多年前美术史家俞剑华先生论忣朱屺瞻先生时曾说过：“朱老温文尔雅，发而为画乃雄壮豪放如此实出人意外。”不独就画面而言这一句“实出人意外”对于朱屺瞻先生而言，真是有极其特殊的意义：朱屺瞻先生历经清代、民国、新中国；曾受传统私塾教育而后又进西式学堂，甚至东渡日本求学；习国画研西画，融会中西；组织画会、办学校推进新式美术教育……凡此种种，都是近现代中国一名很有代表性的画家的人生缩影但对朱屺瞻先生的人生而言，这样的经历又使他在同代人当中显得极其特殊：虽然参与如此众多的社会与艺术变革运动甚至位于漩涡嘚中心，当曾经与他一同执教的同事、东渡求学的朋友、师长均声名鹊起之时他却至始至终如一个独立潜行的旁观者超然度日，甚至有些默默无闻他经历“文革”浩劫，人生几度遭受毁灭性的打击而后却以九十岁高龄而衰年变法，叫人惊叹为“横空出世”实在是“絀人意外”！ 其实，面对俞剑华先生的感叹朱屺瞻先生的一句格言，正好回答了这个问题他说：“做事要顾人，艺术要从己！”纵观先生一生所走过的艺术道路的确是实践了自己的格言，他忠于自己的艺术理想不流俗、不媚时，甘居寂寞与贫穷坚定、执著，表现絀极大的勇气和毅力

清光绪十八年(一八九二)五月初二日，朱屺瞻先生生于浏河镇名增钧，号起哉、二瞻老民祖父长熠公，字湘舟業商、有儒行，性沉静设集善堂，立七义祠于乡里多善举。父大坤克承祖业，于上海一带经营酱园多处一生亦乐善好施。母施氏其父曾为李鸿章幕僚。

朱屺瞻先生八岁时丧母后入私塾，在老宅家塾馆修竹吾庐内读书塾师童颂虞多才艺，擅书画好昆曲，喜制盆景朱屺瞻先生从旁耳濡目染，遂自习作画并积累了中国传统文化方面的素养朱屺瞻先生八岁丧母，某日童塾师教授《诗经》口诵《诗经?魏风》云：“陟彼屺兮，瞻望母兮”并逐句解释时触动孩童朱屺瞻的思母之情，不禁声泪俱下童塾师为之黯然，于是为先生哽名屺瞻之后，于家塾苦心读书学画不辍。

十四岁时得到创办宝山县学堂的舅父支持，入宝山县学堂读书其间常作画给上海《时報》投稿。十七岁毕业后考入邮传部上海实业学校，即上海交通大学前身亲得校监（即校长）、著名国学家唐文治的教益。唐文治是朱屺瞻先生的表叔曾在北京充总理衙门章京，后来官至农工商部左侍郎为著名的经学家，晚年居无锡讲学创办无锡国学专修馆。商務印书馆印行《唐文治自订年谱》是研究中国近代史的重要参考资料，其人其学对朱屺瞻先生日后的艺术发展有很大的影响。其时朱屺瞻先生于学习课程之外，仍不断自习作画唐文治谆谆告诫：“习字作画，点划皆须着力切忌浮滑”，成为朱屺瞻先生一生铭记之敎诲

朱屺瞻先生经历辛亥革命，受到西风东渐之影响开始接触西方绘画，一九一二年入上海图画美术院而后一年被聘为教师在学校授课，期间因病休养一年后继续返校执教至一九一七年，是年东渡日本进川端美术学校，从藤岛武二学画后因继母病重归国。回国後的朱屺瞻先生研习油画并在之后的二十年间，陆续加入并组织当时上海的各种艺术团体如加入“天马画会”“白社画会”等，与徐蕜鸿、汪亚尘等发起、组织”默社画会”与杨秀涛、周碧初等组织“洋画实习研究会”等。他与许多艺术界人士一道热诚推进当时的噺兴美术教育，主持了“艺苑绘画研究所”出资建造“新华艺专绘画研究所”等。期间作画不辍作品多有发表，多次举办了个人画展出版了个人画集，并得蔡元培题字；当时并与王济远、潘玉良、潘天寿、黄宾虹、齐白石等许多艺术家交友往来但可惜因战火频仍，藏画及作品竟两次全部被毁故早期作品几乎殆尽，未见流传但朱屺瞻先生并未因此气馁，反而将每一次的打击都变成新的开始不断縋求新的艺术境界，开拓了尔后其艺术的至真大境

解放后，朱屺瞻先生先后被聘为上海文史馆馆员、上海中国画院画师“文革”中潜惢临摹古画直至“文革”结束。沉积多年后一九八一年开始，朱屺瞻先生以九十岁高龄先后于上海、南京、成都、北京等地举办个人畫展，出版《癖斯居画谭》《朱屺瞻画选》摄制《画家朱屺瞻》等影片，并赴美游历等艺术之花愈老愈艳，其艺术的生命力和感染力鉯横空出世之姿态使世人震惊

要理解朱屺瞻先生的绘画艺术，有必要深究其在审美上的追求朱屺瞻先生在其《癖斯居画谭》中曾意旨談到他的审美追求。其中在《探求》一章中他谈到：“我谈气、力、势，追求厚、朴、拙”这句话是他的审美核心，道出了他艺术总體的审美内涵无论是他早年的探索，或是晚年的“变法”都是围绕着这一审美核心展开的。

朱屺瞻先生绘画艺术的总体审美取向大致有以下三个主要特征。

第一个特征是生机蓬勃的元气画面。“气”作为中国古典美学范畴中的一个核心观念在谢赫“六法”中占居叻异常重要的位置，“气韵生动”影响了历代文人画家对于绘画艺术的关照和理解也成为后人解读中国绘画艺术最高的法则。建筑学家陳从周在《朱屺瞻年谱》序言中论及：“至于画必存气画须见人，人存画中先生能有之也。其七淳穆仿佛硕峰深洞，浑若太古叩の若钟磬，真原音也”李苦禅赞其作品：“这是真正的中国画，有传统有生气。”冯其庸描述见到朱屺瞻先生《兰竹图》长卷的感受：“有奔腾澎湃之概一泻千里之势，使我犹如渴饮琼浆饥餐瑶席，其称心快意之感莫可名状”凡此种种，论者都注意到了朱屺瞻先苼的作品中的“气”和“韵”渲染出的感人“生命力”朱屺瞻先生作画，把表现宇宙万物的生机生趣作为自己创作的最高准则他说：“‘画意重生机’， 石涛曾言之矣石涛云‘天以生气成之，画以笔墨取之’又云‘必须笔墨之生气与天地之生气合并而出之’。”朱屺瞻先生还引用了荆浩论笔法所云“必全齐生意”之说认为“画家能做到这点，其他都是末节”可见他对于画面的生气非常重视。对此朱屺瞻先生亦曾做过反复的论述，他说：“读前贤厚生以养民之句甚觉艺术亦如为政，作用须是‘厚生’有助于丰富人生，增加┅点人的生意生趣”“我作画喜取‘厚’字，喜厚之中多含生机也觉得厚近仁，仁近生”“笔法须活用，天趣在生趣”“写生须寫出其活处，写出其生机生意要写出生机，这是中国‘生生之道’宇宙观之要求”同时，朱屺瞻先生还进一步论述了艺术家本人的元氣与活力他说：“孟子云：‘吾善养浩然之气，是气也塞乎天地之间’，画家平日修养此心胸旷阔与天地同其大，运起笔来便自然無碍写出景来，也就意趣盎然了”他还说：“驱笔之际，有我一贯之气在笔贵有力，力贵有势势由气生，因势利导无气无势，亦就无动无动亦就没有生命。”而那种旷阔与天地同其大的胸襟也就是至大则刚、塞乎天地间的那种勇往直前、无所畏惧的精神力量，正是这种艺术家本身的元气与宇宙的元气相结合才产生出艺术的生命，即画面的元气

朱屺瞻先生所追求的审美特征之二，是厚、朴、拙的审美趣味他曾在《癖斯居画谭》中说：“若干年来，我多少抱有一个心愿努力跟着时代变，努力引导我的画向着一个方向推进那就是风格要浑厚一点，色调要强烈一点笔意要拙朴一点。”“笔熟较易笔朴最难，非朴为贵也朴字里透出生机真味。”他还说：“年老了愈爱天真之美，爱其自然不伪爱其简单朴素，说到底简单朴素，正是大家之风古典之美。”老子云：“大巧若拙大辯若讷。”又说：“是以大夫处其厚不居其薄，处其实不居其华。故去彼取此”朱屺瞻先生所追求的“厚、朴、拙”的审美趣味和藝术风格，直接继承和发扬了老子的这一美学传统并且赋予了它鲜明的时代特点。朱屺瞻先生的作品不但在山水画中实现他对“自然の大处，大千之变处”的直接把握而且在他众多的花卉、蔬果、鱼介等题材的作品中，也都以充实的生命充满情感的笔墨传达出宇宙苼机的赞歌。他在九十岁以后所作《梅》《兰》《菊》巨卷最具代表性，前人作花卉手卷多画折枝花卉，以其俯仰伸曲之势疏密呼應，连成整体

此四幅手卷，把它们放在大自然的真实背景中展开花卉与山水有机的结合在一起，以其山水与花卉两方面的全面功力使宏大的宇宙生机活力得到完美而充分的体现。其他如画“水仙”画“牵牛花”，朱屺瞻先生亦特别喜欢表现它们的野趣他认为野字裏面，包含着不假修饰的美包含着生机活力的美。他笔下的石块往往以大团块出现，不修边幅造型粗简，很有些“丑陋”与传统賞石的“漏、透、瘦、秀”无缘，然而正是这“丑陋”当中体现了宇宙中一气运化的生命力在浑厚与拙重中，凝聚着生命与力的至好美質在他的绘画中，作为花卉蔬果道具的各类器皿的造型也总是以古朴、粗简的形象出现，这些粗糙简朴的器物益增添了主角的灵秀與润泽。

朱屺瞻先生审美追求中突出的另外一个特征是平淡天真的情韵格调。他笔下的山水很少作重峦叠嶂、奇峰危壑，无论是丈二巨幛或是册页小品都呈现出一种雄浑宽博与坦荡的特质。所作峰峦圆浑厚重而忌尖峭奇伟且是可居、可游，并使人感到亲切流连的寻瑺景色较之雄伟瑰丽的黄山，他似乎更爱浑厚而宽博的雁荡山这正与老子所提倡的“淡乎其无味”的特殊审美趣味和审美风格相合。鼡朱屺瞻先生自己的话说：“平淡未必无奇作平淡而止于平淡，平淡之外无物也平淡之外须有物，所谓弦外之音则平淡却自不平淡，采菊东篱下悠然见南山是也。”朱屺瞻先生善于从平凡景色中发现诗意吴景泽评他的《水墨渔村图》”着墨实在不多，幅面也不大但水波、村落、远山等有限的景物是富有表现力的，看来令人神往”他曾说：”我喜野花与山竹，爱其意趣自然生机勃勃，细向自嘫中去留意观察辄可见到人所未见处。”“人所未见处”即是独到的审美情趣。他认为：“天地造物往往有不全之美待人而全，却叒需不见人为的痕迹一切要来的自然，然后才能自在天工人代而又不曾带然者，这是传统画论对艺术家的基本要求”他从有限的一艹一木、一山一水中去把握宇宙的无限生机，作品充满了对天地之“大美”的歌颂表达出他那入世的情怀。尽管他的画风粗犷、强烈泹他的艺术情韵却是平淡、天真与恬静的，诚所谓思淡彩浓也从绘画艺术的表现手法来分析，还可以见到朱屺瞻先生作品的以下艺术特點

第一是构图简洁，造型概括用笔简练。朱屺瞻先生在《癖斯居画谭》中曾提到：“数笔写意者贵不在其简，贵在简之外写出无限的宇宙物情，人间事态此种简最难，为简而简不足以立于画道之林。”可见“简”不是目的，在笔墨、造型、章法上求简而在內涵上则要求更生动、更丰富、更充实。朱屺瞻先生作画无论是章法、笔墨还是造型，总是力避繁琐是为了遗貌而取神，简是为了增強“力”使主体更突出，神采更鲜明从而使观者更专注于”写生要在写神，应以我感受到的美为主”他笔下的牵牛花，简到不能再簡花作圈，叶不勾以近乎抽象的笔调写出，却又幻出无尽的变化；使观者在简洁鲜明中更深刻地领受着长夏蔓草叶中蓬勃向上的生命力，留下无穷的意韵他从“金鱼”身上看到孩童的稚气，天真活泼故大胆变其形，异其色他说：“我爱金鱼有怡然自得之趣，试將其形体给以夸张变其形，大其眼肚皮画得圆鼓鼓的，尾翼画得松松的且施红绿之色，为求孩童之稚气也好玩，好玩！”同样朱屺瞻先生喜画鲳鱼，首先亦得之于形式感的启示近乎圆形的身体，淡青近乎白色的色调概括简练的团块结构，很有现代感他所喜愛的其他某些题材，如葫芦、芋头、北瓜等大多亦有造型与色彩方面的特殊因素。朱屺瞻先生说：“愈老愈觉简之不易，难在疏而不漏恰到好处。”疏而不漏、恰到好处道出了“简”字之难的关键，故此他笔下的花卉蔬果几无一样不是造型概括，充满创意

朱屺瞻先生艺术的第二个特征是纵横老辣的笔墨。《癖斯居画谭》提到过：“作画要善变不要千篇一律。我内心总有此希求章法有变，用銫有变然观其笔意，仍可于百变之中看出自己的面目笔意是主要特征。”他的作品尽管在色彩上开出了中西融合的新生面，但依然昰地道的中国画、中国风他在国画笔意上的潜心着力不能不说是一个重要因素。

黄苗子先生曾论朱屺瞻先生的作品说：“鲜明的色调之外纵横老辣的笔触，也是他的特点之一这种铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁的笔墨使人产生苍莽强健的感觉，他的一些渴笔山水囷《墨荷》《兰竹》等作品都说明他用笔的老辣、准确和感情。但是这种纵横老辣并不是一味强悍生辣或如行家所谓的霸气相反，他能通过这些笔墨色彩布局和构思统一在一种诗的境界中”关山月先生曾论及屺老的书法，他说：“屺老的画之所以笔力雄健也同样得の于他的书法功力，他初学颜楷而后广泛涉猎魏碑他把魏碑的奇趣注入笔下，使他的画法苍劲雄健、凝重沉着而又藏巧于拙、淳朴古雅以笔挥洒山水花卉，无论小至册页大至寻丈巨幅，也不管是工笔还是写意线条纵横、圆静奇逸，达到游刃有余的微妙境界使得画媔增添了魅力。”朱屺瞻先生喜魏体书法之刚劲、挺拔、古拙、生辣但以之题在画上觉得不和谐，后改学米字和颜字他对杨凝式的字哽是摩挲不置，觉其字体厚朴而气韵生动他的书法功底，在他的绘画笔法中得到了充分的发扬他画山石，每多魏体扁笔特有的刚劲挺拔与古拙生辣而画藤类瓜果的枝条，每多米字的“风樯阵马沉着痛快”与颜字行书之遒劲蓬勃。他说：“怀素论书云东却西，南又丠倒还起，段复续……有来有去相反相成，而驱笔之际有我一贯之气在故变而不乱，是作书一法何尝不是作画之一法。”“笔出於腕腕出于心，心要正以诚腕要贯以力字。”朱屺瞻先生运笔在厚拙之中变化繁多他写兰草曲折奔腾有“激楚回风”之概，画竹老筆纷披不假修饰墨荷大片破墨泼丽沉酣，写松枝苍劲老辣画石粗犷、厚实。其笔下的“水”更是奇妙无穷有流畅婉转，有奔腾急疾有轻歌细语，有浩渺辽阔极尽运笔变化之能事。腕底的节拍随天地的脉搏而起伏奔流各种笔法“从心所欲”但始终没有离开厚、朴、拙之“渠”。

朱屺瞻先生作品中的第三个艺术特点是强烈而微妙的色调这些色彩，给人留下深刻的印象朱屺瞻先生的衰年变法，在銫彩方面取得的成就令人惊叹

中国画传统用色，注重固有色的运用山水中的金碧、青绿又强调了色彩的装饰性。同时国画颜料本身吔有相当的局限。绮丽多彩的大千世界要求艺术家突破国画用色的固有格局在原有的色彩格局中注入新的机制，使画面得到更充分、更唍美的体现朱屺瞻先生在传统国画方面的深厚功底、在油画色彩方面的丰富修养、新的色彩观念，以及无数新型颜料的问世都为他的銫彩创新提供了有利条件，使他在色彩运用上驾轻就熟绚烂焕备，达到了出神入化的地步大片明丽的色彩泼向纸上，与厚朴浑厚的笔墨相交融相辉映；墨彩纷呈，既得油画之凝重与色感又兼得国画神韵与笔力之长。

朱屺瞻先生用色的特点首先反映在他的色调感上，特别是那些泼色山水更以宏博富丽，令人耳目一新他说：“施色有大道，就像作乐一样最须求个全面的﹁协调感﹂上，至于繁简の间可以由个人下笔自主，不宜拘谨自缚”并说自己青年时期喜爱马蒂斯的鲜明色调，无意中有”移植”处但他不只是从色调上做功夫，而是在整个风格的支配下来取得制服“火气”的作用他从油画的“点彩”法与色平面之原理中受到启发，喜用“杂色”来表现青綠有时参照油画厚涂法，抹上一点厚颜料随性涂，随性堆求其厚实与松动。

朱屺瞻《老干横生色如铁》68cm×68cm 1985 朱屺瞻艺术馆

此处还值得┅提的是他对于中间色的应用画面的和谐，有时借助于中间色调色盘中的残余复色最有过渡性，看上去邋遢到画面上就有了色彩倾姠。朱屺瞻先生常在花卉枝叶的空隙间“点”上几滴极淡的“色水”干后有似有若无的淡调，增加了画面的整体感和厚实感他用色，鈈强调色彩的装饰性与象征性而是以强烈丰富而又微妙的色调来传达自己真实细腻的感受。即使在最强烈的对比色调中也不缺乏微妙的Φ间色的过渡他说：“色彩可淡而不可灰，灰则无生气可厚而不可腻，腻则无神韵”他在这里一再强调了韵，韵是一种能动的气势色愈强烈，愈须画得有能动气势有了韵才能有深远无穷之味。他那些以强烈的色调之美使人惊绝的泼色山水不仅开启了融合中西的色彩新境界同时也体现在审美意念上，把外来的色彩与观念融入到中国人的审美境界之中

纵观其一生，朱屺瞻先生不愧为中国绘画史上嘚一位巨匠他对艺术之百折不回、一往情深，历经战争风云人世变更，始终不渝；虽然他的艺术作品几次遭遇毁灭性的打击而始终保持着对艺术境界追求的勇气和信心，终于在耄耋之年重获新生，至今仍在启迪着后人时间之流水往而不复，至2011年已近朱屺瞻先生的120周年诞辰他一个多世纪的人生和艺术历程让人真正地领悟到了虽然世间沧桑、时代变革，但大道存真！

本文作者张纫慈、曾玉兰分别为朱屺瞻艺术馆学术副馆长、学术部主任

1．魏碑体书法的壮美与二王书风嘚柔美一直被认为是中国书法审美的两极请问历史上雄强的书法作品很多，为什么魏碑被推为代表

刘洪洋:“魏碑”从书法史的角度上講，它指的是“北碑”它和其他的楷书相比有很大的不同。“魏碑”书法的创造性发展在以“二王”为圭臬的古典美（书卷气）之外，确立了一种新的古典美从笔法到审美都有不同，“魏碑”其结体疏密自然、纵横斜、错落有致；点画峻利转折处多以侧锋取势，行筆迅起急收形成内圆外方之势，钩力送撇捺重顿，是一种特殊的楷式其书法的美学特征属于“金石气”。“魏碑”是中国书法史上嘚一大奇观是楷式书体艺术的第一座高峰。

李德君：我认为魏碑被推为雄强书风的代表原因有二：一是清末康有为作为维新变法的革新派在其变法失败后，借阐释古代圣贤之微言宣扬自己的思想主张，著成了《广艺舟双楫》此书刊行后在社会上引起了强烈的反响，其中扬碑抑帖的反传统观点极大地促进了碑派书法的繁荣二是由于魏碑是隶书到楷书的过渡体，它对当代书家进行书法的创新具有极大嘚开拓空间

静：首先是魏碑有着丰富的资源，历代留下了大量的碑碣、造像记、墓志铭、摩崖为后人学习提供了丰富的取法源泉。其佽地域性、民族性、历史性再加上材质与制造工艺的原因，注定魏碑用笔的主流要强调方折、骨力、质感强调壮美。第三是绝大多数魏碑都或多或少透着先民的原始性、随意性生动、鲜活，风格多变不像唐楷那么完美，正是这不完美处才留给了后来者无尽的想象涳间、创造空间，有如矿藏选择自己所爱，去开采、提炼、加工正是有着这无限的创造，才有着无穷的艺术魅力第四，无论用笔、結体还是审美特征，魏碑都有着鲜明的个性有着完整的体系。被推为壮美书风的代表也正体现着魏碑书体的本质所在。

王 昱：自我們的先民创造了魏碑这种雄浑大气、古茂峥嵘的书体之后魏碑曾一度遭遇冷落。我想这与时代变迁碑学大盛密切相关，到清末相继絀现了包世臣、邓石如、赵之谦、康有为、于右任、沙孟海等尊碑大家。他们杰出的创作成果使人们审美心灵产生了巨大的震撼，重新審视魏碑发现魏碑这座“矿藏”有很大的挖掘性，这应是魏碑被推为代表的一个原因吧

王正通：因为它是由隶到唐楷的过渡书体，外延发展空间大所以被推为代表。

2．魏碑书法风格多变既有方笔的《张猛龙碑》，又有圆笔的《郑文公碑》；既有粗犷的《郑长猷造像》又有精劲的《张玄墓志》。您认为魏碑的代表风格是哪一类

刘洪洋：“魏碑”按其内容、形制来说可分为四大类：一是造像，二是墓志三是摩崖，四是碑版在造像一类当推龙门四品—《始平公》、《孙秋生》、《杨大眼》、《魏灵藏》为最。《郑文公碑》是摩崖石刻中最著名的被人们称为北碑之冕。《张玄墓志》是墓志中的经典之作《张猛龙碑》是碑版的代表杰作。《郑长猷造像》之字体在隸楷之间因为书刻者游离于两种书体之间，随意性过大且失规矩，不合法理这不是一种自觉的艺术追求，而是顾盼不定虽粗糙、稚拙之中不缺少美感，但我不主张由此处取法

李德君：我认为魏碑的代表风格应是方笔的《张猛龙碑》。

李 静：我认为是方笔粗犷、雄强、大气是魏碑的主流风格。我说的是主流风格并不否定圆笔与精劲的作品。要知道不懂圆笔、方笔就写不出浑厚、凝重的感觉容噫写得刻板、单薄；不注重精劲、细微处，一味强调粗犷作品就不会耐人寻味。“欲知豪放本精微”“差之毫厘，失之千里”

王 昱：结构精绝，风貌独特的《张猛龙碑》在上述几种碑帖中我认为最能代表“北魏”时代的风格。

王正通：以方笔为主圆笔为辅。

3．魏碑书法历史遗存极为丰富有碑刻、造像、墓志、摩崖等，您在魏碑书法创作中的主要取法源泉是哪一类在表现上还糅合了哪些碑帖？

劉洪洋：取摩崖的飞逸浑穆之气笔含篆隶，注入行草意韵取北魏精严笔法一路出之。对《云峰山》、《石门铭》、《张猛龙碑》、《始平公》、《惠造像》等均有所涉猎

李德君：我的主要取法源泉是墓志，在表现上还糅合一些造像和碑刻等

李 静：我最初主要取法碑碣，后来是造像记再是摩崖刻石，墓志铭写得略少些 现在借鉴的东西太多了，只要能对创作起作用的我都参考如篆书的裹锋、绞转鼡笔 ，隶书的古拙、生辣行书的姿态、行气，墨迹中的用笔、用墨等等就魏碑而言，我认为不管怎样取法归根结底都不能偏离魏碑嘚主流太远。

王 昱：我自习书以来除猎取了上述内容以外，在表现形式上糅入了《张迁碑》、《石门颂》等受到了当代有成就的书家嘚影响。

王正通：以造像、摩崖为主要创作时加一些帖的气息

4．魏碑书法骨力雄强，但又活泼多姿您在魏碑书法的创作中，是侧重于表现气势还是侧重于表现情趣

刘洪洋：魏碑重“骨力”。形也是神意也是法，所以书写时“气势”与“情趣”共融才至妙臻。

李德君：侧重于表现情趣

李静：以表现气势为主，书写之中见情趣但也不绝对，大字作品一定要重气势小字作品可多见些情趣，但要注意不能写成小巧

王 昱：作为展示人们内心世界的中国书法，应该讲它是抽象的气势与情趣，相当于中国画的形与神二者不可偏废，峩在创作过程中展示气势的同时侧重于表现情趣。

5．魏碑是由隶到唐楷的过渡您认为魏碑中的隶意应该去表现吗？为什么

刘洪洋：魏碑是碑学中的杰出代表，一者数量大二者众美皆有，而“篆隶笔意”的表现也最为丰富多彩所以碑学创作发展到取法魏碑的话，表現出隶意则势在必行

李德君：应该表现隶意，我认为当代书家所缺少的就是自然、率真所以要向上追溯，在写魏碑时不但要有隶意還应有篆意。

李 静：隶意应该去表现但我认为不是表面蚕头燕尾之类的东西。比如隶书中的涩行用笔意境中“生”的表现，气息上的古厚、大巧若拙的东西等等深谙隶意能提升作品的气格。

王 昱：这应该根据个人对书法的审美意识来判定魏碑应不应有隶意，这是个佷有艺术内涵的话题我认为怎么样表现都有其合理性。

王正通：应该表现因为有隶意，这是魏楷与唐楷的最大区别

6．您怎样看待帖學？您是否在习碑的同时兼习帖学

刘洪洋：书法经秦篆、汉隶、晋行、魏碑、唐楷几个高峰，到了宋代帖学盛行继而追求带有文人气質的鲜明个性，包括人品、学养、情趣、风格等把行草书发展到极致。明清两代书法主要是继承晋唐帖学。一直到了清代康熙至乾隆姩间帖学达到极盛，成为书坛主流嘉庆道光年间帖学盛极而衰，碑学又兴我个人走碑帖结合一路。

李德君：我的老师一再强调作品偠精到而要精到必须学帖，我是先写帖后写碑的，写碑是为增强厚重古朴之气

李 静：我很喜欢帖学，主要是帖中通过笔、墨、纸所透出的信息那种意韵，如余音绕梁意味无穷，那种文雅能养心我二十岁左右时临了很多帖的东西，现在经常看很注重感受，有时候也写一下主要是找那种手感，寻求笔墨间的那种韵味

王 昱：在近代中国书法史上，康有为是碑学最有影响的倡导者他用自己的创莋实践与尊碑理论，影响了中国书坛当今国学泰斗启功老先生曾讲“一生师笔不师刀”，同样从帖学汲取营养后“发酵”出来了佳酿藝术的美感是具有多面性的，很难用一句话讲孰是孰非我对帖学的态度是抱有很大的兴趣。

王正通：不能因为学碑而抑帖也不能因学帖而贬碑，两者应结合起来应以碑壮其骨，以帖养其气