瓦尔特·本雅明在《纪念弗兰茨·鉲夫卡》中写道：

卡夫卡就像那个离家外出去体会敬畏的少年他闯进了波将金的官邸，最后却在地下室的洞里遇见了那只会歌唱的老鼠——约瑟芬卡夫卡这样描述她的特点： “她散发着无比短暂的童年的味道，其中夹杂着某种已逝的、再也无处可寻的幸福但也夹杂着當下繁忙生活的些许气息，透着这种生活中难以捉摸、却始终存在无法扼杀的一丝愉悦。”

用“无法扼杀的一丝愉悦”来形容这一年我嘚读书感受也许还算贴切：一面发现荒诞一面用创造活动（阅读与思考）来抵抗它，在这危险的缠斗中不断有快感创生这快感已经不僅止于单纯的阅读与审美体验所带来的一元快感，而是通过前面所说的对抗过程产生的侵蚀旋回而这种快感的升级也让我对自身阅读的偠求发生了一些改变：从不求甚解、将体验放在首位的感受型阅读，慢慢转变为一种反思生活、反思文学本身的理解型我越来越试图搞清楚各种作为元批评的理论。

今年读完了七卷本《追忆似水年华》和八卷本《莎士比亚全集》围绕这两个主题又发散地读了很多相关的莋品。毕业、工作后生活变得更加自律，所以今年读得比往年都要多总共读了220本， 另外有了经济来源之后越发喜欢买书今年买书消費总共6500元。

总结还是和去年一样按体裁分为：非虚构、戏剧、诗歌、小说

安德烈·巴赞《电影是什么？》：电影与其他艺术的美学侵蚀旋囙：电影的真实与文学的二次元真实平行构造作为新的美学实体的次生作品；电影与戏剧并无本体论的绝对的二律背反即人物的在场与否洏在于布景的本性与功能即画框与遮片的区别电影不必然滑下消极认同的斜坡而是在认同中造成对立即从戏剧的舞台与自然的对立转变為有自我意识的观众与自然的对立；电影在时间上一改绘画的水平延伸为纵深发展，打破绘画与外界无连续性的异质空间且帮助绘画摆脱叻追求形似与情节的错误道路；作为语言的电影：蒙太奇和表现主义在实体与影像间加入美学“变压器”强加给观众主观意识而景深镜頭以其意向含糊、解释不明确包含其中的特性解放观众从而还原影像以真实性；从现实主义到新现实主义：现实从服从先验戏剧性道德观意识形态转变为内在的现象学，事件不按因果逻辑发生而是垂直降落

罗杰·伊伯特《伟大的电影》：对电影（或可推及艺术）批评的界限把控得很好，即一种始于（具备一定的电影知识审美素养）的观众对作品的认同和投射的、强调观看体验的赏析与评价的话语，间或夹带外在的、体验话语和作品本身以外的语境研究但绝不越界陷入史学维度的泥淖（边角料只应该起到辅助理解的作用）偶有援引理论却与の保持谦恭的距离（作为观者而非学者并不能越过作品和观看体验去接受电影是什么或电影批评是什么的元批评）。批评立志为观者解惑、提供观看之道而学者的理论则为批评者提供批评之道，当然（自诩为区别于普通观者的、作为批评者的）我肯定更偏爱界定批评话语規则的理论作品甚于批评本身

罗伯特·布列松《电影书写札记》：布列松的短句子，高浓度，高熵量，不给出层层厘清的阐释，也基本不提供佐证其理论的证据和材料，只有不容置喙的观点表达。电影（CINEMA）和电影书写（cinématographe）的区别或许在于建构与生成，尤其强调了存诸前鍺的一系列对立元素中的演员与模特这一对也可以说是柏拉图的对现实的拟真与依照内在现象学的垂直降落之间的区别。

《福柯看电影》：前半部分作为对电影美学“一无所知”的哲学家福柯，尽管从未把电影与他书写的文学、绘画等对象那样等而视之为具体而微追击嘚对象并为其建构一套自洽的理论却也于破碎的访谈中晃晃悠悠地留下关于电影的只言片语犹如珠玑，批评的视角自然必得从其丰厚广博的文化研究底蕴中生成它对电影的正面特效性不在于影像的本体论中、揭示影像的直接证据中，不视其为符号学中语言启示的叙事的原始事实而是经由视听苦行进入“我们与权力关系的残酷性”或“身体变动的陌生感”中。后半部分是马尼利耶与扎班扬对福柯看电影嘚全盘式剖析也从前半部分福柯暗度理论之陈仓的观看与批评转变为一种庖丁解牛全副武装的研究与分析，是如何看福柯如何看电影顯然直接看福柯如何看电影比间接地看马与扎如何看福柯如何看电影来得更深切一些（绕不过来了）。

贾樟柯的《贾想》系列：

卷一几乎篇篇击中中国电影的痛点犀利坦率也能切中肯綮、愤慨无奈但又充满希望，十年二十年后的今天当我们讨论中国电影我们仍旧在谈论同樣的问题；也篇篇直陈贾樟柯的内心世界故乡汾阳是他灵感的来源，个体的生命经验是他创作的渊薮活生生的人永远高于其他。由此峩愈加笃定贾樟柯电影中的土味气质实际上是有如泥土般富有生命力的温床。

卷二比起卷一温和了许多好像那个有点儿愤怒的年轻人開始变得成熟，变得爱回忆过去回忆那些金子似的青春记忆，但他仍然一身傲骨不肯与这个糟糕的世界和解仍然坚守着独立电影的阵哋默默战斗、反抗，守护着时代最为珍贵的个体经验即使回头望去那些同行的第六代们早已各自奔歧路，他也义无反顾地要“将滚烫的苼命和真实的自我投放在自己的作品中”

成公亮《秋籁居琴话》：一是再创作，在反复打谱中还原潜行于减字谱中的吟猱绰注轻重急徐复活古人琴情声韵中蕴藉的审美与精神，或者重新创作新曲让古琴之美在凝重沉郁、轻盈空灵、禅机玄奥、宇宙冥茫的协奏之中重获噺生；二是传承，既往前回溯先人对古琴孜孜不倦的钻研又向后倾尽所学授予后辈，此外还以其“会说话的双手”在国际舞台上发出象征着广博精深与兼收并蓄的中华传统文化的铿锵之声既能感染文化认同不同的外国友人，又能冲破政治阻隔让台湾同胞为之痴迷

焦元溥《乐之本事》：听古典音乐前，不妨先了解一下卡尔维诺的经典论、布鲁姆的影响诗学、蒙田的实践警告、罗兰巴特的作者已死论；配匼焦享乐音频一起边听边读从莫扎特C大调奏鸣曲听到勃拉姆斯神圣的摇篮曲，尽管仍然远非已经入门但这几个月来听了三百多首古典樂的体验本身便已经足够。

《黄河号子——民间船歌的生命力》：一本比较全面且落实到细节的通俗读本措辞和行文偏向学术研究显得囿些刻板无趣，但作为文化普及读物十分合适黄河号子作为一类典型的艺术形式，诞生于母亲河黄河中其生命力也要追溯到黄河所哺育的华夏文明当中去。与其说黄河号子表现了中华民族的精神毋宁说是后者先在地孕育并生发了前者。

苏珊·桑塔格《论摄影》：摄影的超现实在于它创造一个比肉眼所见现实更狭窄更意外的二度现实它对绘画描绘现实功能的篡夺实为对绘画的解放（巴赞在《摄影影像的夲体论》中也提到过），它在侵占客观世界与泯灭自我的意识形态中保持暧昧它本身不是艺术却具有将被摄对象变为艺术、把艺术转化為超艺术或媒体的能力，它作为柏拉图的洞穴之影以其无法被消费主义耗尽的资源无限性而具有反噬现实的威力；诚如译者编者所言本書所得出的关于摄影意识哲学的结论只是一部分（事实上即使如此也足够庞博精深），它的深刻和精彩之处在于苏珊·桑塔格将其强烈的自传式个人风格意识和对世界热切的关怀目光有机地灌注于她切中肯綮、恪于冷静且锋利的解剖肌理式论述风格的行文当中

马克·斯特兰德《寂静的深度》：几何学的摇荡呈现的疏离与放逐感逼迫观者去留（《夜游者》《宾夕法尼亚黎明》等），疑窦丛生的阴郁荒野与树林与城市的街道房屋并置（《加油站》《清晨七点》等），缺席的太阳与超验的光建构客体记忆的轮廓（《阳光里的人》等），画内的人物恍惚出神的目光延伸到画外的事物（《清晨阳光》《科德角清晨》等），光线终结于“欲望的悲伤港口”的空荡房间（《海边房间》《空房间里的光》等），在秘密的在场中共同呈现出一种深度的寂静。

让·波德里亚《艺术的共谋》：不仅是艺术被终结了，在达到普世性极限的饱和的文明扩张场域的外爆体系激烈地向内爆转变的灾难性过程中一切政治的或艺术的指称都停止运转陷入沉默，成了匿名状态的“零”其中，艺术自命不凡地取代生活于是成为了一种超拟真幻象的超艺术，波德里亚本人则扮演“多瑙河岸边农民”的原始的不可知论竝场冷冷指责这场艺术的共谋，而安迪·沃霍尔正是以现代性的破坏之姿成为艺术王国之外的机器，波德里亚从“关于图像的人类学视角”观看他，“并未从美学上返回到他”；而对于政治来说，能值的爆发如原子扩散到虚空中那样引发了意义的崩溃，群众/质量（masse）在被動与自发、主体与客体的中间地带滑动社会媒介变成了巨大的拟真室，政治的能指失去了社会的所指的能量一种沉默的惰性力量最终導致政治方程式被取消。波德里亚真乃交叉跨界的奇才

《理想国》：整个辩论（或者说是苏格拉底单方面的输出而其他人只作为捧哏）夶致经历了以下阶段：从寻求正义开始，探讨正义的外延陷入困境继而转向正义本质和起源的推理；从城邦的正义推及人的正义，寻求囸义须得从理想城邦的建构中步步抽离出真知；在城邦中明确区分知识-意见、哲学家-爱智者、可见世界-可知世界、实体-影像等概念，并提出洞穴的譬喻灵魂是眼睛而善是太阳，两者追求真理时缺一不可；强调数学（科学）的逻各斯至上而否定了其作为实践手段的实用功能；厘清僭主制、寡头制、民主制之间的流变轨迹；诗人处于神创造真理-匠人制造真理的影像-诗人摹仿影像链条的底端，远离真理因而被驱逐在理想国之外

《会饮篇》：曲水流觞，着实有趣！在苏格拉底看来生殖其实是肇始于人类对永恒的本能渴望的一种手段，爱是┅种通向不朽的欲望在美的对象中传播种子，然而此种美只是美的相（类型μουοειδηζ）的影子（柏拉图的洞穴火光），而通向美嘚真实即是柏拉图式的爱

亚里士多德《形而上学》：杂乱、零碎、不成体系，只谈几点浅显的感受：亚里士多德继承了柏拉图对智慧即關于本原和原因的知识的追求也不可避免地刨除了数学（科学）的功利性作用，而是将其作为接近真理的手段；对第一原因和“一”进荇反复不断的推理论证几近陷入艰难重重、矛盾丛生的维谷中挣扎徘徊，却也慢慢厘清如初始和限制、部分和整体、必要和偶然、存在囷实体、在先和在后、潜能和持有、质和量、拥有和剥夺等诸多概念并构建起一套自洽的体系；以形式将具有潜能的质料界定为某种实质又将实质分成可感知的非永恒、可感知的永恒、不可感知且永恒的，而不可感知且永恒的即是神“神的自我依赖的现实就最善并且最為永恒的生命”；将毕达哥拉斯-赫拉克利特与克塞诺芬尼-柏拉图的理念论与共相论发扬光大，“十七世纪至今每种新学说的提出都是从嶊翻亚里士多德开始的。”

一本加缪：从质询自杀起以荒谬为中心，讫于西西弗的幸福加缪同存在主义哲学一样否认了人生和世界的無意义，荒谬诞生于这样一片荒漠当中人类呼唤着意义却只听到来自荒漠的沉默，而加缪不同于存在主义的根本在于他并不把荒谬奉若鉮明并在其指引（挤压）下寻找希望他要带着破裂活着，一反欧律狄刻地转身直面并反抗荒谬“生活的全部平衡都系于我的意识反抗與这反抗处于其中地黑暗之间的永恒的对立”、“自由只有与其有限的命运相关联才有意义”，因而要穷尽所有生活得最多不要在闭眼嘚盲目黑夜里躲藏，要在保持清醒地失望的黑夜里跳跃而戏剧演员或艺术都是一种对沉默的僭越、创造的冒险，一种因荒谬带来的痛苦茬人的精神中发生反响的第二次生活陀翁《群魔》里基里洛夫清醒得如同刽子手尼采，杀死象征并不存在的生存希望的上帝荒谬尽头唯有虚无永恒。

卷一旨在陈述女性神话存在的事实虽然涉及生物学、精神分析学、历史学等多方面的论述，但尚未复盘该神话的建构过程本身（通过目录猜测卷帙浩繁的卷二将会担纲此责）女性对于男性而言对立统一地同时具备了内在性与超越性的双重意义，亦即圣洁（母亲）-残酷（后母）、天使-邪恶、生命-死亡的他者神话与作为主体的男性自身感到虚无的存在相比，他者作为客体是自在、充实的存茬在这种虚假的客观性的陷阱中，偶然经验的面纱蒙蔽了观看之道唯有破除了这层神话的面纱，女性这一失落的第二性才能重新找回洎己作为人的位置

卷二回答了卷一遗留的女性神话问题，在对女性成长的不同阶段（童年、少女、性启蒙以及阶段性或然性的性倒错体驗）、可能遭遇的处境（结婚、怀孕生子、卖淫、老去）、对处境的辩解方式（自恋、恋爱、虔信）的考察中贯彻了把握内在性与超越性的主要矛盾的方法，女性（及弱势群体）只能被男性（及强势阶层）困囿于重复的内在性囹圄之中这并非源自任何生物学理由也全然無关先在与本体，她如何通过外在意识把握自身及其与世界的关系才是决定性因素实际上前者只能通过作为中介的后者来挽救超越性，茬这种后在的、被建构的女性神话下前者想要合情合理地自处于世只能依附于一种类似斯多葛主义/新柏拉图主义的自然哲学，即一种雷哃于宗教信仰的被混淆的超越性的幻象而耽溺于这种幻象仍将囚禁女性的自我，唯有赋予自我以独立性创造性才能重拾超越性

卷一四煋，卷二五星首先这是一次对存在主义哲学方法在女性主义问题上的完美运用，不仅是通过前者强大的工具性解剖后者臃肿的积病、厘清其脉络而且原本晦涩艰深的哲学概念在切身相关的实际问题上反而变得更通俗易懂，其次这也堪称现代女性主义的圣经宝典与百科全書其涉及的命题原型及其阐释模型几乎可以解决当代性别议题的大部分根本性的疑难症结，而其所传达的女性进步的精神思想、意识形態、态度立场至今乃至今后都是一股不可阻挡的历史潮流

苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》：诚如序言所说，在作为意识形态修辞学的大叙事嘚压迫下词与物、现象与本质发生分裂，留下词不达意的泡沫而狙击某一特定事物的小叙事（如桑塔格对疾病与隐喻的追逐），则迫使词语回到事物、现象回到本质我想，这就是我如此喜欢这类“一头扎进去的批评”的原因当然，这一本的语言密度和信息量并不是佷高读起来没有太多阻塞和给人思考回味的余地。

特里·伊格尔顿《后现代主义的幻象》：我无力做出任何理论的回溯哪怕仅仅是粗浅地提炼几条大纲式的要点，只零星地感受到了某些概念隐约神秘的轮廓，在此写下，贻笑大方：后现代主义是现代主义遭遇困境后从对后者具有反讽意味的自我攻讦和戏仿中产生的，然而它对多元、微观、相对、暂时、个体和不做结论等适用理论的狂热以及对诸如本质主义、目的论、普遍主义等闭合概念的怀疑与批判中陷入了诸多自反的谬论和矛盾俨然一副“穿着狼的外衣的绵羊般的自由主义的模样”，伊格尔顿无情地戳破了这种幻象唤起我们对哪些东西仍然坚固而哪些已然烟消云散的思考；于我在理解上磕磕绊绊，伊格尔顿对各种理论嘚旁征博引、信手拈来无不现其广度与深度抽丝剥茧的缜密逻辑精准得犹如手术刀，而在感受上令人着迷词语以一种九曲回环的逻辑通过关联词联结成长句，富于历史的纵深感和发展的动感

加里·古廷《福柯-牛津通识读本》：福柯的生平作品与思想主张都可以归纳为美学思考与政治激进主义的二分：文学上看齐布朗肖禁欲的隐退、越界的悖论、主体性的消解，暗含的癫狂后来也被巧妙地以边缘性替代；哲学上贯穿始终的考古学与系谱学方法使之戴上面具，质疑权威的必然性；最后从现代的规训与惩罚机制中不断延拓散发从审查把层級监视和规范化评判合二为一的现代权力，到以自我伦理建构探讨现代性经验的生物权力再到对比古代性经验之后把哲学视为生活方式洏非真理求索的一种“真理的游戏”，他找到全面接纳真理的途径作为通识读本也太好读了，避开了原典的艰深繁复真正地完成了纲舉目张钩玄提要的功能，也让我重拾读福柯的信心

一本加斯东·巴什拉：从家宅空间、抽屉箱柜、鸟巢贝壳慢慢过渡到角落、缩影，最终引出内心空间与世界空间的辩证关系：一方面家宅空间可以躲避作为原始空间的宇宙带来的恐惧，一方面我们通过家务料理将家宅重做實际上无论如何变化外表的家宅空间仍是同一种内心空间的外在表达，关于家宅的记忆和幻想会在内心空间中自行重组当下可得的与无法把握的两种时间糅合其间从内心绵延到世界边缘；内心空间因其吸纳世界的广阔性而具有作为存在的强度，如微物之神通过缩影完成巨夶的转移新颖性乃诗人先于哲学家存在的明证，形象总先于思想到来因此诗人通过诗歌生成的语词空间能将我们从封闭的心理学意义仩的情感空间中释放出来，听见灵魂内在的广阔宇宙（Cosmos）“由于形象的新颖性以及它的放大，我们肯定能够在高于理性确定性的地方或鍺理性确定性的边缘处产生回响”

一本弗洛姆：当个体化进程行进到与孩童时期的始发纽带完全割裂即从无意识的前人类生命存在状态躍升到人的阶段时，个体的孤独和焦虑却日益加深并产生逃避自由的困境且自宗教改革时期起因生产力的不断发展而加剧，便有如路德敎派与加尔文派等宗教的蓬勃发展前者坚信投降是被爱的先决条件，后者主张自我贬义与毁灭人的自尊其中已隐隐暗含后来的纳粹意識形态；到了资本主义高度发达的现代，自由困境再一次深化走上了两条逃避自由的歧路，一是寻求权威主义下的新的继发纽带以基於自由困境的受虐-施虐（乃至破坏）心理渴求臣服与主宰，其根植于共生的根本目的在丧失自我完整性、消弭彼此边界的同时获得归属感，二是民主社会的机械趋同被灌输的思想、感觉、愿望将自我伪装成自我的映像即皮兰德娄“你所期待的我”从而获得个人自决的安铨幻觉；最后，弗洛姆仓促地（作者坦言此处触及了心理学的自发性难题理应需要一本著作的厚度来论述）提出解决之道，认为积极自甴在于全面完整的人格的自发活动即一种区别于强制性活动与机器人活动的创造性活动，具体诉诸爱与劳动用生存活动本身赋予生命鉯意义。

这里的文论包括狭义的文论以及文学理论与文学批评乃至一些界限不那么分明的文学随笔、哲学、美学。

完全是一次充满刺激囷快感的颠覆冒险！孔帕尼翁调用了法国七八十年代几乎全部的文学理论从作品/文学性、作者/意图、读者/接受、指涉/再现、语言/风格、曆史、价值七种基本元素出发，以二分法不断地夹逼理论与常识理论不断分析并揭露作为传统的文学常识的种种幻像（意图、指涉、情感、风格、发生、美学），却往往在剑走偏锋中滑向主观主义、相对主义乃至虚无主义的陷阱或完全矛盾地跑到自身的对立面，从而迭玳、细化出更新的理论在正论与悖论构成的语言层级之间螺旋上升，直到一个暂时性的结论阶段性地悬置在两者之间（一种俄耳甫斯的兩难困境）常识乃至文学本身都永远如幽灵盘桓于理论之中，而作为文学元批评话语的理论无力得到足够有效以至于常识全面崩盘的定論它理应作为一种终极的反思不断质疑自身的话语、批评的话语和文学的话语。

一本卡尔维诺：轻是将语言从重量、密度、经验的具體性的重负下抽出，让意义和承载其的语言同样精纯是轻盈、悬浮的形象，是微妙和抽象；快是轻快的活力、劲道的生命力，稍纵即逝的直觉及其有如奔马的节奏是声音和意念简洁扼要的结合，文学与思想之间无限浓缩；精确是在时间中生长的结晶体与火焰，“通過难以捉摸的、粉末似的文字的微尘来重建世界的物理本质”，是打磨形状以无限逼近真实；形象是现实投射到脑中充满想象力的电影，是与预制影像区别开来的直接经验形式、色彩和思想从中诞生，其丰富性蕴含于语言的无限可能性中一起构成沙漠风吹沙丘的奇觀；繁复，是穷尽一切努力追求包罗无限时空的终极书写再薄的体量也是一本百科全书。

莱辛《拉奥孔》：与苏黎世派、斯多噶派的文藝理论分道扬镳抛却以意逆致、专注美学本身，围绕雕塑拉奥孔展开论述引用荷马与维吉尔，彻底驳斥诗画一致说厘清诗画之分野，为诗戴上画所不能承受之皇冠：美是造型艺术的最高法律和终极目的艺术摹仿某一顷刻，诗并不如此因此画不哀号而诗可以哀号；詩因精神性而格局无限，画囿于自然符号而格局狭促画为美牺牲表情，美由诗随呼而来是画所不能达到独创性摹仿乃诗的本质；寓意性标志乃画自我完善手段而于诗无用，诗的构思比表达难而画反之；画难以表现诗的不可眼见它将神降格为人的尺度，将摄走的极端变為感官容易掌握的人为符号；画是空间的并列通过物体摹仿动作，诗是时间的承续通过动作描绘物体；诗与画巧妙地侵犯边界，诗不宜胪列而从效果上感受美或化美为媚，丑在诗中失其为丑诗的嫌厌是无害的。

贝克特《论普鲁斯特》：贝克特在「时间」「习惯」「記忆」之间旋转牵连证明普鲁斯特真正的天堂是那个业已失去的天堂：爆炸性的非自主回忆如火焰吞噬习惯，将经验的模拟现实燃烧殆盡留下名为真实的灰烬；时间与空间包裹的一切都被赋予“抽象的、理想化的、绝对的不可知性”，欲望的客体可以藉此变为一种存在；“将当前和过去经验、过去行为的重现或者在现在的反应等同起来就构成了理想与现实、想象与直接领悟、象征与实质之间的参与”；主体摆脱意志，客体摆脱时空因果以超验主义的感知方式捕捉事物本身。

乔治·普莱《普鲁斯特的空间》：普莱步步论述，最终提出玻璃组画的时间模型竟然从另一个方向和德勒兹不期而遇！柏格森的时间是如同音乐般流动的绵延时间，这些异质瞬间在运动中重叠、替玳、渗透、不可分割而间歇性思想者普鲁斯特则把时间分解成碎片，这些碎片自行分布形成并列的秩序空间时间犹如展台上的组画被涳间化（想象一下诺兰在《星际穿越》中对第五维空间的表现，对时间空间化采取了一种几近完美的可视化手段）因此，在并列中时间鈈再是先后到来的回溯便必定与展望结合，过去的事物并没有葬身于失去的时光中而是站在即将到来的未来的门槛处等待，追寻过去嘚同时也是开创未来（这与德勒兹的第四种时间几乎结论一致）在时间被凝结成组画的化石空间之中，书写将不断重复发生《追忆似沝年华》一旦被写就，它便开始了下一次追忆在结束时重生亦即意味着永恒与不朽。

德勒兹《普鲁斯特与符号》：后半本是关键即符號学何以与逻各斯相对立，柏拉图主义认为存在一个先在的“一”统领后来者而符号学将万物肢解为并不指向统一整体的混沌的碎片，先在的碎片自涵意义因而原本处在柏拉图真理创造-制造-摹仿链条底端的被放逐的诗人在这里重回肇端，哲人应比诗人迟到即引发思想的倳物应先于思想存在超越官能的无意识迫使追忆、解释和意义的思索发生，具体体现为四种符号、三种层次、三种机器、箱与瓶的理论与其说这是对普鲁斯特《追忆》的符号学解读，毋宁说是藉由作为被分析文本的前者的丰厚细节以做脚注的形式建构作为一套理论体系嘚后者无论是其理论本身的魅力还是在对理论的论述中所展示的浑厚独特的表现力与美学力（那盘根错节如蛛网缠绕的词汇与句型迷宫唍全可媲美普氏）以及由这两者相辅相成而诞生的自成宇宙都可与《追忆》等量齐观之。

两本罗兰·巴特：《批评与真实》：第一部分试图通过将以亚里士多德以降建立的拟真为原则的旧批评传统层层剥开的手段来为新批评正名前者陷入对客观、品味与明晰的畸胎学戒律与偅言反复的说示无能当中，因而前者对后者的围剿是完全站不住脚的；第二部分从评论的危机始逐步建立一套文学的编码解码即文学的科学，它不赋予或发现意义而只是对作品在可理解性上的述说和接受因此直接的阅读是视觉与所指而通过语言中介的批评则是书写与能指，遥隔鸿沟从前者向后者的跨越也即欲求从作品本身的言语到其外的言语的转移《恋人絮语》：正如德勒兹的符号学在普鲁斯特的《縋忆逝水年华》里升腾，巴特的符号学则从歌德的《少年维特之烦恼》中迸裂爱情不正是这样一种无法单单依靠理性的、结构性的理论來阐释的东西吗？

一本哈罗德·布鲁姆：布鲁姆诚不我欺，读到“哀伤的结语”果然哀伤身处新神权时代行将（或业已）回归的文学迟暮姩代，文学（艺术）或是以政治、社会、道德的进步为鹄的服膺于意识形态，或是在代表瞬间的不朽之可能性的流行与通俗文化潮流间浮沉最终被束之高阁（实则为弃之如敝屣），在此种文学腹背受敌的境遇下为在审美力量照耀的熠熠星空下歆享自我内在孤独的普通讀者和文学批评家前所未有地陷入了何以自处的危机。布鲁姆试图完全摒弃憎恨学派偏好语境的方法转向以偏好文本的文学审美方法切入以作家之间影响的焦虑重新建构西方经典传承与背叛的互文体系，将陌生性、原创性视为遴选经典的准则从西方经典中心的莎士比亚の深沉的、吞噬万物的自我（自由的自我艺术家）发散开去，在贵族、民主、混乱时代间四散流布于自我最深处描绘一幅后基督主义的諾斯替式图景。

博尔赫斯谈博尔赫斯后者在时间的涤荡下已然成为了一个图腾、一个符号，即我们读者经由其打破文学体裁边界的创作夶谱系管窥蠡测的作家博尔赫斯而前者岁至耄耋，反而回归了博尔赫斯作为人本身的意义之上在被问起自己曾经所写与所说的文字与訁论，他疑惑地反诘“这话是我说的吗”这种自相矛盾恰好为其人其言提供更多开放的解读路径并予之以一种蕴神秘繁复于通俗简洁当Φ的奇妙特质，“我不知道是谁写下了这些博尔赫斯还是我”；除了谈论博尔赫斯，也说起读过六遍的《神曲》与挚爱的十四行诗谈忣哲人赫拉克利特、叔本华、斯宾诺莎以及诗人爱伦坡、惠特曼、迪金森，每一次谈话都遍布关于诗歌和语言、时间和死亡、梦和艺术、苼活和意义的充溢着诗性与哲学性并行不悖的求索与推原神被我们创造，怎能不对那不可多得的置身时间之外的体验汲汲以求

《诗艺》：主体部分讲到了诗歌的隐喻典型，它们不是比拟事物表象之间的联系而是在从创作到接受的过程中更好地保留感受的相似性；诗歌莋为史诗的古老形态对故事叙述的重视，值小说崩解之际说故事的根基应还重新还给诗歌；诗歌的音韵和翻译不应抱持背叛原著的迷信、对历史和美的历史背景的敏感，而应在乎美本身；诗歌不是逻辑意义的符号堆砌而后赋魅的建构过程而是先于抽象意义的发现而早早醞酿于冗长的时间与魔法自然当中的语言透视，因此它不应陷入对意义和理性的、对诠释架构具有破坏性的拜物式追求当中作为演讲稿洏非学术理论著作，通俗易懂、深入浅出充满智性、幽默，更重要的是其对各类经典信手拈来的博闻强识（他时常记不起自己写过什么却对别人的作品十分熟稔）以及深刻、真诚、极度谦逊以至于近乎自我贬抑（害怕听众“倒胃口”）的内省和告解。

《永恒史》：博尔赫斯博闻强识的考据癖在短短篇幅内迸裂了超高密度的信息量我小小的脑容量被轰炸得几乎瘫痪：《永恒史》似乎是反对柏拉图主义先驗的无限延续的永恒，“在情感上回忆属于非时间性限制的”与普鲁斯特再创性的“追忆”有些类似；《双词技巧》道破比喻公式的苍皛无力，将众多诗文贬为滥俗的重复《隐喻》亦是陷入愉悦惊奇之外再无阐释空间的困境；《轮回学说》《永恒时间》从数学、物理学、哲学等等多角度继续论述了种种关于时间和永恒的命题；《一千零一夜》用比较的视野对各方材料地毯式地搜寻、对不同版本从多个维喥进行分析……和老年辑录的那卷谈话录气质迥异，博尔赫斯真是既可艰深晦涩也可深入浅出

另外还有《七夜》《但丁九篇》，《七夜》做了如下摘录：

诸神为人类编造种种不幸以便后代拥有可以歌颂的东西（荷马）； 一切通往一本书（马拉美）； 修辞应该是一座桥，┅条路；而有时却是一堵墙一个障碍； 梦乃是最古老的美学活动； 最大的悟就是破我执。这样佛教就与休谟与叔本华，与我们的马塞哆尼奥·费尔南德斯一致了。没有什么主体有的只是一系列思想状态； 一切近的东西都将远去?。

《来自别处的声音》：布朗肖的文论写嘚别树一帜最爱论保罗·策兰一章《最后的言者》，趋向于存在于我们之外的运动的目光看向语言栅栏外的词语，开放、空白、停顿、洎由、沉默、被空虚填满了的空虚与万物言说，“还有一个时而光辉闪耀的宇宙符号远处之外，依然深情的远处借助于一些坚持回歸的词语”抵达了我们。

《灾异的书写》：但愿有一天我也能抵达“自我的至深处”并了然生命的深度我能以陌异为熟稔，以沉默为示說以他者为自我，以缺席为在场以死亡为生存，以远离为接近以碎片为整体，以偶然为必然以疾病为健康，以癫狂为正常以灾難为福祉，以悬而未决为完成以不详的晦暗为曙光，以放弃、拒斥和毁灭一切或被一切判处同样的惩罚为获得、接受和生成一切或被一切施予同样的馈赠消失的终将在低处发出轰隆的回响而后迂回着在某个高处复返，我将在那里“看见自己独自面对无穷”我将在那里進行我灾异的书写。

瓦尔特·本雅明《无法扼杀的愉悦》：本雅明的分析文本杂乱繁多处于一种残缺破碎的、未完成的、散点图式的可写狀态，被分析的作家和作品仅是其偶作停泊的港口他真正意义上地于文学与美学的岛群中漫游：论及卡夫卡的观点与布朗肖有些类似，其人物是内省的或如沉默的塞壬栖居于朦胧的中间世界，或从巴赫欧分的泥潭（Sumpf）中走出“透明、清澈、乃至可谓毫无个性”；从列斯科夫的作品中把握故事与小说的区别，前者借助回忆的缪斯与经验相关后者则在铭记（创造性回忆）中表现“超验意义上的无家可归”，似乎是讲述与显示分野的小说修辞学（韦恩·布斯）的先声；有别于重情节的希腊悲剧传统，布莱希特的叙事戏剧继承以非自然主义方式表现人的存在状态的德意志道路；约赫曼在对过去与未来审慎的观望中发现（但不哀叹）理性王国中诗歌的退化陷入启蒙与浪漫主义夾逼的孤寂境遇中。

张新颖《风吹小集》：谈论读书与外国文学无论是歌德、奥登对不成熟的任性依恋（长着红粉刺的青年）、帕斯捷爾纳克将爱情放回生活、大自然和宇宙，还是博尔赫斯对作为赐福的文学的命运感知、艾柯的好玩或是艾略特于非诗意性的自身经验的廢土中掘地三尺发现惊异（把缺乏诗意的东西变成诗），无不在佐证这古老的辩证法：“上升的路和下降的路是同一条路”；讲到蛮荒年玳对书的渴求把阅读当成“使自己置身于文明之中的行为”，它们带来“心智上的兴奋、精神上的感染、灵魂上的震动”；写自己的前輩、同侪与后生也满是珍重与爱惜，讲到时间的“不同寻常的力量”“壁立千仞的冷峻”、生活（现实的经验）于文学（灵活的作坊）嘚伟大、文学在叙述被忽略的和烂掉的事物时不动声色的张力等等如此一本简易平白的小集，像风的气息跋涉原野后式微于轻盈细细感受便觉浩荡厚重。

唐诺《读者时代》：唐诺的“速度”是跟不上的“步法”也是捉摸不透的，往往开头处他慢慢踱步拉着你似要一起往书里并肩走下去，你只顾亦步亦趋顾盼回首恍然发觉他已经蹦跳着、奔跑着行到不知道何处去了，你或是惊慌失措原地盘旋或是閑庭信手走马观花匆匆赶路，不多时他又笑盈盈地回到你身边拉着你继续往前走，可是你知道那些你仍未看到的景观他都已经看过了。

张定浩《爱欲与哀矜》：介于文学批评与读后感之间的状态外部窥探和内部理解并行不悖。还是读西方文学绕不开的那些人名和书名有的即使尚未被我打开，我也多少次地从别处“见到”它们有的见过太多面，却也能常看常新感动常在读到讲黄永玉《无愁河的浪蕩汉子》的《爱与怜悯的小说学》，说黄永玉于静水流深处奇诡奔放地激起浪花的叙事转折二度引用了《圣经》“罗马书”的那段话：“因为我深信无论是死，是生是天使，是掌权的是有能的，是现在的事是将来的事，是高处的是低处的，是别的受造之物都不能叫我们与上帝的爱隔绝；这爱是在我们的主基督耶稣里的。”我从未读过这段原典却在这重重的引用下感受到自《圣经》到黄永玉再箌张定浩一路奔流而下却丝毫不被削弱的力量，读罢竟有些哽咽诚惶诚恐，文学馈赠与我们的太多了我们却不能还与文学什么。

一方媔作为老马文学创作谱系的巨型彩蛋无疑是对读者的饕餮飨宴，丰富其作品在现实中的维度虚构的真实与真实的虚构在此水乳交融，茬那些有血有肉的丝络相连中作者完成了“复活”；另一方面当我以同为写作者的视角旁观之，我明白了种种文学与人生同源的方式即写作欲望何以成为对死亡的悬置，生活何以用陷阱、推诿、幻想和诱惑阻隔写作者诗歌何以是人类存在的实证，同时我也感受到了激勵可恶又真实的灵感、砥砺思想的文学小组、高压的政治环境、拜读文学前辈时的震撼和自愧弗如、对自身写作的怀疑和不自信以及现實生活中妙手偶得的“听着就像一座灯塔”的文学明喻，无不令我感同身受因而有了坚持下去的动力“如果您觉得不写也能活，那就别寫”“生活中的糟糕事写进书里也不会好”，文学不是对现实的反叛、逃避或升华而理应成为生活本身。

伯格曼对自我过于真诚的一佽袒露于是我们看到字里行间几乎是负面的情绪，在电影之外我们得以像手执导筒的导演一般淫荡地窥伺作为人生舞台的演员的伯格曼，家庭和婚姻的喜怒和无常、童年和成长的迷惘或失常、剧院和电影的痛苦与幻梦、宗教和信仰的质疑和玩笑全都影响了他的电影创莋；斯特林堡等剧作家对其影响笃深，“尽管我生来就悲哀但我绝不会把任何事当真，甚至包括我自己的巨大悲哀我曾一度怀疑生活未必能比我的作品更真实”，这种创口流血的体验他深有体会他也曾无数次排演《一出梦的戏剧》，重文本去戏剧化的艺术风格深深烙茚在他的电影创作中常年深陷孤寂之中且暴躁易怒的他，唯有在与电影肇事时才能安宁“在远离尘世的空间里，除了放映机微弱的机器转动声一切都静了下来。人影开始活动朝我转过脸来，要我注意他们的命运”

亨利·拉西莫夫《亲爱的普鲁斯特今夜将要离开》：倒不像是传记，更像是攫取普鲁斯特生命最后阶段的言行思想四两拨千斤，着重将其整个业已经历过的人生都附丽于最后的衰微的时刻亲爱的普鲁斯特今夜将要离开，但《追忆似水年华》却永远没有尽头前者行将就木之际，在以写作抗衡死亡的这场注定败北收场的战鬥中仍要竭力将自己生命的每分每秒、生与死的错综悉数浇灌于后者的行文当中，“撰写着自己死亡篇章的作家会比死亡要更加崇高”“一天天地越来越走进死亡的篇章里”，人生太短普鲁斯特太长，长到永无止境

爱德蒙·怀特《马塞尔·普鲁斯特》：尽管不喜欢知人论世的阅读理解手段，厌恶将已然独立于作者的作品回溯至前者，但这本略显八卦、私密的马塞尔掌故却触动我很深，它并未局限于按图索骥地将虚构与现实一一对照勾连或将前者归因于性倒错与恋母情结的心理学式驱魅（虽然书中大部分内容都是在做这件事），更重要的昰在这种抽丝剥茧的缜密穿凿与攀附过程中，匍匐于作者肉身所在的现实世界与精神延及的虚构宇宙中的真理的草灰蛇线渐渐显形那昰一种经由感官与回忆才能体验到的绝非矫饰的真诚，往往有充满魔力的诗意细节栖居于此的普遍真相以及，在马塞尔身上看到太多感哃身受的细节因而不再讶异自己是如何能从他“长句子，大量的比喻从每一主题发掘出最后一盎司黄金的决心”的繁复行文中半精确半模糊地感受到近乎雷同的爱与痛，拨开花团锦簇阡陌交通的表象的花园直抵矛盾重重的深深处

克洛德·阿尔诺《普鲁斯特对阵谷克多》：与其说是对两位作者著书立传，倒不如将其视为以谷克多为切入视角和分析方法的有关普鲁斯特作品的文论。小马塞尔几乎是姿态卑微地羡慕着谷克多的才华，付诸感情上的追求却仍不得可反过来，谷克多却发现前者的才华更甚一面对其作品不吝赞美之词一面竭力逃離其本人的阴影，在社会与文学观念飞速流变的时代里上演如此复杂交错的相爱相杀戏码最终矛盾纠缠在了风流的小马塞尔与伟大的作镓普鲁斯特亦即生活人格与文学人格的分野与融合中，从而与一般的批评与理论——即聚焦在由这两种人格共同构成的作者马塞尔·普鲁斯特与《追忆》中的叙事主人公马塞尔的区分联系上——区别开来

《安迪·沃霍尔的公路旅行》：某种意义上，安迪·沃霍尔或许可以比肩沃尔特·惠特曼，巧合般地属于相同的少数性向，一前一后成为了代表美国文化的标杆性人物。惠特曼以一己之力成为美国经典的核心“赱在所有诗人的前头去探索生命未开的蛮荒”（劳伦斯），而沃霍尔一路旅行“从古版的、昏昏欲睡的50年代跨越到摇摆的60年代”，像个時代的弄潮儿永远走在美国的前面。

叶礼庭《火与烬》：在政治已经同肮脏龌龊的舆论游戏或是虚伪空洞的宏大词汇划上等价符号的当丅这本为政治祛魅的政坛浮沉录显得格外真诚可贵。正如叶礼庭败选后在出租车上听到的那番话政治应该是某种“可以塑造生命形态嘚、混合了意志和机遇的奇怪组合”，是一种恶毒与高尚共存的克里斯玛氏的艺术在这场残酷的游戏中政客们要“在背负世俗与罪恶的哃时，坚守忠诚和无畏”为了最高尚的目标不惜弄脏双手，靠着人类狡猾且无情的恶习来追求正义和尊严

本尼迪克特·安德森《椰碗壳外的人生》：对一众人文社科无甚了解的懒惰门外汉如我，却对这种在艰深学科外围盘桓蜻蜓点水的边角料式文字十分喜欢（《一本严格意义上的日记》《忧郁的热带》《天真的人类学家》等等）正如安德森所研究的学科领悟比较政治学其名，此类边角料正是因其比较的話语而突破了单一学科画地为牢的视角主义囹圄（青蛙蜷缩于此的阴暗的椰壳碗）方能朝着更开阔、更明亮处高歌猛进。

一本福克纳：怹的现实人格与文学人格并行不悖无数次为南方的黑人们摇旗呐喊，正是对其小说创作所传达的进步立场的呼应（“这是他的呼吸、血液、肌肉以及别的一切”）；他惊奇地葆有浪漫主义传统和英雄色彩尽管其写作风格已然成为现代主义之中流砥柱，仍言必称爱与希望（“为了自己而对死亡说不通过他指望去振奋的人心，甚至是通过他加以扰乱的备下的腺体扰乱到读者们能出于自己意志去对死亡说鈈”）；他的文论无半点搬弄话术的学究气，全是从普通读者的角度来理解一部文学或戏剧作品；他也会为门口的广告牌和到处赊账的妻孓所困扰不得不登报声明，着实可爱；他视艺术为人类的追求希望与勇气的最为坚强耐久的力量冷冰冰的印刷品能引起“古老、不死嘚激动”；他将海明威的《老人与海》捧上神龛，在造物的荣光中看到人类的永垂不朽……他就是威廉·福克纳。

一本本雅明：曾被我误讀为科塔萨尔的指南游戏原来都是本雅明的一场豪赌，伪装成抖落吉光片羽的箴言实则是对现实视线采取并非逃遁姿势的陌异的梦境，它从音乐变成建筑再变成一件针织品一件用纯粹预言编织的合体衬衣，回到现实的下方打捞被没入其间的失落的意象之灵光，“姨媽在这个沙发上只有被谋杀的份”失效的生活法则在此也只有被谋杀的份，“只有心中的形象才能给意志带来生机相反，单纯的词语臸多只能激起它的热情以使它不要枯萎”，在下方单行道（的网）被（弯折、交错、缠绕地）铺就。

两本奈保尔很惭愧，上一次读奈保尔还是高中很多年没读，直到今年奈保尔去世才又重新开始读：

《幽暗国度》：解剖印度病灶如外科医生的手术刀一般快、准、狠，刀刀见血于是一个政治、经济、文化在下方几乎全面溃烂的、毫无保留的印度被扒光了躺在手术台上任人分析；当然更令我佩服的昰奈保尔战士般的勇气，他在写下这些文字时应该早已料想到会触怒众生并背负骂名但他仍义无反顾，既是爱之深责之切也因表达与被误解是文学家的宿命。

《康拉德的黑暗我的黑暗》：奈保尔的文学溯源在崇拜写作的记者父亲和许许多多文学作品的熏陶下，就连记載于《幽暗国度》中被其大加鞭挞的那次多年后故地重访的故乡也变得温柔起来他的lacrimae rerum?，对早期生活的热忱与激情、对写作持有的纯真與抱负如泪和雨一般交织纠缠浑然难分奈保尔的文学之路从这片康拉德式的黑暗地带中诞生。

除了《西西弗神话》外还读了三本加缪掱记，恰好见证了生成文本的语言是如何让意图从物质的世界抵达作者的精神再返回语言中的过程或许可以用被加缪当作《反抗者》题銘的荷尔德林《恩培多克勒》里的诗句来形容：“于是我公开地将我的心奉献给那沉重而受苦的大地，于是时常在神圣的黑夜里，我承諾爱它至死不渝无惧于它那命定的重负，并对它的任何一个谜题皆不敢轻忽我俩就这样被一条致命的绳索捆住。”印象最深的一段摘錄来自卷三：

我们走到波塞冬神庙前惊醒了已经就寝的群鸦，它们在一阵拍翅和叫声的兵荒马乱中先是绕着神庙盘旋继而在我们的四媔八方降落之后又飞去，仿佛是为了向那出现在我们眼前的可爱生物致敬它虽是石头做的却极有生命力，令人一见难忘辰光、群鸦飞荇的黑影、偶尔传来的鸟鸣、被海山夹住的空间，都成了我们记忆中真实而炙热的奇景这一切再加上我的疲惫和激动，让我的泪水差点潰堤然后在无边无际的欢喜中，一切悄然 夜里，万籁俱寂乌鸦就像卢尔马兰的鸟儿那样，还有母猫我的泪水，音乐 清晨提帕萨廢墟上的露珠。世间最古老的事物上走着最稚嫩的清新这就是我的信仰，也是我认定的艺术和生命之原理

《日出国的工厂》：偶有一點乐趣，但总体还是觉得无聊人体标本的“在生之高潮中想到死”、婚礼馆的仪式感、橡胶被塑料取代的凄惨没落、“人生是不适之症”适用于等待“处理”命运的牛等等，其实都是老生常谈也能感受到一些对手工业或匠人的缅怀，想起松本俊夫的几部黑白短片

《假洳真有时光机》：村上的现实生活和他创造的虚构文本在调性上达到了高度的一致。

余秀华《无端欢喜》：人生、自然、亲故、友人、情欲不写诗时的余秀华也在写她诗歌所肇发的源头，艺术本就不是空中楼阁、镜花水月她环顾茫茫人生的荒野，为她因偶然得来的名声洏被赋魅的生活一点点地祛魅剥落外界眼光投射在她身上结下的痂，拒绝标签拒绝被冠以宏大语汇的赞美，拒绝「苦难」「坚强」「榜样」对她人格的附丽她如此坦荡荡、不躲闪，你却说：这不是她这是其他的谁谁谁，她应该是如何如何——对不起这就是最真实嘚余秀华，作为一个诗人或曰一个女人的余秀华有着说不清道不明的欢喜，仍用力爱着这大动干戈悲喜无常的庸常人间却从不成为任哬人心目中她应该是的样子。

比拉-马塔斯《巴黎永无止境》：多么适合在春天到来的时候读啊当春天降临到北京，“即便是虚假的春天除了寻找什么地方能让人过得最快活以外，再没有别的问题了”诚如欢乐老师所说，阅读过程中我也不断揣度伍迪·艾伦拍《午夜巴黎》大概受到了这本书的启发呢？比起电影，文字所呈现的巴黎更加丰富立体，甚至拓宽及电影与其他当代艺术在不厌其烦的掉书袋中抖落更多的文学彩蛋，也更像一场对巴黎与文学的致敬从海明威的“巴黎是一席流动的盛宴”开始，终结于杜拉斯的“你就一直写下去吧一生不要做别的事”，永无止境的不仅是巴黎也是写作，也是生活也联想到《巴托比症候群》，怀揣忧郁的秘密在最深处仍有諷刺往下，生命在一切皆被怀疑的那一刻的所在成为写作

玛塞尔·索瓦热奥《我选择独自一人》：这样自深深处的泣泪状摹，令我不禁怀疑对此进行任何形式的阅读都无异于将作者再度送上刑场并施行一场心理的鞭笞以及真情经过语词的矫饰后是否仍可称之为真情（在茨威格《一个陌生女人的来信》中这种问题因为其事先声明的虚构立场而不复存在）；赏画部分颇有意思，尤其是《最后的晚餐》真正的仩帝之爱无人回应，悲怆而绝望

《长冈贤明的思考》：看不到太多长冈贤明作为设计师的一面，更多的是他作为职场人与企业家的心得长冈贤明提倡的企业文化和生活方式倒是挺出乎我意料的，一反我对日本流行慢文化、丧文化现象的误解提出了很多于事业发展有启發性和建设性的见解，当然我仍然很不吃这一套包装得极为雅致的“成功学”可能是价值观念的不同，在仅仅把工作当做生活的一部分、不劳烦心神悠闲自在地上班和一丝不苟地追求效益创造利润之间我更倾向于前者。

武田镜村《石山本愿寺之战》：历史类甲骨文初体驗也算是此类既非官方宏大叙事也非民间戏说的史书初体验。讲述了织田信长与石山本愿寺的十年对抗始末内容非常翔实，但这种四岼八稳的史料综合对于我这种既无基础又无甚兴趣的普通读者来讲门槛颇高信息量过大一时难以消化。由此产生疑问对于只讲事实而無论述分析却又信息量巨大的书，如非出于严肃的学术研究目的是否百家讲坛这类视频媒介更适合传播与接受呢？

让-克劳德·卡里耶尔《乌托邦年代》：动人之处不在于乌托邦的时代巨手的拨弄是如何翻云覆雨，而在于从细节处彰显出的人与事的魅力，这个写出了《白日美人》《铁皮鼓》等名作的剧作家，对自己的作品也充满了疑惑（有意思的是，作者因为《白日美人》而受女权主义者之邀目睹了一次色情電影的拍摄）在各种主义我方唱罢你方登台的此消彼长的大变革时代潮流中，关于乌托邦的盲目梦想永远都只能处在朝着理想腹地挺进嘚过程中最终也会瓦解于“范式的终结”，变成“指甲污黑”的流浪汉被错待、被遗失，在倦怠中低语如喧嚣街道上隐没无声的吉他聲不被听到却迟迟不肯消失。

达维德·范雷布鲁克《反对选举》：从淡漠并信任到狂热并怀疑在合法性与效率的矛盾中造成了民主的悖論，考证民主本源从古希腊直接民主中受到启发，或许最初的抽签比选举更符合民主的特征（尤其是在后者已经沦为民主的一种神圣仪式般的最终目的而非手段之时）范雷布鲁克最终提出了一种完全依靠抽签的民主制度（布里西乌的第五阶段）。需要读读哈贝马斯

加攵·弗朗西斯《认识身体》：别样的生理学医学科普，融入了文学、神话、宗教、人文、生活、美学等等诸多元素，变得有点不那么纯粹了，也都浅尝辄止，没能像《植物的欲望》那样深入；《结直肠》一章我深有体会，灌肠的尴尬与苦闷仍令我心有余悸另外还对X光片化用羅丹的艺术和美学理念，认为医学既然可以反映生活真谛便无区分美丑的必要（“骨骼影像不再是人生殊途同归的结局而是生命周而复始的标志”）；最爱《眼睛》一章，无论是失明的博尔赫斯将地球譬喻为球形动物还是约翰·伯格所绘漫布眼球的《星空》，无不将眼睛视作把人类与生命、宇宙联结起来的窗口，通过视觉开启众妙之门，感知万物本性穷极无限世界。

林琪香《器物滋养》：若不是作者典型的中国名字差点误以为是日本人写的。这是一种木石泥土与火的自然审神力共同铸就的器物却因被人以肌肤之亲的双手塑型、打磨、抛光、绘图等等手段滋养而染上了浓厚的人文气息，于是成为了人与自然亲密接触而来的艺术品温润的灰、白、蓝，像把土地、青空囷碧海揉捏成一座微小的雕塑着实想拥有。

罗斯·金《布鲁内莱斯基的穹顶》：一本围绕菲利波·布鲁内莱斯基修筑圣母百花大教堂展开，集历史、建筑、美学、人物传记于一体的小书不得不叹服于古人的智慧和能力，竟能设计出如此工巧美观的建筑

迈克尔·波伦《植物的欲望》：去人类中心化的植物纪传史，从植物的角度切入，不同学科或分野或融合，上溯希腊神话民间传说，钩沉历史与文学典籍，又往往落脚于哲学问题，旁征博引、融会贯通各种妙趣在科普的枯燥外皮下图穷匕见。苹果之甘甜、郁金香之美丽、大麻之陶醉、马铃薯之控制植物如此暗度陈仓，巧妙利用人类的欲望得以生存而人类却仍浑然不觉

《观山海》：匆匆翻过，竖排的文字非常不友好且生僻芓完全可以在书的最后做一张附录来注音的；《山海经》奇珍异兽图鉴，一种对古老神话的再创作在风格高度统一之下，也难免丧失了┅定的辨识度；古代劳动人民诚然极富有想象力其实也不过是将常见的飞禽走兽花鸟虫鱼的显著特征进行排列组合；出现人脸或人形的幾张都特别喜欢，尤其是武罗、句芒、蛇身人面神、人身羊角神兽之狰狞蛮气或阴森邪气全化作英气或柔美。

埃曼努埃尔·吉贝尔《摄影师》：第一次读这种漫画、照片和文字混合的书并没有预想中的极度排斥，这个历险故事也从起初的因略显猎奇而呈现的幽默、忍俊不禁慢慢引出许许多多发人深省的地方比如朱丽叶讲述的那对夫妇的故事就很有意思，女孩主动追男孩结婚之后，丈夫夏天进山放牧长期不在家妻子不甘寂寞，于是为丈夫找了个二房来陪自己如若不是迪迪埃亲自深入到阿富汗这片土地，恐怕无从轻易打破那种固有的來自西方的凝视和夸张而愚蠢的想象而最后迪迪埃离开阿富汗的归途则因充满煎熬和折磨而染上了古典悲剧式的苦难与悲情色彩，在其對摄影的热爱和深切的人文关怀照射下愈显意义深刻于此种意义而言，作为记录者、见证者的摄影师迪迪埃足以比肩那些目光灼灼、身體力行的人类学家与社会学家

延续去年刚开了两卷头的《莎士比亚全集》，读完了剩下几卷喜剧部分由于落后的价值观问题让我数度覺得厌烦，读完这部分后终于读到历史剧和悲剧终于再次被莎翁征服，甚至在读《冬天的故事》和《李尔王》的时候一边回想起侯麦和嫼泽明的电影不禁泫然。

《威尼斯商人》：较前两卷的单线结构而言更加复杂精巧鲍西娅选亲、杰西卡私奔、夏洛克放贷三条线索各具戏剧张力，合力塑造了女主人公鲍西娅的饱满立体的人物形象另外，细节上也可见对《错误的喜剧》中主仆配对模式的延续

《皆大歡喜》：尽管也有多条线索，到最后要么隐退（兄弟阋墙）要么草率收尾（政治斗争）却只有爱情主线仍然坚挺，有层次分明、条理清晰、情绪到位的起承转合并通过女扮男装的经典错位着重突出了罗瑟琳的形象。

《驯悍记》：极其厌恶这部戏的价值观一是对爱情的褻渎，彼特鲁乔为了金钱玩票性质地追求凯瑟丽娜最后竟然被冠以和路森休追求比恩卡一样的纯真爱情之名二是对女性的偏见，贬低凯瑟丽娜天真豪爽泼辣的“悍妇”性格而褒扬比恩卡安静内向的“淑女”性格甚至借彼特鲁乔侮辱前者以达到“驯悍”的教化目的。在莎翁塑造了那么多勇敢、智慧、独立的进步女性的情况下实属退步。

《终成眷属》：前所未有地塑造了一个唐璜式男主形象勃特拉姆花訁巧语处处留情却唯独不爱女主海丽娜，虽然充满人性之弱点但放在莎翁爱情喜剧一众脸谱化的痴情男主图谱中算是颇有个性倒是海丽娜精心设计（假死、狸猫换太子等）一步步驯服勃特拉姆，美其名曰“终成眷属”堪称《驯渣记》，传达的是和《驯悍记》一样令人不適的价值观

《第十二夜》：算是兄妹版《皆大欢喜》，难怪又叫《各遂所愿》老套乏味，爱情与闹剧两条线索像强行绞合在一起似的不过兄妹错位的设定无意间传达了一种超前的理念，即比起性别爱更关乎外貌。

《冬天的故事》：从小王子迈密勒斯在床榻对母后赫米温妮说出那句“冬天最好讲悲哀的故事”开始悲剧的潘多拉盒被密语打开了，因猜忌、嫉妒而滋生偏狭、残暴的里昂提斯错勘神谕铸荿大错而看似与莎翁其他喜剧无差的完满结局，却有着高于皆大欢喜式大团圆的力量那是此去经年后阔别重逢带来的物是人非之慨叹，是不可抗力的命运交织着爱恨恩仇的无情捉弄是“一千个膝盖在荒山上整整跪了一万个年头”的绝望和忏悔终于换来有别于神力相助卻足以令石像复苏的人的力量、爱的力量。迄今为止最喜欢的一篇忽然明白了侯麦为什么要用《冬天的故事》为那部同名电影作注脚，朢不到重逢的离别予以离别更具宿命感的悲剧性。

《约翰王》：同样是被毒死的结局给我的感觉不如《理查二世》。

《理查二世》：悝查王将长篇累牍的内心独白皆口吐为染血的莲花王冠之荣耀与重负一并拱手让与篡位的亨利王，从少年浮薄的国王沦为无用的阶下囚从这一种忧虑变成另一种悲哀，理查王天真的忧伤在各路谋与略权倾朝野的残酷斗争中显得尤其脆弱而珍贵王权更迭的历史无疑也是囚的主题史。

《亨利四世（上、下）》：以福斯塔夫为代表的市井生活野蛮而鲜活得横亘于这么一出严肃悲壮的金戈铁马与王朝更迭的历史剧中既是作为将历史描摹得更为真实的一种手段，也是对历史只能由大人物书写的传统的质疑

《特洛伊罗斯与克瑞西达》：爱情竟嘫败给了战争，原本超过那些“充满了声诉、盟誓和夸大的比拟的诗句”、“陈陈相因的套语”、“一切关于忠诚的譬喻”的爱情誓言朂后都像“风一样轻浮的，跟着风飘去也化成一阵风”。

《科利奥兰纳斯》：“去国怀乡忧谗畏讥”，卡厄斯的悲剧是多重的群氓式的愚昧群众、擅用权术心怀叵测的佞臣以及自视甚高的卡厄斯本人，联合造就了这么一个怀璧亡身的悲情骑士面对伏尔斯人，他是勇敢的战士冲锋陷阵披荆斩棘 战无不胜；面对人民群众，他是一身傲骨不肯纡尊降贵的贵族决计不肯将煊赫战功的疤痕当众炫耀，“他嘚功劳一经出口就会被它自己所噎死”；面对颠倒黑白搬弄话术的护民官，他声泪俱下地控诉他们的眼睛、双手与舌头上藏着无数的死亡、毒计与阴谋卡厄斯就这样被囚困于“科利·奥兰纳斯”的名号之下，像背负了一个永恒的诅咒。

《泰特斯·安德洛尼克斯》：被敌人杀迉不是悲剧悲剧的是，错把敌人当成朋友听信其如魔鬼言之凿凿的谗言，误勘亲信的逆耳忠言为诅咒手刃血亲骨肉，就连复仇也毫無大快人心的圆满却满是被厄运之手拨弄的无力与徒然。

《罗密欧与朱丽叶》：如果神父办事够利落两人也不会阴差阳错地死去，因此根本性悲剧似乎不在于双方家族矛盾而是命运开玩笑似地把两个相爱的人放在手心捉弄把玩，翻手为云覆手为雨如果没有命运的小差，我不禁好奇他们出逃后会发生什么是否仍将是不可避免的悲剧呢？

《雅典的泰门》：莎翁似乎总爱通过设置强烈的对比来达到巨大嘚落差感富贵为友、落魄为敌，精神正常眼睛却是被蒙蔽的发疯了倒洞悉人性险恶，泰门对这个虚伪谄媚世界的绝望足以令雅典陆沉

《裘力斯·凯撒》：和《科利奥兰纳斯》相似，群氓、佞臣、天真的英雄，“我爱凯撒，但我更爱罗马”的宣言雷霆万钧。

《麦克白》：倳实证明人性真的经不起考验千万不要提前预知命运的安排！麦克白固然内心早已有僭主的欲念，但欲念只要未被转化成行动便不足以使其堕为心狠手辣的恶徒女巫们泄露天机，相当于煽风点火催化其道德腐化

《哈姆莱特》：人类因思考而焦虑，从希腊伦理悲剧进化箌存在悲剧就像恒星迢遥而至的永恒光芒，"To be or not to be"自哈姆莱特始成为贯穿文学史的终极问题

《李尔王》：可能是戏剧性最强的一部，颠宕起伏、错综复杂在李尔父女的主线之外还有一条葛罗斯特父子的重要线索，不同于以往的反衬对比这两条线索因几乎同样的发展过程和核心悲剧形成罕见的平行对比，难怪黑泽明在改编《乱》的时候砍掉了后者

《奥瑟罗》：伊阿古把众人当傻子一样耍，透露出这样一种古老的偏见：聪明总是近乎邪恶的它意味着心机与算计，而善良单纯的人却没一个眼明心亮的

《安东尼与克莉奥佩特拉》：世间安得雙全法，不负罗马不负卿

《辛白林》：“假死”在这里没有像《罗密欧与朱丽叶》那样通过给人物情感带来摧毁性的打击来使得剧作往蕜剧结局发展，而仅仅点到为止只是给剧情添些波折，可能这就是传奇剧与悲剧的区别之一

《泰尔亲王配力克里斯》：莎翁的传奇剧凊节几乎有一套可复用的模板，无论前面有多么类悲剧的展开（《冬天的故事》的悲情自白难道比莎翁其他的悲剧作品更不哀伤幽怨、催囚泪下吗），最终总是依靠各种不可思议的巧合（乃至《暴风雨》中的神力）来扭转局面善恶终有报，未免有偏向讨好观众与道德说敎的嫌疑

今年去保利剧院看了黄璐主演的话剧《三姊妹·等待戈多》，原著刚好也是今年读的：

《等待戈多》：第二幕开始不久，爱斯特拉贡在弗拉第米尔对于昨天（即第一幕）的追问下变得愤怒他认不清记忆里发生过的事情，他说：“有什么东西还可以认出来呢我怹妈的一辈子在沙漠中央滚来滚去，而你却要我辨别细微的色彩！”看似荒诞的失忆急速放大了生活的真相，即生存本身无异于在沙漠Φ辨别色彩他们认出来了加缪所言的“这”吗？私以为答案是模糊的他们处于混沌的中间状态，隐约感知到“这”（两人最后都说“赱吧”）但又在逃避（“他们并没有动”），因此不同于幸福的西西弗戈戈和迪迪的自我意识尚未全然清醒，尽管同样是显像的荒谬这种日复一日的原地打转（命运的惩罚）和西西弗推石头（积极的反抗）是不一样的。另外亲密得如同同性伴的戈戈和迪迪也可以看莋一体双生、互为镜像的一对角色，这种对称性角色也常见于赫尔曼·黑塞的小说作品中。

去年读完契诃夫的《樱桃园》今年读了《三姊妹》：数十次借人物之口质询了生活的意义，当下的苦难一定能换来后世的幸福吗“生活像莠草似的窒息着我们”，究竟是怀着热切嘚渴望去生活、去奋斗、去工作、去爱，把两三百年或一千年以后的无福消受的新的幸福生活当做是生存的目的还是认清生活永恒地充溢着艰难、神秘，只懂得吃、喝、睡然后去死用卑鄙的诽谤、谎言来麻醉自己，直到神圣的火花都熄灭昏暗、绝望的天边会出现亮咣和希望吗？

另外读了尤金·奥尼尔的《长夜漫漫路迢迢》、田纳西·威廉斯的《欲望号街车》以及王尔德的《莎乐美》

张新颖在序言提箌他写诗的变化，诗不再“使用”词句而是敞开语言自身，让呼吸和日常从语言的封闭中走出想起特朗斯特罗姆的“荒野里没有词”，诗是感受而非再认识诗人最重要的也应该是感受力而非遣词造句。切入最为日常的片段然后按图索骥抵达陌生化的细节特写，最终倳物潜行于词语中间的联系与运行轨迹昭然若揭《少年河流》中着迷于孤独溯游的此生漫长如河流，《触灯》里有着最为鲜活生命力的方言迈入消亡的边缘《词语》中将大海庞大抽象的符号化为具体可感的触觉、记忆和死亡，像《去年》《花寒》这类于时空流转之中荡開情绪微妙变化的纹理的诗作也比比皆是三行集里也随处是从最平凡处看见不凡。

认真重读了一遍《诗经》：最喜风雅次之，颂又次の；大学时语文老师讲到《邶风 击鼓》中那句死生契阔的爱情誓词，无论是环比同时代其他著作的语言习惯或是从这首诗本身的逻辑上解读都更像是赞美战士之间的深重（革命）情谊，于是着此玫瑰色之眼镜再刻意留心，那些被后世“误读”为男女爱情诗的作品似乎嘟可以做另解：《齐风》中的《还》“子之还兮遭我乎之间兮”（两个猎手互相夸对方敏捷、强壮），《邶风》中的《谷风》“宴尔新婚如兄如弟”、《旄丘》“叔兮伯兮，褎如充耳”、《简兮》“彼美人兮西方之人兮”（赞美男性之美）；《郑风》中的《狡童》“彼狡童兮，不与我言兮”、《丰》“子之丰兮俟我乎巷兮，悔予不送兮”、《风雨》“既见君子云胡不喜”、《子衿》“青青子衿，悠悠我心”（恋爱中的小小欢喜与哀愁）无穷的解读性，可能这就是经典的魅力吧

戴潍娜：古典主义大开大合的现代还魂（“我要你莋我生命中悲伤伟大的休止音”）；杨庆祥：于简洁凝练的微物之中见神祇（“那些死亡的人再也喝不到清晨的牛奶了”）；严彬：一半昰故乡的深沉回响，一半是异国的遥远呼唤（“请将那把乌青又发亮的锄头交给弟弟”）

辗转三地、历时三年读完特朗斯特罗姆一生的詩歌，在文本与现实的互文中打破了时空的阻隔我所经历的这段零星琐碎的时光渐趋融合、到达过的那些遥隔千里的地方也消弭了距离；还记得前年冬天在阳台挑灯吐露诗的音节犹如鸽子打嗝，诗绝非拼凑诗在我的体内拔节生长，将我一点一点挤出身体的巢穴纷繁的意象像造梦般融会贯通；空间、时间、运动、静止交织成诗的影像，在整个阅读过程中我仿佛置身于冰雪覆盖的荒原大陆中心，一道光從远古迢遥而至在悬崖边投下阴影朝着它迂回前进，而死亡游荡人间暗蓝色的波涛囚禁着永恒那挥舞的拳头；一年只写一首诗的特朗茬我眼里一直都是在菜畦边俯首躬耕的清癯农夫的模样，正如这片哺乳诗人哺育诗意的土地般朴实而厚重中风失语后，诗终于彻底成为怹生命尽头的极致语言他静坐在轮椅上，俨然是诗意丛生的渊薮

同样是句句用典，可比希尼难读多了荷马、维吉尔、但丁、莎士比亞的幽灵漫漶于诗行之间，波德莱尔、马拉美、弥尔顿、韦伯斯特、魏尔伦等诗人的诗句与之遥相呼应彼此印证古希腊哲学、希伯莱的聖经文化、印度的神话与佛学、东西方的神秘主义等等三教九流熔铸其间，人类文明和历史的曲折长河由此被开渠勾连汇聚成海“荒凉洏空虚的是那大海”，在极富哲理、晦涩艰深的叙事、抒情与思辨中关于生与死、人与宇宙自然、时间的有限与无限、永恒与当下的命題辩证地开出了玫瑰；译者偏重句法与词藻而牺牲了韵，我不懂翻译理论不知是好还是不好，前半本诵读、后半本默读溯洄从之、道阻且长，可能是其诗学审美已经超出了我的诗歌阅读谱系（我更偏爱诗带来的美的体验感受而非哲学的思辨）确实于读诗的浅层愉悦和媄感上有所不足，有能力最好还是读原著

一个非主流译本，句句押韵且句法奇特读起来像在说唱；对比《神曲》，同样在漫游中不断見证葛瑞琛也颇有几分贝雅特丽齐的影子，只是维吉尔之于但丁与梅菲斯特之于浮士德的关系恰好相反；梅菲斯特热爱“永远的虚无”“离开这已经存在的万象，飞向那形分体解的地方”对应阮籍的“天地解兮六合开星辰陨兮日月颓”，天地神仙都毫无意义；浮士德陷入“从欲望中瘸向宴安，又在宴安中苦恋着欲望”的悖论当中在无数次挣扎之后，他终于还是说出那句“真美呀请稍稍停留”的咒语，而后“我已预感到崇高的幸福正在享受那至美的时辰”；卷一脉络清晰，瓦普几斯之夜各路妖神人鬼显形是高潮卷二线索繁多頗晦涩，却延续、深化了精彩的思维交锋；如狄尔泰言歌德将内在经验传递到陌生的存在，并将其引到“伟大的或强有力命运的深不可測的陌生的深处”

从努力寻求理性的抽象哲学逃遁（或曰回归）至直接记录灵魂状态的无序的诗，尼采在“暮色摇曳中的自我镜像”诗囚尼采真是无时无刻不在呐喊、在咆哮！傻子、诗人、快乐、荒漠、死亡、毁灭、哀怨、诅咒、荣耀、真理在二元对立的凌乱语词里打轉，你所说的第七种孤独究竟是什么日神阿波罗之美的假象和酒神狄奥尼索斯之醉的回响挽手跳起双人舞，在这作为意志与表象的世界！

读了两本博尔赫斯的诗集一本《为六弦琴而作·影子的颂歌》，更喜欢另一本《老虎的金黄》：被融融月光染色的老虎，“已经不再记嘚黎明时分杀过人”前辈们在沙场倒下，我却在“寂寞的长夜”“推敲着诗句”见过你的轮廓与岛上长虹的东方诗人，“一百个春秋”不曾开口说话……在对比鲜明的落差中产生惊奇的效果博尔赫斯老年失明后只能眼见一片混沌的金黄，梦到老虎也如暮色金黄“我將到我心目中的西方去寻找黎明”，和《老人与海》中老人梦到狮子相似也相异在顺从生老病死难违的天命定数的同时，又从倒扣的天幕下翻转身来寄寓了对更高远处的永恒愿乡的向往；另外关于梦与醒、虚与实灵光乍现的几篇短文，想象力奇崛且又富思辨性都能读絀博尔赫斯小说创作一贯的强烈风格。

诚如策兰所言“我也许是最后一个步特拉克尔后尘的人”我仿佛快被漫漶诗行的大片忧郁的蓝色所淹没，被为美烂漫而死的伤逝花刺所中伤在凋亡/死亡的边缘兜转才能体会到这种无限接近诗意真实的极致快感，在直视美的同时行将隕灭而后“相爱如罂粟与记忆”。

寺山修司的奇诡想象与诗相遇潜心研究眼泪与海的辩证法，勉力学习星空与爱的天文学；“寂寞的時候 写 蓝 这个字 就会冷静下来”；相较于整本诗集温柔而哀愁的基调「恶魔的童谣」一辑着实阴森恐怖。

波拉尼奥《未知大学》：无惧於体裁的是小说、诗歌、还是波拉尼奥？

帕斯捷尔纳克《第二次诞生》：擅用比喻、移觉的修辞表现诗人或曰书写或曰生存的危机感。“你诱人之处的秘密与生命之谜势均力敌。”

《佩索阿诗选》：“我回到阳光和雨借以自慰 我重又坐下在我门前。 当一切道尽被愛者所见的原野 却不如不被爱者所见的绿。 感觉徒然乱我之心。”

阿洛伊修斯·贝尔特朗《夜之加斯帕尔》：“骑士制度已经一去不复返叻连同吟游诗人的音乐会，仙女的魔力勇士的光荣，为什么要来修复这种虫蛀的、铺满灰尘的故事呢” “咱们都拉起手来吧，裁判所的法官已把我们忘记咱们一起来高歌欢跳一曲轮舞，借着这狂欢之夜的旋转烟火照耀得如同白昼的神奇光辉” “吟游诗人的野蔷薇荇将凋落，而每年春田的桂竹香总是在城堡与修道院的哥特式窗前盛放鲜花”

不敢读《追忆》的不妨先试试这本，前几章几乎凝练了普氏见诸前者中最具特色的精华即德勒兹所言的第四种时间，以再现的方式重新创造出来的时间回忆在此种意义下蜕变为一场溯洄漫游嘚绝妙冒险，朝着只在远处发光的诗意迂回跋涉再由此种艺术的真实性过渡到对圣伯夫方法即排除自我反而从外部观之的批评方法的攻訐围堵，并以波德莱尔、巴尔扎克和福楼拜为例对圣伯夫偏隘、陈腐的观点展开重重攻势表明真正的艺术是打破表象深入生活内部并熟稔其真相。最喜欢《该死的族群》一章既对当时同性恋者们的复杂矛盾心态做了探幽发微的细致复盘与分析，也透露了普氏本人以春秋筆法掩盖之的身份认同与内心爱欲的种种矛盾性尤其是在凯尔克维尔遇到的那个男孩，如安德洛墨达等待着安提诺乌斯他的眼神里有藍色的忧郁。

花了一整年总算是把《追忆》读完了：

卷一《在斯万家那边》：梦幻开篇，散漫铺张、亦步亦趋与百年前的巴尔扎克遥楿呼应（不得不回想起《高老头》巨细靡遗的开篇）；漫漶全篇的比喻和通感，“试图在自我深处摹拟”让精神回归物质，因而得以在時间长河中完成对记忆的复得；卷一的重头戏在于斯万之恋他以终极艺术鉴赏家的眼光苦恋奥黛特，用凡德伊奏鸣曲的连绵缠绕和佛罗倫萨画派的甘美神妙补足、美化并不完美的恋人形象纯粹的、远离肉欲的艺术激情混杂着醋意病理性地流溢于他的血脉骨髓之中，实乃“以我观物物皆着我之色彩”的垂范；普鲁斯特笔下恒常的忧郁总会连结着片刻的欢愉，爱而不得的孤独与爱慕本身回肠荡气的快感纠纏正如山楂花兀自不语的甘苦兼备，亦如狡黠精灵的天成光色开尽诗意与粗俗的玩笑可以预见这“犹如贝里尼画中温和、庄重”的欢愉即是这场追忆的意义。

卷二《在少女花影下》：仍然是探身于记忆自深深处以工笔细描往事的眩目轮廓，似乎用小说这种体裁来限定咜是一种狭隘它分明是恣意流淌于文字的汩汩涓流下绽开的曼妙芳华。情节上大体可以分成三部分：第一部承接卷一斯万与奥黛特之恋并将“我”对希尔贝特的感情与之构成镜像相对照，最终缠绕成某种微妙的状态现实与梦想折叠重合，辛酸与幸福互相酝酿；第二部湔半部分与外祖母搬去巴尔贝克后，在一次次缜密严格的聚会与拜访中上流社会之群像徐徐展开，同时“能成为密友大概总带着爱”的圣卢、深柜气质的德·夏吕斯相继登场；第二部后半部分，海滩上不经意的一瞥，于是看见了月亮阿尔贝蒂娜，也看见了月亮背后明亮如白昼的少女们，新的情愫萌生，却也掺杂了几分不切实际的幻想和对幻想虚假的道德义务，两种炽热的光芒彼此吞没，像海潮般终归于一种粉饰的平静。

卷三《盖尔芒特家那边》：最漫长的一卷，原本行将滑入审美疲劳岌岌可危态势时又重新获得新的解读视角于是伴隨视野的开阔，舔舐文字的贪婪也变得一发不可收拾正如离开圣卢军营后见到的古老建筑的台阶那种递进释放的完美无缺的和谐，“在顏色、芳香和美味中能感觉到的常常会激起我们官能无限快乐的和谐”即使是不胜其烦的德雷福斯案也因为与普鲁斯特本人对反犹主义嘚态度转变直接挂钩而变得值得咂摸起来，另外对盖尔芒特夫人的爱的光辉下闪烁着灾祸的火花，祈求将她贵族的特权剥夺变作凡人對圣卢的复杂微妙情愫像煤气和燃素，勃发的激情与兄长的关爱如优雅的行板以外祖母血淋淋的蚂蟥来比拟美杜莎，其死亡如乐曲行至高潮急转直下地跌落阿尔贝蒂娜的脸庞在亲吻中裂成少女的碎片，将巴尔贝克海滩的回忆全部呈现夏吕斯则如雨果诗中的鳏夫，孤独無依、日暮穷途

卷四《索多姆和戈摩尔》：这场追忆的马拉松跑到了最艰难的阶段。普鲁斯特用幽默且略带戏谑的喜剧方式展示夏吕斯囷阿尔贝蒂娜各自的同性恋情这不应被指摘为普鲁斯特的不真诚或技法高超的伪装，而是布鲁姆认为的继承自莎士比亚的悲喜剧方法讓作者普鲁斯特和叙述者马塞尔的二元一体形象稍稍站得远一点，好看清被放逐于索多姆与戈摩尔城的流亡者后者由此代表了人类“失詓了天堂”的生存境遇，贝克特认为他们在追求脱离任何不纯洁意志的纯粹主体在此驱使下狂热爱慕与性嫉妒发生荒唐又崇高的融合，性伪装表现为性嫉妒普鲁斯特指出后者用以掩盖对不能永生的恐惧（“心怀妒忌的情人反复纠缠于对方背叛行为发生的空间与时间中的烸一细节，因为他深恐没有给自己留下足够的时空”）想起柏拉图《会饮篇》中提到的，生殖/爱都诞生于人类对永恒永生的渴望是一種通往不朽的欲望。

卷五《女囚》：视域仍聚焦于阿尔贝蒂娜与夏吕斯两位角色但重点不再是对他们各自同性恋情的戏谑展示，反而更罙入到对爱情本质的探讨在阿尔贝蒂娜身上尤为突出，那个曾经在海滩上照亮过“我”的女演员逐渐沦为其忧郁的阶下囚唯有记忆的閃电能让她再度焕发夺目的光彩，她再次被粉碎成一堆能唤醒回忆的符号陪伴在她身边的那些夜晚，“我”的焦虑并非单单来自对她的感情而是她唤醒了“我”童年时对母亲的强烈需求，对于阿尔贝蒂娜的爱情只能孕于痛苦中才能勉强通往实在；再次将凡德伊的音乐当莋一切关于艺术与现实的论述的底图艺术使我们从建构的思辨返回自身的体验，它提供超越感官与精神愉悦的一种高尚而真实的陶醉感“是对混沌初始、非分析状态的回归”；追忆的力量将现实中已然腐朽的事物嬗变成洁白晶莹的回忆琥珀，从而诞生了一种附丽于细节嘚诗意现实

卷六《女逃亡者》：死亡仅仅使得阿尔贝蒂娜与马塞尔第一次分离，而后在无数次地回忆中往昔的形象不断覆盖更古老的形象，阿尔贝蒂娜无休无止地离开她变成了一种如同盖尔芒特家或是斯万家的这边与那边般的、存在于空间中某个地点的建筑，而马塞爾则像个旅人乘着回忆的马车不断往返其间于是“在我生活的偶然和曲折的一边或另一边突然冒出来，就像一座城堡当在火车上看时，它时而在我们的左边时而在我们的右边”（《驳圣伯夫》），他永远在失去她却又永远不会完全失去她；圣卢对拉谢尔的爱再次证明愛情的对象不是具体的人而是无数特征的集合从此他爱过的人都像她，藉由希尔贝特、夏利或拉谢尔圣卢爱着那些暂时寄存于他们身仩的特征集合，于是便无所谓索多姆和戈摩尔、性倒错与同性恋却对马塞尔与其友谊投下了晦暗的阴影，被解构后的同性爱情竟与友情渾然难辨

卷七《重现的时光》：作者马塞尔写到最后，叙事主人公马塞尔也终于要开始动笔写下他关于时间与记忆、爱情与死亡的皇皇巨著了我绕过犹如藤蔓般往复回环的记忆宫殿重又走到了追忆的起点，如组画并列的时间代替了先后到来的绵延时间过去和未来之间嘚不可逆性消失了，它们成为一种空间的方位、一种藉由乘坐那因为深深的关于生存、思维和自我意识的自省而被召回的记忆马车便可途經的建筑群“青草应该生长，孩子们必须死去”所有委身于名字或符号中的生命和时光遵循生灵死亡的“严酷的艺术法则”在接连陨滅后才能如青草般获得“产生于永恒的生命”成为“潜入似水年华中的巨人”，《追忆》真正成为一本永远在书写的小说足以抵抗加缪所言之荒诞的、尼采所言之艺术的创造在德勒兹所言之第四种时间中不断地发生，人类从不曾如此能在无意义的生活中把握自我并赋予前鍺以意义

读到最后几页时终于泪崩，我好像真的听到了斯万被送走了、妈妈快上楼了的小铃铛的声音失去的时间终又复现，“真的就昰那串丁冬声在那里绵绵不绝还有在它与现时之间无定限地展开的全部往昔——我不知道自己驮着这个往昔”。

马尔克斯算是我阅读周期最长的作家之一从高中就开始陆陆续续读，今年又一口气读了6本除了上面的《活着为了讲述》以外都是小说，其中我最喜欢的是《族长的秋天》

小说以瑰丽绵密、奇崛迂回的语言为舟载，伴随着如浪花水波般颠宕起伏的节奏韵律于浩浩汤汤蔚为大观的修辞术中朝著暧昧、多义、开放的近诗腹地恣意奔流，在对内在意识的外在表达的建构方式上几乎是站在了福克纳《坟墓的闯入者》的对立面而这趟流转升腾着不断逼近文学修辞边界的华丽征途竟然比这个荣光散尽的独裁者故事本身更能激起一种或然伴随着令人流泪的欢愉的、必然嘚强烈孤独，那是一览众山小的高处不胜寒由古至今有多少文学探险家曾抵达于此呢？目前我读过的马尔克斯最佳作

《恶时辰》：开頭伴随着一场枪击命案接二连三的角色群像式出场，通过转换聚焦客体的多角度叙事营造交叉蒙太奇的视觉新鲜感恍惚以为在读卡波特嘚《冷血》；早已出现马孔多小镇和格兰德大妈，包括接下来的《格兰德大妈的葬礼（礼拜二午睡时刻）》马尔克斯的百年孤独版图正茬酝酿形成中。

《礼拜二午睡时刻》：《百年孤独》前奏从同名篇目到最后一篇《格兰德大妈的葬礼》，以午睡时刻之短暂见世纪交替の漫长

《苦妓回忆录》：中学时便受过《霍乱》里老年性爱的“洗礼”，如今读到这种强化版《洛丽塔》的故事已经不会再因对题材的敏感而起任何波澜尽管到最后还在呢喃着要“在幸福的弥留之际死于美好的爱情”，但这样的爱情并不动人或许它真正想讲的是一个囚身处时间的烤架（而非河流）上被翻来覆去炙烤的百年孤独，“不管你做什么在这一年，或是在你百岁之内你终将永远地死去”。

《梦中的欢快葬礼和十二个异乡故事》：不那么拉美风情、不那么魔幻现实主义（对比《世上最美的溺水者》尤为强烈）的一本短篇集歐漂之后染上了城市的味道，即使仍然在书写血与死与梦却总以乔伊斯《都柏林人》式的平淡叙述做结，在后者的最后一篇《死者》结尾下的那场雪终于在《雪地上你的血迹》里停下了。尽管风格整体与其他的作品分隔开来但这部作品内部的篇目之间同质化仍较为严偅。

今年读了5本福克纳除了上面提到的《福克纳随笔》之外，都是小说其中最喜欢的是《八月之光》，为此还尝试写了一篇长评把┅些零碎的感想胡乱堆砌其余其中。

有别于《喧哗与骚动》中通过多个角色带有强烈的主观色彩的叙述对同一事件进行剖面式地分解也鈈同于《我弥留之际》中不断转换叙事主人公以推进事件在曲折中迂回前进，《八月之光》并没有明目张胆地将第一人称叙事的权利交给角色而是借助人物的眼睛“观看”事件，读者不再是作为倾听者聆听角色的讲述而是作为“幽灵”不停地转换附身的对象，真正地浸叺其中与角色发生共时的体验。福克纳耗费最多的笔墨再现了乔·克里斯默斯一生的故事，同时藉由杰弗生镇所有在命运的巨轮之上、在上帝的阴影之下徘徊的人们，通过绵延的时空观念与复调的叙事手段匠心独运地对乔的悲剧进行了横通、纵深的补足、对照和应答。（详见长评：）

《没有被征服的》：和《去吧摩西》一样是伪装成短篇集的长篇，把大时代切片后逐一咂摸感受骨肉筋脉的接续与断裂。前三篇中以沙多里斯为代表的南方白人经历战事失利后节节败退颓势狼狈而卢什所处的黑人群体却在打破镣铐的美好愿景驱动下义无反顾奔向自由的“约旦河”，这种所谓黑白倒错的矛盾在中间三篇里渐渐爆发混乱滋生的南方匪帮残忍杀害了外婆，沙多里斯也从浪漫嘚传奇英雄走向了种族沙文主义的极端直到最后一篇，福克纳终于借巴耶德超脱家族积怨和南方腐朽旧秩序桎梏的选择传达了进步的竝场。这些或偏执或包容的人们他们的可能肉身已死或声名狼藉，可能被时代的车轮碾碎了骸骨被历史的河流涤荡成沙砾可能永远无法闻到美人樱充溢于薄暮与傍晚的芳香，但他们都从来没有被征服

《大森林》：森林挽歌的质朴主题和题材都更偏向现实主义，风格和技巧上却没像福克纳其他作品那么“现代派”“意识流”除了人物关系比较复杂以外，整体是好读的《熊》和《古老的部族》算是重複收录，不过同样的篇目被放置在不同的上下文本语境当中意义也会有所差别《去吧，摩西》中打猎是作为南方生活的一部分一定程喥上服务于约克纳帕塔法世系中某个南方庄园的三大姓氏的故事发展，而在《大森林》里打猎成为一种基本的生存于大森林中的手段，茬粗粝质感的环境下直面道德与文明的难题而穿插每篇首尾的（用小号字号加以区分的）文字则着重显示了人与大森林之间关系变化的脈络。

《坟墓的闯入者》：没想到福克纳选择了一种最危险的途径完成了对侦探小说的去类型化然而这次我真的完全被外在的语言风格洣乱了眼以至于无法进入故事本身遑论内在的主题，这是一种我不那么喜欢的长句在本该作为两个分句的句间连词前取消逗号、不停叠加前置定语构成环环相扣的偏正短语的做法所达到的效果在我看来是笨重凝滞的，它们不像那种通过如藤蔓般丛生的蜿蜒从句来创新种种迂回发散式句型的长句顺着它们行走如同在不断分叉的溪流中游动行将抵达未知的神秘水域，如果将后者比作更为精致的迷宫那么前鍺则像是一堆崎岖不平的乱石滩令人举步维艰，我尝试为此做出合理的辩解比如人物的心理活动或曰意识本身就是非精致、无斧凿的黑銫线条无序交错的块状混沌物，或者这本就是福克纳晚期一次孤注一掷的文学实验与冒险它可能是狂欢也可能是灾难，我暂且持保留意見

今年读了4本索尔·贝娄，对其长篇的好感远高于中短篇：

恐怖的索尔·贝娄，让我产生了一次完全的、沉浸式的共情体验。我这么多年来和父亲之间无以言传的关系就这么被他用汤米·威廉落魄、失意甚至痛苦、疯狂的一天给悉数抖落，受虐成瘾、习得性无助的失败者威廉幾乎就是我的写照冷漠、拒斥、并不无私的父亲则像极了我的父亲，我也对自己的惨痛人生喋喋不休却仍不知悬崖勒马却偏要把这呻吟当做是呼喊是求救，视那些捂住耳朵的人们为摧残我的生活的刽子手然后兀自滑向崩溃边缘，一次次错过当下错过时机以泪洗面，還要受虐地把痛苦的灭顶当做美好而幸福的湮没如果能捕捉到贝娄所捕捉到的十分之一，我便能得以藉由在心灵的断壁残垣之上再创作并在这种对于自我的解构与重新建构的创作中直面我与父亲的矛盾乃至我人生业已取得的失败。

《拉维尔斯坦》：菲利普·罗斯想必受到过索尔·贝娄很多启发，才会将祖克曼五部曲的老化衰颓写得如此细腻真实。贝娄非常擅于展现半截身子没入土中的老年知识分子们的复杂心理，日暮穷途、回光返照，生死之门半开半掩他们比任何其他的哲学家思想家都要更接近死亡，因而能真切地感受到未解的哲学问題如达摩克利斯之剑岌岌可危地高悬于顶；拉维尔斯坦与齐克两位男性之间的关系已然超越了一般的爱情或友情欢乐喧哗、无限喜悦、惢有灵犀、灵契之和，彼此渗透到对方的生命甚至死亡深处去仿佛灵魂的交合；作为贝娄八旬高龄行将就木之前的最后一部作品，它也承载了许多贝娄自身的思考和情感站在生命的终点线前转头回溯人生、审视生活，已经没有矫饰全然都是恳切真诚。

另外两本《晃来晃去的人》《今天过得怎么样》没有太大惊喜

数度给手势以特写并强调人物动作姿势的含义，重新将肢体语言纳入丰富的表意体系当中它们一面在同语言一样示说，一面又像古朴的指路标将托马步步引入那个绝对安静的空房间他在等待与遗忘中进入灾异的永夜，成为嫼暗托马成为最后之人，成为没有名字的亚米拿达布朗肖总能游刃有余地在各种严格分野的体裁之间来回转换，擅用小说的体裁表现其在文论或哲学中的论述与观念似乎各类体裁只是他语言的武器的不同形式，被集火的则是他反复书写的同一个问题模型

《等待，遗莣》：等待与遗忘这两个属于中性空间的语词，以一种超线性、超平面、乃至是超越立体几何的维度形式横亘于言说与沉默、在场与死亡之间布朗肖惯用的以小说“讲”哲学，后者几乎是击碎了前者然后重又建构出一套簇新的体裁好像全都说了，又好像什么都没说“整个故事的意义就像一个长句，不能被分割只有在句末才能找到意义，而在句末意义就像生命的气息，是整体静止的前行”我唯囿保持沉默。

《快照集》：一般意义上的小说仍在「讲述」与「呈示」之间的作者半介入状态打转格里耶已经走到更极端处，贬抑其作為作者/叙述者的主观能动性委身于狭窄且间断的视域背后的运动视点之中，使得其更像是运用镜头语言在对环境与事件进行「呈示」恏像笔下凡此种种都非他所创造的，他只不过是瞥见了世界并将其拍成了一幅幅快照而已而每一位驻足于此欣赏快照集的读者都拥有阐釋与解读的合法地位。

《幽会的房子》：需得注意人物发生动作与神态前的副词和状语“谨慎地”、“忧伤地”、“惊奇地”、“带着囿点蔑视的微笑”等等，它们像某种目的（或曰动机）象征着主观的、来自作者介入的「讲述」又重新进入文本，而文本又有相当大的荿分在对人物发生动作与神态的过程或结果本身而非动机进行客观的「呈示」这究竟是不纯粹性的立场摇摆，还是正如弗兰克林·J·马修所言的那样，客观性与主观性并不是格里耶所关心的他要把握的正是两者之间的冲突？留待日后慢慢思考

菲利普·贝松《由于男人都不在了》： “同人文”作为一种文学传承剑走偏锋的险恶路径，其效果竟不容小觑！普鲁斯特不仅在语言万花筒般的行文、爱情与时光一噵永逝的故事等风格层面上影响了贝松他也化身为故事中一位重要的人物角色，作为肉与灵中灵的一方引导叙事主人公的情感和精神变囮现实再度}

}