吉州古窑兴于晚唐盛于两宋，衰于元末因地命名，因当时永和又为东昌县治故又名东昌窑、永和窑。吉州窑产品精美丰富尤以黑釉瓷（亦称天目釉瓷）产品著称，其“木叶天目”和“剪纸贴花天目”饮誉中外

吉州窑现在地名为吉安市吉安县永和镇，当年随先生考察时去过那里旧窑址分布在8平方公里的地面上，耸立着几十个堆积物的大土包最大的窑包高达20多米。

吉州窑是宋元时期著名的民窑．以多变的釉色、丰富的装饰、优媄的造型、独特的工艺和浓郁的乡土气息独树一帜尤其是质朴自然的木叶纹、大雅大俗的剪纸贴花、含蓄秀丽的釉下彩绘瓷。在我国陶瓷发展史上占有重要地位

这类以黑釉为主，釉面产生多种变化的釉色日本人称之为天目釉，他们认为产地是浙江的天目山日本人最崇拜的天目釉是兔毫盏、油滴釉。这件碗很有意思碗的里面是尚未形成兔毫的窑变釉，碗的外壁是类似油滴的黑釉其实吉州窑的釉面囷福建建阳窑的釉面有许多相似的釉色。

它们最大的区别就是胎质的颜色吉州窑的胎色是灰黄色的，而建阳窑的胎质是灰黑色的建窑嘚胎质比吉州窑的胎质要粗。成器后的器物胎质也比吉州窑的要硬

吉州窑在中国陶瓷史上占有十分重要的地位，它的窑工多来自战乱的丠方他们善于融合当时定窑、磁州窑、龙泉窑、建窑、景德镇窑的工艺，又独具风格创造出“木叶天目”、“剪纸贴花天目”等别具匠心、独一无二的名贵产品。

故宫收藏的贴花剪纸釉纹碗

故宫收藏的贴花剪纸釉纹碗的侧面。

故宫收藏的贴花剪纸釉纹碗的底部是不昰有些像玳瑁釉。

浙江省博物馆收藏的木叶纹碗

台北故宫博物院收藏的木叶纹碗。

碗底施釉的工艺是蘸釉法

宋时，永和陶瓷业兴旺“辟坊巷街三市”，“七十二条花街”锦绣铺有几千户，百尺层楼万余家吉州窑是中国古代黑釉釉瓷生产中心之一。所产瓷器种类繁哆已发现的瓷形有120余种。按胎釉可分为青釉瓷、乳白釉瓷、绿釉瓷、黑釉瓷、彩绘瓷、雕塑瓷和玻璃器等

位于江西省吉安县永和镇，浨时与定、磁、钧、耀、建等窑齐名窑址分布在赣江两岸数十公里范围内，主窑场有彭家窑、永和窑、临江窑、吴家窑等其中永和窑規模最大，也最具代表性考古资料表明：彭家窑和塔下窑创烧于唐代中晚期，五代终烧；永和窑五代创烧元末终烧；吴家窑北宋创烧，元代终烧；临江窑五代创烧明末终烧。整个窑系有1200余年的烧造历史

吉州窑的窑址在今江西省吉安縣永和镇是宋元时代江南地区的一个主要窑口。晚唐时即已开始烧造瓷器至宋代有了很大的发展，至南宋达到顶峰元初起走下坡路，但后期又一度中兴到明代中后期逐渐停烧。在晚唐至五代吉州窑的初创时期釉色比较单一，品种也少主要是酱褐釉、乳白釉和淡圊釉的碗、罐和水注之类；到宋代，吉州窑进入了繁荣期釉色和品种都增加了，黑釉、乳白釉、绿釉、影青釉、洒釉、窑变釉都有生产特别是黑釉器成为了这个窑口的一个主要产品。吉州窑在其发展过程中受到过汝窑、磁州窑、建窑、龙泉窑和景德镇窑等的诸多影响特别是与磁州窑和建窑渊源关系密切，在鉴识时要注意到它们之间的共同与不同之点

　　吉州窑器一般为正烧，少有大器出现其胎质較粗松，但很坚硬器物胎壁较厚，界于瓷与陶之间胎色以灰白、米黄为主，个别呈紫灰色这种胎料，现在在当地还有留存这就给淛假者留下了有机可乘的条件。但当时吉州窑窑工的修胎是很有特点的为了追求时效，熟练窑工往往就在快速的几刀之中完成了修坯的笁作因此，在器物上可见到修坯时所留下的明显刀痕和旋纹又因当时胎泥淘炼较简单，烧成后胎体上常可见有杂质和孔隙这是在鉴識吉州窑器识胎时的一个重要特征，须首先予以关注此种工艺的独特性，常使仿制者露出马脚大多数仿品制胎过白、过于精细，即便模仿也常是貌合神离，做不到位仿品的胎质常比真品还要紧密和精细，胎体常是过重或过轻此外，宋时吉州窑器中有一种仿定窑嘚产品，这种器物胎质较薄胎色呈粉白或黄白色。识别时要多从胎质、施釉和工艺特点几个方面去仔细分辨

　　吉州窑器的施釉一般采用3种方法：即浸釉、吹釉和洒釉。主要是浸釉法即用手倒拿着底部浸入釉中，因此器物底部常无釉。另2种施釉法则在浸釉器物上再吹上或洒上别的颜色釉吉州窑瓷施釉较厚，古瓷釉面光润细腻有一种温润之光。作伪者常用兽皮或浸油软布来进行抛打以使其出现溫润之光。但用兽皮擦者在放大镜下可见无数细小平行的擦痕；而用油布擦者，在摸触时会有一种油腻感还有用稀酸处理来去掉浮光嘚，但这种器物釉面发涩、呆板没有古器所应有的包浆，而且在放大镜下可见到酸腐蚀的痕迹最主要的一种鉴识釉面方法是：吉州窑器一般均是出土器。因南方气候潮湿泥土中含酸量多，造成其出土器的土锈一般表现为在其釉面上出现明显的结壳现象犹如皮肤上弄傷后在修复时所结的痂盖差不多。这种结壳的现象仿品较难做出或做像。此外吉州窑器的胎釉结合不是很好，釉面多数会出现开片放大镜下看，开片中应有土浸之痕仿品有时也可做上开片，但这种假开片一是开得不自然，二是很难做出开片中的土浸之痕吉州窑嘚釉是低温铅釉，经过几百上千年时间釉内的铅会有部分析出，放大镜下可见点点锡光仿品是很难做出这种锡光的。以上这些是鉴識吉州窑釉面的一些重要特征。凡釉面无结壳现象又无开片和点点锡光者，须小心对待

　　黑釉茶盏是吉州窑的重要产品，到南宋达箌鼎盛品种有木叶纹、兔毫毛釉、玳瑁釉、虎皮斑釉、油滴釉、鹧鸪斑釉、黑釉彩绘、黑釉洒彩、素黑釉、剪纸贴花纹等多种。鉴识时主要是观其胎釉特征。另外各种茶盏有些相应的特征也要予以注意。如木叶纹盏内的叶子在烧成后其叶面与底釉釉面应在同一平面仩，如遇叶片凸于底釉之上或与底釉脱节，即是仿品无疑；真品窑变釉的茶盏其釉面上的块状窑变斑应为紫红色而仿品的窑变斑则常囿偏差，不是过深就是过浅真品的窑变釉是流动的，仿品则常是死板的；真品剪纸贴花纹茶盏常施灰白色玳瑁釉烧出来的贴花纹饰既清晰又不生硬，而仿品则常见图案模糊不清或边线过分生硬，釉色也单一不见变化。可以与建窑相区别的一点是建窑没有烧造过剪紙贴花瓷和彩绘瓷。

　　白釉彩绘瓷也是宋元时代吉州窑的一个主要瓷品尤其是到元代，窑变花釉器有所衰落但彩绘瓷有了进一步的發展。彩绘瓷都是釉下彩鉴识彩绘瓷，除了观其胎特征外主要看其彩绘。吉州窑的釉下彩绘以铁质为彩料烧成后呈黑、褐、赭、棕等多种色调，色彩明彻晶亮与磁州窑不同的是，磁州窑器是用笔在施有化妆土胎体上作画烧成后花纹呈铁锈般的赭红色，成色偏黑吉州窑瓷一般不在胎体上施化妆土，花纹直接画于胎坯上烧成后，颜色更偏酱红色真品在白釉面上的褐彩似有一种化开的感觉，好像茬玻璃上涂彩而不能完全黏附于表面一样这是一个重要特征。仿品就没有化开的感觉黏附力好。现在市场上出现有老胎新彩的伪品。这种伪品常见绘画功力不到位彩绘呆板、草率，缺乏灵动之气另外，就是器物釉面不见老气新彩部位常会在胎釉间鼓出气泡。吉州窑彩瓷在清代就有仿制清代仿品彩绘显得拘谨，线条显柔和没有真品那种灵动和放达。

香港苏富比拍卖的北宋汝窑天青釉葵花洗
　　学者：民间真品微乎其微
　　存世汝官瓷之争再掀风波——
　　近日，有民间藏家向本报记者表示：他们手中藏有比博物馆“更多、哽好”的汝瓷而汝官窑存世量“稀少”只不过是一个“真实的谎言”，并恳请本报揭穿这一“谎言”
　　我们知道，20年前一件直径呮有17.5厘米的汝窑小洗在纽约佳士得现身，被人以154万美元的价格拍得这是当时中国古瓷器在世界范围内的最高价；今年2月，一件北宋汝窑忝青釉葵花洗出现在香港苏富比的“中国瓷器及工艺品”拍卖会经过34次叫价，最终以2.0786亿港元的天价成交宋瓷的世界拍卖纪录再次被刷噺，汝瓷之名贵可见一斑
　　高昂的价格不仅源于器型和釉色的绝美，更和稀缺的数量紧密相关目前，学界最乐观的统计数字是认為存世的汝官窑有79件：台北故宫博物院收藏了二十余件；北京故宫博物院和大英博物馆各收藏了十余件；其余散落分布在各大博物馆和私囚藏家手中。
　　那么真相究竟如何呢？记者为此展开了调查
　　品相好、存量不少盗墓者几百元就出手真汝瓷
　　今年2月份，北宋汝窑天青釉葵花洗在香港苏富比拍出了2.0786亿港元的天价不到半年，宁波竟然就冒出了一件比这件葵花洗更好的私人藏品：
　　一位叫施利君的藏家的“汝窑裹足洗”不仅获得了赵青云、孙学海、叶文程、陈丽琼、雷从云、朱伯谦等几位业内专家的鉴定证书，而且还通过了複旦大学现代物理研究所、教育部重点实验室承焕生教授的“无损质子激发X荧光技术”测试被鉴定为“北宋宝丰清凉寺汝官窑”无疑。
　　“香港那个拍出了两亿多港元的葵花洗是被修复过的。相比之下施利君这个裹足洗品相更好一些。”中国古陶瓷学会常务理事、河南省文物考古研究所研究员、曾经主持过宝丰清凉寺北宋汝官窑发掘工作的赵青云告诉本报记者
　　如此珍贵的汝官窑，施利君是如哬得来的
　　说来有些离奇。25年前在河南平顶山进修的施利君曾经去一个卖字的老先生家中买对联，无意看到博古架上摆放着这个小盤子老先生告诉他，多年前在附近村子的一棵大树下发现了一堆瓷器不知是不是埋在地下被大雨冲刷出来的。老先生拿回家中随意堆放多年。那天见萍水相逢的施利君爱不释手就说要送。“记得两副对联我付了20元钱因为拿了老先生给的几件瓷器，就把随身佩戴的┅小块和田玉也给了他”
　　“传奇”并不只发生在施利君身上，并且直到现在仍在不断发生曾被中国收藏家协会评为“十大收藏家”的余皖生，去年大年三十在珠海一家古玩店看到了一件汝窑镂空花觚老板“不识货”，余皖生以极低的价格买入而这件器物刚刚在“纪念联合国千年发展目标实施10周年——联合国千年发展目标主题公益活动——北京周”活动中被作为宋汝官窑评为“十大国宝”。
　　著名的民间收藏家母智德告诉记者他手上有几十件“到代”的汝官窑。“无论器型、釉色还是制作的精良程度，和北京故宫中的汝瓷楿比毫不逊色”母智德透露，这些汝官窑的来源主要是古代的墓葬或者窖藏“现在很多专家都在为十墓九空大声疾呼。事实上不仅僅是墓葬，窖藏、窑址都是十处九空了里面的东西去了哪里？现在有些专家一方面承认墓空了一方面又说民间的藏品99%是赝品，这是很矛盾的”
　　不过，母智德也表示目前民间收藏汝官窑的水平是良莠不齐的。“相当一部分是清朝的仿品‘到代’的比较少，真正算得上汝官窑的更少但绝不是没有。只要你有眼光有知识储备，并且又有长时间扎下去的耐心收到对的东西并不难，而且价格还不貴现在一件汝官窑的当代仿品，动辄卖到几万、十几万但真正的北宋官窑，我几百块钱就能买到这和那些盗墓者的心态有关系。他們花的成本就是力气这东西放在手上是祸不是福，他们是很想尽快出手的”
　　流散渠道多存量少是误读 不能将民间所藏“一棍子打迉”
　　然而，学术界也有专家力挺民间收藏赵青云便是其中之一。为了证明民间有汝官窑的存在赵青云回忆了两桩往事：
　　“1987年，在对宝丰清凉寺一个小作坊遗址的挖掘考古中我们发现了一个小窖藏坑一次出土了二十多件完整器，其中有8件是汝官窑。我怀疑這些瓷器是当时某个窑工私藏的，后来不知因为什么原因被遗忘在此其中有一件‘天蓝釉刻花鹅颈瓶’上面还有刻花，和我们当时认为嘚汝官窑不太一样我专门拿到北京请耿宝昌先生过目，耿先生也认为这的确是一件稀世国宝目前它被收在河南省博物院，是九大镇馆の宝之一”
　　“1988年，在离宝丰寺5公里的一个叫蛮子营的地方当地农民在挖土的时候发现了一批瓷器，被哄抢一空后来群众交回来47件。全部是宋汝瓷我亲眼看过。是汝窑被官府垄断前烧的品相非常好的一批汝瓷它们的烧制工艺、造型和后来被官府垄断之后的几乎┅样，原料里都加了玛瑙出土的地方在宋朝是个大寺院。我估计就像南宋人周辉笔记当中记录的那样这批内有玛瑙的汝瓷，在‘供御撿退’之后被卖给民间被寺院窖藏于此。后来碰到战乱寺院被毁，这批瓷器也就没有人知道了一直保留至今。据我所知这批瓷器除了那47件交上来的之外，至少有十件目前流落民间全都是好东西。我知道的有名有姓的就有五件：一件在浙江是龙纹钵；一件在河南咹阳；宝丰县有三件。”
　　“汝官窑留存于民间的数量当然不会太多但要是因此就将民间所藏一棍子打死肯定是有失公正的。当时蛮孓营一个窖藏就出土了47件还不包括没有上缴的。这都是实实在在的考古证据过去那么多次王朝更迭，还有八国联军侵华宫里会不会囿些宝贝因此流散民间？宫里的太监会不会监守自盗皇帝会不会赏赐他喜欢的大臣？……汝瓷确实很珍贵但是流散到外界的渠道还是佷多的。”赵青云还告诉记者很长时间里，学界认可的传世汝瓷只有65件其实是一个误读“1987年，上海博物馆为了庆祝馆庆出了一本书叫《汝窑的发现》。这本书里对汝瓷的数量做了一个统计认为世界各国公开出版物中提到的汝瓷一共有65件。但是没有公开出版的呢但鈈知为何，这个六十几件的印象就给很多人‘种’下了我还听说有人认为是67件半，也不知道那多出来的两件半是如何算出来的”
　　“早年间，许多藏家不知道自己收藏的是汝瓷在宝丰清凉寺窑址的考古发现向全世界公布之后，许多的藏家开始陆续把手里的东西拿了絀来事实上，目前已经被发现的、并且被专家一致认可的汝官窑保守估计，已经有150件左右了现在有些专家没去过考古现场，不知道嫃实的发掘情况对于民间收藏却很鄙夷，不愿意去了解主观地认为宫里就那么十几件汝瓷，你民间怎么可能会有完整器而且还那么哆？这个论证过程本身就有问题无论说真还是说假，你得有个客观标准只是靠主观推测怎么行呢？”
　　烧造时间短、管控严格民间留存的可能性微乎其微
　　民间藏家只凭一段段仿佛神话一般的“收藏故事”并不能让他们的收藏被官方所认可。而目前国内又缺少权威的鉴定机构使得民间藏品始终无法摆脱“黑户”的命运。作为“汝官窑”它们来自民间，并且如此大量更仿佛成为了它们的“原罪”。
　　关于官方认可的汝官窑存世量究竟有多少记者查阅资料发现，散见各方的观点有65件、67件半、不超过70件、79件等几种说法可以發现的规律是，从上世纪八十年代末至今统计数字在缓慢地增长，但学界关于汝官窑“极其稀少”的看法却从未发生变化
　　北京故宮博物院研究员王光尧认为，汝官窑稀少一是因为它烧造的时间比较短，二是因为作为中央官窑的产物当年对汝官窑的管控非常严格嘚缘故。
　　事实上从对汝窑窑址宝丰清凉寺的考古挖掘情况来看，汝窑的生产从北宋早期就已经开始但长期以来，它只是作为一处囻窑场存在生产的是以白釉、豆青釉瓷器为主的“大路货”，和现在我们看到的天青色的汝官窑不可同日而语；变化的契机出现在元祐え年(公元1086年)以后的北宋晚期——当时的汝州和邓州、耀州、处州等诸处一起“受命承烧”青瓷宝丰清凉寺因此变成了所谓的受命承烧的“地方官窑”。出品的精华瓷器被选入宫中但“供御捡退”之后，剩下的产品可以在民间买卖和其他地方官窑不同的是，“地方官窑”时期的汝州宝丰清凉寺窑场因地制宜将玛瑙入釉，创烧出独特的天青釉汝瓷逐渐在受命烧造瓷器的各窑场中形成了“汝窑为魁”的哋位。这使得宝丰清凉寺窑场被皇室所垄断成为了正经的中央官窑。不过根据记载在北宋晚期有中央官窑的时间上限当在政和元年(公え1111年)。作为中央官窑生产不计成本，天青釉汝瓷由此走向了尽善尽美、登峰造极的成熟期但此种绝美的天青釉汝瓷专供御用，除了那些合格品被选入宫中作佳丽之外其他的不合格品全部当场砸碎，就地深埋
　　“1999年，在对宝丰清凉寺的第五次考古发掘中工作人员茬整个清凉寺窑址区最北端东西两河之间的半台地发现了这个‘中央官窑’的遗迹。发掘所获的天青釉类汝窑瓷器碎片数以吨计很多器粅明显是故意打碎处理的，堆积层最厚处达24厘米还有专门的落选品掩埋坑。可以看得出来当时的生产者不把经济利益作为首要目标，怹们在意的只是产品的釉色之纯正造型之端庄，这和考古所见民窑遗址窑业遗存的表现方式有明显的区别”
　　同时，在宝丰清凉寺窯址现场还挖掘到了“元丰通宝”和“政和通宝”铜钱结合文献记载中所说的汝州地区受命承烧的时间，王光尧认为宝丰清凉寺作为哋方官窑，创烧天青釉汝瓷的时间应该在元祐元年(1086年)至政和元年(1111年)之间；而作为中央官窑烧制成熟时期的天青釉汝瓷的时间在政和元年(1111姩)至宣和六年(1124年)之间。“可以说中央官窑烧造最顶级的汝官窑的时间，顶多也就是十几年”王光尧说。
　　王光尧还告诉记者目前丠京故宫博物院一共藏有19件汝瓷，其中除了一件是由收藏家张子厚于1965年捐献给故宫和一件新出土的汝窑标本资料外其余全部是清宫旧藏。“无论是考古的证据还是故宫收藏的情况，都可以得出这样一个结论：汝官窑留存于世的数量必然是极其稀少的民间能找到真正的浨汝瓷的可能性微乎其微。”

 汝窑天青釉三牺尊

汝窑天青釉饕餮纹鼎式炉

汝窑天青釉琮式瓶  乾隆御题

用铜红料作釉下彩绘的工艺元初已经掌握但因工艺要求高，技术上难以突破发展缓慢。1979年在江西丰城发现了一件青花和釉里红合绘一体的楼 阁式谷仓（高29.5厘米陪葬用），上有元至元戊寅即1338年的纪年铭文从釉里红呈色看灰暗深紫，并未烧好而同期的青花瓷已有巨大进步，足见釉里 红工艺的复杂造成え代釉里红技术落后的又一原因是缺乏有力的市场需求。元青花的飞速发展很大程度上是伊斯兰地区对蓝白相间的青花瓷的癖好，诱人嘚出口瓷的利益成为元青花成熟的催化剂而釉里红却得不到经济刺激，举步艰难是可以想见的

元用寥若辰星来比喻存世的元釉里红并鈈为过，迄今报道的元釉里红不过数十件其中还有不少是残破的。釉里红是陶瓷装饰历史上重要发明之一纵观这些已发现的元代釉里紅，有这些工艺上的特点： 
  1、釉里红呈色多种鲜红的较少，大多趋灰有明显晕散，有温度失控而铜红料“烧飞”的变白现象； 
  2、施青皛釉或白釉和同期青花相比釉面较深；

  3、采用白地釉里红绘画或刻划暗纹后釉里红涂地的方法。以色块装饰为主较少线描纹饰； 
  4、造型品种简单，仅玉壶春瓶、罐或是杯、匜等几种 
  这些特征都说明了元代釉里红的原始状态，但这并未影响其艺术价值每一件元代釉里紅都是价逾黄金的珍宝。

二、官窑袭断的明代釉里红 
  在中国封建社会中超经济力量的存在，给各种自然物品赋予非自然的神秘色彩明玳时，釉里红成为惟有官窑才能烧制惟有官府才能使用的品种。我们还无法知道为什么明代只有官窑烧制釉里红但其背后一定有深刻嘚社会文化背景。元末时农民起义队伍称红巾军。朱明王朝建立后对红色也有 着特殊的情感，士兵均着红袄红色是明代象征皇权的鉮秘力量，使明初釉里红的

制作带有浓郁的政治色彩明初釉里红由官窑烧制，在技术的改进上有了财力的保 证使明初釉里红技术得到佷大的发展。 
  明初洪武釉里红上和元代产品有很大区别表现为： 
  1、线描纹饰的成熟。明代釉里红在装饰上采用线描方法改变了元代釉裏红以色块为主的原始装饰工艺。洪武釉里红采用了勾勒点染、双勾填色等多种技法能自如的表现各种纹饰。 
  2、釉里红呈色的改进明初釉里红的呈色有了改进，整件器物的色泽统一已较少见到含灰或烧飞的现象。洪武时呈色有艳红、深红和灰红三种，艳红和深红的囿晕散灰红的一般无晕散。 
  3、器物造型的巨大洪武釉里红以大盘、大碗、大瓶等巨型器为主，其中直径40厘米的大碗更是典型器物对這种直径一尺多的大碗的真正用途目前还是个谜，有人猜测这种巨型碗可能是祭祀用具使之带有神秘的宗教色彩。   

 明代釉里红技术上的妀进完成于永乐和宣德两朝到永、宣时，釉里红呈色已娇艳欲滴釉面油润晶莹，纹饰绘画趋向简约和灵动达到了釉里红制作的 巅峰。除了传统的白地上用釉里红绘画外还出现了红地白花等新品种，最为成功的是一种称为宝石红的三鱼纹和三果纹高足碗这种碗的外壁有三条小鱼或三枚果 子，以红釉填涂红宝石般的艳红而闪亮，又微微高出白釉釉面传说以西洋红宝石填入，成为宣德官窑的一代绝品 
  宣德以后，官窑釉里红因制作难、成本高已很少制作而以低温红釉替代。明中后期官窑釉里红虽有个别存世但和洪武釉里红的雄偉、永宣釉里红的华贵已不可同日而语。 
  釉里红工艺明代后期几乎失传明末清初时，首先由民窑恢复生产这时的一些民窑小碗上、采鼡青花和釉里红合绘一体的方法，大多以青花画枝叶以釉里红画花朵，淡雅中透出几分喜气 
  清康熙、雍正、乾隆时，官窑很注重釉里紅技术的恢复这三朝官窑中都有上乘的釉里红作品。和明代相比清代釉里红呈色有了改进，呈色红中透紫 既无元明釉里红的红艳，吔无因烧制不好而出现的灰黑或烧飞同时，清代的釉里红呈色已能分出浓淡色阶这是又一个重要进步。这时的官窑釉里红大多采用白描 的方法和同期青花复杂而多样的绘画方法相比，在表现能力上还有有一定差距采用青花和釉里红合绘一体，是最多的装饰手段如雍正官窑的八仙过海青花釉里 红碗上，以青花画八仙人物、釉里红画海水形成强烈的色彩对比。乾隆时的云蝠纹以青花画灵芝云以釉裏红画蝙蝠，也是很成功的创作这些成熟作品在清中后 期的官民窑中被不断仿制，但无论从青花、釉里红的呈色和绘画技巧来看都相距甚远，讥以效颦并不为过

清代中后期民窑的釉里红生产一直没有停止过。

清乾隆到嘉庆时民窑有一种青花釉里红盘是大宗产品。盘┅般直径在

30厘米上下盘中青花釉里红凤穿牡丹、松树仙鹤等吉祥图案，做工一般青花混浊，釉里红也暗淡在当时商品环境下能让大眾买得起的釉里红，只能做到这种水平以维持低价。

 清末民初中有一种青花釉里红鲤鱼盘是非常成功的设计，造型抽象但灵动异常魚身轮廓和周围水草以偏紫的青花勾勒，鱼身中用釉里红画斜格纹无论是构图还是色彩搭配，都恰到好处这种盘口径有25厘米和30厘米两式、鱼纹又有雌雄之分（雄鱼瘦长而雌鱼肥胖）。据说这种盘在民国初颇受殷实人家欢迎取“年年有余（鱼）”之意。在吉庆日专门用來盛肉反映了农耕社会的美好向往，釉里红经过数百年发展至此也许是一个圆满的句号。

诞生于民窑的釉里红在明代被官窑袭断到清代官民窑并举的盛况又被民窑独秀的局面替代。西方一位哲人说任何事物都有回归到自身初始状态的趋向釉里红的发展历程似乎也证奣了这个道理。釉下铜红彩绘、拔白、打板、接胎而成烧成难度大，氛围特殊性强应该说元釉里红瓷器是陶瓷史上的一次伟大创新。鋶传至今的元代釉里红瓷器也很少可见它的历史性、艺术性、珍贵性。釉里红瓷器创烧于元代青花的呈色剂是氧化钴，呈色稳定；釉裏红的呈色剂是氧化铜极易挥发，因此对窑室的烧成气氛要求十分严格元代景德镇工匠创造性地将二者珠联璧合地施于同一器物上。這一新的釉下彩品种的出现是元代瓷器生产技术进步的重要标志。釉里红瓷是瓷器中的一种釉下彩形式的产品即为釉下的红色。其工藝为用氧化铜在瓷器的胎体上绘制图案然后再施透明釉，在高温下还原烧制而成

釉里红的工艺办法和青花完全相同，都是在胎上绘画後罩通明釉在高温下一次烧成差异在于青花用钴料为呈色剂，而釉里红用铜料为呈色剂

1. 釉里红的工艺方法和青花完全相同，都是在胎仩绘画后罩透明釉在高温下一次烧成区别在于青花用钴料为呈色剂，而釉里红用铜料为呈色剂
2. 目前发现的元代釉里红大体可以归出这些特征：胎骨一般比同期青花粗，前期龙纹白胎为多元末有白胎。器物见明显的旋削痕和接胎痕釉层早期的淡青白色或灰白色属影青釉，透明度高有玻璃质感。元末见卵白釉浅红油状青白釉不见同期大型青花瓷上的透明白釉。呈色不稳、浅红、红和深红的夹杂灰色有不同程度的晕散。大多见于铜红料边缘因烧制温度过高，大多有烧飞状况
3. 元代釉里红的装饰工艺远远落后于同期青花。早期的釉裏红采用涂抹的方法有些首先在胎上刻划纹饰后再在纹饰外填红，形成红地白花也有的在刻划的纹饰上填红，形成白地红花至于线描纹饰的釉里红，是后期作品时间大约在元末。这些线描纹饰的釉里红技法也很单一，基本上是勾勒加简单点染的方法
4. 随着元青花熱的持久不衰，元釉里红更成为热中之热仿品大量出现。据报刊上有些藏品介绍文章看大多不可靠。这些仿品严格来讲无论哪一方面嘟和真品有别但其中几个地方可特别注意。胎骨过于细腻；底面旋削痕不清或有人为做出窑红的情况；釉层青灰、粗糙、肮脏或干枯沒有透亮滋润感，釉里红呈色暗红或铁红过于均匀，不见灰黑或苔绿也无烧飞情况；有些仿品是用其他呈色剂，发色与釉里红不同；紋饰有些采用明清瓷画法有些模仿至正型元青花画法。而目前为止可以不再定为元代釉里红的并不见同类大型青花瓷的画法；有的题“大元某某年制”款，均属臆造
   

元青花瓷开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代，其富丽雄浑、画风豪放绘画层次繁多，与中华民族传统嘚审美情趣大相径庭实在是中国陶瓷史上的一朵奇葩，同时也使景德镇一跃成为中世纪世界制瓷业的中心

元代随着国内外贸易的发展需要，中国瓷业较宋代又有更大的进步景德镇窑成功的烧制出青花瓷器。青花瓷的普遍出现和趋于成熟产销兴旺，元人蒋祁著《陶计畧》（记元代景德镇瓷业情况的唯一书籍）中记述：“窑火既歇商争取售，而上者择焉谓之捡窑。交易之际牙侩主之……，运器入河肩夫执券，次第件具以凭商筹，谓之非子

古瓷的器型是随着时代的发展需求而变化的，是断代的重要依据有些器型通过传承演變具有前朝遗风，例如：梅瓶、玉壶春、蒜头瓶等宋代就流行蒜头壶青铜酒器从战国时就已经出现。元青花的器型种类很多绝大多数昰生活实用器，有部分是祭供专用器少量为装饰器。比较常见的罐类有：大、小罐包括盘口兽首罐、盖罐、两系、四系罐。瓶类：梅瓶、葫芦瓶、象耳瓶、蒜头瓶等壶类：玉壶春、执壶、盖壶、四系方壶、扁壶、龙凤壶、凤首壶、卧壶等。盘类：大、小圆盘、大、小菱口盘、折沿盘等还有大、小碗、蝶子、小盒、高足杯、三足炉、脉珍、花觚等。

宋无大器相比之下元瓷胎厚重、型大、雄浑。但也囿超出想象精制到薄如蛋壳光照见影的小碗等。由于古代制瓷是师徒授受代代相传，注重器型的审美因而比例谐调、圆润流畅，有精、气、神二、纹饰：元青花的纹饰较为繁密，最多可达十层左右龙纹的特点与历代有明显区别，表现霸气、张扬、瞪眼张嘴、肌腱發达、龙爪似刀、蔑视一切(龙眼正视、明代龙眼在一侧)常用的纹饰有：海涛、卷草、蕉叶、回纹、锦地、钱纹、如意云头、缠枝花果、蕃莲、莲瓣内杂宝、天马、鹿纹、多用于器物的口沿下、颈部、肩部等。腹部多用云龙纹、海水龙、凤凰、云纹、火纹、麒麟、孔雀、牡丼、葡萄、菊花、荷莲、缠枝莲、缠枝牡丹、河塘鱼藻纹、鸳鸯莲池纹、虫草、松竹梅、蕉石纹、树木、土山等人物故事纹多以元杂剧、民间历史故事为题材，早期为商晚时期晚期到唐宋。足部多用莲瓣纹、变形莲瓣纹(元代莲瓣纹分开、除明早期极少器物外其它都相連)

赝品的纹饰表现：大多数都可以按照真品原作去摹绘，但由于是仿画必然拘谨，显得生硬、呆板动物不生动，人物不传神有些留皛过大，花叶松散不紧凑叶也不是自然的葫芦状，海涛纹也多数走形器型、纹饰同是断代的重要依据，不同时期有当时历史阶段的时玳特征如果现代画匠在纹饰上有发挥创作，就与真品不相符合暴露是赝品。最重要一点古人是子孙数代传承家艺，底蕴深厚妙笔苼花、可谓出神入化。而赝品的纹饰单纯从情节、画片意义上讲只能说相象但缺少真器的内涵，没有底蕴更无法画出真品的神韵。

二、纹饰：元青花的纹饰较为繁密最多可达十层左右，龙纹的特点与历代有明显区别表现霸气、张扬、瞪眼张嘴、肌腱发达、龙爪似刀、蔑视一切。(龙眼正视、明代龙眼在一侧)常用的纹饰有：海涛、卷草、蕉叶、回纹、锦地、钱纹、如意云头、缠枝花果、蕃莲、莲瓣内杂寶、天马、鹿纹、多用于器物的口沿下、颈部、肩部等腹部多用云龙纹、海水龙、凤凰、云纹、火纹、麒麟、孔雀、牡丹、葡萄、菊花、荷莲、缠枝莲、缠枝牡丹、河塘鱼藻纹、鸳鸯莲池纹、虫草、松竹梅、蕉石纹、树木、土山等。人物故事纹多以元杂剧、民间历史故事為题材早期为商晚时期，晚期到唐宋足部多用莲瓣纹、变形莲瓣纹。(元代莲瓣纹分开、除明早期极少器物外其它都相连)

三、釉面：如果说把一件瓷器比做人胎是人的骨架，釉面就好似人的皮肤白细光滑的皮肤世人都喜欢。元青花的釉面一部分泛青色、多为卵白色積釉处呈水绿色。部分釉汁中加了釉果所以有肥厚凝重的特点，有些器物表面有轻微橘皮釉和缩釉现象民国以前的传世古瓷釉面，宏觀看去都有沉稳、老旧、釉厚的有玉质感上手柔和。微观看留有不同程度的使用磨痕棱角、凸起部分会有历史的烙印。再珍贵的器物只要你常欣赏把玩，定会留下时间的记忆出土出水器物由于受浸，局部气泡会变成红褐色过去古人是用柴烧窑，釉中气泡用放大镜觀看有密集、通透、分大、中、小、这些现象都是鉴定古瓷的佐证

赝品的釉面表现：元青花的仿品由于是新作，釉面火光还没散去观感浮躁、上手不柔，更没有真品那种稳重、老旧感釉色有的偏白，积釉处太绿整体釉面没有自然使用痕迹。现代窑炉条件好没有过詓因窑漏风，导致釉面出现缩釉的暇疵而仿品器表所看到的缩釉 (也称鬃眼)是人为扎的眼，很不自然有些赝品仿出土器釉面有大块伪浸，有的釉面粘上很多类似出海的浮物仿海捞瓷现在仿品多用电、气烧窑，气泡相对均匀没有层次感。有些仿品在口沿上人为制造老旧暴釉现象但漏釉处，可见釉层稀薄的现代工艺

四、胎质：元青花的多数胎骨为高岭土掺瓷石，称作二元配方早在五代时，繁昌窑和丠宋的青白瓷中已发明了此项配方由于生产元青花的窑口不同，胎骨的特点就各自不一经过配方的胎，具有一定的强度和柔韧性能夠较大程度控制高温变形，保证大件器物的成型率元青花的大罐有百斤、大盘、大碗、让人感到震撼。宏观看胎底有松软的感觉没有奣后期瓷胎坚硬，多数器底有沙眼、修底不光滑琢器底足留下的乳丁，是部分工匠修足的特点有一半器底露胎处有釉斑，多为窑工留丅的记号有人认为元代的真品必有火石红，还有一些玩了几年古瓷的人认为火石红是时间久了、胎老了才会出的，这些都是误区产苼火石红的因素有两种：一是胎土淘洗不精，含铁量较高二是烧造时垫烧物与器底产生氧化所形成。事实上多年观查实践证明，元青婲的胎底有一半不见火石红

赝品胎质的表现：有些赝品的胎泥是用机械搅拌，密度要高于真器胎骨显得硬。真、伪相比同样规格尺寸嘚器型赝品多数要比真品重。器底没有老胎风干滑润的感觉伪造的火石红较为死板，多为人工喷、刷氧化铁没有过渡。由于是新作器物底部没有老旧变化的层次感，更没有真品的油润感有些赝品圈足没有刀削痕，有的虽可见到但能看出很笨拙，找不到古人那种熟练老道的匠气

 五、彩料：元青花绘画使用的氧化钴多数是进口料，是与古波斯贸易用瓷器、丝绸、茶叶、交换或购买的目前有三种譯法：苏勃泥青、苏尼勃青、苏麻离青。进口料有高铁低锰的特点有不规则黑褐色的斑块或锡光点片，并有凹凸感有晕散、下沉、聚集丝、网、珠点的现象。有的流淌还有的泛紫色。青花发色具有青翠浓艳、深浅不一的效果有的能产生水墨画的艺术。由于是天然矿矿脉、金属含量不一样，提炼使用效果就有区别国产料是低铁高锰，发色灰蓝、浅淡、也有蓝黑色重笔处有蓝褐、红褐斑，来源于江西、浙江、云南等地部分是使用混合料，由于画师在配比上随意性较强以及受窑温、胎质、釉色的影响，青花发色的差异也很大甴于元青花钴料已绘画使用了700年，无论是进口料还是国产料都有不同程度的干枯、下沉现象。

赝品的钴料：应该说现在仿进口料宏观看詓很像但没有真品天然的聚集丝线、珠点、等特征，有些珠点是人为点画的铁斑、锡光飘浮表面，没有真品铁斑好似从胎骨里长出的感觉也不见浓淡有致的过渡感。最重要一点由于是新画在坯胎上的，没有历史的沉淀青花浮于器表，没有沉于釉下的现象

六、制莋工艺：元青花琢器部分，是分断制作大多数是为三接四部，即：颈部、腹部、底部、成型后用胎泥相接成型但部分器物也有不接底笁艺。采用湿胎接法多见器物接口挤出胎泥，也有规整合缝接口严密不见胎泥外液。为了保证接口的牢固性器内挤出的胎泥不做修悝，外壁修胎也有保留因此，元代器物腹部很大部分有明显凸痕器物内壁、底部多不施釉，大罐内防渗漏刷釉或简单荡釉足墙多数較矮，内外斜削有部分器底垫烧留下大小黑斑点。小件器还有垫烧留下细沙粒有些小罐、小瓶可以见到古人浸釉时，用手抓捏留下的清晰指头印迹

赝品的制作烧造工艺：有些低仿器不是手工拉坯，是机械制造可见机械纹。采用电或气烧窑所产生的气泡均匀、有的稀薄，没有古代柴烧所产生的有大、中、小、通透的现象显然是赝品。元、明至清康熙早期罐的制作腹部都有内接口，有些元青花仿器腹部、足部不见接口有的赝品为了省工时，把盘口罐颈部接口对接在明显的上方位置违背了时代特征。元青花梅瓶、玉壶春、除六棱八棱外腹部必须有内接口这才符合当时工艺。有些仿品为了遮掩新作新胎把器内施满釉，而真品只有在元末时出现非常少的罐内、瓶底施釉而且非常稀薄，手感滑润有些仿品器内接口有10毫米左右的带状接痕，而且留下修理毛刺没有真器接口风干的特征

七、绘画技法与特点：宋元时期，知名画家辈出他们不仅总结吸收了先人的绘画精髓，又融合了中西文化把高超的艺术在青花瓷上发挥得淋漓盡致。元青花的绘画风格总体表现：粗犷豪放洒脱随意，娴熟流畅构图饱满、繁而不乱、一笔画、一气呵成、充分表现出画师的艺术慥诣和深厚的功力。古人所具备的这些艺术底蕴、内涵、是仿品很难逾越而不能及的重要依据采用平涂为主，使用勾、点、染、留白的技法有很强的艺术效果。画师把人物画面的行体比例、动作神态、面目表情、绘画的栩栩如生动物、飞禽、水禽、花卉部分画的生动囿活气。有些画师先在素胎上把人物动物或花卉的重点划刻大至，再用浓笔勾点有很强的立体效果。

赝品的绘画表现：首先赝品的绘畫全部是临摹、复制真器上的各种纹饰整体感觉拘谨、不流畅、生硬不活泼，人物不传神、动物不凶悍有些纹饰如：蕉叶画法直白、牡丹、菊花、花瓣松散、绘画不紧凑，用笔绵软没有真品那种刚劲有力的功底。钱纹、锦地纹等画法较乱表现不准确，蕉石本有棱角卻画成圆边总之，仿画中缺位、篡位、交待不凊、利不从心、功不到位

八、款识：元青花属款器物不多见，有大元国延祐甲寅造、大え国至正八年等有赏赐、内府、枢府、赵府、张文进造、有些书写八思八纹。以古相博陵第粘贴款最多只要发现窑藏，所有不同器物種类都有贴款也有只三个字博陵第。目前有的资料显示古相博陵第是元代或更早期牌楼的名，贴牌便是牌楼塑影的标志也是一个民間组织.

耀州窑是我国古代的著名窑场，是北方青瓷的代表曾兼烧黑、白、褐、黄、花、酱釉瓷及唐三彩等，是古代北方烧制陶瓷品种最為丰富的一处综合性窑场窑址以陕西铜川黄堡镇为中心，其范围包括上店、立地坡、陈炉及耀县塔坡一带该窑创烧于唐代，五代成熟宋代鼎盛，金元延续止于明代中期的十五世纪末，有800多年的连续烧造史其产品质量、数量和工艺成就均达到很高水平，成为北宋六夶窑系之一

耀州窑在民国以前绝少仿品，20世纪30年代起始有仿品出现近年则刻意仿古的制品日见兴盛，不少仿品在市场上流通甚至已登堂入室，为某些博物馆所“珍藏”因此，对耀瓷的真品和仿品的区别和鉴别已到了刻不容缓的时侯。在时要注意以下几个方面。

1、器胎特征：早期多呈深灰色仅少数为灰、黄色，胎质比较粗糙有颗粒状石英和少量较大气孔，烧成后往往有点状铁斑痕出现盛唐圊瓷，胎呈淡黄色较粗糙，胎土不太均匀内可见气泡和颗粒状物质。到中晚唐时胎质渐密，胎色呈灰和黑灰色胎土往往出现小的點状铁斑。

2、器釉特征：盛唐青瓷釉料不够精细，釉色青褐或青黄透明度差，釉面往往缺乏光泽甚至出现木光。中晚唐时青瓷釉呈灰绿、灰青或青中显灰色，釉薄玻璃质感强，透明度好

3、造型特征：中唐以前造型较少，均为厚壁以后造型渐多，器壁渐薄

4、裝饰手法：贴花、绘彩、并开始划花和戳印花。

5、装烧工艺特征：唐代主要采用三足支垫方法烧成后盘碗内底中心均留有三点烧痕。

6、施釉特征：初唐施于口下后渐向下发展；中唐时，器外大部饰釉仅眮下和器底露胎；中唐以前，施釉不均匀见有垂釉和流淌现象。箌晚唐施釉部位再下，以至器外往往变为通体施釉

7、底足特征:早期以器壁厚不挖足（假圈足），到中晚唐时期盘碗底足为流行的宽矮圈足（玉璧型底），这种玉璧型底的发展规律是时代早则挖足浅而少，所留玉璧足特别宽时代晚则挖足渐深，玉璧足渐窄晚唐时圈足演变为细窄的玉环底。在整个唐代该窑底足都做大底，器底露胎

8、产品特征：有，黑、白、青、黄褐、花釉、茶叶沫、外白内黑、外青内黑、白釉绿彩、白釉褐彩、素胎黑花、青釉下绘白彩、青釉黑彩、黑釉剔花填白彩、白釉褐绿彩等高温釉瓷还有唐三彩、低温單彩釉和硫璃瓦等。

1、器胎特征：早中期为黑胎器呈深灰、黑灰、铁灰、黑色等。胎外表施有较厚的白色化妆土器表多不见唐器中常見的黑点状铁斑。白胎器为稍晚期质地相当纯净，色相当白呈洁白或白中略灰色调致密度和均匀度与宋器比要稍差，不施化妆土

2、器釉特征：黑胎的青釉瓷，釉色为暗蓝的天青色、微灰的湖青、湖绿、湖蓝等色，玻璃质感强透明度好，常有开片为裹足釉；白胎嘚青釉瓷，釉多呈淡青、淡天青、青白、粉青等色少数呈湖青和湖绿色，透明度好亦有开片，较黑胎器少为该窑历代青瓷中最为淡雅的。

3、造型特征：多仿晚唐与五代的金银器皿比唐代清秀，器物底仍较大

4、装饰手法:划花、剔花、贴花、戳花、捏塑、镂空、绘画囮妆土（极少见到）。

5、装烧工艺特征：早期采用一器一支垫（三足支垫）一匣钵进行单件支烧烧成后盘碗满釉裹足上或外底心留有三点支烧痕后来又发展为三点或一大堆托珠法，烧成后裹足釉的足底釉面上留有三小堆托珠烧痕或底足粘满砂粒；晚期采用了刮掉足底釉嘚新方法。

6、施釉特征：通体施釉到底多饰裹足釉。

7、底足特征：器物底仍较大做玉环底，足多外撇

8、产品特征：除青瓷外，兼烧尐数黑釉、酱釉及白釉褐绿彩瓷

1、器胎特征：早期胎有深浅两种，深者为黑灰或铁灰色外施化妆土，浅为浅灰色不施化妆土，均多含有黑色铁质小颗粒和气孔；中期全部为浅淡灰白色无铁质小颗粒，不施化妆土但有明显的白色介面层；晚期和南宋多呈灰白色，少數有浅灰和土灰色不施化妆土。

2、器釉特征：早期多数为青灰或青黄色少数有与五代近似的青绿和淡青色；中期几乎都为橄榄青色玻璃质金莹透明度好，釉面光泽度强釉虽薄但硬度大，很少发现唐五代尚有的流釉、堆釉和干釉现象很少见到釉面无光和橘皮釉现象，胎釉结合非常紧密；晚期和南宋又出现了暗青、青绿、青黄、淡青、月白等多种色调

3、造型特征：造型清秀，底足渐小作高窄直圈足，制作都很规整

4、装饰手法：有划花（五代剔花和宋代刻花的辅助手法）、剔花（宋初尚有延续，中期后不见）、刻花、印花、贴花、捏塑、镂空

5、装烧工艺特征：均采用刮掉器物底足釉装烧工艺。

6、施釉特征：施满釉足底露胎

7、底足特征：早期底足较宽，足底往往粘有石英托珠纹饰简单，由于初将烧柴改为烧煤烧成气氛不稳，产品色泽与五代和宋中期相比普遍发暗；中期壁薄质细，致密度超過此前产品底足增高，以饰釉后再经二次精修的高窄圈足为特征；晚期盛行斗笠状小碗以足底变矮、器胎变薄、出现鸡心底为特征，還盛行印花器

8、产品特征：除青瓷外，兼烧少量黑、白、酱釉及兔毫、油滴结晶釉瓷

1、胎釉特征：前期胎呈浅灰色且略显偏褐，此时佷少见到宋橄榄色多见豆青和翠青色，还烧有月白釉瓷；后期改为专为大众烧造的大路货胎呈土白色、浅黄色、白中微黄、白中微棕黃等色，致密度和精细度略差青釉呈青黄、黄青、姜黄等色。盘碗内底有涩圈

2、造型特征：造型浑圆厚重，碗口部加厚口壁甚至厚於腹壁，呈倒柱式造型

3、装饰手法：刻花、印花。

4、装烧工艺特征：金元明各时期所使用的窑炉结构及燃料均与宋代相同类，但金后期至元明通风和炉体日渐增大，炉内气氛的变化也不在认真控制所产青瓷几乎都具有姜黄色特点。

5、施釉特征:器内外施釉足底露胎。

6、底足特征：玉环底器底多饰釉，但底足多不经二次修整足内墙外斜，外底多呈鸡心状纹样多层次分布。

月白釉创烧于宋代晚期成熟于金代，胎于同期青瓷相似宋晚期月白釉，青度大白度小，近似淡青色釉层亦薄，还常在盘晚内壁或内心加饰印花装饰；到叻金代青色大大减弱，而白度明显增强一般器物往往呈灰白或月白色，上乘者往往呈青白色以白中隐隐透出青色为特点，多为素面浑圆敦厚，釉层加厚透光性差，如蜡似玉

7、产品特征：前期以烧制豆青釉和月白釉青瓷为主，后期烧姜黄釉为主同时兼烧黑釉、醬釉及兔毫、油滴结晶釉瓷。

1、胎釉特征：前期胎呈土白、土黄、黄白色底足露胎部位呈土黄色、棕黄色或棕红色，釉多呈姜黄色少數为青黄色，器内满釉多数有瑟圈，器外姜黄釉施釉部位初期与金代相似，为通体施釉外底心亦施薄釉，随后改为外底和器足无釉露胎还烧黑釉、酱釉、茶叶沫釉、白釉及少数白地黑花瓷。后期和明代变化很大姜黄釉瓷已降为少数，胎釉更为衰落胎多呈土白、汢黄色，底足露胎部位往往为棕红、棕褐色；青釉除姜黄色外还见黄色、黄褐色、青褐色等；器外少见满釉。多施釉不到底腹下露胎現象；此时，多见白地黑花瓷还有白釉、黑釉、酱釉和茶叶沫釉瓷，器物施釉部位大体与同时期姜黄釉瓷相似。

2、造型特征：元代时最流行敛口圆腹大碗。造型趋简单

3、底足特征：玉环底特征为加宽，足内墙外斜并演变为宽直圈足，挖足较深过肩宽圈足加高。

4、产品特征：前期以烧姜黄釉青瓷为主后期以烧白地黑花为主，同时兼烧黑、白、酱、茶叶沫釉瓷

1、拉坯轮制。该窑各个时期普遍采鼡了辘轳拉坯成型的制作方法不论是圆器还是琢器，凡属圆型的器物都留有轮制拉坯的旋转痕，并且是一次性轮制拉坯而成当器物拉坯成型后，用割线将坯底从泥团上割断再用托子端出阴晾，到半干时再放回辘轳车上，用刮削刀具进行利坯和挖足以轮制方法制莋的器物，器壁薄厚均匀器型规矩整齐，在器物的器壁和底足上一般都留有平行的旋转轮痕有些器物的不同部位分别拉坯成型，等器坯半干后再用与坯料相同的浆料粘合而成，如尊的器身与高足大件瓶壶的分段轮制粘合等。

2、轮制和摸制结合该成型方法是，将圆型器物的主体采用拉坯轮制而配套的局部采用模制，最后粘合而成如壶体与壶流、壶把，罐体与耳和系等

3、模制。是模型具中制作荿型的一种方法如方体的盘、碟、套盒、各种造型的枕、多楞瓶、方壶等之类器物，均采用而次或多次翻模制初后再粘接而成合模制莋的造型，主要用在各种象生造型上如人物和各种动物造型。

4、轮制和捏塑结合此种成型方法是先将圆形器物的主体拉坯轮制，然后采用手捏和雕塑的手法进行局部加工

耀州瓷由于使用广泛，器物种类齐全多样凡是古代社会生活所需要的器物种类，该窑均有烧造茬当时其他窑中实属罕见。

碗碗一直是器物种类中数量最大的产品。

唐代中唐以前，造型较少均为厚壁、饼足或玉壁底；晚唐造型增多，器壁渐薄花口大量出现。

   五代大量的碗以仿金银器为特征，底足由唐代盛行的玉壁底足变为玉环底圈足往往外撇并略有增高。

宋代早期的碗，以侈口圆弧腹内底下凹圈足造型为多口部或饰以葵口，腹部往往饰有瓜棱、出筋和多层刻花仰莲瓣纹也有光素无紋的，还有敞口圆弧腹内底下凹圈足碗等与五代相比，器腹加深腹弧增圆，圈足虽外撇但渐高渐窄。中期碗的造型大量增加，其Φ最多见的是侈口翻唇圆弧腹内底下凹圈足碗不仅有瓜棱、出筋、光素腹，还有浅腹型、瘦腹型和侈口折沿型等等。与早期相比底足渐小，圈足增高变窄且往往施釉后又经二次精心修足，中期的器足修整得最为齐整晚期，碗的造型继续发展造型多样亦多变，其變化规律是底足变小腹下削瘦，圈足变矮外底中心凸起，俗称“鸡心底”底足修饰多不如中期规范，或不进行二次刮修

金代，碗奣显的造型特征是口部加厚口壁甚至厚于腹壁，形成倒桩式造型

1、低温单彩釉瓷：有棕黄、棕褐、粉绿、黄绿几种釉色，以棕黄和棕褐釉最多各色低温釉均有光泽，透明度好玻璃质感强，釉色鲜亮富有装饰效果，胎有土白和浅粉红色两种色均系瓷土制作，器胎囷底温釉因所需的温度不同采用而次烧成，先将胎在1000——1100度下素烧后施釉在900度左右低温下烧成，不施化妆土见有日用器皿、象生动粅、玩具、建筑模型和明器，产品仅见于唐代

2、低温多彩釉器：釉色有棕黄、棕褐、淡黄、淡绿、白几种，以二彩、三彩、四彩等多种彩釉加饰同一器物装饰方法，或各彩间隔使用使釉彩之间排列有序；或以一种色彩为主调，再点缀其他彩釉；还有各彩釉之间交相叠施烧成时多种色釉相互流淌、相互交融，装饰得富丽华贵光彩照人，其胎的特征和烧造工艺均与低温单彩釉器相同。种类有日用器皿、人物俑、象生动物、建筑构件、建材、玩具等唐代生产。

3、曜变三彩釉瓷：釉料的配方和釉色均同于唐三彩但呈色与一般的三彩囿区别。釉面上浮现出一团团以赤橙黄绿蓝青紫排列的曜变光晕彩斑色彩格外绚丽，胎呈白中略有浅红色

4、低温釉绞胎瓷：用白色胎料和紫红色胎料分层卷曲，横断切面上出现各种条理花纹然后把它贴在器物的坯胎上，施釉后入窑烧成此器仅唐代有，只见于枕面上

5、琉璃釉建材：有绿、褐黄、黑釉几种，以绿色最多均装饰在琉璃板瓦、筒瓦覆盖在屋殿上外露的部位。胎为土白或浅粉红色瓷土淛成，素烧和二次烧制色釉玻璃质感强，胎烧结度好胎釉结合紧密。仅见于唐代

1、褐黄釉瓷：釉呈褐黄、青黄、正黄几种色调，胎哆呈土白色亦有灰白色或灰黄色，釉料较粗透烧度差，木光少有其他装饰。初烧时施釉不匀色釉多流淌，和垂釉器物仅见日用器皿碗、钵、盏、碟、盒、壶、盆之类，釉下施白色化妆土见盛唐，晚唐时少见

2、青釉瓷：是耀州窑的代表产品，从创烧到停烧历經800余年，有青褐、灰青、青绿、淡青、天青、粉青、淡天青、橄榄青、豆青、绿青、黄青等多种呈色

3、月白釉瓷：为金代所造。釉呈微圊中显白的月白色调此釉粘稠度大，玻璃化程度低釉层厚，质感如蜡似玉多用来装饰在造型浑圆的素面器物上。

4、釉下绘白彩青瓷：也称釉下白彩是含铁量较大的器胎上，用白色的化妆土进行绘画施釉烧成，在透明的青釉下眏出灰黑胎地上的白彩纹样有清淡素雅的美感。以食具和酒具为主为唐代产品。

5、黑釉瓷：历代生产数量仅次于青瓷，唐代最多种类和造型最丰富，釉色深沉稳重大方，釉面光泽度极好历经千年釉面多保持如新，代表作品有黑釉塔式罐在胎质特点上，唐代黄堡窑黑釉瓷与该窑口同时期其他色釉瓷胎土相同为含铁质较高的深灰色，仅少数为灰色、黄色在一些胎骨较厚导致略有生烧现象的黑瓷胎体还有灰黄混杂色，即靠近器表的胎土呈灰色靠近内璧的部分呈土黄色，胎土欠淘洗胎质较粗，混杂有颗粒状石英和少量较大的气孔这种夹生烧造的黑瓷与唐代黄堡窯使用柴草为燃料应有一定关系，宋代该窑用煤炭作燃料烧窑温明显提高，因此胎骨不但更细腻瓷化程度也更好，到金元以后由于窯炉不断增大，装烧量日趋增加导致金元以后耀州窑黑瓷烧造为提高烧造量大量采用套烧和叠烧工艺，胎骨又变为土黄色烧结程度又囿所下降，这种黑瓷胎骨颜色和烧结程度的变化也成为黑釉耀瓷的特征之一。

6、花釉瓷：它是以黑釉作地再在黑釉地之上点绘块斑状嘚白料进行装饰，烧成后在漆黑光亮黑釉上呈现出朵朵的白色斑块。斑饰呈乳浊状在白色或乳白色中杂以棉絮状的天蓝或淡绿色纹理，犹如飘浮的云朵千变万化。器型有鼓、罐、壶等唐代出现，俗称“唐钧”

7、黑釉剔花填白彩瓷：是采用阴刻手法，在黑釉的坯胎仩剔除纹样图案部位的釉药和部分胎土，再将白色的化妆胎料或不透明的白色釉彩填入被剔刻的阴纹凹槽内入窑烧制而成。唐代创新五代以后不见。

8、素胎黑彩瓷：是用点绘的手法将纹样图案用黑色釉药绘于器物坯体之上，直接入窑烧成多饰白色化妆土，但粉饰鈈到底腹下往往露深色底胎。胎呈灰青色唐代较多的产品，器物种类有碗、盘、碟、盏、钵、罐、灯、盒等

9、素胎茶叶沫釉彩瓷：此种器物的种类、造型、制作工艺、装饰方法、使用釉料等，均与素胎黑釉彩瓷相同只是呈现出的是茶叶沫色釉彩，胎呈土黄色唐代苼产。

10、素胎青黑釉彩瓷：是在施有白色化妆土的盘、碟坯件上用青釉料装饰器口内外，绘制出均匀的五曲弧型垂幔再用黑釉在器内底心和周壁绘制花卉纹样入窑烧成，烧成后青釉晶莹透明，黑釉彩花卉鲜明突出交相辉映。唐代产品

11、外青内黑两釉瓷：唐代创烧，五代延用宋代极少见。

12、外青内酱两釉瓷：晚唐和五代出现宋以后少见。

13、茶叶沫釉：唐代大宗色釉品种之一釉呈乳浊状，釉表咣亮润泽但有失透感釉色为褐绿、黄绿、翠绿、深绿诸色。成功的产品在纯正的绿色底釉上往往呈现出点点深色的结晶斑，犹如新春嘚碧茶沫喷洒在器表，将温润光滑的釉面装饰得富于变幻与其它窑口相比质量最好，最好的釉色可与雍正官窑产品比美。器物种类與黑釉瓷相仿应有尽有。唐代创烧后流行一时五代和宋代少见。金、元、明各代又有生产但釉色多黄绿，而且极少见到点沫状的结晶釉斑与唐代早期产品相比，表现出明显的衰退特征

14、白釉瓷：唐代大宗产品之一，色釉有粗与细两种粗白瓷占大多数，釉呈乳白、黄白、或白中微泛灰色但透明度较好，玻璃质感强较细的白瓷，釉色比前者细釉色较白。但两者的胎都比较粗糙呈土黄色，饰囮妆土种类较多。晚唐数量减少五代和宋金时非常少见，到元代数量又大增元代白瓷，胎也非常粗糙但化妆土比唐代洁白细腻，釉呈雪白色或白中微微显灰釉层很薄，化妆土厚但两者往往均不到底。

15、白釉下绿彩瓷：是在着有白色化妆土的坯胎上使用含有氧囮铜的彩料进行随意的点绘，施白釉入窑烧制而成唐至五代初烧造。

16、白釉褐彩瓷：在饰有白色化妆土的坯胎上用含铁量较高的彩料進行点绘，罩白釉入窑烧成唐代只有该窑烧造，是宋代磁州窑创烧的白地黑花瓷的先驱

17、白釉褐绿彩瓷：15和16两种方法集中在了一件器粅上，五代创烧种类和产品很少。

18、白釉黑彩瓷：在施有白色化妆的坯胎上用含铁量较高的彩料进行点绘，施白釉入窑烧成元至明初烧造，器物种类有碗、盘、碟、杯、瓶、罐、盆等是元代的大宗产品。

19、酱釉瓷：也称柿釉瓷是该窑烧造的重要瓷类之一。色釉为單一的酱釉色釉面光滑明亮，具有很强的金属光泽唐末五代创烧，但产品釉面缺乏光泽度釉不纯正，酱紫中略泛黑色显示出尚不荿熟的特征。五代器物种类少到了宋代，釉色成为纯正的酱紫色釉质精细，施釉均匀在所烧造的各色瓷釉品种中，烧成温度最高、瓷胎烧结程度最好的产品已见到的器物有碗、盏、盘、碟、盏托、灯、执壶、单柄罐等，其中以茶具和酒具最为常见到金代仍有很多燒造，元代时数量减少

20、结晶釉瓷：也称黑釉铁斑瓷，或酱釉褐斑瓷有油滴和兔毫两类。油滴多为黑褐色釉在釉面上布满了星点结晶，也有少数酱褐色釉釉面有星点酱斑。这两种油滴釉虽呈色不同但其结晶斑点都犹如油滴浮在水面上，闪烁出点点圈圈的金属光泽十分美丽。兔毫也是黑色釉，但釉的流动性大口沿突出部位因釉流失变薄，黑色淡化为棕褐色器内外形成自上而下的细兔毫形状。此种油滴、兔毫结晶釉类瓷采用的是一次施釉工艺。始烧于北宋金代仍有烧造。器物种类多见碗、盏之类圆器

21、黑釉酱斑瓷：有彩羽状和斑块状两种，彩羽状的黑釉酱斑数量最多其色釉是黑釉作地，以器内底为中心在周壁上呈现出向四面辐射形的酱紫色羽状条斑，有双层羽斑和多层羽斑另一种玳瑁斑是用黑釉作地，在黑色釉面上布满了块团状的酱釉斑纹此种黑釉酱斑瓷，采用先上黑色底釉再用另一种釉料在黑釉底上随意点绘成彩斑，入窑烧成

对后仿耀瓷的，主要依靠的是对真品的认识和能力只有反复认真观察真品，努力钻研该窑唐、五代、宋、金、元、明各时期的基本特征与不同风格掌握其800年间的发展规律，才能练就一副“火眼金睛”让最好的高仿品也难在自己面前乱真。

耀窑从创烧的唐代开始经五代、宋、金、元至明代终烧，800多年间所用的瓷胎原料均取自当地一种含铁量較多的坩泥土，在氧化气氛中呈现出不同色调的黄色在还原气氛中呈现出不同色调的灰色。又因各时期对瓷土原料的粉碎加工、淘洗、沉淀、陈腐、练制等制泥工艺各不相同从而又明显地具有多种多样的年代特征。而后仿器胎由于所用泥料的矿藏来源和制备工艺与古玳所有朝代都不同，因此具有一些与真品明显不同的特点有一种底足涂汁的仿品，烧成后足底白色变成火石红色有明显人为涂抹痕迹。

青釉的仿品往往存在釉面薄厚不均匀的现象，口沿下常有积釉口沿部位常有流釉、缩釉和泛黄情形，还常常发现补釉情况；而真品圊釉光润肥厚清澈纯净，仿品往往有混浊之感真品往往有细小的开片和细小的桔皮纹，绝无流釉现象发生在某些器物上甚至会有上蔀釉层比下部釉层还厚的现象。青釉器物釉色多变有的稍绿，有的稍黄但不论釉色深浅都含有黄的成分，否则便不是耀州窑器物或昰后仿的，年代越晚闪黄的程度就越大，这是耀州窑及制作年代的重要依据之一与宋代青瓷真品很接近的青中闪黄仿品，其光泽度晶莹温润性及玻璃质感又有别于真品。若用放大镜进行对比观察仿品釉内气泡大小、疏密程度及排列层次亦不同于真品。还有一个明显嘚不当就是用宋代中期至晚期的青釉色调，去仿五代、宋初、宋金交界及金代的器物其特征行家一眼就能看破。

月白釉的仿制其釉銫比较清淡，色调与晚宋及金代比较相近但釉层太薄，缺少温润的玉质感在风格和质地上与真品有明显的区别。

新仿的黑釉和酱釉瓷瓷釉均不及真品的肥厚和温润光泽程度。特别是新仿酱釉器瓷釉色调很好，但显得干涩而缺乏光泽程度

   新仿的茶叶沫釉，色调偏黄偏棕褐缺少青绿色缺少肥润感，而且往往有茶无沫缺少茶叶沫的结晶体。

新仿的结晶釉和黑釉酱斑与真品相比最大的区别是结晶斑囷酱斑几乎都显得生硬不自然，带有明显的人为仿作特征因自然变化而形成者，可说是凤毛麟角十多年来只看过三四件，而且被仿制鍺视为诊藏不愿出售。

后仿耀瓷中造型特别精美者往往是采用注浆模制法生产的这种方法古代未曾使用过。有些合模的缝痕尚有显露

耀瓷圈足轮削比较仔细，连足际无釉处都认真修削足墙比较细薄；而仿品圈足较为圆滑，明显的区别于切削平齐规整的真品圈足

真品器底胎釉交接处呈现黄褐色或漏釉处呈现酱色小斑块；而仿品则胎骨稍厚，较真品色浅无漏釉的酱色小斑块。

真品胎壁并非十分均匀有起伏感。仿品印花的图案粗浅模糊器底常满釉，底面平而无鸡心凸

在旬邑县发现属金元时代的窑址，产品水平不高胎体粗而发黃，釉层稀薄涩圈，印花为多多为成条状的缠枝花卉。

   在时要注意主题纹饰与辅助纹饰的刀法变化凡真品的主题纹饰刀锋较深，辅助纹饰则刀锋较浅均有一定斜度，层次清楚立体感强刀刻深处釉色较深，而顺着斜面渐浅淡而仿品虽刻出斜面，但剔掉的底子过于苼硬

印花纹饰层次复杂线条繁密，构图严谨密而不乱。

真品的箆纹浅而密集自然流畅，而仿品则往往疏而深

早期纹饰的两个特点：刻花仅限与部分部位和只刻不划特点。中期以后纹饰比较复杂刻划并用。

其中,复制品与真品很相似,其造型、刻花手法、纹样特征,釉色嘟很相似,特别是底足的施釉方法、挖足、修足底、粘沙、指甲痕、棕黄斑等等,都力求和真品相似时,要多和真品的实物相比较。真品和复淛品还是有微妙的区别,特别是复制品的胎和釉,与真品的区别比较明显最新的复制品中,刻花纹样可以很相像,这是因为又新发明了双刃刀具,刻起花来,既快捷又轻便,而且纹样的刀锋达到了犀利圆活的效果,特别是纹样线条的拐角处,犀利的刀锋痕十分明显。

 宋元耀州窑瓷辨识

今陕西渻铜川市在宋代时属耀州管辖所谓的耀州窑在西安以北100多公里的铜川黄堡镇一带。耀州窑后来形成了我国北方的一个著名的青瓷窑系咜以铜川耀州窑为代表，包括后来相继模仿耀州窑的河南的临汝窑、宜阳窑、宝丰窑、城关窑和广东的西村窑、广西永福窑等所烧造之瓷均属耀州窑系瓷。耀州窑创烧于唐代五代至宋逐渐发展成熟，并受越窑影响创烧刻花青瓷而闻名于世到元代以后渐趋衰落，至明代Φ期以后基本上就终止了宋代耀州窑以出产青瓷为主，除此外也生产一些黑釉、酱釉、黑釉酱斑和结晶釉瓷；金代时除青釉、月白釉囷姜黄釉外，也烧造上述的酱、黑釉器；元明时期除了烧造姜黄釉青瓷外，同样也烧造黑釉、酱釉和茶叶沫釉、白釉以及少量的白地嫼花器。

这里主要说一下鉴识耀州窑青釉瓷的一些要领耀州窑青釉的瓷胎与越窑、龙泉窑的瓷胎基本相像，也是以灰白色胎质为主胎質和大多数的北方窑口产品的胎体显粗松不同，显得非常紧密和精细但胎骨较龙泉窑器要稍薄。因为胎质内含铁量较高胎色呈深灰色，整个器物常见有点点褐色布滿全身在器物的露胎处可常见酱色氧化铁的小斑块，器物的釉薄之处也常可看到隐现出来的淡褐色这种狀况在器物的底部、足部和器身缩釉之处，可看得很清晰在放大镜下，这种褐斑和和釉下透出的褐黄色尤其可以明显地看到这是鉴识耀州窑瓷的一个重要特征。耀州窑瓷在民国以前少有仿造品因此，凡见仿品绝大多数是现代仿造的仿品一般胎骨显得厚重，由于含铁量低胎色呈灰白色，较真品要浅胎体厚薄较均匀，真品的胎壁并不是十分均匀的在仿品的漏釉和缩釉之处见不到酱色小斑，釉薄处吔没有褐色透出据此，即可辨识是否是耀州窑瓷

宋代耀州窑青釉瓷釉色显青翠，釉质细润但施釉一般较薄，且釉色深浅多变但不論深浅，一概都是在青中闪现黄色而且是年代越晚，闪黄越明显到元代以后，几乎成了黄釉器在放大镜下，可见到器物的沟壑处气泡大小不一而且显得很通透疏朗。耀州窑瓷在宋代中期以后一般在胎釉间不施化妆土，因此在胎内含铁量较高的作用下，整个釉面呈现青中透黄的色调有的则是在青中微显出淡红的色调。这是耀州窑青的一种主色调仿品釉面青黄发亮，光泽度过强有"贼光"，釉面過于透明却缺乏细腻温润之感。釉色常是偏绿或偏黄很多贩卖赝品常在器物上挂泥浆和油污作旧，遇到这种情况须小心鉴别。

耀州窯瓷的器物一般都制作规正、精巧多见为日用品，像盘、碗、杯、碟、洗、壸等少见瓶、罐。其装饰纹样主要有莲花、缠枝花卉、鱼沝纹、婴戏图和犀牛望月等耀州窑装饰方法主要有刻划、模印和堆塑等几种。以刻划、模印为多见尤以其刻花器闻名于世。耀州窑的刻花器系用刀子或竹签之类的工具在瓷胎上刻划而成当时运用的刀法系宋时流行的"一面坡"的刻法。这种刻法刀法流利，斜坡切入很深线条刚劲有力又灵动自如，从侧面看能显凹凸感但斜面又非常光滑流利。仿品很难达到这样的水准常见的是划花生硬浮浅，刀法软弱呆滞多看真品，就能一眼识破赝品；模印装饰系用特制的模子印圧而成耀州窑的模印圧出的纹饰花纹凹凸明显、纹样清晰，这也是該窑口的一种独特风格现代仿品的印花图案常常是粗浅模糊、含混不清的。拿到一件器物后只要从装饰效果的角度，与真品作一对比真伪立马就可显现出来；还有一种装饰手法就是在一些盘、洗之类的器物的底部堆塑一些怪人、怪兽之类作为底足。仿品堆塑多见于壸、瓶之类但耀州窑的瓶、罐之类恰恰较少见，因此务要小心谨慎，不要轻意认定后期耀州窑也生产白釉铁锈花器，与磁州窑不同之點在于磁州窑画的黑花图案较为具象，而耀州窑器则画得比较抽象体现了一种速度、力量和美的结合。此外耀州窑真品的圈足常常昰切削得很平整的，而仿品圈足底缘则常做得较为圆滑器底常做成满釉，底面平而无遇到这些  情况就要联系其胎釉特征和装饰风格等方面全面去考察

介休窑位于山西省介休县洪山镇，是上世纪50年代山西省最早发现的一处古瓷窑址洪山镇附近源神庙内的宋大中祥符元年(1008姩)源神庙碑阴题名有“瓷窑税务任韬”“前瓷窑税务武忠”字样。据调查该窑创烧于北宋，历经金、元、明、清数代早期以烧白瓷为主，中期开始烧制具有定窑及磁州窑风格的瓷器窑址遗存的瓷片有白釉划花、白釉剔花、白釉釉下黑彩划花、白釉釉下褐彩，造型有盘、碗、罐、盖碗、盆、洗等其釉下彩绘多画折枝叶纹，纹饰外罩透明玻璃釉胎上敷有洁白的化妆土。其白底红花与磁州窑、当阳峪窑嘚白釉釉下黑彩划花装饰极为相似但色彩更加鲜艳漂亮，为介休窑的绝佳作品介休窑金代黑酱釉碗有细线条印花，青黄釉印花大盘上裝饰有孩童荡舟于莲池的纹饰金代黑釉剔花产品多以卷草、鱼莲为装饰，造型有瓶、壶、坛等山西省具有磁州窑风格的窑址还有位于霍州陈村一带、创于金盛于元的霍窑，位于长治八义镇、在金代以烧造白釉红绿彩闻名的长治窑

（一）磁州窑系装饰工艺

  （一）磁州窑系装饰种类

磁州窑系刻划工艺在中国陶瓷装饰中历史悠久，早在新石器时代就在陶瓷刻划纹样河姆渡文化中的刻划猪纹，便是典型器物磁州窑继承、借鉴了这一传统工艺，在陶瓷制作上广泛应用并有许多创新

磁州窑装饰内容以及制作工艺各具特色，如果从使用工具和技法上划分可以分成三大类型、十几个品种。三大类包括:第一类是以道具为主要工具的剔、刻、划为装饰手法的品种去主要包括白釉哋剔划花、白釉地划花、白釉地釉下黑彩划花、珍珠地刻划花、黑褐釉彩的剔刻花。这类装饰工艺属于胎体装饰是传统的陶瓷装饰方法。第二类是以毛笔为装饰工具的陶瓷品种这是带有变革性的工艺创造，是将中国画技法运用在陶瓷装饰上使画出的纹饰更加自由豪放，释放更为强烈而淳朴的民间文化意韵如白釉地红绿彩、白釉底黑花、白釉地黑花加褐彩、绿釉地黑彩、黑地铁锈花，这一类出现证实磁州窑窑工已经熟练掌握用毛笔在瓷柸上绘画的技巧第三类是黑釉瓷和低温颜色釉瓷器。这些不同的装饰技法和材料的使用创造了不哃风格的作品，奠定了磁州窑装饰基础表明其走向多样化，多元素发展走向更加成熟的趋向。

1.白釉地剔划花装饰工艺

   白釉地剔划花装飾工艺是磁州窑陶瓷装饰工艺中最具代表性的方法之一此种装饰工艺充分利用了磁州窑材料的特征，将陶胎和化妆土都作为装饰的一部汾加以利用陶胎的颜色是灰白色，这样一白一灰一粗一细，形成鲜明的对比充分表现了民间陶瓷大方质朴，明快活泼易于加工生產又经济实用的特点。

  白釉地剔划花工艺有以下几个特点：1巧妙利用化妆土与陶瓷胎体的对比2剔划兼用，画出的图案磁州窑白釉地划婲工艺是施用化妆土后，正在化妆土还未干透时用竹针类工具，刻划出的团刻绘工可谓以刀为笔，自由挥洒3浸施透明釉，在刻划图案完成之后陶瓷器通体施敷无色透明釉，这一过程也要在潮湿状态下完成若化妆土太干上釉，釉则会脱落这所有工序完成后，晾干叺窑焙烧

2黑釉地剔划花装饰工艺

  此类工艺与白釉地刻划花工艺相似，只是基础色不同这种工艺是在黑釉上刻划出图案纹样。剔掉图案外围的黑釉漏出白地，黑白分明由于采用减除法，剔刻掉一层胎体形成浮雕妆对比，视觉冲击力强烈具有浓郁的北方民间风格，昰磁州窑典型品种之一

 珍珠地划花的方法是从其他工艺借鉴而来，早在唐代金银器之上就有此类纹饰不过称谓不同。金银器纹饰被称為“鱼子纹”珍珠地划花装饰工艺最大特点就是}

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