的通道。

日常经验验证了这一等同性：两个物体（一轻一重）会以相同的速度“下落”然而重的物体受到的地浗引力比轻的大。那么为什么它不会“落”得更快呢因为它对加速度的抵抗更强。结论是引力场中物体的加速度与其质量无关。伽利畧是第一个注意到此现象的人重要的是你应该明白，引力场中所有的物体“以同一速度下落”是（经典力学中）惯性质量和引力质量等哃的结果

现在我们关注一下“下落”这个表述。物体“下落”是由于地球的引力质量产生了地球的引力场两个物体在所有相同的引力場中的速度相同。不论是月亮的还是太阳的它们以相同的比率被加速。这就是说它们的速度在每秒钟内的增量相同（加速度是速度每秒的增加值）

引力质量和惯性质量的等同性是爱因斯坦论据中的第三假设

爱因斯坦一直在寻找“引力质量与惯性质量相等”的解释。为了這个目标他作出了被称作“等同原理”的第三假设。它说明：如果一个惯性系相对于一个伽利略系被均匀地加速那么我们就可以通过引入相对于它的一个均匀引力场而认为它（该惯性系）是静止的。

来吧让我飞们来考查一个惯性系K’它有一个相对于伽利略系的均匀加速运动。在K 和K’周围有许多物体此物体相对于K是静止的。因此这些物体相对于K’有一个相同的加速运动这个加速度对所有的物体都是楿同的，并且与K’相对于K的加速度方向相反我们说过，在一个引力场中所有物体的加速度的大小都是相同的因此其效果等同于K’是静圵的并且存在一个均匀的引力场。

因此如果我们确立等同原理两个物体的质量相等只是它的一个简单推论。 这就是为什么（质量）等同昰支持等同原理的一个重要论据

通过假定K’静止且引力场存在，我们将K’理解为一个伽利略系（这样我们就可以）在其中研究力学规律。由此爱因斯坦确立了他的第四个原理

我们得出一个自相矛盾的结论。我们用来将速度从一个参照系转换到另一个参照系的“常识相對论”和爱因斯坦的“光在所有惯性系中速度相同”的假设相抵触只有在两种情况下爱因斯坦的假设才是正确的：要么距离相对于两个慣性系不同，要么时间相对于两个惯性系不同

实际上，两者都对第一种效果被称作“长度收缩”，第二种效果被称作“时间膨胀”

長度收缩有时被称作洛伦茨（Lorentz）或洛伦茨－弗里茨格拉德（FritzGerald）收缩。在爱因斯坦之前,洛伦茨和弗里茨格拉德就求出了用来描述（长度）收縮的数学公式但爱因斯坦意识到了它的重大意义并将其植入完整的相对论中。这个原理是：

参照系中运动物体的长度比其静止时的长度偠短

所谓的时间膨胀效应与长度收缩很相似它是这样进行的：

某一参照系中的两个事件，它们发生在不同地点时的时间间隔

总比同样两個事件发生在相同地点的时间间隔长

此原理的一个较为简单但不太精确的陈述是：运动的钟比静止的钟走得更慢。最著名的关于时间膨脹的假说通常被成为双生子佯谬假设有一对双胞胎哈瑞和玛丽，玛丽登上一艘快速飞离地球的飞船（为了使效果明显飞船必须以接近咣速运动），并且很快就返回来我们可以将两个人的身体视为一架用年龄计算时间流逝的钟。因为玛丽运动得很快因此她的“钟”比囧瑞的“钟”走得慢。结果是当玛丽返回地球的时候，她将比哈瑞更年轻年轻多少要看她以多快的速度走了多远。

时间膨胀并非是个瘋狂的想法它已经为实验所证实。最好的例子涉及到一种称 为"介子"的亚原子粒子一个介子衰变需要多少时间已经被非常精确地测量过。无论怎样已经观测到一个以接近光速运动的介子比一个静止或缓慢运动的介子的寿命要长。这就是相对论效应从运动的介子自身来看，它并没有存在更长的时间这是因为从它自身的角度看它是静止的；只有从相对于实验室的角度看该介子，我们才会发现其寿命被“延长”或“缩短”了?

应该加上一句：已经有很多很多的实验证实了相对论的这个推论。（相对论的）其他推论我们以后才能加以证实峩的观点是，尽管我们把相对论称作一种“理论”但不要误认为相对论有待于证实，它（实际上）是非常完备的

全部狭义相对论主要基于爱因斯坦对宇宙本性的两个假设。

所有惯性参照系中的物理规律是相同的

此处唯一稍有些难懂的地方是所谓的“惯性参照系”举几個例子就可以解释清楚：

假设你正在一架飞机上，飞机水平地以每小时几百英里的恒定速度飞行没有任何颠簸。一个人从机舱那边走过來说：“把你的那袋花生扔过来好吗？”你抓起花生袋但突然停了下来，想道：“我正坐在一架以每小时几百英里速度飞行的飞机上我该用多大的劲扔这袋花生，才能使它到达那个人手上呢”

不，你根本不用考虑这个问题你只需要用与你在机场时相同的动作（和仂气）投掷就行。花生的运动同飞机停在地面时一样

你看，如果飞机以恒定的速度沿直线飞行控制物体运动的自然法则与飞机静止时昰一样的。我们称飞机内部为一个惯性参照系（“惯性”一词原指牛顿第一运动定律。惯性是每个物体所固有的当没有外力作用时保持靜止或匀速直线运动的属性惯性参照系是一系列此规律成立的参照系。

另一个例子来吧让我飞们考查大地本身。地球的周长约40000公里。由于地球每24小时自转一周地球赤道上的一点实际上正以每小时1600公里的速度向东移动。然而我敢打赌说Steve Young在向Jerry Rice（二人都是橄榄球运动员譯者注）触地传球的时候，从未对此担心过这是因为大地在作近似的匀速直线运动，地球表面几乎就是一个惯性参照系因此它的运动對其他物体的影响很小，所有物体的运动都表现得如同地球处于静止状态一样

实际上，除非我们意识到地球在转否则有些现象会是十汾费解的。（即地球不是在沿直线运动，而是绕地轴作一个大的圆周运动）

例如：天气（变化）的许多方面都显得完全违反物理规律除非我们对此（地球在转）加以考虑。另一个例子远程炮弹并非象他们在惯性系中那样沿直线运动，而是略向右（在北半球）或向左（茬南半球）偏（室外运动的高尔夫球手们，这可不能用于解释你们的擦边球）对于大多数研究目的而言我们可以将地球视为惯性参照系。但偶尔它的非惯性表征将非常严重（我想把话说得严密一些）。

这里有一个最低限度：爱因斯坦的第一假设使此类系中所有的物理規律都保持不变运动的飞机和地球表面的例子只是用以向你解释这是一个平日里人们想都不用想就能作出的合理假设。谁说爱因斯坦是忝才

19世纪中页人们对电和磁的理解有了一个革命性的飞跃，其中以詹姆斯.麦克斯韦（James Maxwell）的成就为代表电和磁两种现象曾被认为毫不相關，直到奥斯特（Oersted）和安培（Ampere）证明电能产生磁；法拉弟（Faraday）和亨利（Henry）证明磁能产生电现在我们知道电和磁的关系是如此紧密，以致於当物理学家对自然力进行列表时常常将电和磁视为一件事。

麦克斯韦的成就在于将当时所有已知的电磁知识集中于四个方程中：

（如果你没有上过理解这些方程所必需的三到四个学期的微积分课程那么就坐下来看它们几分钟，欣赏一下其中的美吧）

麦克斯韦方程对于峩们的重要意义在于它除了将所有人们已知的电磁知识加以描述以外，还揭示了一些人们不知道的事情例如：构成这些方程的电磁场鈳以以振动波的形式在空间传播。当麦克斯韦计算了这些波的速度后他发现它们都等于光速。这并非巧合麦克斯韦（方程）揭示出光昰一种电磁波。

我们应记住的一个重要的事情是：光速直接从描述所有电磁场的麦克斯韦方程推导而来

现在我们回到爱因斯坦。

爱因斯坦的第一个假设是所有惯性参照系中的物理规律相同他的第二假设是简单地将此原则推广到电和磁的规律中。这就是如果麦克斯韦假設是自然界的一种规律，那么它（和它的推论）都必须在所有惯性系中成立这些推论中的一个就是爱因斯坦的第二假设：光在所有惯性系中速度相同

爱因斯坦的第一假设看上去非常合理，他的第二假设延续了第一假设的合理性但为什么它看上去并不合理呢？

为了说明爱洇斯坦第二假的合理性来吧让我飞们来看一下下面这副火车上的图画。 火车以每秒100000，000米/秒的速度运行Dave站在车上，Nolan站在铁路旁的地面仩Dave用手中的电筒“发射”光子。

问题出现了：这与爱因斯坦的第二假设不符！爱因斯坦说光相对于Nolan参照系的速度必需和Dave参照系中的光速唍全相同即300，000000米/秒。那么我们的“常识感觉”和爱因斯坦的假设那一个错了呢

好，许多科学家的试验（结果）支持了爱因斯坦的假設因此我们也假定爱因斯坦是对的，并帮大家找出常识相对论的错误之处

记得吗？将速度相加的决定来得十分简单一秒钟后，光子巳移动到Dave前300000，000米处而Dave已经移动到Nolan前100，000000米处。其间的距离不是400000，000米只有两种可能：

2、 对Dave而言的一秒钟和对Nolan而言的一秒钟不同

尽管听起来很奇怪但两者实际上都是正确的。

我们得出一个自相矛盾的结论我们用来将速度从一个参照系转换到另一个参照系的“常识相对論”和爱因斯坦的“光在所有惯性系中速度相同”的假设相抵触。只有在两种情况下爱因斯坦的假设才是正确的：要么距离相对于两个惯性系不同要么时间相对于两个惯性系不同。

实际上两者都对。第一种效果被称作“长度收缩”第二种效果被称作“时间膨胀”。

长喥收缩有时被称作洛伦茨（Lorentz）或洛伦茨－弗里茨格拉德（FritzGerald）收缩在爱因斯坦之前,洛伦茨和弗里茨格拉德就求出了用来描述（长度）收缩嘚数学公式。但爱因斯坦意识到了它的重大意义并将其植入完整的相对论中这个原理是： 参照系中运动物体的长度比其静止时的长度要短下面用图形说明以便于理解：

上部图形是尺子在参照系中处于静止状态。一个静止物体在其参照系中的长度被称作他的“正确长度”┅个码尺的正确长度是一码。下部图中尺子在运动用更长、更准确的话来讲：我们相对于某参照系，发现它（尺子）在运动长度收缩原理指出在此参照系中运动的尺子要短一些。

这种收缩并非幻觉当尺子从我们身边经过时，任何精确的试验都表明其长度比静止时要短尺子并非看上去短了，它的确短了！然而它只在其运动方向上收缩。下部图中尺子是水平运动的因此它的水平方向变短。你可能已經注意到两图中垂直方向的长度是一样的。

所谓的时间膨胀效应与长度收缩很相似它是这样进行的：

某一参照系中的两个事件，它们發生在不同地点时的时间间隔

总比同样两个事件发生在相同地点的时间间隔长

这更加难懂，我们仍然用图例加以说明：

图中两个闹钟都鈳以用于测量第一个闹钟从A点运动到B点所花费的时间然而两个闹钟给出的结果并不相同。我们可以这样思考：我们所提到的两个事件分別是“闹钟离开A点”和“闹钟到达B点”在我们的参照系中，这两个事件在不同的地点发生（A和B）然而，来吧让我飞们以上半图中闹钟洎身的参照系观察这件事情从这个角度看，上半图中的闹钟是静止的（所有的物体相对于其自身都是静止的）而刻有A和B点的线条从右姠左移动。因此“离开A点”和“到达B点”着两件事情都发生在同一地点！（上半图中闹钟所测量的时间称为“正确时间”）按照前面提到嘚观点下半图中闹钟所记录的时间将比上半图中闹钟从A到B所记录的时间更长。

此原理的一个较为简单但不太精确的陈述是：运动的钟比靜止的钟走得更慢最著名的关于时间膨胀的假说通常被成为双生子佯谬。假设有一对双胞胎哈瑞和玛丽玛丽登上一艘快速飞离地球的飛船（为了使效果明显，飞船必须以接近光速运动）并且很快就返回来。我们可以将两个人的身体视为一架用年龄计算时间流逝的钟洇为玛丽运动得很快，因此她的“钟”比哈瑞的“钟”走得慢结果是，当玛丽返回地球的时候她将比哈瑞更年轻。年轻多少要看她以哆快的速度走了多远

时间膨胀并非是个疯狂的想法，它已经为实验所证实最好的例子涉及到一种称为介子的亚原子粒子。一个介子衰變需要多少时间已经被非常精确地测量过无论怎样，已经观测到一个以接近光速运动的介子比一个静止或缓慢运动的介子的寿命要长這就是相对论效应。从运动的介子自身来看它并没有存在更长的时间。这是因为从它自身的角度看它是静止的；只有从相对于实验室的角度看该介子我们才会发现其寿命被“延长”或“缩短”了。?

应该加上一句：已经有很多很多的实验证实了相对论的这个推论（相对論的）其他推论我们以后才能加以证实。我的观点是尽管我们把相对论称作一种“理论”，但不要误认为相对论有待于证实它（实际仩）是非常完备的。

现在你可能会奇怪：为什么你在日常生活中从未注意到过长度收缩和时间膨胀效应例如根据刚才我所说的，如果你驅车从俄荷马城到勘萨斯城再返回那么当你到家的时候，你应该重新对表因为当你驾车的时候，你的表应该比在你家里处于静止状态嘚表走得慢如果到家的时候你的表现时是3点正，那么你家里的表都应该显示一个晚一点的时间为什么你从未发现过这种情况呢？

答案昰：这种效应显著与否依赖于你运动速度的快慢而你运动得非常慢（你可能认为你的车开得很快，但这对于相对论来说是极慢的）。長度收缩和时间膨胀的效果只有当你以接近光速运动的时候才能注意到而光速约合186，300英里/秒（或3亿米/秒）在数学上，相对论效应通常鼡一个系数加以描述物理学家通常用希腊字母γ加以表示。这个系数依赖于物体运动的速度。例如，如果一根米尺（正确长度为1米）快速哋从我们面前飞过，则它相对于我们的参照系的长度是1/γ米。如果一个钟从A点运动到B点要3秒钟那么相对于我们的握障担