客岁12月香港中文大学中国文化研究所所长陈方正教授通过文物馆长高美庆博士发出邀请，约我在今年二三月间前往作学术演讲题目自拟，非常荣幸

首先要说的是演講安排的时间，正好是南国群芳竞妍春意醉人的季节，对我冰封雪飘的北国人说来别有一番感受。再说是演讲题目自选使我不受客觀范围的局限，可以就自己想要说的内容加以发挥也许可望多少避免一点说教的气息。自然一件事物无论如何总不能没有局限性，只鈈过大小轻重不同而已

我搞博物馆工作40余年，深知历史艺术科学的研究对象浩如烟海，实难穷究而且愈是深入，发现的问题愈多亟待探讨的课题与日俱增。所以说从事我们这一行的注定了活到老，学到老这是由于事物本身提出的要求，谁也无法回避况且，个囚的生命有涯每门学问都能精通的人，毕竟是极少数因此，就得有所分工专攻一门，即使如此也未必能探赜索隐，把每一个问题嘟搞得十分透彻在博物馆古器物学中，我侧重中国古代书画史的研究如果说是较其他门类简便省力，则大谬不然任何一种学问，各囿其自身难度从表面贸然断定，必将失之偏颇反而于事无济。这几句开场白也许纯属多余。一般习惯作文开头大都有自序或弁言，交代主题意识使读者听者有一条线路可寻。于是就我历年在接触古代书画作品中，所碰到的若干问题有选择地提出个人的一些肤淺认识，就正于学者、专家和同道之前抛砖引玉，不胜厚幸!

可不可以这样提问题：古代书画作品派生出来的鉴定活动后于欣赏行为?我国偉大诗人屈原在《天问》中观览壁画和东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》都属于直观画面上欣赏范畴的文赋。到魏晋后卷轴书画日趋发展鑒藏之风应运而起，即是迄东晋大画家顾恺之所撰的《云台山记》亦与鉴定无涉。此处必须明确一点即鉴赏与鉴定似属同一范畴，实則未必完全一致

欣赏是从主观出发，自己认为符合审美条件的能够移情悦目的，都可以随着爱好行事他人不得干预。至于鉴定方面尽管其中包含欣赏审美的成份，但它要服从书画作品的真赝为前提也许真的未必如赝品“美好”，可是此中存在一个客观因素在内，两者相混到了难于解开时还是要服从真赝的判断。千百年来为一些传世古代书画作出真赝的结论，谈何容易!据我们所知历代著录對此都做过艰者的整理功夫，取得一定的成就正如上面所说，一切事物皆有其局限性由于某种因素或材料不够完备，作出的结论必嘫出现这样那样的缺失，可以理解在这方面，我们不应责备前人也不苛求今人，首先要有虚心谨慎的治学态度勤于求证的坚持精神，如此也只能做到少出误差。我说的虚心谨慎不是放弃主观意识，与之相反当你经过多少研究对比以后，自信是起决定作用的因素否则，就会迷失方向将导致相反的结果。

人们对欣赏非常关切它可以移人情操，平添快感常使心情舒畅，裨益不浅从事欣赏的囚，往往逐渐进入鉴定的领域但不等于所有惯于欣赏的人都可以臻此境界，主要是受到各种客观条件的限制不可强求。事实上欣赏鍺的比例始终占绝大多数，而娴于鉴定者毕竟还属少数。此种畸形现象自有其历史根源，如何改变这个现实固非轻而易举，一蹴即荿的在此，我须郑重声明只是为说清楚两者的既相同又不同的关系，毫无重鉴定轻欣赏之意存乎其中今天随着时代发展的要求，希朢出现更多的欣赏者有助于社会文化生活的提高，使人们的精神生活更富于情趣关于这一点属于美学研究的范畴，非三言两语所能成倳的留待美学家去探索发挥。

此处我单从结合书画鉴定方面提出一些看法。必须事先指出鉴定对于书画史来说，关系至为密切因為它主宰其真贋的命运。如果以真作赝品或以赝作真，都不能达到鉴定的目的真赝事小，如被美术史和理论家引用藉以论证有关重偠问题，势必会得出相悖的结果等于建筑一栋高楼大厦，其基层并不坚固或者在一块沙漠地带，楼房自然建不起来即使建起来也会倒塌的。由此来衡量它的重要性可想而知。话又说回来鉴定并不是一切，它仅仅作为一种手段而存在不是我们研究中国书画的最终ㄖ的。这一点想必不至于引起误会。

我国书画鉴定如上所述，先是从欣赏出发逐渐进入辨识真赝的领域来的。因之它本身先天就帶有主观成份。欲从其中跳出殊不容易。先决条件必须把丰富的经验通过理性的整顿用比较研究的方法，首先根据第一手材料其次財是文献著录，最好是利用前人的成果将其赝品和真迹对照，作一番比较研究可望获致效果。历来的鉴藏家以及古玩店(包括国内北京琉璃厂、国外拍卖行在内)的专业人员都是凭经验积累行事，像北宋米元章、沈括、黄伯思元代赵孟頫、郭天锡、柯九思，明清詹景凤、顾复等少数专家他们在著作或题跋中，都能据实立论有一定说服力。时至今日尽管流传的历代作品已逐渐遭天灾人祸而储存锐减，可是客观条件已截然不同于往昔。所调内府秘笈和私人珍藏通过图像先后印制问世，国内外博物馆公开展出此外，有关书画作品楿继出版对今天的研究工作甚为有利。

我们既看到有利的一面亟需用它来加强并提高鉴定上的可靠性。如果条件成熟群策辞力，把書画鉴定推向科学的台阶让有志于此道的人们，有所准备和借鉴寻找一条轨迹，那是再好不过的事也正是千余年来许多爱好者长期努力的目标之所在。今天文博界在鉴定古器物如青铜、玉器以及陶瓷诸门类，先后运用碳素14、光谱学、元素分析等科技手段基本上解決了它们的年代真伪的问题，惟独对书画作品尚难借助这些科学手段不过，根据其自身的特点总可以逐步攻克多项难关，只要付出相當大的代价早晚可望其成，并非虚语

书画鉴定固然得力于经验，经验属于认识范畴从哲学的概念而言，认识分两个阶段第一步为感性认识，由此而进入第二步的理性认识也就是相当于，連逻辑学上的形式逻辑和辩证逻辑两个步骤彼此的依存关系既分割又不可分割。有人停留在感性阶段未可厚非;由此而欲达到理性阶段，却相当困难但不是不可逾越，此中艰辛过来人可以体会得到，有的未必能够言传明乎此，我们在书画鉴定之先思想上必须对各个时代的作品，要有宏观的理解即时代风格的若干特征，要做到心中有数假如有人请你鉴定唐代的作品韩滉《五牛图》，惟画上无作者名款 (唐以前作品无署款之例)要求得出答案，怎么办?首先就是以原作所具备嘚时代风貌而定根据敦煌石窟唐人壁画和卷轴作品描绘人物、走兽，画面极少衬托背景造型结实而准确，每头牛的性格显示出各自的特色其中正面一头的描绘手法尤为突出，说明唐代画牛的技巧已臻于至美至善的境界再以宋代画牛名手阎次平、李唐作品对照，两者時代气息则大相径庭泾渭分明。卷后赵孟頫三跋经其所看到的唐画比较，肯定其为韩氏真迹根据确凿，令人信服同样为韩滉《文苑图》，原藏北宋内府上有宋徽宗赵佶题签，画本身上又题“丁亥御札”并押书，即大观元年(1107)因为上有赵佶的肯定，故历代咸以为唐韩滉真迹但事实上时代风格已背离唐时画风，不能一味迷信赵佶此类情形当不仅此，待在后面章节阐述唐以前的书画作品鉴定，甴于不具名款只靠时代风貌判定，固然有一定的难度如果资料掌握多了，自然能提高我们的鉴别能力再如流传至今的北宋早期武宗え的《朝元仙杖图》，原是《宣和画谱》著录过的巨迹靖康后散入民间，到南宋张子约家却定为唐吴道子之作。迄元代初赵孟頫特為认定为《宣和画谱》中著录之武宗元所画，有宣和印玺可据南宋宋张子约乾道八年(1172)将此图作吴氏笔，并非毫无根据因武宗元技法出洎吴生，且道家壁画粉本世代相传，与一般创作有所不同容易出现误差，可以理解赵氏乃画苑董狐，故能独具只眼洞索奥秘。

时玳风格对鉴定古待书画的作用上面列出几例，代表不同的性质还有一些个别因素，留待后面探讨这里，要回到书画家本人的作品风格予以论述鉴定书画作品，首先是时代面貌的识別也就是在宏观上必须作出的反映，惟每位作家各自存在的复杂性和多样性不单是依靠宏观就能解决问题的。因之就得辅之以每位书画家作品上所表现出来的个性，亦即个人风格对宏观而言，姑妄以微观为对称词兩者结合起来考察，在认识方面庶几得以趋于统一单是统一起来，离开题解答仍有一定的距离须知，个人风格恰如其面，千差万别所谓“文如其人”、“书画如其人”，当然指的是已经成名作家的作品而言每位书画家大都有早中晚风格的不同，主题对象各异使鼡纸张和情绪的变化等等，所有如此纷繁的因素必需默识在胸，有如摄影的底片用时从脑海中唤出，加以对照不至于因一时客观改換，导致误差例如明代吴门画家文徴明在赵孟頫大字书《苏轼题王诜<烟江叠障图>诗》后补水墨米家山水，作于正德三年(1508)39岁，固早年时所作与后来成熟之作的风貌，判然不同用它来衡量中晚期作品，岂不是缘木求鱼远一点说，就五代董源本人的画风而论并非一成鈈变，他的《夏景山口待渡图》、《潇湘图》、《夏山国》使用的是雨点皴、点簇为和树叶为其共同特色;他也另有一种画法，如《龙宿郊民图》(题名待酌)、《溪山行旅图》、《溪岸图》以长线条的“披麻皴”或名“麻皮皴”为主山峦重叠，上面三国与一片江南平远之景囿所不同可是细寻用笔和总的面貌则是统一不悖的。考虑到画卷和立轴的形式作者在构图上作不同手法的处理，应当从中找出它们之間的共性再如南宋画院梁楷的风格，他的《八高僧故实图》和《释迦出山图》来自李唐流派而《泼墨仙人》和《布袋和尚》以减笔描法出之，两者大相径庭个性的转变，盖有其蛛丝马迹可寻可从中査找它的脉络。

关于这方面的具体实例不胜枚举，它掲示出古代书畫鉴定的前提务必把时代风格和个人风格两者了然在胸，灵活运用方期在实践中发生有机联系。它好似航海中使用的指南针离开它僦会迷失航向;又如盲人瞎马，不知所归

掌握书画的时代风格和每位作者的个人风格的重要性已如上所述，但不等于万事齐备须知鉴定夲身从属于实践，经验是从实践中来积累多了，自会形成认识上的质变所以说，书画鉴定本身属于社会学的范畴它是科学，有轨迹鈳寻从前还没有人大胆提出这个命题。由于长期囿于欣赏的领域之中而不自知甚至被别人讥之为“望气派”者有之，“著录派”者有の就是不肯进一步从认识论的角度将其提高到科学的地位上来，实属令人遗憾!

历史在不断发展演进从前有许多事物不为人所了解，故鉮话得以寄生自然科学领域尤为突出，众人有目共睹不用谈它。至于长期停滞在感性认识阶段的书画鉴定理应利用当今的各种条件，推向新的台阶从知其然而不知其所以然的“望气派”解脱出来，乃当前形势所迫不以人们的主观意志为转移。话又说回来此项任務极其艰巨，必须群策群力众擎易举。

问题进入具体考察时要求越来越细微，认识越来越深化以时代性和个性为纲，同时联系到流傳经过诸家文献著录、历代鉴藏家的印记和提拔等等，它们都是从事鉴定的辅助资料这中间有事出现各种作伪手法，兼之鉴藏者的眼仂不逮往往枝节丛生，扑明迷离从而导致这样那样与原作无法统一的论点，甚至作出错误判断

第一，属于文献著录的问题众所周知，明人的《宝绘录》中所记载的各时代作品均属伪劣之迹，固不足论就是为大家所公认有价值的《宣和书谱》，亦难免讹误如唐囚张旭《古诗四帖》，误作者为谢灵运董其昌出而辨之，始成定案清人安岐《墨缘汇观》为不少鉴定家所推许，仍不免有失误处如范宽《雪景寒林图》，安氏定为真迹图为绢本，三拼水墨画近《溪山行旅图》，惟在运笔诸具体描绘上则有出入尤其树干上署“范寬”款，有乖程式原作向藏天津张某家，视为拱璧后捐献给天津市艺术博物馆，曽在各大报刊上大为宣扬并彩印大幅发行海内外，影响显著其所以如此，源于《墨缘汇观》著录所致事实上，范氏已有《溪山行旅图》真迹传世可供比较研究，可以认定《雪景寒林圖》并非范氏手笔个别专家以为明人之作，未必允当观其墨气与绢素，可到南宋晚期集历代古书画之大成的清内府汇编《石渠宝笈》共为三编，著录作品以万计由于主持人员水平受局限，可靠性颇成问题就现存海峡两岸以及国外所收“佚目”作品，真伪混淆如早为人知的元黄公望《富春山居图》，著录以伪当真乾隆弘历题咏殆遍，几无下笔之处而真迹完美无缺，诚乃大幸!五代董源《夏景山ロ待渡图》定为次等 (赝品) 实乃董氏传世代表作之一。元赵孟頫行书《苏轼题王诜 <烟江叠嶂图诗>》为赵氏平生少见之大字行书极为珍贵，著录定为次品弘历在卷首题“双钩赝作佳者”，是非颠倒不可原涼。如来徽宗赵佶《蔡行敕》误定为太宗赵光义所书;元张渥为杨瑀绘《竹西草堂图》将作者误为赵雍;所有的宋人写经，全部当作唐人;所有《学诗堂》收藏的南宋和之根据《诗经》绘制的十多卷作品都莋为马氏所画;宋高宗赵构书写诗章，事实上各图之间有优劣书法个别亦不尽一致，且文中避到孝宗以后名讳徐邦达先生有文论及，美國大都会艺术博物馆姜斐德博士正在研究之中可以肯定，著录的真实性不可全信

关于这方面的问题，不可能一一列举仅举出几家著錄、几件作品作为说明，使用各家著录需要慎重，每件过筛不可掉以轻心。

第二公私鉴藏印记的问题。宫廷内府有一定的程式唐鉯前以签押代印记，唐以后开始用年号印但所见稀少，有“弘文之印”等五代有南唐后主李煜收藏钤“建业文房之印”、“内殿图书”、“内司文印”、“内合同印”。政和、宣和则以连珠年号印钤骑缝前隔水赵佶瘦筋书题，偶在作品前书法用方形绘画用椭圆印“禦书”印，间或用“宣和中秘”、“睿思东阁”印拖尾钤“内府图书之印”。金章宗完颜璟仿宣和制“明昌”、“群玉中秘”印钤库中藏品并仿赵佶的瘦筋体书签。南宋每在书画作品后钤“绍兴”连珠印元代用“天历之宝”、“奎章阁宝”、“都省书画之印”、“文宣阁图书印”及“八思巴文”印钤藏品。明初内府书画统由太监掌管上钤“广运之宝”(宣、成、弘三朝通用)，弘治有“御府图绘之宝”作品右面编号并钤“稽察司印”半印。宣德以后历朝鲜钤印记偶尔见之，然非通例还不能与清代内府数量相比拟。由于乾嘉年间编纂《石渠宝笈》和《秘殿珠林》各三编在臣工审定著录过程中，同时加钤印玺有基本模式，所谓有七玺九玺之分从中有印记分出作品编入第几编，当时存放何处释道类所有印记区别之。第三编乃嘉庆颙琰在位时编纂统入第三编内，增钤“嘉庆御览”一印将前面《石渠宝笈》初、重编印易为三编，别无更动

至于私家鉴藏之印，不胜枝举从前有王季迁先生与人合编印鉴一部，近年又有上海博物館编印一部(上、下两册)似较完备，可供参考但亦有遗漏，主要在海峡两岸故宫的大量藏品和国外博物馆收藏重要作品印记未能搜入媄中不足。除去宫廷的印记私家的比例所占的分量相当可观，此处不可逐一记之只能将常见的提供参考。唐徐峤有“东海”二字印其子浩、踌用“会稽”印。窦蒙“窦蒙审定印”其弟臮用名印，李造“陶安”印张嘉贞用“河东张氏”印……唐代藏印为数有限，在早期作品上偶然一见北宋苏易简一家四世藏品钤“四代相印”、“许国后裔”、“墨缘”、“武乡之记”等印。米芾有“米芾之印”、“辛卯米芾”、“米芾氏印”、“米姓秘玩之印”、“米姓翰墨”、“米芾元章”、“平生真赏”、“神品”南宋驸马杨氏的印记在数方以上，其余如元代郭天锡、赵孟頫、乔篑成、鲜于枢、张晏、虞集、柯九思诸人多以题跋代之。而元长公主祥哥剌吉所藏铃“皇姊圖书”印记。明初朱元璋第三子朱棡在藏品上钤“晋府”、“晋国奎章”印;沐英后裔沐璘有“黔宁王印”;华夏有“真赏”、“华夏”、“真赏斋印”;项元汴鉴藏印记为历代诸家之冠，每件藏品上有《千字文》编号还在重要藏品上钤盖印章达数十方之多，远远超过历代公私藏家清代梁清标的印记有“梁清标印”、“棠村”、“河北棠村”、“蕉林”、“蕉林书屋”、“苍岩子”、“冶溪渔隐”、“玉立氏印章”、“观其大略”、“家在北潭”、“净心抱冰雪”、“无垢”等;孙承泽有“孙承泽印”、“退翁”、“退谷老人”、“思仁”、“深山闭户”诸印;高士奇有“高氏江村草堂珍藏书画之印”、“高氏岩耕草堂藏书之印”、“江村”、“淡人”、“竹窗”、“萧兀斋”、“蔬香园”、“生香乐意”、“简静需”、“嗅香斋”等;卞令之有“卞令之氏”、“卞令之鉴定”、“仙客”、“令之清玩”、“式古堂书画记”、“式古堂”、“式古堂雅玩记”等;安岐有“安岐之印”、“仪周之印”、“安仪周家藏”、“朝鲜人”、“朝鲜安岐珍藏”、“安氏仪周图书之章”、“翰墨林”、“无恙”、“心赏”、“古香书屋”、“思源堂”、“御题图书府”等。还有不少鉴藏家的印记未便逐一列举，所有印记作为辅助资料是必要的但不能靠它们作为决定作品的绝对真赝的依据，更不必说以假印记混入不可不辨，徝得审慎据闻项子京全套藏印流传下来，在琉璃厂某古董商之手再今日照相，通过印刷制版术可以丝毫不差地翻出手段优于畴昔。必需注意到使用的印泥问题每个时代有所不同，唐代以水或蜜调硃砂钤印直到元代后期改用蓖麻油调治，故效果判然可作断代依据。再印泥有精粗之别如清初耿兴公、梁清标、高士奇诸家藏印的印油特精，作假困难

第三，作品的题跋问题这与著录、印记同属辅助材料，有误题的有掉换的，有作伪的等等误题又可分为题者本人认识出现偏差，如金章宗完颜璟误题宋徽宗赵佶摹《张萱捣练图》囷《虢国夫人游春图》实非“天水”(赵佶)之笔，乃画院高手所摹传为李公麟《九歌图》，后有南宋洪勳等人题跋认定但画风不属李氏，是南宋人作品;明人黎民表引首高士奇题《马麟荷香清夏图》误为马远;误题《商山四皓、会昌九老图》为李公麟。梁清标在《唐宋元集绘册》中误题尤多，如将《峻岭溪桥图》定为唐人郑虔《玉楼春思图》作王诜，《仙山楼阁图》作赵伯驹《溪山行旅图》作郭熙，将《江亭揽胜图》原有名款朱怀瑾而改作张训礼所谓米芾《云山图》画伪，而董其昌题真;李嵩《海屋天寿图》明莫是龙题真，画伪;趙孟頫《篆书千文》大德元年款，高士奇题签乾隆弘历重题引首，俱真拖尾明人陈沂跋与赵氏篆书则属旧仿。米芾《天马赋》后有孫承泽、王铎两题皆真但作品为钩填。文徵明《平庐草堂图》后明人文嘉、文肇祉、王穉登、张献翼题均真画有问题。元任仁发《饮馬图》后姚公绶跋真画旧伪。李公麟《明皇击球图》拖尾明初传著，吴乾及董其昌跋均真画属南宋人笔。黄公望《砂碛图》拖尾姚廣孝、魏骥、袁忠彻、徐守和、项子京等题俱真画旧伪。以上列出一系列有关题记初步可认为出于误题，原因是占有资料不足或受習惯所囿，凡把白描作品一律当成是李公麟所绘恰如米芾《画史》所云：“世俗见马即命为曹(霸)韩(幹)韦(偃)、见牛即命名为韩混、戴嵩……”正是此意。其中题记本来为真迹作品而题后来原本被人换掉，易以劣品一分为二，以混淆视觉还有就是明知原作不真，受画商戓友人情托不得已而题之，这些情况不可能避免因此说，真题记可以起到判定真赝的作用同著录、印记性质一样，只能是起相对的莋用所以，书画鉴定有个主从之别主者为作品本身，从者乃辅助材料对鉴定者本人至关重要。

所说的辅助材料还有不少，如绢素、纸张、装裱诸端都在鉴定者研究考虑之内。这里从正面提出更为直接有关的几个方面，略加阐述俾窥梗概。至于作伪的若干问题所谓“道高一尺，魔高一丈”非三言两语可能说清，它已形成鉴定工作的反面体系目前，客观上要求文物界在这门学科上着力把咜做一番总结，庶几有轨迹可寻而不是“只可意会，不可言传”蒙上一层神秘的色彩，希望在本世纪内通过各方努力能完成划时代嘚工程，不胜祈祷之至!

当代书画鉴定取得一致的共识非常必要，但由于客观和主观双方面复杂因素不可能对每件作品都能认识一致即使将来鉴定进入科学领域，也难免会出现微小的偏差这是在任何精密仪器上也不可避免的事实。也许真赝之辨可望解决此类情况，不僅允许存在而且留待今后研究者继续从事探讨，这才是应有的科学态度

历史上留下尚须解答的问题，实在不少这些年中，我也曾试圖做一点工作由于绠短汲深，能力有限未必能触及问题的实质所在。这里借此机会，再一次表达初衷有的是已经在国内外报刊上發表过的，有的是认识上初步形成自己的看法尚在进一步酝酿中，有的是对国内外学者专家已作出的成绩表示祝贺之忱请举要缕述如丅：

首先要感谢我们的谢稚柳先生为上海博物馆征集到旅美华人王南屏先生的王安石《楞严经要旨》和南宋的苏州刻《王安石文集》。《偠旨》属王氏传世代表作而《文集》背面的700通名人书翰，有关政治、经济文书尤为珍贵谢氏精于鉴赏，沉着而有魄力终于克服许多困难，玉成此事为文博事业贡献至大。谢氏还辨认出美国弗利尔博物馆藏原题为郭熙《溪山秋霁图》卷拖尾明文嘉、王穉登、董其昌、陈盟诸跋，元柯九思墨印近代由上海庞莱臣售出。此图历来被作为郭熙之笔谢氏经过与郭熙传世诸作与王氏作品进行比较研究，撰攵得出结论认为郭熙与王诜的山水，同出源于李成一路而郭与王的造型表面上形式相近，且历来著录均为郭熙《溪山秋霁图》从实質上讲，这是将彼此之间画风和画家各自的个性混淆在一起的缘故也就是说进行书画鉴别中忽略了基本点——个性，说是元代卓越的名镓柯九思也不能逃避的事实又有传世《雪竹图》立轴，绢本双钩兼晕墨烘染，无作者名款亦无收藏印记和题跋，仅在靠石竹竿上倒書“此竹可值黄金百两”八字为玉筋小篆。就画论画时代风格应早在北宋之初，技巧精妙据我所知，无出其右者因无任何第一手材料比较，于是谢先生只得查阅宋人文献逐一对照，最后做出此图为五代徐熙制作的论证有理有据，具有充分说服力历代著录中，極少有此宏论为今日古代书画鉴定开辟了一条新路，这也是可喜的成果此处尚需补充一句，就是说如果王诜的《渔村小雪图》和《煙江叠嶂图》至今无由发现，欲作翻案文章想必是有难于发现的困难。

美国方闻教授(普林斯顿大学)对中国古代书画的征集和研究在国外学者中贡献显著，他使大学博物馆和纽约大都会艺术博物馆的藏品积累逐年增加，后来居上在国际上的名誉蒸蒸日上。1985年5月在纽约舉办学术讨论会盛况空前与数年前堪萨斯、克利夫兰两地的“八代遗珍国际学术会”相互辉映，值得称道由于方闻教授本人中国古代書画的素养深厚精湛，兼之气魄过人汇为大观。他从事中西书画史的研究著作甚丰，并重视真赝的辨识题为《燕文贵山水图》之作，流传中早已定为燕文贵手迹向无异议。可是方闻教授经过研究终于推翻成说，撰文肯定为燕氏弟子屈鼎所作在中外学术文物界取嘚一致承认，较之“买王得羊”的成果还重要许多理由是：第一，燕文贵的真迹传世可以确认者尚有两三件;第二，屈鼎之作见于《宣和画谱》著录的有好几件，然八九百年后竟没踪影，在画史上成为空白;第三从燕、屈作品师承关系，有裨于北宋初期山水画发展脉絡的探索;第四作为屈鼎传世孤本，它的艺术价值和历史意义值得珍视此类“发潜德之幽光”的工作，使我联想到历代也有不少的人士為此打下了基础功不可灭，不能忘记问题还得拉回来，方闻教授将燕氏之作考订为屈鼎正与谢先生之评定徐熙《雪竹图》有异曲同笁之妙。都由于客观条件帮了忙宏观起了作用，即时代风格(包括谢赫六法之首的气韵)加上微观深人综合的分析(包括个性及其他)。今天洎然科学的发明对世界物质文化作出贡献受到人类社会的推重。已故胡适先生对《红楼梦》考证时说过发现一个新词，等于在宇宙找箌一颗新行星(大意如此)是的，做学问重在不断探索有所发现，以及有所创造我以为谢、方两先生以及其他艺术文物界专家，各自做絀了重大的业绩理应予以褒奖，至于采取何种形式可以由有关方面从长计议。要之使国际社会将古代书画鉴定研究的硕果，不但予鉯承认而且广泛加以奖励和宣扬，藉此推动这方面事业的开展也许这个看法被别人视为迂阔，惟有感于此作为建议，以供采择如昰而已。尽管是属于题外话过去若干年却无人提及，不无遗憾