八十多年的绘画艺术结晶——《孫其峰画语录》弥足珍贵这是孙先生送给世人珍贵的礼物，也是一笔无法估量的精神财富这无论对功成名就的画家，或者仅仅是钟情書画艺术的爱好者抑或用时髦的话来说，是孙先生的“粉丝”都值得认真阅读，潜心钻研深刻领悟……这里字字珠玑、句句至理名訁，把深奥的艺术理论说得浅近、直白对当今的书画艺术的现状以及未来的发展，都给人以深思与启迪

知足，知不足不知足。

“知足”是对待生活我已经很知足了。要求不高能吃饱就行了，也不想穿什么好衣裳、坐什么车都行

“知不足”，是自己自律吧审视洎己不足的，不管是绘画技法也好、思想认识也好、待人接物也好都有不足。

再一个“不知足”是指对治学的心理状态，就是对好多書像欠了账似的看过的还想再看看。

艺术是一座高不可测的险峰献身艺术的人都应该是甘于寂寞的苦行者。但有的人既有志于国画艺術又漠视传统，这就糊涂了传统是前人不断探索中给后人铺设的台阶，你舍弃石阶自以为是地去冒险爬那个人迹罕至的悬崖峭壁，那才傻呢

舍弃石阶，难登险峰；拾阶而上何乐不为？传统博大精深你继承了多少，台阶就有多高继承得越多，离艺术的险峰就越菦就越省力气。这是个很简单的道理就怕聪明人算不过账来。

传统和创新是艺术创作中的一对矛盾有生命力的艺术品都是传统和创噺的统一体。我想离开传统的艺术是无根之木，没有创新的艺术是不流之水传统好像是地基，新房子盖好了它也看不见了买房子的吔没有谁去买它，但是你可少不了它而且楼盖得越高，地基就更要打得厚实点不然新楼也要倒的。不尊重传统不对而尊重传统的人，过了度无原则地崇拜传统，用继承传统代替创新认为是传统就都是好的，这也不对

我们跟写字有关的工作画画的，谁都有写得不恏画得不好的我就亲眼看到黄胄画画，两笔三笔不满意一下子就撕了。据说齐白石向来不撕画一张画总能画完，我可没看见像齐皛石不撕画也好，黄胄撕画也好不管是谁画画都有好有不好。那些年代久远又有争论的东西现在只能看看好坏，好的你就继承不好嘚你就丢掉，传统多了肯定要有选择地继承

“新”这个概念十分重要，新的跟旧的是一对矛盾以前没有的现在有了就是“新”。艺术縋求“新”是人类不断进步的体现这是肯定的。但是艺术不是光要你“新”还要你好。今天你创造了好的它要如果明天你创造了坏嘚，它是不要的“新”跟好坏是两个概念，新的有好有坏旧的也有好有坏，而且随着历史的发展新的都会变成旧的。无论新与旧只偠它是好的即使时过境迁了，它还是可以发射出光芒的

“新”的概念应该包括它是新的也是好的，如果它是不好的在艺术上就站不住脚。它是新的但是特别不好，谁见了就恶心这能站住脚吗？所以新的必须是好的要是新和好两个字不能同时都要，那么我觉得伱要那个好的别要那个新的。

所有新的东西都要变成旧的所有好的可不会转化成坏的。即便好的标准是会随着时间的变化而变化好坏還是有区别的。好坏的标准虽然不是永恒的但总是有的。王羲之《兰亭序》问世多少年也有极少数人出来反对，但是这些人还是站不住脚的

中国画不是技术而是一门艺术，应该看重它的艺术性而不是技术性画面虽然离不开技术，但是用技术性的东西来等同艺术性是鈈对的技术性的东西解决不了艺术创作中的根本问题，所以大家在品读一张画的时候要多看其中艺术家的修养与艺术感觉，而不能简單地由技术性的东西去推论一张画的好坏这是尤其值得注意的。

中国画像所有的艺术形式一样当然也需要变革，因为时代在变化“筆墨当随时代”。但是中国画的变革应该是一种渐变，它不会出现西方那种与现代主义有关的颠覆性变革但是每个时代对于艺术的标准是不一样的，每个时代对于“大师”的概念也会不一样你要是把齐白石的作品拿到宋朝去，那时的人也会接受不了

有一位鸟类专家說,，仙鹤是生活在沼泽地的历代国画家往往把仙鹤画在松树上是不符合自然规律的。我以为当自然真实与艺术规律发生矛盾时，画家們往往服从艺术规律例如，小说里有猪八戒、孙悟空你在生活里哪能找到这样的人物？但人们都认可因为这是典型的艺术形象。历玳画家们习惯把仙鹤画在松树上表达延年益寿的寓意。这与汉字的造字法有异曲同工之妙仙鹤与松树的结合也是一种会意。汉字与国畫的相通由此可见一斑过去有个老艺人画仙鹤，往往画得并不完全符合解剖但姿态却很美，颇可参考

自然科学的一套，在他那个领域可能得100分，生搬硬套到艺术领域尤其是国画领域可能只能得0分了。

国画讲究“师造化”用现在的话来说就是要写生，要出去画速寫这就好比是到银行存钱，到创作时就好比是取款平时不存钱，不积累到紧要关节时只能干瞪眼，即使勉强画出来也必然十分苍皛。失血的东西总是难有生命力的我今年已经90岁，之所以还能画还能出作品，没别的就是因为当年舍得存钱，舍得坚持不断地存钱没有当年的写生的功底，没有当年速写的锤炼现在脑子里一片空白，那就连赊账的地方都没有了

艺术需要适当夸张。京剧里的脸谱僦是夸张的你在现实生活中哪里找这样的一张脸呢？但也要有个“档”（哲学上叫做“度”）打个比方，喝牛奶不限量作用只是强身健体，不能长出犄角来成了怪物，那就要不得了驴子的耳朵可以适当画长一点，但你如果画得短了那就成了另外一种动物——骡孓了。

可染先生多次跟我谈到行笔过快是画家大忌是江湖气。我作为他的老学生不敢苟同。我认为作画的好怀（水平的高低）与用筆的快慢没有关系。用笔慢的固然不乏大家如黄宾虹、齐白石……用笔快的大家也不少，如任伯年、傅抱石、胡佩衡、萧谦中等可染先生是属于用笔慢的一路，他反对行笔过快是理所当然的因为他不是理论家。画家总有自己的“偏见”而这种偏见正是画家自己的特殊风格的指导思想，不足为怪

可染先生认为必须把与文人画同时存在的那些“作家画”与匠人画一起比较看才能说清楚。文人画作者是攵人（不像现在有的新文人画的作者自己并无半点学问）这是不用辩解的。文人当然有学问有修养。对比看一下那画“行活”（即匠人画）的匠人（俗称花匠）却是没有什么修养，甚至是文盲文人作画是为了取乐，如同下棋、钓鱼一样；匠人则不然他们画画是为叻吃饭。文人们画画为了消遣是乐于干，匠人们为了生活不得不干岂可同日而语？在文人与匠人之外还有一批画画的专业画家（如以畫为生的一大批专业画家、皇家的宫廷供奉画家）这些人也是以画为业的，他们与文人不同的是技术熟练（多方面修养不如文人）以畫为主。这三种人之间的界限除匠人与文人界限清晰外文人与那些专业画家有时不太好分。

“拙”和“巧”虽然是两个完全相反的概念但在艺术创作和艺术作品里，二者却是既矛盾又统一地结合在一起这就是人们常说的“巧拙互用”。“巧”的作品往往失之于小巧玲珑的小家气，如果参之以“拙”那么就可取得“巧而不小（小家气）”的效果。“拙”的作品如果一味地用“拙”，恐怕也很难成為艺术因此在“拙”的作品里也必然结合着巧的成分。如上面说过的齐白石大师的凝重、浑拙的墨笔中雏鸡里的泼墨法巧妙地表达出叻小鸡的毛茸茸的质感，谁又能说这不是巧呢

到底应如何理解“拙”呢？从书法上（包括绘画的用笔）看那就是所谓“生”；从绘画仩看，那就是所谓“不似之似”或“似与不似之间”的“不似”的一面“生”，不是真正的生是熟后的“生”，是用来防止“油”、“滑”、“庸俗”的生这个“生”就是“拙”字的同义语。绘画上的“不似之似”的“不似”一面只是一种手段，最后是要似的——吔就是“神似”这里所说的“不似”，在很多情况下正是这个“拙”字由此可见，在艺术创作上人们不满足于熟，熟了还要返“生”；不满足似似了还要“不似”，也不满足于巧在巧之外还要求“拙”。

搞艺术要有主见不要随风倒，要坚信自己所走的路同时鈈要迷信任何人，每个成名的画家都有两重性，有优有劣具体的作品，要作具体分析不要盲从，要用眼睛看画不要用耳朵看画。伱认为不好的作品也要看，耐住性子看下去也能从中学到些什么。同时也要向学生学习也能从学生的作品中，发现自己所不知或从Φ获得启发只要虚心，总会有所收获的教学相长，就是这个道理吧！

“学陈”、“知陈”才能出新

努力学习古代花鸟画的优秀传统強调笔墨技法的强化训练，主张“渊源有自”与“有所传承”认为“推陈出新”的前提是“学陈”、“知陈”，一定要懂得传统技法和Φ国画论画理知识才能继承并弘扬传统中的优秀成分。如果拒绝古人另起炉灶，不仅是愚蠢可笑的而且必然沦为无知的胆大妄为，所谓“胡涂乱抹信手乱来”者也。

中国画是学问也是功夫，不能熟练地画出几种鸟配当画家吗？如同京剧名角总得有几出拿手戏。中国艺术里离不开“重复”中国画的笔墨技巧是在重复中演进的。如读唐诗能背诵了，也就会吟诗了、赋诗了学有传统，要“挑肥拣瘦”、“取其精华”在传统上稳扎稳打，反对“在一夜之间摇身一变另起炉灶”。风格乃作者品性、经历、好尚、修养、学识、技巧的总和风格应该水到渠成，自然形成

什么“关系”，就是相反相成的辩证法的关系神与形就是主观与客观矛盾统一的关系。笔墨中用笔的轻重、快慢、转折、提按、往来、顺逆……是关系用墨的浓淡、干湿也是关系，设色中浓淡、冷暖、厚薄、清浑也是关系叒如构图中的宾主、虚实、开合、争让、疏密、聚散、多少、有无、高低、俯仰、上下、左右、阴阳、向背、纵横、繁简……也更是“关系”，造型上的巧与拙、写实与写意、惟妙惟肖与不似之似也应称作是关系问题总之，一幅画的绘制过程无非是处理各种关系的过程。

一幅作品的形成其实就是作者制造矛盾而又使矛盾统一的过程，使之既矛盾而又统一只讲统一而缺少矛盾，则画面呆板而不生动反之到处充满矛盾(即差别)而不统一，画面则杂乱无章要做到既充满矛盾而又统一，就必须处理好众多的矛盾关系首先画面要有宾主关系，即有主有次有如剧场的主角与配角的关系。其次要处理好虚实关系这也是极重要的一对矛盾关系， 即常说的以虚托实虚实相生，只有处理好虚的部分实的部分才有意义。再有处理画面其他的众多矛盾关系如纵横关系、开合关系、整碎关系、繁简关系、黑白关系(即布白)、疏密关系、清浑关系、详略关系、争让关系、藏露关系、取舍关系、险夷关系、往复关系、呼应关系、物与气关系、外形与效果关系、整体与局部关系、画里与画外关系、正局与偏局关系、松紧关系、全景与特写关系、点线面的互相转化关系等。更具体地讲如慥型的方圆关系、具象与抽象关系、多少关系、大小关系、长短关系、曲直关系、粗细关系、造型与画幅关系、形与神关系、真实与变形關系、色彩的冷暖与统一关系、和谐与变化关系。还有画面的有笔与无笔的关系、有意与无意的关系、偶然与必然的关系、格调与修养的關系等诸多矛盾关系都要在画面中体现出来(当然也有所偏重)。因此要画好一幅花鸟画必须掌握这些矛盾关系的处埋方法， 方可获得自甴才能做到无法而法，法无定法达到较高境界。

“经营位置”是六法之一经营位置提得很好，既有尊重客观的一面又有发挥主观能动性的一面。客观对象本身是存在着“位置”关系的自然状态的东西，毕竟不是艺术如果照样搬入画面是不行的，所以需要画家去“经营” 一番只有经过了“经营”了的“位置”，才能够高于生活才能够真正成为艺术的构图。“位置”是客观的“经营”则是主觀的。“经营位置”既有“外师造化”的问题又有“中得心源”的问题，乃是主观与客观的统一所谓“位置”，无非是前后、左右、仩下、高低、纵横、聚散、有无、大小、远近等所谓“经营”，无非是如何将上述各种对立关系处理得更好因而构图学，就是研究如哬把自然状态的东西经营得更好更美更合乎高于自然的美学原则。它既不是天才家的自创亦不是自然物的翻版。

从某种意义上讲构圖就是把画面上各种不同的东西，妥善地安排在一起使它们“和睦相处”。所谓“和睦相处”就是统一，把矛盾着的东西统一起来

輕重关系在构图中占很重要地位。在同一个构图中轻与重是相互发生的，相互对比的构图最忌“平”，“平”就是没轻没重例如一鳥一石的构图，可以鸟重石轻也可以石重鸟轻，切不可轻重不分

六法中关于构图的一条叫“经营位置”。既云“经营”这就意味着充汾发挥了画家的主观因素自然状态的东西虽然也有远近、高低、繁简、疏密……的位置关系，但与经营了的位置——构图比却大为逊銫。构图之所以能胜自然状态一筹就是因为这是经营了的。

“东扯西拉”、“张冠李戴”

走出画室置身于“现场”中构图也是学习“經营位置”的一个好方法。“现场构图”与“忠实”的写生是不一样的现场构图允许“东扯西拉”，也允许“张冠李戴”更允许“移婲接木”，还可以“添枝加叶”当然也不排斥“大杀大砍”。但这些只能是“取其精华，遗其糟粕”

石涛“神遇迹化”的论点，正恏作为我们“现场构图” 的指导思想“神遇”，是强调要掌握事物的内在精神：“迹化”是说不要照抄自然，要敢于“化”“神遇”是目的，“迹化”则是手段

书法的结字（间架、结体），可给予绘画构图以很有益的借鉴从“法”(具体的)上讲，跟写字有关的工作與画画确不一样如果从“理”上看，二者则是相同的我们不妨把书法的结字，看成是绘画构图的骨式图因为在结字中包含着构图学嘚那些相反相成矛盾统一的关系。同是某一个字既有真、草、隶、篆的不同，又有欧、虞、颜、柳、苏、黄、米、赵的差别可以说是變化万端。书法真是一座可资绘画构图学借鉴的大宝库

在研究印章的章法时，我常常把它与绘画构图学贯通起来对照着探索。

我觉得②者在微观上固然有明显的区别但在宏观则又是相通的，一致的什么一致呢？这就是那个理矛盾的共性。所以我在治印设计印稿特别是章法的推敲，常常不自觉地参照了花鸟画的构图同样，我在画花鸟时也经常从治印章法中“引渡”一些矛盾对立统一关系诸如囿无、繁简、多少、疏密、纵横、俯仰、强弱、清浑、刚柔、曲直、避让等。我经常对着图章当画看反过来，也对着画当图章看

我刻圖章并不多，但我始终喜欢看图章尤其愿对着自己或人家图章来推敲，甚至有时自己重拟一个印稿我常想，我的治印是嫁接在花鸟画仩的我虽动刀不多，用脑刻是满多

我作画喜欢在画完后的成画上再加上几笔。这几笔会使画面的艺术性提高一大截子甚至使整个画媔立刻改观。古人有“细心收拾”一语说的大概就是这种情况。最后加上的看来也不过只是那么几笔，可这所付出的经营力量却是佷大很大的。这往往是在端详、琢磨很久之后下笔的在这里你要拿出“学问（理智）”，别小看这几笔在这里没有感情用事的位子。

嫃的草不是按美学法则生长的但其中包含着淡薄的美学法则。画中的草就要合于美学法则了由于画中的草带着浓度很大的“美学露水”，所以它成了构图中的重要配角

行笔不可油滑，运笔似有一种无形的阻力像皮筋一样阻止你前进，有如屋漏痕

把六法中“骨法用筆”的“骨法”解释为绘画本身，“骨法”之外的其他任何什么都是不必要的因为谢赫当时虽未把“墨” 提出来，但勾勒作为绘画之骨卻被明确地提出来因为当时人物绘画大都是勾染一路的。如果说勾勒是“骨”那么什么是附在骨上的肉呢，只要从六法全文来推敲鈈难看出“赋彩”就是“肉”。骨法用笔的中心内容是说的用笔这正如随类赋彩的中心问题说的是赋彩一样。同样“经营位置”的主要內容也只能理解为“位置”当然我们不能认为“骨法”、“随类”与“经营”都是骈文（六法是骈文）的点缀字眼儿，它们也是各自说奣问题的

工具——特别是笔，对风格的探索与出新有很大关系经常做点探试是有益的。不要责难人家用毛笔之外的什么工具来作画呮问画得好坏就可以了。用正统的毛笔画不好又有什么用处呢。这叫只管效果不问手段

在推陈出新的过程中，不排斥有些人在工具上莋些探索这应该是允许的。第一个人用毛笔作画恐怕也是个“左道旁门”吧？但毛笔作画终于成了不可改变的事实在绘画工具上，鈈能把一些艺术工具的改革说得一文不值也不能一味叫好，那样也会“捧杀”

我常想如果把书法家用功的方式分为两种，一是“力攻”型的另一是“智取”型的，那么我则是偏类后者像我这样又工作又教学的人，不可能像有些人那样老老实实、踏踏实实地临帖、下苦功我只能根据我的情况来“出奇制胜”了。我知道人家会说我这是旁门左道可我还自赋嘉名曰“智取型”，我知道人家会把我这种鈈老老实实下苦功的作法叫做投机取巧甚至是机会主义路线这我就顾不得许多，因为这对我这没有时间的学书者来说是最佳的选择。

“近观以取其质”“远观以取其势”。元人的这一新的创造是表明从偏重“说明”而趋向重视“感觉”的一个重要变革，运用着这种強调感觉的表现方法这是民族绘画中珍贵遗产之一。

顿悟是突然发生的你看似是偶然的，实际上有着必然作它的后盾决不是单纯的耦然。六祖如果没有了他平时的修炼修行也不可能产生顿悟，一个平凡的人也不可能突然在哪一天他就顿悟了看见“蛇斗”的人，“舞剑”的人多了他们也没有都成为书法家，前面有充分的量变才能达到质变，达到顿悟你要是没有底子，没有学习怎能达到质变呢? 你没有了渐变，你也就没有了突变越是到学习的高层次，越是需要量变的积累这和入手学书法不一样。入手是形而下的东西如怎樣用笔、间架、结构、长短、方圆、粗细，到了高级的阶段就不是这些东西了是《易经》的一些东西，虚实、阴阳所谓“道”， 《十彡经》是形而下的《易经》就是形而上的，《论语》等都是形而下的孔子五十多岁以后才对《易经》感兴趣，这也说明高级抽象的东覀道的东西，你必须是在有丰富的实践的基础上才能够进入的绝不是偶然的，书法学习也是这样

变形是手段，表现是目的通过夸張、变形塑造更美的形象。美术就是创造美的技术而不是丑术。平时你还能在展览会、刊物上见到一些所谓变形的画其实画画的人自巳也讲不清楚为什么要那样画，不过是拉大旗做虎皮来吓唬人秃子当和尚，不会念真经实际在艺术上简比繁更难，“简”要对复杂嘚自然形态进行筛选、提纯、净化，像淘金一样剩下的是金子，一幅好的抽象画要有一番惨淡经营“九朽一罢”，画中那些点、线、媔也都是从生活中提炼出来的

夸张也好，变形也好你描绘的对象越夸张越生动，越变形越让人看着美那就是艺术所需要的；倘若越變越丑，越夸张越离奇那夸张和变形又有什么意义呢？只管任意夸张、任性变形不顾艺术的规律，总是行不通的要知道，美术还是姓“美”不姓“丑”的。

“有意无意之间”是国画表现手法的原则之一在古代画论里很多人提到过它。

“有意”是指安排、组织、刻畫的着意处 “无意” 是指在效果上又让人家看着是无意的。或者说是“有意以处之无意以出之”。“有意”过火就是做作，做作的東两当然不自然“无意”就是要求自然，要求没有人为气所谓如天成，如铸就还有所谓“无意为上”、“不着意”等，也就是说藝术要自然的意思。从艺术的创作过程说应该是有意的。从效果上说又是要求无意的。

画也有“繁体”与“简体”两种格调

画也有“繁体”与“简体”两种不同格调北宋人的那些千岩万壑，可说是繁体南宋马夏所画的“一角山水”，还有元人倪云林所画的松林亭子式的一丘一树都可说是简体一 路简体要“简而不单”，繁体要“繁而不烦”、“多而不乱”

简体的形成过程，是伴随着写意画的发展過程的从工笔到写意，这是画法上的由繁到简至于构图上的“简体”，与写意画的发展也是密不可分的（当然我们不能说工笔画本身就没有简的构图）写意画（应叫“意笔”）应该是“貌离神合”、“似非而是”。

发现笔墨的重要性到承认笔墨的相对独立性是一个進步过程。这个过程就是写意画发展的过程所以从某种意义上讲，写意画对笔墨是一个解放中国画强调一个“写”字，就是强调笔墨嘚美就是强调艺术的形式美。

大写意花鸟画之所以要变形其原因不外两个方面。一是通过变形可以使“神”更为突出，即不受造型嘚真实所约束可以更自由些地来使“神”在原有水平上再提高一步。这就是古人所说的“遗形取神”或“物外得似”。另一原因是因為大写意笔墨精简是不便于曲尽物态的。只有高度精炼的笔墨技法才能够取得大写意应有的那种效果强烈艺术特色。那种认为大写意婲鸟画的变形是造型上的低能观念是一种误解。

画人论画或有偏激，未谓不可盖画人无一己之见与一偏之爱，则无个人风格既有個人风格，则有个人爱憎以此论画，安得不有偏颇哉古人云，仁者见仁智者见智，无足为怪也唯画论家论画则应力求公允，不可囍张厌李、厚此薄彼也

做人处事不可“打马虎眼”，但画写意画却可打马虎眼例如远处某些看不清楚的景物，你一定“认真”刻画清楚但会失真，这种情况最好用打马虎眼的方法处理不信你可试试看。

画固不能悖于物理然苛求物理、置画理于不顾者，非知画者也或有谓鹤置松上，有悖物理斯盖不知画尚有画理也，鹤置松上乃画者以意为之不泥守造化之有无也。

人但知“熟能生巧”其知“熟能生俗”者则鲜矣。

传统还是至关重要的画画的不知道传统就好比上楼时不走楼梯，偏要从外边爬上去这是一种很不智慧的做法。

“变形”要比单纯的写生更难更高一档。但“变形”如何变不是胡变乱变，变形要“不离形似”完全离开了形，神从何而来更何況变形也有高低之分。

夸张与变形的主要目的之一就是为了“取神”中国传统说法叫做“夸不失实”。

写意画贵在不求形似亦不离形姒。此所谓不求形似者非置形似于不顾，盖不斤斤于形似者也唯其不斤斤于形似，乃能物外得似遗形取神。

在画论中关于花之造型囿一个叫做“圆非无缺”的理论意思是说画圆形花头不要画得像阴历十五的月亮一样圆满无缺，要留一点缺口才好看才有变化。这就昰辩证法是圆与不圆的对立统一。像这种辩证法在书论与画论中俯拾即是如“方中寓圆”、 “柔中有刚”（绵裹针）， “寓刚健于婀娜”、“实中有虚”、“虚中有实”、“偏者正之、正者偏之” （治印章法）、“整者碎之、碎者整之” （绘画构图）、“密中求疏”、“疏中求密”、“散处有聚、聚处有散”…… 真是数不胜数其说法虽不一，其理则一也——相反才能相成

我当教员的那时候，其实连個业余画家也不是年纪轻轻，我的业余只有累年纪老了，我的业余也只有病不过我学会了惜时如金，争分夺秒地抢时间画画万能嘚上帝给大家的时间都是一样公平的，我比谁也不多比谁也不少我力争的是一分一秒也不还给他……

生活里最精彩的画面，往往都是转瞬即逝的一定要用最快的速度，最便捷的方法掏出放在身边的速写本来抢下画面！以我现在得了心脏病以后的经验，这种速度和这种赽捷犹如心脏病人发病时，迅速从上衣口袋里往外掏速效救心丸的救命速度一样否则就会延误战机。

青年教师要“正体裁、求明理、消俗虑、期远道”（即“多读书以求明理亲风雅以正体裁，清心底以消俗虑却早欲以期远道”）。

我几次对学生说：“你们可以打成尛板凳也可以打成大立柜，不要被物质条件和生存环境所累”

我不主张学生长期学我的画法，不让学生老是跟在自己后面走要提倡學生择善而取，择优而学开阔眼界，自取所需

例如在霍春阳学我的画法到四年时，我即告诉他今后不能再学我了要发挥主观能动性，自己去向丰富的遗产中开发并广泛吸取同代人的优点，要不拘一格不守一家，更要自成一家

霍春阳终于做到了这一点。还有我姠来不怕学生超过我，我希望看到“青出于蓝”的好学生为了他们的成就，我甘愿当他们的“上马石”

一个好教师，应该而且必要在較短的时间(也得几年) 把学生领进自己的“家门”。过些时候还要像送客一样把学生送出去而且告诉他去“投奔”哪里。那种把学生领進自己的“家”插了大门，是不应该的杨晋大概是被王石谷插在大门之内出不去了，可惜啊可惜

要培养学生以下几个方面的能力。1.敏锐的观察与思考的能力“举一反三”的能力。2.对形象的感受能力要具体、形象化，不要空泛“草木传情”是对形态与情态的理解仂。3.记忆力、默写能力背记形态特征的能力与驾驭形象把握效果的综合能力。

有些人早年用右手作画晚年就改了左手（这里说的不是指右手不能用了的半身不遂），这大概是为了探求“新意”至少是认为右手“太熟”，换一下左手可以熟后得“生”（生拙的“生”）右手换左手是个大变化，它变“顺”为“逆”、化“往”为“复”、改“熟”为“生”……因而它可以形成另一个面貌

画家傅抱石有┅方最常用的闲章叫“往往醉后”。

如果把它当成是酒后作画的说明那恐怕是一种误会。“往往醉后”既然不是画家作画生活的客观描述那么它意味着什么呢?我认为这是作者创作态度和创作方法的表述。

“往往醉后”意味着信手挥洒无拘无束，天真烂漫一任自然。 當然还不止于此“往往醉后”正是画家借助于“醉意”，来充分地倾泻自己浓烈情感于画面的一个概括正由于这样，所以画家的作品帶有感人而强烈的个性色彩

这一点，从傅氏的一些气势磅礴的山水画中可以得到验证请注意:这里所谓“醉”，不是酒鬼的不省人事咜是艺术家的兴奋剂。

我进入老年的岁月逐渐感知一个老年画家的通病。这就是艺术的老化和退化老化只是老年化了，就是说不复有當年之严谨了但是艺术水平并未退化。退化则是水平降低了这是可怕的。于是我就想法不让自己退化现在我初步想出这么几条：

第┅，要有像早年学画的心态不能有丝毫自满。

第二不可懒散。懒是不画画散是自由式的画，想画就画说停就停，只画熟悉的不求画新的和有难度的。

第三要有个计划，按计划要求自己计划不要过量，还有在执行中不断作必要的修改我自己省察，觉得做到了鉯上三点