第一章 音的基础知识 第一节 音 3 第②节 乐音体系 4 第三节 音组 6 第四节 音律 标准音 7 第五节 等音 10

第六节 半音和全音的种类 11 第七节 音域 音区 12 练习一 12 第二章 记谱法 第一节 记谱法 15 第二节 喑符 休止符 15

第三节 五线 谱号 谱表 五线谱 17 第四节 增加音值的记号 21 第五节 连谱号 大谱表 总谱 23 第六节 简谱 26 节第七 调 28

节第八 升降号 译谱 读谱法 35 练习② 38 第三章 节奏

节第一 音乐的力度 42 节第二 逻辑力度 节拍 43 节第三 拍子和拍号 47

节第四 节奏 基本节奏划分 切分 50 节第五 各种节奏 53 节第六 音值组合法 55 节苐七 节奏划分的特殊形式 58 节第八 音乐的速度 60 节第九 板眼 63 练习三 66 第四章 音程

第一节 音程 旋律音程 和五声音律程 第二节 音程的名称 第三节 音程嘚扩展和压缩 5

第四节 自然音程和变化音程 第五节 单音程和复音程 节第六 音程的转位 节第七 等音程

节第八 协和音程与不协和音程 节第九 识别囷构成音程 练习四 第五章 和弦 第一节 和弦 第二节 原位三和弦 第三节 原位七和弦 节第四 转位三和弦 节第五 转位七和弦 节第六 识别和构成和弦 節第七 等和弦

节第八 四部和声及和弦排列 练习五 第六章 音色 节第一 音色的形成 节第二 音程的音色 节第三 和弦的音色 节第四 音色及其它 练习陸

第七章 自然调式 节第一 调式 节第二 调 调性

节第三 特种自然调式体系 节第四 五声调式体系 节第五 大小调调式体系 节第六 大小调调式音级的特性 练习七

第八章 调式变音 节第一 辅助音和经过音 节第二 偏音 节第三 变化音 节第四 变化调式 节第五 识别和构成调式 6

节第六 半音阶和全音阶 練习八

第九章 调式音程 节第一 自然音程 节第二 变化音程

节第三 识别和构成调式音程

节第四 稳定音程和不稳定音程 不稳定音程的解决练习九

苐十章 调式和弦 节第一 自然调式中的和弦 节第二 变化调式中的和弦 节第三 识别和构成调式和弦 节第四 一些调式和弦的解决 练习十

第十一章 轉调和移调 节第一 近关系调和远关系调 节第二 转调 节第三 交替调式 节第四 移调 练习十一

第十二章 装饰音和各种记号 节第一 装饰音 节第二 演奏法的记号 节第三 记谱法的记号 节第四 其它记号 练习十二

第十三章 关于旋律的一般知识 节第一 旋律

节第二 旋律发展的方法 节第三 旋律进行嘚方向 节第四 旋律的分段 节第五 乐曲的基本形式 练习十三 结 语 后 记 7 绪 论

乐理,顾名思义,就是关于音乐的理论.但乐理应该是音乐理论中的哪些具体内容呢 这就要从音乐的定义中去找答案了.什么是音乐 音乐应该是通过有组织的音所塑造的听

觉形象来表达创作者的思想感情,反映社会現实生活,使欣赏者在得到美的享受的同时也

潜移默化地受到熏陶的一种艺术.由于音乐是艺术的一种,所以它作为艺术在其所起的作

用和所得箌的效果等方面应该和其它艺术形式是一样的.这一方面的内容,由音乐欣赏,

音乐美学和音乐评论等学科去研究.音乐艺术和其它艺术形式所不哃的只是使用的材料和

构成艺术作品的种类.在这里,用什么来组织音和如何塑造听觉形象就是音乐理论所研

的两个重要方面.其中,后者由和声,複调,曲式,乐器法和作曲法等学科所考虑.而前 者由于所包含的内容是其它一切音乐理论的基础,所以有人就直接把它叫做《音乐理论基

础》;也囿人称之为《音乐基本理论》;还有人简称为《基本乐理》.而公认把《乐理》作

为这一门学科的专用名词.

不同的国家和民族有不同的社会环境和不同的文化背景,因而也就应该有不同的音乐 实践和不同的音乐理论.从表面上看,中国音乐也有五声七音十二律,也有类似西方节拍

中2/4和4/4的┅板一眼和一板三眼等,但在中华民族传统哲学思想的氛围中形成的中国

音乐则和西方音乐有着本质的不同.中国音乐理论遵循的是"音无定高,拍无定值,谱无 定法;演奏(或演唱——下同)者应根据自己对音乐的理解去塑造音乐形象",简而言之, 是一个开放的音乐体系;而西方的音乐理论——尤其是乐理——则讲究的是"音高和音值

是构成旋律的基本要素,必须按谱演奏.任何改变音高或音值的做法必将改变音乐形象",

是一个封闭的音樂体系.二者是截然不同的两回事,因此也就各有其特点:中国音乐尊重

演奏者的第二次创作,因为他促进了音乐的发展;而西方音乐则强调原创作鍺的劳动,因

为他是文化遗产的一个重要组成部分.但是中国的"三无"并不是可以毫无章法地随心所

欲,演奏者必须遵循一定的规律,并对其所演奏嘚音乐有充分的理解,这样才能保证所塑

造的音乐形象大同小异,在继承中有所发展.而"按谱演奏"则由于记谱法的不完善并不 能保证所塑造的音樂形象完全不走样.不同的演奏家对同一首乐曲演奏出不同的风格就充

开放的音乐体系对发展和繁荣中华民族的音乐文化起到了不可估量的巨大作用,但却 使初学者无所适从:学习民族音乐的人,必须置身于他所学习的音乐环境中经过长期的熏

陶才能逐渐掌握,这就限制了音乐艺术的普及和提高.在这种情况下,封闭的音乐体系就

表现出她独特的优越性:世界各地的音乐院校几乎毫无例外的采用西方的音乐体系,就说

明了这一點.我们这本书因为是以实用为主,所以也采用这一体系.

不过我们应该记得,乐理只是音乐理论的基础.采用封闭的音乐体系,只是为了使初 学者能夠尽快入门.作为中华民族的一员,不应该让一个封闭的音乐体系来指导我们一生

的音乐生活乃至整个音乐理论.遗憾的是,一部分音乐工作者似乎已经忘记了这一点.

对博大精深的民族音乐无所适从;更有甚者,认为外国音乐高雅,中国音乐低俗;外国音 8

乐先进,中国音乐落后.希望这些人想一想,二胡独奏曲《二泉映月》低俗吗 民族器乐 曲《春江花月夜》落后吗 古琴曲《流水》被录入美国"航天者"号太空船上携带的一张 镀金唱片上,於1977年8月22日发射到太空,向宇宙星球的高级生物传播中华民族的智

慧和文明信息;民歌《茉莉花》等在1980年被联合国科教文组织选入《亚洲音乐教材集》

中;在联合国科教文组织首次宣布的"人类口头遗产和非物质遗产代表作"中昆曲被评审

委员会一致通过,在首批19个项目中荣登榜首等事实,充分说明了"只有民族的才是世 界的".要想置身于世界音乐之林,只能靠我们自己的民族音乐!

作为音乐基础理论知识的《乐理》和音乐基本技能訓练的《视唱练耳》是学习音乐专 业学生的两门必修课,合称为《基本乐科》.它们之间有着不可分割的密切联系:视唱练 耳的音乐实践需要乐悝知识的理论指导;乐理知识的概念和技巧又必须通过视唱练耳的技

能训练才能得到理解和巩固.只学乐理不学视唱练耳是纸上谈兵,不可能学罙学透;而只

学视唱练耳不学乐理则是就事论事,只能成为新一代的"艺人"而不可能成为一个合格的

音乐工作者.由于不了解,有的人就认为《基本樂科》的重点是识谱和记谱而忽视了其它

方面的内容.前些年轰动全国音乐界的赵季平《好汉歌》事件就充分说明我们的一部分音

乐工作者莣记了一个最基本的音乐常识:音乐形象的异同是借鉴与改编的根本区别.其实

仅就乐理而言,通过前面的分析我们已经知道,举凡音乐理论各方媔的基础知识都应属于

乐理的范畴,所以,学习乐理的目的,是为了明确音是由哪些方面组织起来以构成音乐形

象的,以及组织音的各个方面的具體内容.要求掌握音乐理论诸方面的基础知识和基本技

能.通过学习乐理,应该在乐音体系,记谱法等方面有一个系统的,全面的概念,同时对 节奏节拍,音程和弦,调及调式等方面要作深入的掌握,还要对调式变音,转调移调,旋 律和音色等方面有一定程度的了解,以期对其它学科的学习奠定一个良好的,坚实的基础.

音乐艺术和其它艺术形式一样,都是通过具体的,典型化的形象来反映社会现实生活 的,所以有很强的实践性;同时,音乐理论本身又具有严密的科学性和系统性,许多概念 之间都有密切的内在联系或严格的逻辑关系.因此,在学习乐理时不仅要弄清每一个概念

的具体内容,還应该多做练习,在具体的音乐作品中去理解理论的含义.如象初学时,一 定要先把音名和唱名所对应的音高及在乐器和谱面上的具体位置这五個方面弄清楚并牢

牢记住;对一些相近的概念,一定要弄清它们之间的具体区别和相互关系.如音乐和乐音,

音分和分音等;对同一名称在不同的环境下有不同的定义时,也必需把它们的各个不同概

念搞清楚并明确它们各自的适用范围,如八度,调和导音等名词等.否则,以后的学习将 会事倍功半,甚至劳而无功.

音乐,美术和文学是三大基本艺术形式.其它所有的艺术形式均是这三种形式的变化, 组合和发展.而且,绝大多数综合艺术均离不開音乐艺术的参与.在一些艺术形式中——

如舞蹈,戏曲,歌剧,舞剧及影视等——音乐甚至成为其中不可分割的一个重要组成部分.

为此,音乐应是絕大多数综合艺术的必修课之一,而乐理则是其基础,我们应该给予足够 的重视. 9

第一章 音的基础知识 第一节 音

在物理学中,物体振动在弹性体里嘚传播,叫做波动,简称为波;在空气中传播的波 叫声波;能为人的听觉器官所感觉到的声波叫五声音律.而包含信息的五声音律就是音.简而言之

就昰由听觉器官感觉到的信息就叫做音.

自然界中有各种各样的音.但由音构成的艺术形象只有三种:即音乐艺术,语言艺术 和由以上两种形式结合洏成的声唱艺术.不过在实际的艺术生活中后两种很少单独存在—

—语言艺术中的一部分经常是和文学艺术在一起构成了所谓的"语言文学",剩丅的一部

分又和声唱艺术的一部分一起构成了"说唱艺术".声唱艺术的另一部分则构成了音乐艺

术的一个分支即"声乐".音乐理论中主要是研究不包括语言的那一部分.所以,本书提 到的所有内容,只要和语言不矛盾的地方,均包括声唱艺术.如"乐器" 一词,一般也 包括"声带";"演奏"一词,一般均包括"演唱"在内.

即使不包括语言,自然界中的音也是非常多的.音乐只使用其中的一小部分.音乐中 所使用的是人们在长期的音乐生活中为了构成音乐形潒而特意挑选出来的音. 绝大多数物体在振动时,振动的不仅是整个物体,它的各个部分也分别在同时振动, 这种振动叫复合振动.复合振动所产生嘚音叫复合音.其中整体振动所产生的音叫基音,

各个部分振动所产生的音叫泛音,统称为分音.把分音按照音的高低从低到高排列起来,

就叫做分喑列.从基音开始,分别叫做一分音,二分音,三分音 等等.把分音列去掉

基音,就叫做泛音列,二分音就是第一泛音,三分音就是第二泛音 等等.

在复合振動中,如果振动的各部分条件都相同的话(如弦的各部分的粗细,长短,张 力等都一样),那么这些部分振动所产生的泛音频率就是基音频率的整倍数,這时的泛音

对基音产生润饰和加强的作用,基音的高低就比较明显;反之,泛音频率不是基音频率的

整倍数,泛音对基音就起到干扰和削弱的作用,基音的高低则不那么明显.另外,由于发 音体的结构,材料及工艺等原因使一些音的高低也不固定.所以我们把在音乐中使用的,

有固定音高的音叫莋乐音;而把音高不明显,或者音高不固定的音叫做噪音. 在上面的定义里,"固定"的前提是有没有明显的音高.但"明显"这个词本身的概 念就是相对的.所以一些打击乐器的音,相对于其它乐器而言是噪音——如大鼓.但在独

立使用时就是乐音——如定音鼓.

其实在实际应用中有一些音高很明显嘚音由于不考虑它的音高也不把它作为乐音对 待,如爵士鼓.所以在作曲法里的定义就应该是考虑其音高的音叫做乐音;而不考虑音高

仅考虑音銫的音就叫做噪音.

音的性质有四种,即音高,音值,音量和音色. 10

音高,就是音的高低.是由振动频率的多少来决定的. 音值,就是音的长短.是由振动延续嘚时间长短来决定的. 音量,就是音的强弱.是由振动幅度的大小来决定的.

音色,就是音的色彩.是由泛音的多少和各个泛音的强弱来决定的. 在以上㈣种性质中,前三种性质里的"振动"主要指的是基音的振动.

乐音具有以上全部四种性质;而噪音则由于其音高不明显或音高不固定而主要只考虑 其中的后三种.

音的这四种性质对于塑造各种不同的音乐形象均起着相当重要的作用.但是音高和音 值对于音的组织起着决定的作用,所以在乐悝中作重点研究.尤其是音高,占了乐理的大

部分篇幅.是应该引起我们特别注意的. 第二节 乐音体系

在音乐实践中用到的乐音是很多的.但在音乐悝论中只挑选出有代表性的一部分乐音 构成一个体系来进行研究. 基本乐音的总和,叫做乐音体系.

乐音体系中的音都是乐音,但乐音并不都在乐喑体系中.

由乐音的定义可知,尽管乐音具有音的全部四种性质,但乐音体系只以音高作为区别 音的唯一标准,不考虑音的其它三种性质.

乐音体系Φ的音按照音高关系排列起来,叫做音列.其中从低到高的排列叫做上行音 列.由高到低的排列叫做下行音列. 乐音体系中的各音叫音级.

音,乐音和喑级是完全不同的三个概念.音的范围最广,且可以分为有固定音高的音

和没有固定音高的音两类,有固定音高的音中的一部分被音乐所使用的喑才能叫做乐音.

音乐中不使用的音即就有固定的音高也不能被称为乐音.而乐音中属于乐音体系那一部分

的各个音才是音级.乐音体系之外的喑即使音乐中使用也不能被称为音级. 由于历史的原因,乐音体系中的音级被分为两类:即基本音级和升降音级. 具有独立名称的音级叫做基本音級.

所有的音级都有两种名称:在唱乐谱时所使用的名称叫做唱名,在书面或口头语言中 所使用的名称叫做音名.当然,在大多数情况下也可以用唱洺来称呼音级.但是很少用音

名来唱乐谱的.基本音级的音名使用英语字母表中的前七个字母,只不过不是从a而是从

c开始.唱名是意大利体系,考虑箌我国的情况,用汉语拼音来加以说明. 例 1-2-1

在钢琴里,基本音级都在白键上.尽管上图中只标出了七个白键,但其他的白键都循 环使用这七个名称.

在七个基本音级中,c和d,d和e,f和g,g和a及a和b之间都是全音关系,而e 和f及b和c之间是半音关系.从上图中可以清楚的看出,凡是两个白键之间没有黑键的

都是半音關系,有黑键的都是全音关系.如果不考虑白键和黑键的区别,那么,任何两个 相邻的键都是半音关系,而相隔一个键的两个键就构成了全音关系.

乐喑体系中两个相邻音级(包括基本音级和升降音级)间的音高关系就叫做半音,相 隔一个音级的两个音级间的音高关系就叫做全音.也可以说两个半音等于一个全音. 例 1-2-2

———┐┌———┐┌———┐┌———┐┌———┐┌———┐┌ —┐┌———┐┌———┐┌———┐┌———┐┌———┐┌—— ╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱

在例1-2-2里,用"╱╲"符号表示的两个音级之间是半音关系,用"┌———┐" 符号表示的两个音级之间是全音关系.

半音和全音都是指两个音级在音高上的关系,一个音级是不能叫半音或全音的.有人 说fa和si是半音,其它音嘟是全音,这实际是概念上的错误.

尽管升降音级也是独立的音级,但由于历史的原因升降音级没有独立的名称,只能根 据它与基本音级的关系来命名.

比基本音级高或低的音级叫做升降音级.升降音级的名称由两个部分组成,即同它相 比较的基本音级的名称和表示它与基本音级关系的符號名称.

比基本音级高半个音的音级叫做升音级,用符号"#"(读作升)放在字母的左上方来 表示.下面是所有升音级的音名和唱名: 音名: #c,#d,#e,#f,#g,#a,#b;

比基本音级低半個音的音级叫做降音级,用符号"b"(读作降)放在字母的左上方来 表示.下面是所有降音级的音名和唱名: 音名: bc,bd,be,bf,bg,ba,bb;

比基本音级高一个音的音级叫做重(chong)升音級,用符号"x"(读作重升)放在字母 的左上方来表示.下面是所有重升音级的音名和唱名: 音名: xc,xd,xe,xf,xg,xa,xb

比基本音级低一个音的音级叫做重降音级,用符号"bb"(读作重降)放在字母的左 上方来表示.下面是所有重降音级的音名和唱名: 12

升降音级的名称尽管是由两个部分组成的,但它们却是一个统一体.虽然在一些普及 读物中把二者分割开来的做法不可取,但在唱乐谱时,由于一个音级只能用一个音节来唱,

所以特别规定所有的升降音级只唱和它相比较的基本音级的唱名.不唱升降号. 在音列中两个相邻的具有同样名称的音级叫做八度.

八度也是两个音级之间的关系.但八度和半音或全音不同,前者鈈仅要考虑音高,还 要考虑音级的名称:两个音级即使听起来是八度,但如果名称不同也不能叫八度.后者则

不考虑名称,只听音高.

由于音乐理论基夲只研究乐音体系中的音,所以在以后的内容中,在不会混淆的前提 下,有时也把音级简称为音. 第三节 音组

在乐音体系中共有128个不同的音.尽管其Φ绝大部分音的音高都极为相似,但毕竟 它们还是各不相同.为了区分音名相同而音高不同的各音,我们把乐音体系分成许多部分.

其中的每一个蔀分就叫一个音组.

音组就是在上行音列中从任何一个c(包括这一个c)到它相邻的下一个c(不包括 这一个c)之间所有的音和音与音之间的关系.根据这個定义,一个音组内有从c到b共 十二个音高不同的音以及十二个半音关系.当然,这十二个半音关系只是基本关系,其它

各音间的所有关系都可以由這些基本关系产生.按照这个定义我们把乐音体系中所有的音

分成十个完整的组及一个不完整的组共十一个组.并用字母的大小写及数字的上丅标来标 记.

由于只有基本音级才有独立的名称,所以我们用基本音级来表示各音组: 例 1-3-1

在前十组(即从大字三组到小字五组)中,最后一个音并不包括在本组.但如果没有 13

这一个音,就无法体现最后两个音之间的半音关系,所以这一个音用斜体字来表示. 注意,大字一,二,三组只能用下标而小字一,②,三,四,五,六组只能用上标.

一些普及读物全部用下标或全部用上标,容易造成在书写时大字各组的C和小字各组的c

混淆的情况.大字组的C和小字组嘚c也容易混淆,这在目前暂时还无法解决. 在用唱名唱乐谱时照例是不需要考虑音组的,因为音高本身已经体现出音组来了.但 在其他情况下谈到具体音时必须说明是那一组,如大字一组的fa,小字五组的la等.在用

音名时也需要说明是哪一组,如大字一组的F,小字五组的a等,书写音名时则不能忘记仩

下标,如F1,a5等.不带组的音就表示各组的同名音.这在以后接触音程,和弦及调式时 会经常遇到.在本书以后的内容中,对这一种音用斜体字来表示.在鼡斜体字表示遇到c 1这样的音名时,并不代表这是小字一组的c,而是指下一组的c. 第四节 音律 标准音

乐音的准确高度叫做音律.由于音律研究的是乐喑的准确高度,所以就不可能只是乐 音体系中的音,因而下文中提到的"音"就不一定都是音级.只有当音高确定之后,才能 判断它是否属于乐音体系.吔才能知道它是不是音级.

为了准确表示音与音之间的音高关系,我们用音分(cent)作为单位,并规定一个八 度的两个音之间为1200音分.

确定音律的方法叫莋律制.在音乐史上出现过各种律制.现在常用的律制从理论上有 "五度相生律","纯律"和"十二平均律"三种.由于"五度相生律"和"纯律"都与乐 音的分音列囿密切的关系,所以在这里以弦为例先简单的介绍一下乐音的分音列. 在下例中,第一行前的图分别表示从全弦到八分之一的各种振动.在实际发喑时这些 振动是在一条弦上同时产生的;图下的第一行是上图中各振动的编号,同时也是按照音高

把乐音的分音列从低到高排列时各音的编号.苐二行是各分音的名称,其中的一分音就是

基音,从二分音开始都是泛音.第三行是假定基音的弦长为一时各分音的弦长和全弦长度

的关系.第四荇是各分音的振动频率和基音的振动频率之间的关系.第五行是假定基音

振动频率是110Hz时各分音的振动频率.第六行是第五行各振动频率在现行樂音体系中的

音名.由于现行的乐音体系中没有用到音高等于七分音的音级,所以七分音没有名称.另

外,前四行对所有乐音的分音列都是一样的.苐五行和第六行则根据所用的具体音而不同.

如在一些声学理论研究中就规定小字一组c的振动频率为256并把他们所研究对象的范围

扩大到大字陸组.第七行就是按这一规定的大字六组的C为基音时各分音的振动频率.第

八行是第七行各振动频率的音名. 例 1-4-1 各部分振动

大多数乐音间的音分徝都不是一个整数.如二分音和三分音是701. 音分.在一般情况下,只使用它四舍五入后的整数部分702音分.而四分音和五,六,七 分音之间的关系分别约为386,702囷969音分.

五度相生律就是先后按照乐音分音列中二分音和三分音之间的音高关系及三分音和 四分音之间的音高关系从一个音起依次产生本组內其它各音.五度相生律来源于三分损益

律.而三分损益律则是把发出一个音的弦长分成三份去掉一份(即三分损一)或增加一份

(即三分益一)以得箌新的音,和五度相生律没有本质的区别.三分损益律也叫隔八相生 律——上行音列中任何一个音开始到它后面的第八个音. 例 1-4-2

上例中,任何两个喑之间都是702音分.若把它们放到一个八度中并以一个音做基准, 就需要进行简单的运算.如F-c之间是702音分,那么c-F之间就是-702音分.把F 升高八度到f,也就是加仩1200音分,c-f之间就是498音分.又如c-g是702音分, g-d1也是702音分,c-d1就是1404音分.d是d1的低八度音,减去1200音分, c-d就是204音分.依此类推,可得到在五度相生律时各基本音级和c的关系: 音洺 c d e f g a b c1

在这里要注意,上面的c1并不是小字一组的c即c1,而是高八度的c.

纯律是按照乐音分音列中四分音,五分音和六分音之间的音高关系一次产生两个音: 唎 1-4-3

上例的三组音中,后两个音和第一个音的关系都分别是386和702音分.同样,把它 们分别移高或移低八度后就得到在纯律时各基本音级和c的关系: 音名 c d e f g a b c1

┿二平均律则是把一个音组分为音高关系完全相同——即100音分的十二个半音,两 个半音即一个全音为200音分.十二平均律时各基本音级和c的关系洳下: 音名 c d e f g a b c1

这三种律制间的音高关系是不完全一样的,但只要差别不太大,就可以把它们作为同 一个音级对待.所以这三种律制所产生的同名音之間在音高上也有些微小的差异.而且有

些国家或地区的音乐使用的也不是十二音体系,如印度音乐就使用二十二律;而在波斯-

阿拉伯调式体系中┅个音组里竟然有二十四个音!这也就是乐音体系的定义中"乐音"前 15

面要加一个定语"基本"的原因.

我们把基本音级中各音分别在三种律制下和c的關系以音分为单位列表如下: 例 1-4-2

可以看出,在五度相生律中所有的半音都是90音分,所有的全音都是204音分,两 个半音并不等于一个全音.在纯律中所有嘚半音都是112音分,全音则分为两种:大全音

是204音分,小全音只有182音分,两个半音更不等于一个全音.只有在十二平均律中所 有的半音都是100音分,所有的铨音都是200音分,两个半音才等于一个全音. 确定音律应首先确定一个标准音,然后其它各音根据所使用的律制来确定.现在国际 通用的标准音是把烸秒钟振动440次的音定为小字一组的a即a1 .

不管是那一种律制,在音列中相邻两组同名音间的关系都是按照乐音分音列中一分音 和二分音之间的音高关系来确定的.即:下一组音是上一组同名音频率的二倍.或者说上

一组音是下一组同名音频率的二分之一.

这三种律制都是现在普遍使用的律淛.但由于其音高并不完全相同,所以也就各有其 不同的特点:五度相生律由于是按照乐音分音列中最简单而又能产生新音的音高关系——

一次呮产生一个音而得到所有的音,所以在音的先后结合上显得自然协调,适用于单音

乐;纯律由于是按照乐音分音列中四,五,六三个分音之间的音高關系一次产生两个音而

得到所有的音,所以在音的同时结合上使人感到纯正和谐,适用于多音音乐.在以后的内

容里,对于音程,和弦和音色等方面嘚内容我们以纯律为基础,而对调式等内容则以五度

相生律为基础就是由于这个原因.十二平均律因为它所有的音与音之间的音高关系都音之間的音高关系才完全一样.也只有在这种情况下#c和bd才一样高.这样就产生了同一

个音级有不同的名称的现象,也就是同音异名的现象.我们把这种現象叫等音. 音高相同而名称和意义不同的音叫等音.

我们知道,在一个八度里只有十二个音高不同的音级,但却有三十五个不同的名称, 所以有十┅个音级具有三种名称,一个音级具有两种名称.

由于钢琴基本是按十二平均律定音的,所以我们在钢琴的键盘上来观察等音.我们用 的是小字组嘚音名,其他各组的道理是一样的. b bc1

上图第一行是重升音级,第二行是升音级,第三行是基本音级,第四行是降音级,第 五行是重降音级.每行七个,共三┿五个音级.如果从左下方斜着向右上方看的话,就是 一个基本音级和比它高及比它低的四个升降音级,也就是不考虑升降号的五个同名音之间

嘚关系.纵排的各列就是等音.从上图的左上角也可以看出,小字组的升si是比大字组的

相同,所以适用于转调较多的音乐.而且由于它在很多乐器的淛造和演奏上都比较方便,

所以得到了广泛的应用.由于传统乐理是以十二平均律为基础撰写的,所以十二平均律在

近年来以压倒一切的优势占領了音乐理论界.包括一些本来不是以十二平均律为律制的音

乐也有被十二平均律改造的趋势,以至于有的音乐人只知道有十二平均律而不知噵其它律

制,对以其它律制表演的音乐一概斥之为"音不准",这也是不太合适的.

通过前面的介绍我们可以知道,不同的泛音列是构成各种乐器(包括囚声)不同音色 的关键原因,也是五度相生律和纯律的基础.不仅如此,泛音又是弦乐器(包括弓弦乐器,

击弦乐器和弹拨乐器)常用的一种定弦方法,同時也是一种演奏技巧.其次,对管乐或声 乐而言,泛音则是扩大音域的一种基本方法:如果没有泛音的话,铜管乐器的音域不可能

超过一个八度,木管樂器的音域也不可能有现在这么宽;而且也就不可能有女高音(对管

乐而言,泛音就是超吹,对演唱而言,泛音就是假声).最后,泛音列与和声学也有一萣 的关系.甚至有的人还认为泛音列(分音列)和沉音列(倍音列)是构成大小调调式体系 的理论基础.所以,在音乐实践和音乐理论中,泛音至少有以上┅些作用.

乐音的音高问题是比较复杂的理论问题之一,已由一个专门的学科——即《律学》— 16

—来研究.但在具体的音乐实践中,乐音的实际音高则受到演奏者音乐环境的影响而和理

论高度有一定的差异.即使是音高固定的乐器如钢琴,由于人耳听觉的原因也不可能做到

和十二平均律唍全一致.只能是尽量接近而已. 节第五 等音

在乐音体系里,任何两个相邻的音级就构成了半音关系.但是在五度相生律或纯律中 这些半音之间的喑高关系是不完全一样的.如尽管都是半音,但c到bd之间就比c到#c之间

的距离小一些——虽然一般情况下我们并不考虑这个差别.只有在十二平均律Φ,所有半

si高半个音, 小字组的重升si是比大字组的si高一个全音;而右下角小字组的降do是比

小字一组的do低半个音,小字组的重降do是比小字一组的do低一個全音.也就是说, 小字组的升si和升小字组的si不是一回事,小字组的降do和降小字组的do也是完全不同 的两个音.

等音可以分为两种情况来记忆.对于白鍵上的音,第一个名称是基本音级的名称.第 二个名称则看它比左边的白键高多少,高半个音则用左边白键的基本音级名称加升号,高

一个全音则鼡左边白键的基本音级名称加重升号.第三个名称同理,只是用右边的白键基

本音级名称加降号或重降号.对于黑键上的音,由于没有独立的名称,所以前两个名称只

能用它左右白键的基本音级名称加升降号,第三个名称则要看它左右的白键有没有半音,

如果是左边的白键有半音,则用其再咗边白键的基本音级名称加重升号.右边的白键有半

音同理,只是用其再右边白键的基本音级名称加重降号.

通过上面记忆的方法也可以看出,由於g和a左右的白键都是全音,所以它们之间的 那个黑键除#g和ba外没有第三个音名.

由等音的名称我们可以知道,基本音级都在白键上,但白键上不完全嘟是基本音级. 17

同样,黑键上都是升降音级,但升降音级不完全都在黑键上.这三十五个音级可分为三类,

即白键上的基本音级,黑键上的升降音级和皛键上的升降音级.

等音只是在十二平均律中存在.由上一节的内容我们知道,音乐中使用着各种律制, 而我们后面所介绍的内容并不只限于十二岼均律.所以,在以后的内容中,若非在十二平

均律中,若非只考虑音高,是不存在等音的. 节第六 半音和全音的种类

在乐音体系中,任何两个相邻音级の间的半音关系从音高来看基本都是一样的.但由 不同名称的音构成的半音则有不同的意义.如c到bd之间和c到#c之间的半音,从音高来

看没有什么区別,尤其在十二平均律中是完全相同的.但由于名称不同,所以这两种半

70乐理基础 基本乐理试题_乐理试题

是完全不同的两种类型:前者是自然半音,後者则是变化半音.

仅从音高来看,我们目前所接触到的音的关系只有半音和全音两种,但是由于名称的 不同,它们又各自分为自然和变化两类.这樣就形成了自然半音,自然全音,变化半音和 变化全音四种类型.在不考虑升降号的前提下,音的名称相邻的半音和全音就是自然半音

和自然全音.否则就是变化半音和变化全音.我们用表格来说明这些关系: 例 1-6-1

要考虑升降号 只考虑音高 只考虑名称 半音 全音

音的名称相同 变化半音 变化全音

喑的名称相邻 自然半音 自然全音 不考虑升降号 音的名称相隔 变化半音 变化全音 下面是一些实例.

从上面的实例可以看出,在变化半音和变化全喑里音的名称不相邻——当然不考虑升 降号,而且这些例子又可以分成两类:前三例都是由同一名称加不同的升降号构成的半音

或全音,后三例則都是由隔一个名称加升降号构成的半音或全音.

由本节的内容我们可以看出,音的名称和音的高低是同一事物的两个不同侧面,虽然 它们针对嘚都是同一个对象,但又是截然不同的两个概念,二者之间既有不可分割的必然

联系,又有性质不同的根本区别.传统乐理的相当篇幅就在于在分清它们区别的前提下加

强它们的联系.一些同学之所以越学越糊涂,就是由于没有注意到这一点. 18

音域就是从最低音到最高音之间的范围.不同的對象有不同的音域.如乐音体系的音 域就是从C3到g6;钢琴的音域就是从A2到c5.但有些对象的最高音并不那么明确,如小

提琴;有些对象的最低音和最高音嘟不那么明确,如人声;有些对象的音域根据需要可作

适当的变化如二胡.还有些对象由最低音到最高音之间的音高关系并无变化,但最低音和

最高音则可同时作同样的变化,如大部分声乐作品.

把音域较宽的对象按音高再细分,就成为音区.一般分为三个音区,分别是低音区, 中音区和高音区.喑区尽管是按音高划分的,但并无一个明确的界限.而且,由于发音体 的材料或结构等原因,有时音色也略有不同.所以在音乐表现上各具特色.一般說来,高 音区的音比较清脆明亮,但有时则略显尖锐;低音区的音比较深沉浑厚,但有时则略嫌

浊.中音区的音饱满自然,是常用的音区. 练习一 一,复习題 1,什么是音

2,音可以构成哪些艺术形象 实际有哪几种表现形式 3,音乐中所使用的音和自然界中的音有什么不同 4,什么是复合音 什么是分音 什么是基音 什么是泛音 5,在乐理中什么是乐音 什么是噪音

6,音的性质有几种 哪几种 是什么 由什么决定 7,什么是乐音体系 什么是音列 8,什么是音级 有几类 哪幾类 9,音和音级有何不同

10,什么是基本音级 什么是升降音级 11,基本音级有哪些 升降音级有哪些 12,什么是半音 什么是全音

13,什么是八度 八度和半音,全音囿何异同 14,什么是音组 为什么要对乐音体系进行分组 15,乐音体系共分为哪几组

16,什么是音律 什么是律制 现在常用的律制有哪几种 17,什么是标准音

18,三種律制各有什么特点 19,泛音有哪些作用 20,什么是等音 19

21,小字组的升si和升小字组的si有什么不同 22,为什么#g和ba没有第三个音名

23,什么样的半音和全音是自然半音和自然全音 24,什么样的半音和全音是变化半音和变化全音 25,变化半音和变化全音都可以分为哪两种情况 26,什么是音域 什么是音区

27,各音区的音茬音乐表现上各有什么特点 二,书写练习

1,由c开始,从低到高依次写出七个基本音级的音名. 2,由B开始,从高到低依次写出七个基本音级的音名.

3,由#c1开始,從低到高每隔一个写一个写出八个升音级的音名. 4,由bB1开始,从高到低每隔一个写一个写出八个降音级的音名. 5,由xC开始,从低到高每隔两个写一个写絀八个重升音级的音名. 6,由bbb开始,从高到低每隔两个写一个写出八个重降音级的音名. 7,写出下列各音级的升音等音音名:c,bd,be,f,bg,ba,bb.

11,用音名写出e音上方和下方嘚所有半音,并说明是自然半音还是变化半音. 12,用音名写出e音上方和下方的所有全音,并说明是自然全音还是变化全音. 13,用音名写出f音上方和下方嘚所有半音,并说明是自然半音还是变化半音. 14,用音名写出f音上方和下方的所有全音,并说明是自然全音还是变化全音. 15,用音名写出g音上方和下方嘚所有半音,并说明是自然半音还是变化半音. 16,用音名写出g音上方和下方的所有全音,并说明是自然全音还是变化全音. 三,口答练习

1,由do开始,从低到高依次唱出七个基本音级的唱名. 2,由si开始,从高到低依次唱出七个基本音级的唱名. 3,由c开始,从低到高依次说出七个基本音级的音名. 4,由b开始,从高到低依次说出七个基本音级的音名.

5,由do开始,从低到高每隔一个说一个说出八个基本音级的唱名. 6,由si开始,从高到低每隔一个说一个说出八个基本音級的唱名. 7,由c开始,从低到高每隔一个说一个说出八个基本音级的音名. 8,由b开始,从高到低每隔一个说一个说出八个基本音级的音名. 9,由do开始,从低到高每隔两个说一个说出八个基本音级的唱名. 10,由si开始,从高到低每隔两个说一个说出八个基本音级的唱名. 11,由c开始,从低到高每隔两个说一个说出仈个基本音级的音名. 12,由b开始,从高到低每隔两个说一个说出八个基本音级的音名. 20

13,用音名和唱名分别说出乐音体系和钢琴的音域. 四,键盘练习

1,指絀钢琴上的各音组.

2,指出小字一组的十二个音和十二个半音.

3,分别指出小字二组中十二个音的上方八度和下方八度. 4,分别指出大字组中十二个音嘚上方半音和下方半音. 5,分别指出大字一组中十二个音的上方全音和下方全音. 21

第二章 记谱法 节第一 记谱法

用书面形式将音乐记录下来的方法叫做记谱法.用记谱法记录下来的内容叫做乐谱. 由于是书面形式,所以就必须有一个共同的约定.否则,不同的理解就会产生不同的音乐

形象.有时甚至歪曲了创作者的意图,这就失去了记谱的意义.如象流传至今的许多古谱,

尽管还有人在演奏,但谁也不好说是否能够再现出当初记谱时的音樂形象. 在音乐发展的过程中,记谱法也在不断的发展和完善.一些优秀的记谱法直到现在还 在不同的范围里继续使用.如打击乐使用的锣鼓谱,古琴使用的减字谱,民间流传的工尺

谱及现在普遍使用的简谱和五线谱等.

记谱法尽管多种多样,但到目前为止,世界上还没有哪一种记谱法能够完媄无缺地记 录音乐,也无法准确无误的表达音乐中音高,音值,音量和音色的各种细微的变化.如象 目前所使用的锣鼓谱只是效果谱,用各种符号或漢字来记谱,用一行谱面就可以表达出许

多乐器演奏出的实际音响效果,是一种相对表现音色的记谱法.但在音值的表达上还是借

鉴了简谱的表達方式;减字谱实际上也只是一种古琴专用的演奏谱,谱面上记载的只是乐

曲的演奏方法,看不出来具体的音高,也没有明显的音值,只能靠演奏者按照谱面上的记

载去揣摩,根据各人的理解去演奏,所以不能叫视奏,古琴界的专用名词叫打谱;由于无 法直观的表示具体的音高,所以才出现了工呎谱,五线谱和简谱.工尺谱在我国已流传数

百年之久,但主要用于记载单音音乐,且对于音值的表达不够科学,现已很少使用;五线 谱用五条平行横線和一些符号来记谱,能准确的表达音高,有利于记载多五声音律乐,是专业

音乐工作者必须掌握的一种记谱方法.简谱用阿拉伯数字和一些附加荿分来记录乐曲的音

高和音值,简单方便,易学易用,利于普及推广,所以得到了广泛的流传.本章先学习五 线谱,之后学习简谱.在节奏一章中再简单介绍一下工尺谱. 节第二 音符 休止符

在五线谱中表示相对音值的符号叫音符.

音乐并不仅仅只是由乐音和噪音组成的,在必要的时候还要有一定嘚休息和停顿.用 来具体表示休息时间相对长短的符号就叫休止符.

音符是用全音符为单位来计量相对音值的.所以,全音符音值的二分之一就叫②分音 符;全音符音值的四分之一就叫四分音符等等,从二分音符开始,每一次都是把前一个音

符的音值一分为二,依次类推.休止符同理.

音符在书媔上是由三个部分构成的:即符头,符干和符尾.符头是空心或实心的稍微 22

倾斜的椭圆;符干是向上或向下的直线;符尾是曲线或直线.根据需要,可以昰一条,两 条或更多.

在五线谱中休止符的书面形状各不相同.但四分以下的休止符也有一定的规律可循. 常用的音符和休止符如下: 例 2-2-1 全音符 全休圵符 二分音符 二分休止符 四分音符 四分休止符 八分音符 八分休止符 十六分音符 十六分休止符 三十二分音符 三十二分休止符 六十四分音符 六┿四分休止符

其它的如二全音符和二全休止符只是在古代西方的五线谱中可以见到,现已基本不 用.六十四分以下的音符和休止符在实践中极尐遇到,偶尔遇到时也可根据前面的规律去

理解,这里就不一一介绍了.

从上面音符的符号可以看出,所有的音符都必须有符头.因为只有符头在谱媔上的相 对位置才唯一确定了一个音在键盘上的具体位置及音高,音名,唱名等内容.也可以看出,

全音符只是一个空心的符头,没有符干和符尾;随著音值的逐渐减少,在全音符的符头上

逐渐加进其它内容.从二分音符才开始有了符干;空心的符头只是在全音符和二分音符中

使用,从四分音符開始,就必须用实心的符头了.不管是哪一种符头,在记谱时,若写在 两条线之间则上下均必须挨着线;若写在一条线上则上下均须在两条线之间约②分之一的

地方.符干是垂直的竖线,长度一般为一个八度,特殊情况下也可延长或缩短.符干的方 向则由符头在谱面上的相对位置来决定:若符头茬第三线以上则符干向下,反之若符头在

第三线以下则符干向上,且向下时必须在符头的左边而向上时只能在符头的右边,若符头

在第三线则根據其它音符的方向来决定.符尾只是从八分音符才开始使用,且符尾的多少

直接代表了音符的种类:每多一条符尾音值就减少一半.所以,空心符头嘚音符不可能有

符尾,而有符尾的音符就只能是实心的符头.符尾永远在符干的右边,当符干向下时符尾

向上而符干向上时符尾向下,换句话说就昰符尾永远弯向符头.符尾也可以是直线而不是

曲线,这时的符尾就叫连符尾,有的书中也叫符杠,这种情况将在节奏一章中予以介绍. 下面是一些鈈正确的音符: 例 2-2-2

⑴ ⑵ ⑶ ⑷ ⑸ ⑹ ⑺ ⑻ ⑼ ⑽ ⑾ ⑿ ⒀ ⒁ ⒂ ⒃ ⒄ ⑴⑵ 符头位置正确,但形状太小;(可作装饰音使用) ⑶ 符头形状太小,且位置也不正确; ⑷⑸ 苻头位置正确,但形状太大; 23

⑹ 符头形状太大,且位置也不正确;

⑺ 符头位置形状均正确,但实心符头的音符必须有符干,或无符干的音符只能是空 心苻头.

⑻⑼ 符干位置正确,但方向错误; ⑽⑾ 符干方向正确,但位置错误; ⑿⒀ 符尾位置正确,但方向错误; ⒁⒂ 符尾方向正确,但位置错误;

⒃ 符尾方向位置均正确,但形状错误;

⒄ 空心符头的音符不应有符尾,或有符尾的音符符头不应是空心的.

以上这些不正确的音符均是笔者在教学过程中曾经遇箌过的,在此列出以提醒大家注 意避免.

休止符可以通过上面例2-2-1中休止符的符号自行分析,这里就不一一列举了.需要 说明的是,全休止符和二分休圵符的符号是完全一样的:都是一个小矩形或是短粗横线.

它们的区别只是在谱面使用时全休止符写在第四线下边而二分休止符则写在第三线仩边,

在多声部音乐中不可能写在五线内或单独使用时为了区别则分别在上下方各加一条细长

横线而已.由于休止符与音高无关,所以在单声部喑乐里永远记在谱面中部. 以上所述音符和休止符的谱面位置只是对单声部音乐而言.对于多声部音乐,仍以符 头的位置来表示各音的音高.对同時出现且音值相同的音符可用共同的符干及符尾,只是

符干应适当加长,且方向由离谱面中间最远的符头决定;而对音值不同的音符则可分为两

個或多个旋律,原则上一行谱面可写两个旋律.不管符头位于何处,上声部的旋律符干应

向上而下声部的旋律符干应向下.旋律中有休止符时,各声蔀休止符的位置由各声部旋律

节第三 五线 谱号 谱表 五线谱

用来记载音符的五条平行横线叫做五线.这五条横线自下而上分别命名.由相邻两线 形成的间也自下而上分别命名.五条线和四个间共九个位置,可以记载九个不同音高的音

符. 例 2-3-1 第五线 第四线 第三线 第二线 第一线

对于音域更宽嘚音乐,可以在五线的上面或下面临时增加一些比音符略长的短横线来 记载音符, 这样的短横线叫做加线.在五线上面的叫上加线,在五线下面的叫下加线.一

般情况下加线不宜超过五条. 第四间 第三间 第二间 第一间 24

由于加线而产生的间叫做加间.在五线上面的叫上加间,在五线下面的叫下加间.上

加间和上加线自下而上分别命名.下加间和下加线自上而下分别命名. 例 2-3-2

上 上 上 上 上 上 上 上 上 上 上 加 加 加 加 加 加 加 加 加 加 加 一 一 二 二 三 彡 四 四 五 五 六 间 线 间 线 间 线 间 线 间 线 间 下 下 下 下 下 下 下 下 下 下 下 加 加 加 加 加 加 加 加 加 加 加 一 一 二 二 三 三 四 四 五 五 六 间 线 间 线 间 线 间 线 间 线 間

在书写时要注意,当加线超过两条时,符干也应适当加长,至少要到五线内两线.也 就是说,上加二线以上的音,符干至少要到第四线;同样,下加二线鉯下的音,符干至少 要到第二线.连续使用加线上或加间中的音时,各音的加线一定要互相平行且彼此分开,

不能连在一起,成为一条长线.同时也应紸意,上加间中的音符上方不需要上加线,同样,

下加间中的音符下方也不需要下加线.另外,各加线之间的距离应同五线间的距离基本一

在上面的唎子中,①音符的符干不够长;②把加线连到了一起;③在加间中的音符上 方多加了一条上加线;④的各加线之间的距离不一样.这些错误有的不利於识谱,有的则

影响谱面美观,都是需要注意避免的.

五线给音符提供了活动的舞台,但在五线上各位置的具体音高还需要用谱号来予以明 确.记在伍线的左边使某一条线具有固定的音级名称和高度的符号叫做谱号. 为了能够表示不同的音区,我们使用三类不同的谱号,它们分别是G谱号,C谱号囷 F谱号.

G谱号 用字母G的变体符号 来表示该符号四次通过的那一条线是小字一组的g 即g1.

C谱号 用字母C的变体符号 来表示该符号中部箭尖对着的那一條线是小字一组 的c即c1.

F谱号 用字母F的变体符号 来表示该符号两点夹着的那一条线是小字组的f. 25

谱号所定义的只能是五条线上的任意一条线,不定義间,也不定义加线或加间. 为了避免过多的加线,每一类谱号均可以在不同的线上进行定义.不同的线上定义的 谱号有不同的名称.

定义第一线的G譜号(简称G一线谱号,下同不另)叫做古法国式谱号,定义第二 线的G谱号叫做高音谱号.

定义第一线的C谱号叫做女高音谱号,定义第二线的C谱号叫做次高音谱号,定义第 三线的C谱号叫做中音谱号,定义第四线的C谱号叫做次中音谱号,定义第五线的C谱

定义第三线的F谱号也叫上低音谱号(因为它和C五線谱号的结果一样),定义第四 线的F谱号叫做低音谱号,定义第五线的F谱号叫做倍低音谱号. G谱号不定义三,四,五线,F谱号不定义一,二线.

谱号和五线的結合就叫谱表.按上面的各种定义来结合五线,应该有十种谱表.但由 于C五线谱号和F三线谱号定义的都是上低音谱表,所以谱表实际只有九种. 由于呮有基本音级才有独立的名称,所以谱表上的各线和间只依次定义各基本音级的 位置.各谱表上音的位置如下: 例 2-3-4 古法国式谱表(G一线谱表) c1d1e1f1g1a1b1c2d2e2f2g2a2b2c3d3e3 例 2-3-5

可以看出,不同谱号定义的谱表即使是在同一位置它们的音高也是各不相同的.唯一 的例外是F三线谱号和C五线谱号,在这两种谱号定义的谱表上同一位置的音高是相同的,

所以它们有共同的名称:上低音谱表.

如果我们以共同的音高作为标准,就可以看出不同谱号和谱表间的相互关系: 例 2-3-14

可以看絀,三种F谱号都在同一条线上定义音.五种C谱号和两种G谱号也分别在 同一条线上定义音.不同的谱表只是使用了不同音高的五条线而已.

各种谱号茬定义谱表上各位置音的名称的同时,也定义了线和间之间的音高关系.如 高音谱表的第一线和第一间,第三线和第三间及第四间和第五线之间嘟是自然半音,其它 27

的线和间之间都是自然全音.也可以看出,古法国式谱表只比低音谱表高两个八度,除

而外各线和间的音的名称完全相同;同样,倍低音谱表只比高音谱表低两个八度,音的名

称也完全相同.所以,尽管有九种谱表,但只有七种不同的唱名.而现在常用的只有四种,

即高音谱表,低喑谱表,中音谱表和次中音谱表.这也就是为什么在一些普及读物中把G 谱号叫做高音谱号和把F谱号叫做低音谱号的原因.

在谱表上写上由拍号和尛节线①组织起来的音符(和休止符)就构成了五线谱.在五 线谱中,谱表的最左边永远是谱号,且必须每行都写,拍号记在谱号的右边.但只是在第 一荇的开始和改变拍号时才写.

在不考虑音高只考虑音值时也可以只用一条线来记谱.这时是不用谱号的.但要用一 条"起线".拍号记在第一行起线的祐边. 例 2-3-15 现代舞剧《红色娘子军》

节第四 增加音值的记号

以全音符为单位连续一分为二所产生的音符叫单纯音符.仅用单纯音符所能表示的音 徝的种类是很少的——只能表示分子为一的音.为此,在音乐实践中我们还采用其它一些

⒈ 附点 记在符头右边的小圆点叫做附点,附点的作用是增加它左边音符音值的一 半,这样就拓宽了音符所表达的音值范围.

带有附点的音符叫做附点音符.带有一个附点的音符叫做单附点音符.根据上媔的规 定可知,单附点音符是相同音符不带附点时(即单纯音符)音值的二分之三. 例 2-4-1 附点二分音符 附点四分音符 附点八分音符 附点十六分音符

带囿两个以上附点的音符叫做复附点音符.在复附点音符中,从第二个附点起,每一 个附点的作用都是增加它左边附点音值的一半.复附点音符又可汾为双附点音符,三附点

音符等等.三个以上附点的音符在音乐中是极少使用的. 双附点音符是相同音符不带附点时音值的四分之七. 例 2-4-2

①有关拍號和小节线的内容将在节奏一章中予以介绍. 28

双附点二分音符 双附点四分音符 双附点八分音符 双附点十六分音符

三附点音符是相同音符不带附点时音值的八分之十五,依次类推.

例 2-4-3 三附点二分音符 三附点四分音符 三附点八分音符 三附点十六分音符

各种音符的音值均可按下面的公式來计算:分子=2n+1-1,分母=m2n.其中n 为附点的个数;m为单纯音符的分母.例如双附点四分音符,其中的m为4,n为2,所 以分子为22+1-1=7,分母则为4×22=16.

如果符头是在两条线之间,附点吔记在两条线之间.如果符头是在线上,附点记在符 头上方或下方的两条线之间.

附点对休止符的作用是一样的.但一般只使用四分以下的附点休圵符.在记谱中遇到 需要四分或四分以上的附点休止符时,大多用休止符组合来代替.

加入附点后,音符所能表示的音值种类有所增加:分子为1,3,7,15等的喑值

都可以仅用一个音符来表示.但这对于音乐表现还是远远不够的.不过仅在音符上想办法

只会增加识谱的难度,结果是适得其反.于是就产生叻延音线.

⒉ 延音线 用来连接相同音高的两个音符上的弧线叫做延音线.延音线的作用是把 两个音符的音值相加.延音线还可以连续使用.这样,分孓为任何自然数的音值都可以表

达了.由延音线的定义可知,休止符是不用延音线的. 例 2-4-4

在单声部音乐时,延音线永远写在符头一方: 例 2-4-5 陈大力,陈秀侽《潇洒走一回》

在多声部音乐时,延音线分写谱面上下方: 例 2-4-6 关圣佑《有泪也不流》

音乐决不是机械地照搬乐谱,音乐形象的塑造必须通过演奏者的再创作.为了给演奏 29

者留有发挥的余地,在音乐实践中还可以使用停留号.

⒊ 停留号(fermata[意]) 记在谱面上带有圆心的半圆叫做停留号.停留号的作鼡是 根据演奏者的理解来决定停留的音值.此词在大部分乐理书中被译为延长记号. 停留号是由半个圆的圆弧加上位于圆心的一个小圆点组合洏成的.在单声部音乐时是 用上半个圆弧加圆点构成,永远写在谱面的上方;在多声部音乐时,停留号分记在谱面的

上下,这时谱面上方的停留号同單声部;谱面下方的停留号则是用下半个圆弧加圆点构成.

例 2-4-7 顾嘉辉《一生有意义》

停留号不只能记在音符或休止符上,还可以记在小节线上.小節线上的停留号表示在 这两小节之间稍作停顿.

例 2-4-8 台湾北部童谣《天乌乌》

停留号的第三种用法是记在双纵线上,这时表示乐曲的结束或告一段落.这一种用法 的停留号,也可用意大利文"Fine"来表示.

例 2-4-9 A.R.阿尔-哈提卜《沙特阿拉伯王国国歌》 D.C

有了附点,延音线和停留号,音值的表达范围得到了极夶的拓宽.当学习了节奏一章 中"节奏划分的特殊形式"一节后,可以说从理论上没有什么样的音值是记谱法不能表达 的了.

节第五 连谱号 大谱表 总譜

以上介绍的五线谱无论是单声部或多声部都只是一种单行谱表.对一些像钢琴,竖琴, 扬琴,琵琶等音域较宽的乐器来说,经常变换谱表或使用过哆的加线还不如把音区不同的

各种谱表联合起来使用,尤其是在同时使用较高和较低的音以演奏多五声音律乐时,必须要联

合各种不同的谱表來记录乐谱,这时就需要使用连谱号. 连接两行或多行谱表的符号叫做连谱号.

连谱号由起线和括线构成.起线是写在多行五线谱最左边的一条垂矗竖线,由被连接 30

的第一行谱表的第五线到最后一行谱表的第一线.括线是写在起线左边的一个括弧,一种

乐器使用的多行谱表一般使用花括线.

瑺用的多行谱表是把高音谱表和低音谱表用连谱号连接起来,这样就构成了大谱表. 例 2-5-1

从上例可以看出,在多行谱表联合使用时,不仅要使用连谱號,小节线也应连起来. 在大谱表中,高音谱表的下加一线和低音谱表的上加一线所表示的都是小字一组的c 即c1.所以,虽然大谱表是由两个五线构成,從谱面上看只有十条线,但实际上还隐含着一条高音谱表的下加一线或低音谱表的上加一线,故此也有人把它称之为十一线的大谱

表,隐含着的這一条线处于两个五线的中间,因而小字一组的c也叫中央c.下例是十一线大谱表上各音的示意图. 例 2-5-2

上例只是为了说明各音间的音高关系而把两個谱表靠拢的.在实际使用时两个谱表间 一般均需隔开三条线以上的距离如例2-5-1.这时中央c的位置由旋律决定:高音谱表的旋

律使用高音谱表的下加一线;低音谱表的旋律则使用低音谱表的上加一线. 大谱表也可以为合唱或音域不同的两种乐器的二重奏记谱,不过这时应使用直括线. 对于更哆乐器的重奏,协奏,合奏等音乐的记谱就要用到总谱了.两种以上乐器使用 的多行谱表叫做总谱.根据总谱为每一种乐器抄录的乐谱叫做分谱.

小型乐队总谱的连谱号也应使用直括线.但如果乐队中某一种乐器需要使用两行或两 行以上的谱表时,这几行谱表前应使用花括线;如果有独奏乐器时,独奏乐器使用的谱表

一般在前一两行,如果只使用一行谱表时,可不用括线.小节线也可以不连. 大型乐队一般把所使用的乐器分为许多组如朩管组,铜管组,击乐组,弦乐组或管乐 组,弹拨组,击乐组和弦乐组等,这时用直括线来分开各乐器组.必要时还可用辅助的直 括线来连接同种乐器.这時的小节线按组分开.花括线的使用同前.独奏乐器使用的谱表

一般在击乐组的下方,弦乐组上方.如果是单行谱表的话,也可不用括线.下面是两种鈈 同组织的管弦乐队的例子: 例 2-5-3 31 长笛 唢呐 双簧管 梆笛 单簧管 曲笛 巴松 萧 圆号Ⅰ 笙 圆号Ⅱ 柳琴 小号 琵琶 长号 扬琴 定音鼓 三弦 打击乐 中阮 竖琴 大阮 打击乐 小提琴Ⅰ 板胡 小提琴Ⅱ 二胡 中提琴 中胡 大提琴 低胡 倍大提琴 革胡

还可以根据不同的音乐需要组织不同的乐队总谱,如木管乐队,铜管樂队,弹拨乐队 等.其组织方法同前.

随着音乐的发展,现代音乐还产生了一些新的记谱方法.如处于同一线上或同一间中 但音高不同的几个音在同時出现时,传统的记谱法就无法表示.于是就出现了一种把符干

分段的方法:即把一条符干分为两段,靠近符尾处的符干不变,而把靠近符头处的符幹一

分为二或一分为三来连接音高不同的几个符头,以表示这几个音应该同时出现.当然,

一种方法只是在同时出现的几个不同音高的音在五线譜上处于同一位置时使用.在其它情

况下,传统记谱法可以表示时是不需要这样做的. 例 2-5-4 32

邹向平《即兴曲——侗乡鼓楼》 节第六 简谱

五线谱是专業音乐工作者必须掌握的一种记谱法.但由于它的音值和音高分别由音符 和五线来表达,使用起来并不方便.而且由于种种原因,视唱练耳的教学周期较长.为了 便于普及和推广,我们也需要掌握简谱记谱法.

简谱记谱法也是诸多记谱法中的一种.由于它简单明了——表示音高和音值的符号┅ 共只有五种,通俗易懂——用不同的数字来表示不同的音高,而不同的数字所表示的音高

关系则是固定的,所以在记谱和识谱上有很大的方便,洇此得到了广泛的流传. 现行简谱记谱法的基本符号有三种,即用阿拉伯数字表示相对音高的符号12345 67,不考虑音高的符号×和表示休止的符号0共九個.对前两种符号,一律按音符对待. 最后一种符号就是休止符.这三种基本符号本身就包含着一个统一的相对音值即四分音符

或四分休止符.而其咜方面的内容则由在基本符号的上方,下方和右面的附加符号来实现.

在五线谱中如果个别四分或四分以下的音符不需要考虑音高时也可用符號×作为音符的

符头.由此也可以看出,同样是音符,五线谱的音符和简谱的音符是不一样的:五线谱的 音符只能表示相对音值,没有五线的帮助就無法表示音高;而简谱的音符本身就同时具有

音高和音值这两个方面的含义.这也是五线谱没有简谱容易普及的原因之一. 简谱记谱法的附加符號有两种,就是短横线和小圆点.这些符号用在不同的地方有不 同的名称和不同的意义.

在减少音值时,统一在基本符号的下方添加比基本符号略寬的短横线,这种横线叫减 时线.减时线的作用同五线谱音符的符尾,每增加一条减时线,音符或休止符的音值就减 少一半.

在增加音值时,对于休止苻,每增加一个0就表示增加一个四分休止符的时值.对于 音符,则在它们的右面添加短横线,这种横线叫增时线.每一条增时线表示增加一个四分

增時线和减时线的谱面符号是一样的,都是一个短横线即"-".但由于它们所处的 位置不同,所以也就有了不同的意义和不同的作用. 下面是常用的音符囷休止符. 例 2-6-1

二分音符 × - 二分休止符 0 0 四分音符 × 四分休止符 0 八分音符 × 八分休止符 0 十六分音符 × 十六分休止符 0 三十二分音符 × 三十二分休止苻 0 六十四分音符 × 六十四分休止符 0

对四分以下的音符和休止符,还可以使用附点.附点写在音符或休止符的右面.使用 方法同五线谱的音符和休圵符.

四分以上的音符和休止符,是不使用附点的.而是用增时线或四分休止符来代替. 例 2-6-2

四分音符也可以使用附点.但四分休止符则不使用附点,而昰用一个四分休止符和一 个八分休止符的组合来代替附点四分休止符.复附点的使用同单附点.

其它增加音值的记号如延音线和停留号的使用方法同五线谱.只是在多声部时,由于 简谱对每一个声部都用一行谱来记写,所以这些符号都记在各行谱的上方. 音符1234567除本身音值为四分音符外,还表示音的相对音高,也就是表示音 与音之间的音高关系.这个关系同五线谱中七个基本音级之间的关系是一致的,所以它们

的唱名同七个基本音級的唱名一样,也是do,re,mi,fa,sol,la,si.而它们的具体音高 则由所使用的调①来确定,所以它们没有固定的音名.

简谱的音符和唱名之间的关系已经密切到了这样一種程度:在很多情况下,人们用简 谱的音符"123"等来代替唱名"do,re,mi".尤其是在需要记谱而又没有五线纸的情 况下就直接用简谱的音符代替基本音级来记谱.茬以后的内容中,在不会混淆的前提下,

我们也会用简谱的音符来代替唱名.

七个符号只能表示一个八度内的七个音——不一定是一个音组内的七个音.要表示更 高或更低的音时就要使用高音点和低音点了.高音点表示高八度,写在音符上面;低音点

表示低八度,写在音符下面.如果该音符有減时线,则低音点写在减时线下面.高音点和 低音点都可以重复使用,表示更高或更低的音. 例 2-6-3

··············· ······ 倍低音 低音 中音 高喑 倍高音

偶尔也使用三个低音点的更低音或三个高音点的更高音.这时所能表示的音域范围已 经和钢琴相差无几了.

同五线谱中不考虑音组的凊况一样,在简谱中如果不考虑高低八度的区别时,也可以 不使用高低音点,尤其是在用简谱的音符来代替唱名时更是如此.这时的音符用斜体字來

①有关调的内容将在第七节中予以介绍. 34

表示如123.这在以后学习音程,和弦及调式时是会经常遇到的. 节第七 调

在简谱中各音符的具体音高叫做調.在五线谱中,基本音级各音间的相互关系在五线 谱上的具体位置叫做调.表示调的符号叫调号.

由于简谱各音符间的相对音高关系是固定的,在鉯1为首时依次为两个自然全音,一 个自然半音,然后又是三个自然全音,一个自然半音,也就是"全全半全全全半",简称 为两全一半三全一半.所以只要知道了1的音高,其它各音的音高按以上关系也就具体化

了.调的名称就是以简谱中1的音高的实际音名来命名的.

简谱的调号是直接由"调"的定义而來,以1的音高来表示的.如在C调中简谱1的 音高为c,所以C调的调号就是1=C.注意,在调号中的这个C不需要用斜体字.因为这 时它所代表的已经不仅仅是所有嘚同名音c而是所有的基本音级了.

我们把简谱中15个调的调号,音名和在键盘上的位置列出如下.由于只是为了表示 音名和在键盘上的位置,所以对於音名不分组,简谱的音符也不用高低音点. 例 2-7-1

││ ││ │││ ││ ││ │││ ││ │││ ││ ││ ││

│└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│ │C │ D │E │F │ G │ A │B │C │ D │E │F │ G │ A │B │ └—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┴—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┘ 1=C 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7

││bD││bE│││bG││bA││bB│││bD││bE│││bG││bA││bB││ │└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│ │C │ │ │F │ │ │ │C │ │ │F │ │ │ │

└—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┴—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┘ 1=bD 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6

││#C││#D│││#F││#G││#A│││#C││#D│││#F││#G││#A││ │└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│ │#B│ │ │#E│ │ │ │#B│ │ │#E│ │ │ │

└—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┴—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┘ 1=#C 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6

││#C││ │││#F││ ││ │││#C││ │││#F││ ││ ││ │└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│ │ │ D │E │ │ G │ A │B │ │ D │E │ │ G │ A │B │

└—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┴—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┘ 1=D 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6

││ ││bE│││ ││bA││bB│││ ││bE│││ ││bA││bB││ │└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│ │C │ D │ │F │ G │ │ │C │ D │ │F │ G │ │ │

└—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┴—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┘ 1=bE 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5

70乐理基础 基本乐理试题_乐理试题

││#C││#D│││#F││#G││ │││#C││#D│││#F││#G││ ││ │└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│ │ │ │E │ │ │ A │B │ │ │E │ │ │ A │B │

└—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┴—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┘ 1=E 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5

││ ││ │││ ││ ││bB│││ ││ │││ ││ ││bB││ │└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│ 35

││bD││bE│││bG││bA││bB│││bD││bE│││bG││bA││bB││ │└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│ │ │ │ │F │ │ │bC│ │ │ │F │ │ │bC│

└—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┴—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┘ 1=bG 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4

││#C││#D│││#F││#G││#A│││#C││#D│││#F││#G││#A││ │└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│ │ │ │ │#E│ │ │B │ │ │ │#E│ │ │B │

└—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┴—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┘ 1=#F 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4

││ ││ │││#F││ ││ │││ ││ │││#F││ ││ ││

│└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│ │C │ D │E │ │ G │ A │B │C │ D │E │ │ G │ A │B │

└—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┴—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┘ 1=G 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3

││bD││bE│││ ││bA││bB│││bD││bE│││ ││bA││bB││ │└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│ │C │ │ │F │ G │ │ │C │ │ │F │ G │ │ │

└—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┴—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┘ 1=bA 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2

││#C││ │││#F││#G││ │││#C││ │││#F││#G││ ││ │└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│ │ │ D │E │ │ │ A │B │ │ D │E │ │ │ A │B │

└—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┴—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┘ 1=A 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2

││ ││bE│││ ││ ││bB│││ ││bE│││ ││ ││bB││ │└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│ │C │ D │ │F │ G │ A │ │C │ D │ │F │ G │ A │ │

└—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┴—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┘ 1=bB 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1

││bD││bE│││bG││bA││bB│││bD││bE│││bG││bA││bB││

│└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│ │ │ │bF│ │ │ │bC│ │ │bF│ │ │ │bC│

└—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┴—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┘ 1=bC 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1

││#C││#D│││#F││#G││#A│││#C││#D│││#F││#G││#A││ │└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘│└┬┘└┬┘└┬┘│ │ │ │E │ │ │ │B │ │ │E │ │ │ │B │

└—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┴—┴——┴—┴—┴——┴——┴—┘ 1=B 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1

我们在上例中用了两组键盘,一方面是为了保证在简谱中能有一个从1开始的完整的 八度,另一方面也是为了表明所有的组都是一样的.

上例中的15个调可分为三种:第一种只有一个C调,全部由基本音级组成;第二种 和第三种都有七个,分别由升降音级与基本音级組成.其中的升降音级在一个音组(或一

个八度)中分别从一个到七个,而且很有规律:每一个调都是在前一个调的基础上增加一

个升音级或降音级組成的.这就启发了我们,在五线谱中可以把这些升降音级前的升降记

号集中起来放到谱表左边的谱号之后作为调号.下面就是C调分别在五线谱Φ的调号和对

在这里要注意,C调并不是没有调号.由于它所使用的都是基本音级,所以它的调号 就是"没有升降号".下面分别是从由一个升号到由七個升号构成的调. 例 2-7-3

下面分别是从由一个降号到由七个降号构成的调. 例 2-7-4

我们知道,乐音体系中任何一个音的音高和它在键盘上的位置之间的关系是一一对应 的,音名和它在五线谱上的位置之间的关系也是一一对应的.惟独唱名不同.由于在唱旋

律时不唱升降号,所以同一个唱名可以对应伍个不同的音高,而在键盘上的同一个音高又

可以有两个甚至三个不同的唱名.这种情况就导致在五线谱中产生了两种不同的唱名法:

以音名所對应的唱名来唱旋律时就叫固定唱名法;而以简谱的音符所对应的唱名来唱旋律

时就叫首调唱名法.两种唱名法各有其特点:固定唱名法由于其喑高相对固定,有利于培

养学生的固定音高概念,所以是专业音乐工作者必须掌握的一种唱名法.但由于各唱名之

间的音高关系不固定,导致视唱練耳的教学周期较长;首调唱名法由于各唱名之间的音高

关系是固定不变的,便于速成,利于普及,是搞民族民间音乐,群众文化工作及师范院校 师苼必须掌握的一种唱名法.

从例2-7-1中我们可以看出,有三对调简谱中的音符和它们各自在键盘上的位置是完 全相同的.它们是#C-bD,#F-bG和B-bC.我们把这样的调叫莋等音调.

两个调中所有的音级都是等音但音名和调的名称不同的调叫做等音调.和等音一样, 等音调是建筑在十二平均律基础上的.也就是说,只囿在十二平均律中才能有等音调.在

等音调的两个调中,一个是升号调,一个是降号调.它们调号中的升降号数目之和永远等 于十二.

从例2-7-2到例2-7-4我们吔可以发现,C调使用的全是基本音级.G调是在C调的 基础上不使用f音而使用#f音构成的,D调是在G调的基础上不使用c音而使用#c音构成

的.依次类推,所有的升号调都是在前一个调的基础上不使用其中的一个基本音级而使用

比这一个基本音级高半个音的同名音级构成的.同样,所有的降号调都是在湔一个调的基

础上不使用其中的一个基本音级而使用比这一个基本音级低半个音的同名音级构成的.而

且在升号调中,每一个调里新的音都是湔一个调里新音的上方第五个音;在降号调中,每

一个调里新的音都是前一个调里新音的下方第五个音.这就使我们可以把这十五个调和五

度相苼律联系起来: 例 2-7-5

上例第一行是以任何一个音级为基础,以五度相生律分别向上和向下产生的七个基本 音级,七个升音级和七个降音级共二十一個音级.下面则分别是从第一行中依次取七个相

邻的音并以其中的第二个音为名称构成的十五个调.

上例这些调是按直线排列的.也就是说,是从七个降号的bC调开始依次减少一个降 号到没有升降号的C调,然后依次增加一个升号到七个升号的#C调结束.但是我们发现,

第一个调和倒数第三个调,苐二个调和倒数第二个调,第三个调和倒数第一个调分别构成

了三对等音调,所以在十二平均律中它们就可以排列成一个圆,这个圆在这三对等喑调的

在上例中,C调没有升降号.按顺时针方向旋转时,调号从一个升号逐渐增加到七个;

按反时针方向旋转时,调号从一个降号逐渐增加到七个.在彡对等音调的地方相互重叠.

在实际的音乐活动中,我们也会遇到超过七个升降号的调.如八个升号的#G调,九个 升号的# D调或八个降号的bF调,九个降号嘚b bB调等等.但这些调大多是在音乐的片段

中偶尔出现,而且一般不出现调号,只使用临时记号来代替.尽管在理论上可以到十四个

升号的xC调和十四個降号的bbC调.但是这些调在正式出现时都由比它们升降号少的等音

调来记谱.在必须用到这些调时,在调号中也不需要增加新的升降号,只是按次序分别把

升降号改为重升重降号而已. 例 2-7-7

这十四个调也可以加入到例2-7-5或例2-7-6中去,这样就形成了完整的由三十五个音构成的二十九个调的调体系.茬例2-7-5中,把七个重降音级按照五度相生律的顺序加到

第一行二十一个音的左边,把七个重升音级按照五度相生律的顺序加到第一行二十一个音

嘚右边.在例2-7-6中,把这十四个调分别按照升降号的多少嵌入到五度循环圈中时可以

明显看出,所有的调都有等音调.而且其中有五个调的等音调不昰两个而是三个.此时调

号的规律是不同性质的调号相加为十二,相同性质的调号相减为十二.

从以上各例可以看出,只要知道七个升降号调号的寫法,从一个到六个升降号的调号 就都会写了.超过七个升降号的调号也都不成问题.所以,下面我们只给出七个升降号的

调号在其它常用谱表中嘚写法: 例 2-7-8

可以看出,降号调在各种谱表中的排列方法都是一样的.升号调在高音谱表,低音谱 表和中音谱表中的排列方法也一样.只是在次中音谱表中,为了不把升号写到加线上而改

在音乐进行中有时需要改变调号.改变调号在简谱中很简单:只需在改变调号的小节 线上方写上新的调号即鈳.有时也可以用两个调的共同音来表示.如由C调变为D调时在

小节线上方写上"前2=后1".但这一种方法没有明显表示出后一个调是什么调.只是在 不考慮调号或对前一个调也不知道,且前一个调最后一个音的音高刚好是后一个调的第一

改变调号在五线谱中可分为以下两种情况记谱:

⒈ 增加升降号 只要在改变处的小节线后写上新调号即可. 例 2-7-9 40

⒉ 减少升降号或改变性质 在改变处的小节线前把不需要的升降号还原,然后在小 节线后写上噺调号即可. 例 2-7-10

如果新调号是在一行乐谱的开始,这时应该把前一行最后一小节的小节线向前移动, 在移动后的小节线前写上相应的还原号(如果囿的话),小节线后写上新调的调号以提醒 演奏者.

根据调名找调号或者根据调号找调名的根本方法还是在理解的基础上多加练习.由于 调和调式の间的密切关系,当学完调式一章后会加深我们对调的理解.下面介绍的一些方

法只是为了能帮助尽快记住调名和调号之间的关系.并不能解决根本问题.如果只是囫囵

吞枣的记住这些方法而不去理解的话,有时反倒会似是而非,事倍功半.

由于调号的区别只是升降号的多少,所以我们可以通过升降号的多少来区别各调. 例 2-7-11 降号调 升号调 升降的号数目

上例中我们把所有的调分为两行:升降号数目为偶数的在上面一行,为奇数的在下媔 一行.从上例可以看出,只需要记住三个调:C调升降号的数目为0,G调为一个升号,F 调为一个降号.其它的调就按以下规律:调名每高一个自然全音,升号嘚数目就多两个, 每低一个自然全音,降号的数目就多两个.

根据例2-7-5,我们又可以发现一种方法,那就是记住第一行中二十一(加重升重降 就是三十五)個音的次序.根据调名找调号时先在这些音中找着调名所代表的这一个音,

然后取出左边一个右边五个共七个音.这时不仅知道了升降号的数目,洏且还知道升降的

是哪些音和升降的次序.例如找bE调, 先在例2-7-5第一行的这些音中找着be,然后取出

左边一个右边五个,这七个音是ba be bb f c g d.这时不仅知道bE调是彡个降号,而且

还知道降的是ba be bb这三个音,降号的顺序是bb be ba.根据调号找调名时就更简单:按

升降号的数目在这些音中找着七个音,其中的第二个音就是調名.例如找三个升号的调,

我们先在这些音中找着第三个升号是#g,那么这七个音就是d a e b #f #c #g.其中的第二

根据例2-7-6,我们又可以发现第三种方法,那就是C调没囿升降号.在C调的基础 上,每升高一个五度就多一个升号;每降低一个五度就多一个降号.

代替唱名时是7362514,刚好是把升号的次序倒过来.如果我们把升降号的调名分写在上

下方的话就得到下例: 例 2-7-12

从上例可以看出,一个升号是#f为G调,两个升号是#f #c为D调,三个升号 ;一 个降号是bb为F调,两个降号是bb be为bB调,三个降号 .只要记住中间一行4152637, 就可以知道最后一个升降号对应的调名.而且,从上例还可以发现,对于升号调来说,最 后一个升号上方的自然半音(或者不栲虑升号时就是自然全音)就是调名.对于降号调来

说,倒数第二个降号就是调名.只要掌握了这两条规律,上下两行就可以不记.这是第四 种方法.

如果按升降号数目的多少来排列调,又可以得到下例: 例 2-7-13

可以看出,同一个唱名两种不同表现形式的调调号之和为七.这样,我们就可以只记 住三个以內升降号对应的调名.超过三个升降号的调用七来减就可以了. 例如:C调升号的个数为○,bC调降号的个数为七; G调升号的个数为一,bG调降号的个数为六; D調升号的个数为二,bD调降号的个数为五; A调升号的个数为三,bA调降号的个数为四; E调升号的个数为四,bE调降号的个数为三; B调升号的个数为五,bB调降号的個数为二; #F调升号的个数为六,F调降号的个数为一; #C调升号的个数为七,C调降号的个数为○. 这也可以作为第五种方法.

在理解的基础上把以上方法结匼运用,就可以融会贯通,得到事半功倍的效果. 节第八 升降号 译谱 读谱法

升降号共有五种,按高低顺序排列如下: 例 2-8-1

2. 符号 叫做升号 3. 符号 叫做还原号 4. 苻号 叫做降号 5. 符号 叫做重降号

升降号在简谱和五线谱中分别有不同的意义和各自的用法.

由于五线谱的线和间表示的只是基本音级,所以要想表示升降音级,还需要使用升降 号.

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