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造诗,第一句开头用“华”,第二句开头用“艺”.七言以上,带文艺气息更佳!有劳各位大虾了!我本来只想要2句呢,大家这么踊跃,那就4句吧!“华艺明星”藏头诗或者就用“华艺”两字做对联,悬赏提到200 0
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揣度楼主的意思,应该是为一个文艺方面的公司写的吧.华章锦绣,伴明星皓月流光三万里艺韵天成,凭玉嗓珠喉绕梁五千年不特别工稳,但应该没犯什么忌讳.锦绣对天成,流光对绕梁有些偏颇,但应该算对上了.平仄方面,尽量工稳了,绝不会出错.近体七律,藏头华章皓月争卓尔,——我们的词章可以跟皓月比较谁更出众艺韵韶音共蔚然.——我们的艺术、韵味可以跟上古音乐《韶》一样蔚为大观明岁扶摇升碧落,——明年我们将扶摇直上,到达一个新的高度星光辉耀大罗天.——我们的星光必将在天空中闪烁
大罗天：道家三十六重天的最高境界.原创
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对联写作指导
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对联基础知识
对联基本知识
第一章 对联史话第二章 对联特点第三章 对联平仄运用的基本规则第四章 对联的写作方式与要求
第一章 对联史话 　　讲对联的发展历史,难度最大的是讲对联的起源。对联的起源,是指对仗句最初从作为一种修辞格的对偶中分离出来独立使用的时间。 对联到底起源于何时,尚无确考。一般有两种看法。一种认为对联起源于桃符。但在桃符上写“神荼”、“郁垒”二神名,其目的只是为了辟邪,直到《淮南子》记述有关二神的神话时,尚无独立使用对仗句的意识,“神荼”与“郁垒”亦非对仗句子。这种看法是站不住脚的。一种认为对联起源于五代后蜀主孟昶。理由是《宋史·蜀世家》有如下记载:“孟昶每岁除,命学士为词,置寝门左右。末年,辛寅逊撰词,昶以其非工,自命笔云:“‘新年纳余庆,嘉节号长春。’”但从现在发现的材料看,在孟昶以前之唐代,已有人作对联了。把对联的起源定在五代,为时过晚。 　　谭嗣同似乎看到了这一点,他在《石菊影庐笔识》中,把对联的起源定在梁代。他说:“考宋(应为梁)刘孝绰罢官不出,自题其门日: ‘闭门罢庆吊,高卧谢公卿。’其三妹令娴续曰:‘落花扫仍合,丛兰摘复生’此虽似诗,而语皆骈俪,又题于门,自为联语之权舆矣。”但这个结论同样不正确。因为,上下联末句句脚要求一仄一平,而“卿”与“生”都为平声,且正好押韵，仅此一点即可知两人都不是在作对联而是在作诗，两人的句子合起来，还是一首带有永明体色彩的诗（句数不定，可通篇两两对仗）。　　有人把对联的产生定在西晋,谓“云间陆士龙,日下荀鸣鹤”即是我国最早的对联。这也是难以令人接受的。《野客丛谈》卷二十五称之为“不期对而对”的产物,正说明这两句之合于对仗，不过是二人自报家门对的一种偶合罢了。一 唐代：对联的产生时期　　说对联产生于唐代,是有史实根据的。陆续发现的一些出现于唐代的实实在在的对联作品,便是有力的说明。方东先生就在《霞浦县志》和《福鼎县志》上发现了三副唐代的堂室对联。一副为唐乾符(874～879,僖宗年号)进士林嵩所题。联曰：　　大丈夫不食唾余，时把海涛清肺腑；　　士君子岂依篱下，敢将台阁占山巅。
　　林嵩,字神降,福建霞浦人。唐咸通(860～873,懿宗年号)中读书于礼岙草堂,此联即题于草堂之上。另两副为陈蓬所题：一曰：　　竹篱疏见浦；　　茅屋漏通星。一曰：　　石头磊落高低结；　　竹户玲珑左右开。　　陈蓬,号水仙,唐乾符驾舟从海上来,家于后崎,上两联自题于居所。　　又白启寰先生亦发现《江州义门陈氏家谱》。载有唐僖宗书赐江州义门陈氏的一副对联:　　九重天上旌书贵, 　　千古人间义字香。 　　至今,陈氏宗祠还刻有此联。　　导致对联在唐代产生的种种途径,也说明对联产生于唐代,绝非偶然。 　　对联产生的途径,除对偶的修辞手法而外,最关键的就是律诗。　　律诗,又称近体诗,分五言和七言。其句数,除排律而外,每首都是八句。它要求中间两联即额联和颈联,必须对仗,且合一定的平仄。对联也讲对仗平仄。这说明对联之为对联,其最基本的东西,正是从律诗直接继承发展来的。蔡东藩《联对作法》云：“对联一门，谐偶文之变体也。谐偶文始于诗赋。古人之作诗赋也，只以声韵为主，未尝专尚对仗。至唐以律诗律赋取士，于是谐偶兴焉。骊表骈紫，判白妃红，文字之中，含有一种美术，未始不足观者。厥后或拟诗一联，贴于门楹，称为楹贴，亦号楹联。”这里已说了个大概。 　　常常有这种情形：有的诗人最先得的并非全诗，而只是律诗中比较精彩的一联，全诗是最后才配成的。贾岛《忆江上吴处士》一诗就是如此。据《唐才子传》载：　　(贾岛)逗留长安,虽行坐寝食,苦吟不辍。尝跨蹇驴张盖,横截天衢。时秋风正厉,黄叶可扫,遂吟曰;“落叶满长安。”方思属联,杳不可得。忽以“秋风吹渭水”为对,喜不自胜。因唐突大京兆刘栖楚,被系一夕,旦释之。　　唐突,此指冲撞了仪仗。“秋风吹渭水,落叶满长安”,在未入《忆江上吴处士》一诗之前,先相对独立了一段时间,此时就相当于一副对联。只是后来又入了诗,因此才未被视作对联罢了。　　没有能够独立下去,便算不得真正的对联,这说明律诗之“联”与对联,有联系又有区别。由律诗之“联”转化为对联,还有一定的条件。这一点,香港梁羽生先生在《律诗之“联”不同于对联》这篇短文中,以杜甫《蜀相》等两诗为例,说得很清楚。他说:“(《蜀相》)中的颈联‘三顾频烦天下计,两朝开济老臣心’,可说是囊括了武侯生平,因此可以抽出来,‘独立’作为武侯祠的楹联;颔联‘映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音’,是承接首联,进而描写祠堂的景物的,它就不如颈联之有独立性了,不过,可以用作表现一种具有象征意义的景物联。这类诗联是不大适用于作一般对联的。杜甫另一首《送郑十八》的七律,其中颈联‘仓惶已就长途往,邂逅无端出饯迟’,写的是两人间的私事,那就不能作为对联了。”　　除律诗而外,在唐代,也还有一些其他因素从不同程度上促使了对联的产生。这些因素,主要是联句、摘句和书壁几种。　　联句,乃旧时作诗的一种方式。由两人或多人共作一诗,相联成篇。有一人一句一韵、两句一韵乃至多句一韵者,依次而下。后来习惯于一人出上句,续者对成一联,再出上句,轮流相继。这种方式相传起于汉武帝的《柏梁台》诗,是否可靠姑且不论,在唐代已很常见,这是事实。《孟浩然集序》云:　　(浩然)间游秘省,秋月新霁,诸英华赋诗作会。浩然曰:“微云淡河汉,疏雨滴梧桐。”举座嗟其清绝,咸搁笔不复为继。　　这是一人两句一韵者。单以孟浩然这两句来看，就是一副对仗工稳的风景联。而后者将前者的上句对成一联的，这同而今之所谓“对对子”毫无二致。　　联句在唐代，又扩展为酒令、口号等等。　　酒令为旧时饮酒中助兴取乐的一种游戏。推一人为令官,余人听令轮流说一两句诗词或做其他游戏,违令与不合要求者罚酒。其轮流所说的一两句诗词,有的不要求对仗,有的要求对仗。要求对仗者,事实上就成了一副对联。胡仔《苕溪渔隐丛话》“香山居士”条所载的一个唐人酒令,就属这种情形。　　[令]鉏麑触槐,死作木边之鬼;　　[答]豫让吞炭,终为山下之灰。　　这个酒令见《渔隐丛话》卷二十一。鉏麑,一作鉏麛、鉏之弥,春秋时晋国力士。据《左传·宣公二年》载。晋灵公恨大臣赵盾多次进谏,派鉏麑行刺赵盾。清晨前往,见赵盾盛服将朝,尚早,坐而假寐,不忍下手,退而叹曰：“不忘恭敬,民之主也。贼民之主,不忠;弃君之命,不信。有一於此,不如死也。”触槐而死。豫让,春秋战国间晋人,初事范中行氏,复为晋卿智瑶家臣。《史记·豫让传》云:赵襄子灭智氏,豫让改名换姓,以漆涂身,吞炭自哑,多次谋刺赵襄子,欲为智氏复仇。被赵襄子所获后,赵问他何以不事中行氏而反事智瑶,答曰:“范中行氏以众人遇我,我故众人报之,智伯国士遇我,我故国士报之。”愿伏诛,请得赵襄子衣眼,拔剑三跃而击之后,自刎而死。“木”、“鬼”,“槐”也。“山”、“灰”,“炭”也。这个酒令同后来的析字联就没有什么两样。同条还载有另外一个酒令:　　[令]马援以马革裹尸,死而后己;　　[答]李耳指李树为姓,生而知之。　　这个酒令“令”重“马”字,“答”重“李”字,位置相应同后来的重言联手法相同。从这里我们也可以窥出对联的一些端倪。　　口号,即信口捏两句诗,对某些事情加以总结或者嘲讽。这信口捏的两句诗,也有对仗与不对仗的。如果是对仗的,也等于一副对联。部分是带总结性的。唐末进士王定保于五代时所撰之《唐摭言》卷十中,就有这样的例子。如：　　何涓·湘南人也,业辞。尝为《潇湘赋》,天下传写。少游国学,同时潘纬旁,以古镜诗著名。或曰:“潘纬十年吟古镜,何涓一夜赋潇湘。”
　　多数是带嘲讽性的。如《唐语林》卷三所载唐初一例:　　贾嘉隐年七岁,以神童召见。时长孙太尉无忌、李司空勣,于朝堂立语。李戏之曰:“吾所依何树？”嘉隐云:“松树。”李白:“此槐也,何言松?”嘉隐曰:“以公配木,何得非松？”长孙复问：“吾所依何树?”曰:“槐树。”公曰:“汝复不能矫对耶？”嘉隐曰：“何须矫对,但取其鬼木耳。”李叹曰:“此小儿獠面,何得如此聪明?”嘉隐应声田:胡头尚作宰相，獠面何废聪明！”　　獠面,面貌凶恶。胡头,谓头像胡人,亦可谓猢狲之头,此指长孙无忌。联乃嘉隐应声成对者。此条《大唐新语》卷八即有载,文字叙述略有差异。　　又《因话录》卷五：　　秘书省之东……，即右威卫，荒秽摧毁,其大厅逼校书院,南对御史台。有人嘲之曰: 门缘御史塞,庙被校书侵。
　　门与庙,均指右威卫。　　又《唐摭言》卷八:　　彭伉、湛贲,俱袁州宜春人。伉妻即湛姨也。伉举进士擢第,湛犹为县吏。妻族为置贺宴,皆官人名士,伉居客之右,一座尽倾。湛至,命饭于后阁,湛无难色。其妻忿然贲之曰:“男子不能自励,窘辱如此,复何为容!”湛感其言,孜孜学业,未数载一举登第。伉常侮之。时伉方跨长耳纵游郊郭,忽有僮驰报湛郎及第,伉失声而坠。故袁人谑曰：“湛郎及第，彭伉落驴。”　　又《北梦琐言》:　　唐道士陈子宵登华山上方，偶有颠扑。郎中宇文翰改书戏之曰：“不知上得不得，且怪悬之又悬。”
　　上得不得,改老子《道德经》第三十八章“上德不德”而成。悬之又悬，改同书第一章“玄之又玄”而成。用的手法是同音飞白。　　又《明道杂志》：　　世传朱全忠作四镇时，一日与宾佐出游，全忠忽指一地方曰：“此地可建一神址。”试召一视地工验记，而召工久不至。全忠甚怒，见于辞色，左右皆恐。良久工至，全忠指地视之。工再拜贺曰：“此所谓‘乾上龙蛇尾’，建庙固宜。然非大贵人不见此地。”全忠喜，薄赐而遣之。工出，宾僚或戏之曰：“‘若非乾上龙尾，定当坎下驴头’矣。” 　　朱全忠，即朱温，曾参加黄巢起义军，降唐后赐名全忠，封梁王。哀帝天祜四年(907)，篡唐自立，国号梁，从此五代开始。视地工，看风水的人。乾和坎都是八卦卦名。宾僚们将坎作砍，嘲讽这个风水先生巧于奉承，才保住了一条性命。　　摘句，就是将一篇作品中特别精彩的句子摘出单独使用，程千帆先生在《关于对联》一文中说：“将一篇作品中特别精彩的句子摘出来，加以评赏，此风始于六朝。钟嵘《诗品》中即有其例。唐代批评家又用‘摘句图’这样一种形式，将标举警句这种批评方法固定下来，这些句子就更容易传颂人口。其结果，往往使得这些作品流传的并非全篇，而只是其中的某些警句。”搞摘句图，是自觉的摘句。而常见的则是有意无意地摘句的情形。白居易18岁入长安，以《赋得古原草送别》一诗谒见大诗人顾况。顾始见其名便笑曰：“长安百物贵，居大不易。”待读到“野火烧不尽，春风吹又生”时，大加赞赏说：“有句如此，居天下有甚难！”顾况这一赞赏，使这两句诗不胫而走，传诵于长安士林。这在无形中就摘了句。而今许多人不能全背这首诗，但这两句却记得很熟，这就无异于记下了一副对联。可见摘句这种形式，对于使对联从诗文特别是律诗中分化出来，形成一种独立的文体，其影响也是很显然的。再看：　　(骆浚)典名郡，有令名。于春明门外筑台榭，食客皆名人。卢申州题诗云：“地甃如拳石，溪横似叶舟。”即骆氏池馆也。(《唐语林》卷三)　　骆浚，唐宪宗时人，卢氏为其池馆所题的这一联诗句，在今天看来，就是一副胜迹联。　　摘句以摘诗句最为普遍，但是也有摘文句者。人们于王勃的《腾王阁序》中，尤推“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”这个对仗句，这就等于把它从《滕王阁序》中摘了出来。这是骈文摘句。《因话录》卷三载有这样一条：“相国令狐公楚，自河阳征入，至阌乡，暴风。有裨将饲官马在逆旅，屋毁马毙。到京，公旋大拜。时魏义通以检校常侍，代镇三城。裨将当还，缘马死，惧帅之责，以状请一字为押。公援笔判曰：‘厩焚鲁国，先师唯恐伤人；屋倒阌乡，常侍岂宜问马?”这个判词，亦无异于一副独立的对联。还有从祭文中摘句的。《唐语林》卷二刘禹锡石：“予尝为大司徒杜公之故吏，司徒冢嫡之薨于桂林也，柩过渚宫，予时在郎州，使一介具奠酹，以申门吏之礼。为一祭又：“事吴之心，虽云已矣；报智之志，岂可徒然。”可以认为，对联之长短句式，正是以摘文中之长短句为发端的。《渔隐丛诂》的酒令，句式上也是受这种摘句影响的结果。 　　非续诗的属对，这在唐代也不是个别情形。《全唐诗话》“温庭筠”条云：　　李义山谓曰：“近得一联，句云：‘远比赵公，三十六年宰辅’，未得偶句。”温曰：“何不云‘近同郭令，二十四考中书’?”
此事南宋绍兴间湘西提举吴炯在其《五总志》中亦有记载，只“赵公”为“邵公”。“赵公”、“邵公”，均未详。亦有言“邵公”即周初之召公者。郭令，郭子仪。考，即考课，乃古时按一定标准考察官吏的功过善恶、分别等差予以升降赏罚的制度。如果说酒令还不很正统，那么李义山(商隐)同温庭筠的出对，就是地道的对联了，只未书于门柱而已。同条又云；　　宣宗尝赋诗，上句有“金步摇”未能对，遣求进士对之。庭筠乃以“玉条脱”续，宣宗赏焉。又药名有“白头翁”，温以“苍耳子”为对，他皆类此。宣宗求对，虽为“赋诗”，但像这样彼此属对的流行，也进一步促使了对仗句从律诗中独立出来，自成体系。“金步摇”与“玉条脱”，“白头翁”与“苍耳子”，就看不出诗句的痕迹，而只是两副三字联。　　书壁，即将诗句写到壁上。唐代一些诗人和书法家都喜欢如此。开元中，福建长溪人薛令之为东宫侍读。“时宫僚闲谈，以诗自悼，书于壁曰：‘朝日上团团，……”’(《太平广记》卷四百九十四)又李白(?)《草书歌行》谓怀素写字时：“起来问壁不停手，一行数字大如斗。”又《新唐书·柳公权传》：“(公权)书法结体劲媚，自成一家，文宗尝召与联句，…．”命题于殿壁，字径五寸。”中唐时王播在扬州惠昭寺两次(先后相隔20年)书诗寺壁，至今尚以“古诗佳话”流传。将诗句题壁，可能是全诗，也可能只是摘句。有时想到一句好诗，书于壁上或纸上，慢慢求对，对上了即写上去，这就等于做了一副对联。可以认为，对联后来被写到大门上去，除了题桃符的习俗而外，唐人书壁的影响，也是一个原因。无锡惠山有张祜题壁联“小洞穿斜竹，重街夹细沙”便是一例。　　除了上述因素而外，还有诗的隔句对的特殊影响。　　《诗人玉屑》七引《诗苑类格》言：“唐上官仪曰：‘诗有八对，八曰隔句对。”日本入唐高僧弘法大师《文镜秘府论》之“二十九种对”中，亦将隔句对列为第二，宋唐庚《子西语录》仍沿用此名。《续金针诗话》和《渔隐丛话》则称为扇对。这是诗的一种比较特别的对仗方法。其特点是奇句对奇句，偶句对偶句。以第三句对第一句、第四句对第二句者，冒春荣在《甚馀原诗说》中又叫开门对。 　　隔句对在《诗经》中就有了。 《陔馀丛考》卷二十三云：“《小雅》(《采薇》)‘昔我往矣，杨柳依依’四句，已肇其端。”汉魏间，隔句对亦有所用，曹子建之《鰕觛篇》即是。不过，只是在唐代律诗中，隔句对才开始多起来，并独成一体，其名称也是在这个时候出现的。杜甫《哭台州正司户苏烧监》诗、吴筠《览古》诗、白居易《夜闻筝》诗、郑谷《及裴晤员外》诗等，都是用的隔句对。 　　这种隔句对，如果按对句平行排列，就同现今所谓对联相似。看《采薇》：　　昔我往矣，杨柳依依。　　今我来思，雨雪霏霏。又杜诗：　　待罪台州去，时危弃硕儒。　　移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。又郑诗　　昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无。　　今日还思锦城事，雪消花谢梦何如。上述三诗，第一首是“今我来思”对“昔我往矣”，“雨雪霏霏”对“杨柳依依”；第二苜是“移官蓬阁后”对“待罪台州去”，“谷贵殁潜夫”对“时危弃硕儒”；第三首是“今日还思锦城事”对“昔日共照松溪影”，“雪消花谢梦何如”对“松折碑荒僧已无”。对联正是这种对法。这说明，对联尤其是多句对联的形成，诗的隔句对也是一个途径。 　　但是，对联同诗的隔句对比较起来，又有不同之处。启功先生在论及律诗条件时说：“(诗为)平声韵脚，除有时首句入韵外，都是单句仄声不入韵，双句平声入韵。”(《诗文声律论稿》)这样一来，平行的对仗句句脚，平仄就不是对立的而是相目的了。绝句入律者，等于半首律诗，亦不例外。《诗经》无“律”可言，但押韵的情形大体相同。通观上文三例的句脚，例一“依”与“霏”都是平，“矣”为仄，“思”为平，是上古用韵不如律诗严格所致；例二“去”、“后”皆为仄，“儒”、“夫”皆为平；例三“影”、“事”皆为仄，“无”、“如”皆为平，无一例外。对联要求上下联句脚干仄应当相反。若全联四句，则上联句脚为“平仄”，下联句脚为“仄平”，不能随便打破。此外，诗为隔句对者，四句的字数都一样多。对联不然，出联各句的字数可以有多有少。对句的字数，只要求与出句相等就行。对联与诗的隔句对的这种不同，正是对联之所以是对联而非诗的隔句对的本质所在，也是对联在隔句对基础上的一个发展。 　　总之，从上述几个方面已可看出，在唐代，各方面的条件均已具备，对联的产生，不管通过何种途径，都可谓瓜熟蒂落，水到渠成。
联友茶馆录校 第二章 对联特点　　对联同其他文艺一样，也有自身的特点，主要是对仗工整，平仄协调。《文心雕龙·丽辞》所谓“句句相衔”，“字字相丽”，《史通·叙事篇》所谓“编字不只，捶句皆双，修短取均，奇偶相配”，虽然都是就诗文的对偶说的，由于对联主要是由诗的对仗句发展而来的，因而实际上也道出了对联的特点。对联的特点，具体说来，共有四个。一 字数与句式(一)字数对联的第一个特点是上下两联字数相等。如果不是故意空出某个位置以取得某种修辞效果，概莫能外。有人把一句话分写在大门两边，字数相差两三个，这当然不是不可以，但这只是口号而不能算对联。(二)句式　　对联在句式上也有一些特色。　　其一，对联的句式一般是长短句，这一点颇类似于词。每联两句或两句以上而每句又字数相等的对联并不多。稍微常见一点的只是像厦门郑成功纪念馆“开辟荆榛，千秋功业；驱除荷虏，一代英雄”这样的四字句联。　　有的对联，同一联中虽然每句字数相等，但节奏并不一样。看峨眉山九老洞的一副：　　问九老 何处飞来，一片碧云 天影静；　　悟三乘 遥空望去，四山明月 佛光多。两联的第一句是按三——四的节奏念，第二句却按四——三的节奏念。　　两副对联字数相等，中间断句的地方并不一致的情形也很普遍。下面两副每边都是十七个字，断句的差别就很大。 　　四川灌县离堆公园联：　　两千年好事，车同轨，书同文，天府百流同灌；　　数万顷良田，水有源，禾有本，中华一大有洲。这副对联是按五——三——三——六断句的。百流，指都江堰。　　四川乐山乌尤寺读书楼联：　　江上此楼高，问坡颖而还，千载读书人几个?　　蜀中游遍迹，看嘉峨并秀，扁舟载酒我重来。这副对联又是按五——五——七字断句的。坡，东坡苏轼。颖，颖滨遗老苏辙。嘉，乐山。峨，峨眉。　　字数相等的对联尚且如此，不相等的，联中句子长短纷纭的程度，就更不用说了。　　二、喜欢用倒装。这种倒装，主要是为了合某一特定句式或平仄：　　二十年前此读书，记古寺夕阳，常看青枫红叶临绝顶；　　一千里外更穷目，数今朝风物，只有月色滩声似旧时。 这副对联题于长沙岳麓山云麓宫。“常看青枫红叶临绝顶”是“常临绝顶看青枫红叶”的倒装。之所以这么倒装，是为了与下联“只有月色滩声似旧时”的句式相合。　　旧事总惊心，阶前桧贼，　　感时应溅血，庙侧花神。这副对联题于杭州岳庙。桧，本指分尸桧树，此指秦桧。上联是“阶前桧贼，旧事总惊心”的倒装；下联是“庙侧花神，感时应溅血”的倒装。这么倒装，是因为按内容，上下两联不能交换。若不倒装，末句句脚就成了上平(心)下仄(血)，读起来不铿锵。　　倒装的结果，句子显得变化多样。　　三、常将若干结构相同的词语联合起来作一个动词或介词的宾语：　　胜地重新，在红藕花中，绿杨阴里；　　清游自昔，看长天一色，朗月当空。这副对联题于杭州西湖平湖秋月。“红藕花中”和“绿杨阴里”都是偏正结构，联合起来作介词“在”的宾语；“长天一色”与“朗月当空”都是主谓结构，联合起来作动词“看”的宾语。　　宝枋阅千载常新，楼阁喜重开，依旧前台花发，清夜钟闻，东涧水流，南山云起； 　　胜境数西湖第一，林泉称极美，试看驰岘风高，鹫峰石峙，龙泓月印，猿洞苔斑。这副对联题于杭州灵隐寺。驰岘，状似奔跑的小而高的山岭。龙泓，龙泓洞，在飞来峰下。猿洞，呼猿洞，在飞来峰上。“依旧(是)”和“试看”后面均带四个结构相同的词语，这样，不仅列述的事物较多，读起来也有均匀而强烈的节拍感。
二 对 仗　　对联的第二个特点，是彼此对仗(一)工对与宽对
　　工对有三个基本要求。　　一是词类必须相当。要做到词类相当，首先就要弄清古人对词的分类。王力先生在《诗词格律》一书中说，“按照诗的对仗”，词可分九类，这就是名词、形容词、数词(数目字)、颜色字、方位词、动词、副词、虚词(连词、助字之类)和代词。古人则称为虚字、实字、助字和半虚半实。其定义为：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。”虚字分“死”、“活”(生)两种，“死”者为形容词，“活”者为动词。实字指普通名词。助字指副词、代词和其他虚词。半虚指方位词，半实指抽象名词。再补上数词和颜色词，两种说法便可一一对应。《文镜秘府论·论对》之所谓“一二三四，数之类也；东南西北，方之类也；青赤玄黄，色之类也；风雪霜露，气之类也；鸟兽草木，物之类也；……”比虚字、实字、助字这种分法，又更具体一些。至于怎样就叫词类相当，《缥缃对类》提出“实对实，虚对虚”这个原则，强调分辨“有无虚与实，死活重兼轻”，这是不错的。用今天的话来说，就是要名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，副词对副词，……。不过，也还有一些问题需要注意：诗词中数目、颜色、方位各自成一类，“孤”、“半”等也算数目，这三类词很少跟别的词相对；不及物动词常常跟形容词相对；连绵字只能跟连绵字相对，而连绵字当中又分为名词性的(如鸳鸯、鹦鹉)、形容词性的《如逶迤、磅礴)和动词性的(如踌躇、叮咛)，不同词性的连绵词，一般也不能相对；专名只能跟专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。这一些于诗适用，于对联也是适用的。此外，古代还将名词分作若干小类，如天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等。所谓“词类相当”，也包括不将这些小类的一类去对另一类。　　由于古今属对的原理基本一致，所以按今天的说法去分析古人写的对联，也是大致吻合和可行的。下面以解缙写的“墙上”联为例：
　　墙上芦苇，头重脚轻根底浅；　　山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。　　“墙”对“山”，“芦苇”对“竹笋”，“头”对“嘴”，“脚”对“皮”，“根”对“腹”，是名词对名词；“重”对“尖”，“轻”对“厚”， “浅”对“空”，是形容词对形容词； “上”对“间”，“底”对“中”，是方位词对方位词。不管是按古人的要还是从今天的标准来看，都对上了，而且对得非常好。 　　二是结构必须相应。所谓结构相应，就是两联具有相同的语法结构。拿“墙上”联来说，上联是个主谓结构，下联也是个主谓结构。上联的主语部分是个偏正结构，下联的主语部分也是个偏正结构。上联的谓语部分是个联合结构，下联的谓语部分也是个联合结构。这两联的结构就是相应的。现按层次分析法作图如下。由于两联结构相同，只合作一图：
　　墙上芦苇，头重脚轻根底浅；　　山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。　　└┘└┘　└┘└┘└┘｜　　方位 联合　主谓 主谓 方位│　　└─┘　　│　│　　└┘　　偏 正　　 │　│　　主谓　　└┘　　　└—┴——┘　　 │　　　　 联　　合　　 └──────┘　　　　　　主谓
　　词类必须相同，结构必须相应，这两条一般都是应该遵守的。但有些对联，有时在联内自对，上下联虽然词类不完全相当，语法结构也不一致，只要自对工整，也是允许的。这个问题本书还会叙述。　　三是节奏必须相同。就是说两联停顿的地方必须一致。 看下面两副对联：　　四季 笙歌，尚有 穷民 悲夜月；　　六桥 花柳，浑无 隙地 种桑麻。　　万井 桑麻中， 点缀 六桥花柳；　　一城 灯火下， 浑映 十里湖天。
这两副对联都题于杭州西湖湖心亭，也都是十个字。从大的停顿来说，前一副的节奏是四——七，后一副的节奏是五——六从小的停顿来说，前一副的节奏是二——二——二——二——三，后一副的节奏是二——三——二——四。如果把这两副对联的下联彼此交换一下，先不说内容合不合，只说节奏，一联要读成二——二——二——二——三，另一联要读成二——三——二——四，那就无论如何合不上拍，自然也无法对仗了。　　节奏必须相同这一点，比较短的对联应是如此，比较长的对联也应如此。看福州涌泉寺弥勒佛殿的一副：　　日日 携空布袋， 少米 无盐， 却剩得 大肚宽肠， 不知 众檀越， 信心时 用 何物供养?　　年年 坐冷山门， 接张 待李， 总见他 欢天喜地， 请问 这头陀， 得意处 是 甚么来由?
这副对联，从大的停顿来说，节奏是六——四——七——五一八，从小的停顿来说，节奏是二——四——二——二——三一四——二——三——三——一——四，也是两联都如此，没有一处例外。　　一副对联，如果做到了词类相当、结构相应、节奏相同，再加上平仄协调，那就是工对了。工对可以产生一种整齐和谐的美。　　如果不能完全做到词类相当、结构相应、节奏相同和平仄协调，就是宽对。古人把词性相同而词类不同的对联，都放在宽对之列。例如：
　　青山有幸埋忠骨，　　白铁无辜铸佞臣。
这副题于杭州西湖岳墓的对联中，“山”、“铁”、“骨”、“臣”都是名词。但“山”属地理类，“铁”属器用类，是地理对器用；“骨”属形体类，“臣”属人伦类，是形体对人伦。这就是一副宽对。但这样的宽对，在古对联中就很普遍，而今都应视为工对。又如，“墙上”联中的“芦苇”和“竹笋”，都是名词，而且都是植物，主要之点是相同的；但“芦苇”两字意义无所侧重，而“竹笋”意义则侧重于“笋”，这样一来，尽管“芦苇”与“竹笋”在构思上都是联合式，但看起来就好像前者为联合式，后者为偏正式，同中又有异了。不过这种差异仅在一词之内，范围很小，一般也很难感觉出来，因此，不能说对得不工。更何况这两个词中的任何一个，都无法用别的词来替换。“春在江山上，人入画图中”里的“春”属时令类，“人”属人物类，物类不同，但都是名词，也应作工对看。　　古今都视为宽对的，即半对半不对这一种。这类对联很多，一般为联艺不高者所为，无须举例。　　形式必须为内容服务，对联也不例外。若拘泥于对仗平仄，就会损害内容，那也不妨放宽一点。对工厂农村平时所用的一般对联，尤其不应苛求。但是，若为名园胜地，由于好的对联可给环境增色，使人流连欣赏，触引情思，在题写新作时，就必须在内容和形式两方面都力求达到上乘。(二)自对与借对　　工对也有一些权变。　　一是可以进行联内自对。自对就是当句对，又叫“边对”，即“于一句中自成对偶”。这种对法起源甚早。《容斋续笔》三云： “唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起于《楚辞》‘蕙蒸’、‘兰藉’，‘桂酒’、‘椒浆’，‘桂棹’、‘兰枻，‘斫冰’、‘积雪’。自齐梁以来，江文通、庾子山诸人亦如此。如王勃《宴滕王客序》一篇皆然。谓若‘襟三江、带五湖，控蛮荆、引瓯越’，‘龙光、牛斗，徐孺、陈蕃，，‘腾蛟、起凤，紫电、青霜’之辞是也。杜诗‘小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠’、‘清江锦石伤心丽，嫩蕊浓花满目斑’之类．不可胜举。” (词语下的横线与浪线皆为笔者所加，下同)。　　自唐代以降，自对在对联中也逐渐使用开来。使用方式首先可分为两类：　　有单字自对者。这种自对容易被人忽视。看岳阳楼如下一联：　　杜老乾坤今日眼，　　范公忧乐古人心。上联“乾”(名词，与“坤”自对，下联“忧”(动词转名词)与“乐”自对。　　非单字(即两字或多字为一项)自对者，此较常见。如柳州柳侯祠联：　　山水来归，黄蕉丹荔；　　春秋报事，福我佑民。联中的“黄蕉”与“丹荔”是自对，“福我”与“佑民”也是自对。“黄蕉”与“丹荔”是偏正结构，“福我”与“佑民”是动宾结构。结构不相应，上下自然不对仗。但因自对的词语彼此之间却是词类相同、结构相应的，因此也就工整了。　　有的对联，联内自对以后，还可以上下联彼此相对。如解缙“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”这副对联，上联的“头重”与“脚轻”相对，下联的“嘴尖”与“皮厚”相对，都是自对。而“头重脚轻”与“嘴尖皮厚”又上下相对。联内自对以后又可以上下联相对的，就显得特别工整。能做到这一步当然再好不过，但若不能兼顾，只是联内自对也行。王力先生在《汉语诗律学》中说过：“如果上联句中自对，则下联也只须句中自对，上联和下联之间不必求工。”又说：“甚至于上联和下联之间完全不像对仗，只要句中自对是一种工对，全联也可以认为工对了。”　　自对有一些比较特殊的表现形式，值得注意。自对的各项有时不要求字数完全相等。如济南大明湖铁公祠联：
　　四面荷花三面柳；　　一城山色半城湖。
上联“四面菏花”与“三面柳”自对，下联“一城山色”与“半城湖”自对，前后字数就为四和三。字数可以不等，但结构必须相应。“四面荷花”是偏正结构，“三面柳”也是偏正结构。下联同此。不这样就不能成对。按此，则解缙联“头重’’不仅与“脚轻”自对，也与“根底浅”自对。下联也一样。这种字数不相等的自对，是为了句式的需要增减而成的。“三面柳”与“半城湖”可视为减字，“根底浅”与“腹中空”可视为增字。　　有时自对可以不限于两项。解缙联上联之“头重”与“脚轻”与“根底浅”自对，自对的部分就有三项。下联也一样。再看如下一副：　　古来几许英雄？汉卫霍，晋石玄，唐许张，宋韩岳，威加夷狄，无非都是男儿。论女中匹马从军，历黑水黄河，仅木兰一人出塞。　　此地无边风月。南前川，北大别，东洪界，西长轩，地接江湖，正好形成襟带。望峰顶苍鹰犯斗，绕白云红日，似芙蓉万丈横空。
这副对联乃李景芳作，题于湖北黄陂木兰山。卫霍，卫青、霍去病。石玄，谢石、谢玄。许张，许远、张巡。韩岳，韩世忠、岳飞。前川，当为山名。大别，大别山。洪界，洪界山。长岭，长轩岭。上联“汉卫青”与“晋石玄”、“唐许张”、“宋韩岳”自对，都是偏正结构，而“正”的部分又是联合结构。下联“南前川”与“北大别”、“东洪界”、“西长轩”自对，也是偏正结构，但“正”的部分不是联合结构。上下联自对部分都有四项。　　 有时可以规律性地重字。如《对联话》载汪文溥挽龚百炼父子联：　　一能死，一能报，合传党人青剑史；　　有是父，有是子，同时送者白衣冠。上联自对，重“一能”二字。下联自对，重“有是”二字。　　一副对联可以在不同位置上，多次使用自对：　　正邪自古同冰炭，　　毁誉于今辨伪真。这副杭州岳墓联，上联“正”与“邪’’ (皆为形容词)自对“冰”与“炭”(皆为名词)自对；下联“毁”与“誉”(皆为动词)自对，“伪”与“真”(皆为形容词)自对。上下联皆有两处使用自对。　　自对各项之间，有时还可以相隔。例如：　　甘霖成瑞雪，　　百岭见千娇。此联“甘霖”与“瑞雪”对，中间隔一“成”字；“百岭”与“千娇”对，中间隔一“见”字。　　“活佛顿成死鬼，东来不见西归”这样的对联，说“活佛”与“死鬼”对，“东来”与“西归”对，是对的，但还应看到，其中也有通过对比而在修辞上取胜的成分。　　对于自对的认识，有两种偏向存在：不知道或者未看出是联内自对，便认为上下联失对，此其一。有人谓昆明大观楼长联中上联首句之“空阔”(形容词)与下联首句之“英雄”(名词)“不对仗”，即为一例。殊不知上联是“空”与“阔”自对，下联是“英”与“雄”自对。把联内自对的范围扩大化，此其二。也就是说，把一些本来不是自对的，也说成是自对。陆伟廉先生《对联学知识导读》一书，对自对的阐述，颇多精当之处，但自对扩大化这一点，也颇明显。比如“处处春光好，家家气象新”一联，其中“处处”与‘‘家家”，陆先生认为是“单字自对”，其实不过是两字迭用而已，因为没有自身与自身相对的道理。再如阮元贺刘文清太夫人寿联：“帝祝期颐，卿士祝期颐，合三朝之门下，亦共祝期颐，海内九旬真寿母；夫为宰相，哲嗣为宰相，总百官之文孙，又将为宰相，江南八座太夫人。”主子，百岁。陆先生认为上联之“帝祝期颐”与“卿士祝期颐”、“亦共祝期颐”，下联之“夫为宰相”与“哲嗣为宰相”、“又将为宰相”为“隔句分离自对”，其实不过是上联重言“祝期颐”三字，下联重言“为宰相”三字而已。若把这也视为自对，“亦共祝期颐”在结构上未免太不相应了。又如无名氏讽邹鸣鹤游戏联：“部院难为为掌院，桂林不守守东林。”陆先生认为上联之“部院”与“掌院”，下联之“桂林”与“东林”，为“双字自对”(属自对诸项有一字相同者)。其实不过是借邹氏之所“为”与所“守”，均有一字相同，在修辞上取其机巧而已。总之，上述种种，作者都不是在求“对”上做文章的，自然不当以自对论之。若把不是自对者也作自对处理，自对的质与域，界线就模糊了。　　对联用自对，一般只在部分词语中进行。上下联完全自对的情形也是有的，苏州月驾轩石波艇子联“在山泉清，出山泉浊；陆居非屋，水居非舟”与汉阳古琴台“志在高山，志在流水；一客荷樵，一客听琴”联，皆是如此。但这样的对联毕竟不多。因为两联完全自对，容易使人觉得上下无对仗可言。一副对联，时而自对，时而上下联相对，交错进行，就不会造成这种感觉。　　二是可以借对。所谓借对，就是在用某个词语的甲义(包括某种词性和结构)的同时，又借它的乙义来与另一个词语相对。　　借对自古有之。《王褒碑》“年逾艾服，任隆台衮”之“艾服”，由《礼记·曲礼》 “五十曰艾，服官政”而来，此借“服”表示衣服之义与“衮”(三公官服)对。《沈约墓志》：“以彼天爵，郁为人龙。”爵，本指爵位，此借其“雀”义与“龙”对。　　借对分借下和借上两种：　　借下联的词语以适应上联的，叫借下。例如；　　灯明月明，照得大明一统；　　君乐臣乐，求彼永乐万年。
这副题明成祖观灯的对联中，下联的“永乐”就是在用其“永远快乐”的意思的同时，借其表明成祖年号的意思来与上联“大明”相对的。又如：　　红白相兼，醉后怎分南北；　　青黄不接，贫来尽卖东西。红白，指两种酒。这副对联中，下联的“东西”就是在用其表“物件”的意思的同时，借其表方位意思来与上联的“南北”相对的。　　借上联的词语以适应下联的，叫借上。例如：　　沧海月明珠有泪，　　蓝田日暖玉生烟。这副对联中的“沧”本为“寒”意，因与“苍”同音，这里便借以表示“苍”，再取“苍”(深绿色)意同“蓝”相对。再如：　　境辟太元年，看流水桃花，洞口不生寄奴草；　　地犹武陵郡，喜垂髫黄发，村中时见避秦人。
这副对联题于湖南桃花源。传南朝宋武帝刘裕少时，家贫，一日于新洲砍伐荻茅，射中一巨蛇，蛇带箭逃走。次日刘裕复去原地，见几个青衣童子捣药甚勤，问其缘由，答曰：“我主被刘寄奴箭伤。”刘裕吼散童子，拾得其药，后用于军中治伤。寄奴，乃刘裕小名，人遂呼该药为“寄奴草”。“寄奴”于此为草名，而其构词方式是动宾式。“避秦”是个动宾结构，下联在用这个词时，就是在让“寄奴”在上联中继续表名称的条件下，借其动宾式这一点来同它相对。　　从上文的例子看，借对尚有借义和借音之分。清以前人，借义与借音，随遇而用，无所轻重，清人则多重借义而不重借音。这种情形，清陈其元《庸闲斋笔记》“诗文借对”一条有述。　　该条云：
　　今时诗文喜用借对，以寓巧思，盖古人三十四格内之假对也。如“自朱耶之狼狈，致赤子之流离”，以“赤”对“朱”，以“子”对“耶”，“狼狈”兽名，“流离”鸟名，此假对之工者，今尚学之。
　　若“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，以“鸡”对“杨”，盖取“杨”与“羊”同音，“天子居丹雇，廷臣献六箴”……以“丹”对“六”，盖取“六”与“绿”同音； “苍箓”对“诸姬”，以“诸”为“朱”， “皇眷”对“紫宸”，以“皇”为“黄”之类，古人传以为工，今则不取矣。
说以“借音”方式表示的借对“今则不取矣”，只是一种夸张的说法。事实上清代乃至清代以后，仍有人时或用之。　　借对有较高的技巧性，因此是一种巧对。(三)正对、反对与串对　　根据上下两联在意思上联系方式的不同，对仗还有正对、反对和串对之分。正对的上下两联，角度不同，意思是互相补充的。如台湾高雄郑成功祠联：
　　由秀才而封王，支持半壁旧江山，为天下读书人顿增颜色；　　驱外夷以出境，自辟千秋新事业，愿今日有志者再鼓雄风。
这副对联，上联讲郑成功在江南坚持抗清事，下联讲郑成功赶走荷兰殖民者、收复台湾事。此两事也就是郑成功一生的主要功绩。两联在意思上互相补充，十分明显。　　某地摩天岭联：　　山势巍峨，翮鸟不能越过，　　崖壁峻峭，飞猿亦苦攀登。对联总的讲摩天岭的高峻。上联极言其高，下联极言其峻，两联的意思也是互相补充的。　　反对的上下两联，一正一反，意思互相映衬。如河南灵宝函谷关犹龙阁联：　　未许田文轻策马，　　愿闻老子再骑牛。田文，孟尝君。齐湣王时入秦。秦昭王先欲以他为相，后却囚而欲杀之。孟尝君让从人中善狗盗者暗入秦宫，盗出狐裘献给昭王宠姬，始得获释潜逃。夜半至函谷关，门尚未开而追兵将至，又赖一门客学鸡叫赚开关门，才最后脱险。策马，即指此事。说“未许”者，显因鄙视孟尝君鸡鸣狗盗的伎俩。老子，春秋时道家创始人李耳。相传他曾骑青牛从函谷关出隐大漠，并在出关前将所著《道德经》付与关尹，该书遂得流传。说“愿闻”者，是希望这样的事能再次发生。两联的意思就相反相成。　　杭州岳墓的那副“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”对联，上联讲栖霞岭能埋葬岳飞是很荣幸的，下联讲白铁无罪却被用来铸秦桧等人的跪像，实在倒霉，意思也相反相成。　　串对，又叫流水对，意思是顺连，分别独立出来都没有意义。如长沙岳麓山联：　　直登云麓三千丈，　　来看长沙百万家。“登”是为了“看”，“看”是“登”的目的。这副对联不过是—句话分成两半说，下联就是上联意思顺连而致。　　四川德阳白马关庞靖侯祠联：　　明知落凤存先帝，　　甘让卧龙作老臣。庞统，字凤雏，死封靖侯。明知落凤，即明知自己会死。先帝，刘备。《三国演义》说，刘备、庞统进军雒城，庞统马失前蹄，被掀翻于地，刘备便将自骑的白马换与他。行至落凤坡，雒城守将张任以骑白马者为刘备，令乱箭射之。庞统死，刘备幸免，明知，颂誉之辞。卧龙，诸葛亮。这副对联，上联写庞统的牺牲精神，下联交代牺牲的动机，也是一副很好的串对。　　刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说：“丽辞(对偶)之体，……反对为优，正对为劣。”刘勰这种说法，就当时辞赋中某些骈俪情况来说，有一定的正确性。要人防止像“宣尼(孔子)悲获麟，西狩(获麟)泣孔丘”那样的不必要的词语重复，也是应当的。但笼统地讲“反对为优，正对为劣”，就不免绝对化了。因为不管是骈文的对偶，还是诗词中的对仗，还是独立使用的 对联，正对都是多数，佳作也不少，有些内容还非得用正对来表达不可，再说，意思上是否重复，也不在于是否用了正对，而在于作者。作者若功力深，又注意了这个问题，那么就是用正对，意思也可以不重复，这已为大量的正对对联所证明；作者若思想贫乏，无病呻吟，那么就是用反对，也不见得不重复。因此，在艺术上把正对一律视之为“劣”，显然没有道理。即使是与反对比较而言，也是片面的。应当说，这三种方式都是需要的。它们都各有自己的特点，也各有自己的长处和短处。反对和串对，稍长一点的对联就不好使用，这就有很大的局限性，也是它们不如正对的地方。可是，长期以来，人们一谈对仗，就把刘勰这句话奉为金科玉律，不加分析地照搬。笔者曾看到一本有关对联方面的书，其中说：“串对比正对好，……但又不及反对为优。如果将三种对联按艺术性排列，那就是：反对为优，串对次之，正对为下。”这种对刘勰观点的不加分析的发挥并不妥当。(四)无情对　　有一种所谓无情对，用《清稗类钞·流水联》中的话来说，就是“对联仅对字面，而命意绝不相同者”，古人亦称为“流水联”，而与通常将一句话分成两半说的所谓“流水对”即串对有别。这种对联，只求上下联的平仄与对仗相合，而不管内容上有无联系。看该条举的例子：
　　对联仅对字面，而命意绝不相同者，世所谓流水联者是也。如“木已半枯休纵斧”，对“果然一点不相干”，“干”对“斧”，以虚字作实字解矣，工绝。又有一联曰“杨三已死无京丑。”对“李二先生是汉奸”。以“先生”对“已死”，至工。又“春眠未觉花心动”，对“夏礼能言杞足征”，“欲解牢悉须纵酒”，对“兴观群怨不离诗”，亦工。又光绪时，天津富翁某尝自拟上联，嘱人对之，句曰；“三径渐荒鸿印雪。”旋有人对之曰：“两江总督鹿传霖。”
同书“无情对”条下，除了别有新例而外，对“流水联”条所引之联，尚有一些补充说明。该条云：
　　张文襄早岁登第，名满都门，诗酒宴会无虚日。一日，在陶然亭会饮，张创为无情对，对语甚夥，工力悉敌。如“树已半枯休纵斧”，张对以“果然一点不相干”，李蓴客侍御慈铭对以“萧何三策定安刘”。又如“欲解牢愁惟纵酒”，张对以“兴观蕈怨不如诗”。此联尤工，因“解”与“观”皆为卦名，“愁”与“怨”皆从心部，最妙者则“牢”字之下半为“牛”，而“羣”字之下半为“羊”，更觉想入非非。最后，张以“陶然亭”三字命作无情对，李芍农侍郎文田曰：“若要无情，非阁下姓名莫属矣。”众大笑，盖“张之洞”也。
以“张之洞”对“陶然亭”，或谓为咸丰二年(1852)一次联赛上的产物。所谓联赛，恐怕就是张之洞诸人的这一次聚会。　　上条有“张创为无情对”之语。创者，始也。但无情对早在唐代即已有之。以“苍耳子”对“白头翁”便是一例。这个无情对在“唐代：对联的产生时期”一节，已有引述。考此类对子产生的背景，最初当为单纯练习对仗所致。就是说练习对仗时，不管内容如何，只要对上就行。　　在梁章钜的《巧对录》中，也有这样的例子：　　避暑最宜深竹院；　　伤寒莫妙小柴胡。但是，到了张之洞们手里，无情对不仅已成为一种趣巧对联，而且已达到了运用自如的程度。　　无情对的特点，是以借对取胜。即在用某个词语的甲义(包括某种词性和结构)时，又借它的乙义来与另一个词语相对。上文诸例均有这个特点。下面再析两例：　　庭前花始放，　　阁下李先生。阁下，既为一种尊称，又指楼阁之下。李，既指李姓，又指李树。先生，既指一种尊称，又指首先长出。下联三用借对，与上联对得工而且巧。　　公门桃李争荣日；　　法国荷兰比利时。
上联为一句唐诗，下联为三个国名。荷兰，又作“荷”、“兰”两种花名与“桃李”对，比利时，又以“比利(之)时”意与“争荣(之)日”对。此联两用借对，也对得很出色。　　陆伟廉先生在《莫把“拼盘”当对联》一文中，把这种无情对称为“拼盘”，说它既没有刻画什么，也没有记述什么。这个看法对于那些确实如此的例子来说，是有道理的。但对整个无情对来说，却不尽然。“杨三已死无京丑，李二先生是汉奸”一联，既是典型的无情对，又通过借对显示了深刻的内容。可见无情对是否成为“拼盘”，不在无情对本身，而在于作者。只要运用得好，无情对也是可以很好地表达思想的。即使只是“拼盘”，能帮助练习对仗，也并非全然没有用处。　　有时两联分别出自两个对手，是在针锋相对的情况下题写的。解缙传说中的这类例子就不少。比如说有一次曹尚书想试试年幼的解缙属对的水平究竟如何，派人把他找来，有意让他走侧门进去。解缙认为曹是有意奚落自己，坚不从命。曹因解缙是个孩子，于是讥笑说：　　小犬无知嫌路窄。解缙把头一昂，答道：　　大鹏有志恨天低。解缙的下联，只是对曹尚书讥笑的一种回击。上下联各抒其意也可以说是各行其是的。但是，因其皆有感而发，有的双方都颇含深意，这种对联，既同无情对不同，也不能简单地否定其存在价值。
三 平 仄　　对联的第三个特点，是平仄的交替与对立。　　要能运用平仄，首先要能分辨平仄。下面就先谈这个问题。　　(一)怎样分辨平仄　　平仄是声律音韵方面的术语。平，就是平声，包括阴平和阳平。仄，就是仄声，包括上、去、入三声。　　上古有几个声调，现在尚不很清楚。至迟到南北朝时，四声的系统已经确立了。“四声”的概念，就是其时沈约、周顒等人提出来的。　　南方有些方言，上、去、入三声又分阴阳，甚至阴阳中又分上下，但仍在上、去、入的范围内，对平仄的区分没有影响，不必细究。《南史·沈约传》云：“约撰《四声谱》，……自谓入神之作。武帝雅不好焉。尝问周舍曰： ‘何谓四声?’舍曰：‘“天子圣哲”是也。” “天”是平声字， “子”是上声字，“圣”是去声字，“哲”是入声字。周舍用“天子圣哲”四字说明平、上、去、入，就没有分阴阳。　　南方方言，一般都有平、上、去、入四声。对于这些方言区的人来说，要分平仄，只要把平声字的代表字定出来进行类比就行了。如“诗”和“时”在一般方言(包括长沙话)中都是平声字。“诗”属阴平，“时”属阳平。长沙人进行类比，声调高低与“诗”、“时”相同者，就是平声，不同者就是仄声。如“心”字声调高低与“诗”同，“胡”字声调高低与“时”同，“心”、胡”都是平声字。“下”字、“落”字声调高低与“诗”、“时”都不同，就是仄声字。如果还要分辨其他声调的字，那就还要把平声以外的声调找出来进行类比。这也不难。先以“诗”或者“衣”这类平声字的读音高低为准，再将别的字与之进行比较。凡与该字读音高低相同者，就是同声调的字；不同者，就是不同声调的字。读音高低有几种不同，就有几个声调。每确定一个声调，就用一个字作代表，标示下来。弄清了各个声调的高低，其他就容易解决了。长沙话有六个声调。这里选两组声母和韵母都相同(有些方言入声读音短促，韵母略有差异)只声调不同的字排列起来，其规律就一目了然：　　┌────┬───┬───┬───┬───┬───┬───┐　　│声调名称│阴平　│阳平　│上声　│阴去　│阳去　│入声　│　　├────┼───┼───┼───┼───┼───┼───┤　　│读音高低│ 44 　│ 　13 │ 42　 │ 55 　│ 2l　 │ 24　 │　　├────┼───┼───┼───┼───┼───┼───┤　　│　　　　│ 诗　 │ 时　 │ 史　 │ 试　 │ 事　 │ 石　 │　　│ 例字　 │ 　　 │ 　　 │ 　　 │ 　　 │ 　　 │　　　│　　│　 　　 ├───┼───┼───┼───┼───┼───┤　　│　　　　│ 　衣 │ 移　 │ 椅　 │ 意　 │ 易　 │ 益　 │　　└────┴─┬─┴─┬─┴─┬─┴───┴───┴─┬─┘　　　　　　　　　└───┘　　　└───────────┘　　　　　　　　　　　平　　　　　　　　　　　仄
再以四川叙永话为例。叙永话有五个声调。仍用上面的例子表示如下：　　┌────┬───┬───┬───┬───┬───┐　　│声调名称│阴平　│阳平　│上声　│去声　│入声　│　　├────┼───┼───┼───┼───┼───┤　　│读音高低│ 55 　│ 　21 │　 51 │ 324　│ 24　 │　　├────┼───┼───┼───┼───┼───┤　　│　　　　│ 诗　 │ 时　 │ 史　 │ 试事 │ 石　 │　　│　例 字 ├───┼───┼───┼───┼───┤　　│　　　　│ 　衣 │ 移　 │ 椅　 │ 意易 │ 益　 │　　└────┴─┬─┴─┬─┴─┬─┴───┴─┬─┘　　　　　　　　　└───┘　　　└───────┘　　　　　　　　　　　平　　　　　　　　　仄
　　汉语中，方言间在乎仄上有很大的一致性。甲方言如果是平声的，在乙方言中一般也是平声。甲方言是仄声的，在乙方言中一般也是仄声。正因为如此，人们在分辨平仄时就可以依靠自己的方言来进行而不必求助于其他的方言了。具体作法是：代表字确定以后，就像上两表那样按平、上、去、入的顺序排列起来(若搞不清平、上、去、入，可请教有这方面知识的人)，再将要定调的字去进行类比。跟哪个代表字读音高低相同，就是哪个声调的字。如长沙话凡读音高低与“诗”或者“衣”相同的，都是阴平字(前已举例)；读音高低与“史”或者“椅”相同的，都是上声字；读音高低与“石”或者“益”相同的，都是入声字。这里只讲“读音高低相同”，不讲“读音相同”，是因为读音高低相同的字，并不都是同音字。如“石”和“益”都是入声字，读音高低是相同的，两字的声韵就相差甚远。把握住这一点。就可以按照各个声调分别进行连续类比．比如和“诗”、“衣”声调相同的字，就可以连续类比出“之、支、脂、师、司、滋、依、医、希、欺、迂、须、梯、瓜、鸦、摊、仙、君、亲、当、光”等等；和“史”、“椅”声调相同的字，就可以连续类比出“驶、以、野、改、土、想、厂、巩、统、讽”等等；和“石”、“益”声调相同的字，就可以连续类比出“实、适、湿、拾、失、逸、一、叶、色、设、国、绝、月、勒、则、侧、厕、薛、血、雪、搭、扎、腊、八、塔、塌、发、突、哭、鹿”等等。这样类比的字越多，类比者对一个声调在感性上的认识就越深刻，辨别力就越强。　　只要找出了本方言中各个声调的代表字，这种类比，也可以按四声的顺序排列进行。看叙永话：
　　巴爸把罢八　　痴迟耻○尺　　空○孔控哭　　天田舔○铁　　风缝讽凤佛　　千前浅欠切
　　上面六组都是按阴平、阳平、上声、去声、入声的顺序排列的“○”表示叙永话中没有这个字。在上述排列中，入声字与阴平阳平、上声、去声字的对应虽不十分严密，但没有任何妨碍。用这个方法排念，叙永话适用，其他方言也适用，而且很快就可以判断出哪个字属于哪个声调。如“放”字不知是何声调，就排念“方房纺放发”，一下便知是去声。又“广”字不知是何声调，就排念“光O广逛阁”，一下便知是上声。平、上、去、入可以分出来了。平仄问题便可迎刃而解了。　　在给字确定声调时，人们常犯的一个毛病，就是会普通话的人，往往把本方言的声调同普通话的声调混在一起。比如长沙话中的“试”，是阴去字，调值为55，声调属高平，这同普通话的阴平声调高低恰好一样。长沙地区的人在读“试”的声调时，有的想到了普通话，便说“试”也是阴平字。这就把两个系统的声调混在一起了。如果老是这样“跑台”，声调和平仄就不可能分清楚。应当看到，即如“试”字，在长沙话中尽管读音高低与普通话的阴平一样，也只是长沙话的阴去字而不是普通话的阴平字。长沙话也有阴平字(见上表)，但调值为44，属次高平，与普通话阴平的调值为55是不相同的，长沙话的阴平字要比普通话的阴平字读得低。也就是说，长沙话有长沙话的声调系统，普通话有普通话的声调系统，二者互不相干。在将某字与本方言的声调代表字进行类比时，完全没有必要也根本不应当去考虑这个字的声调高低与普通话的某个声调高低是否一致。能做到这一点，类比就不会受到干扰了。　　普通话(包括北方话与其他地区的官话)与方言的平仄，也有很大的一致性。普通话的上声和去声字，在方言中都是仄声字。普通话的平声字，在方言中绝大部分也是平声字。只因普通话只有阴平、阳平、上声和去声，没有入声，古代的入声字，除了一部分跑到其上声和去声中去了以外，一部分混入了平声，这样，平仄就不能简单地按普通话的四声来定。比如“黑”在普通话里读阴平，“德”在普通话里读阳平，它们都是入声字。论平仄，这两个字都要从普通话的平声中剔出来，归入仄声才是。由于普通话的上声和去声也是仄声，可以不去管它；要按普通话论平仄，只需把混入平声字中的入声字掌握住就行了。　　把混入普通话平声中的入声字剔出来，方言区会普通话的人，按照前面介绍的方法就可以作到。只会普通话的，就只有靠死记了。为了帮助这些人从普通话的平声字中分出入声进而分清平仄，下面把混入普通话平声中的入声字整理成一个表。在整理的过程中，参考了闭克朗先生的《入声》、王力先生的《汉语诗律学》、周秉均先生的《古汉语纲要》、唐作藩先生的《上古音手册》和郭锡良先生的《汉字古音手册》等书。在做诗词对联时，若对作平声字使用的字是否入声没有把握，就可以利用这个表进行查检。　　归类之前，尚有两点说明；第一，这个资料所收的字，并非混入普通话平声的全部入声字，一些过于冷癖或者使用极少的没有收。如“爆”只在“爆铄”(意为剥落)一词中才用平声读bo2,就没有收进来；第二，一个入声字在普通话中既入阴平又入阳平者，归类时为避免重复，只收一读。如“答”作“答应”时，读da1，作“回答”时，读da1，就只取了前一读。混入普通话平声中的人声字表：Bā八捌，bá拔跋魃，bái白，báo薄雹，bī逼，bí荸，biē瘪鳖憋蹩，bié别，bó亳孛勃渤脖钹舶伯铂魄(落魄)柏(柏林)泊箔博搏踣拨剥；Cā擦，chā插锸，chá察，chāi拆，chī吃，chū出，chuó戳，cuó撮；Dā答搭，dá达鞑耷褡妲怛靼，dé得德，dī滴，dí迪的籴镝嫡狄逖荻涤敌笛，diē跌，dié谍蝶牒喋蹀碟迭叠垤，dū督，dú毒纛笃独髑读犊黩渎椟，duō咄掇，duó度(揣度)铎夺；E额，Fā发，fá罚乏伐筏阀，fó佛，fū缚(缚药)，fú服伏袱弗拂福幅蝠；Gē割胳格咯骼阁搁疙鸽革鬲隔槅膈嗝，guā刮聒，guō郭，guó国蝈虢；Hā哈，há蛤(蛤蟆)，hē喝，hé合盒盍曷涸翮核劾鹘纥，hēi黑嘿，hū忽惚，huá滑猾，huō豁，huó活；Jī疾迹积激击唧缉绩，jí及汲极级圾急蒺嫉辑集给藉籍脊鲫棘即姞殛亟戢，jiā夹浃，jiá夹铗颊，jié截桀杰竭碣揭捷睫婕洁颉结拮鲒接节疖劫孑，jū掬鞠，jú菊桔局跼，júe绝掘崛倔撅厥橛镢蹶蕨獗决诀抉角(角色)桷觉谲爵噱攫；Kē嗑瞌颏壳咳，kū哭窟；Lā拉邋；Pāi拍，pīi劈，piē撇，pō泼，pū扑，pú仆璞瀑；Qī七染漆戚，qiā掐，qū曲，quē缺阙；Sāi塞，shā杀刹铩煞，sháo勺芍杓，shé舌折，shī失湿虱，shí十拾石食蚀实什识，shū叔，shú孰熟塾赎淑秫，shuā刷，shuō说，sū俗，suō缩；Tā踏(踏实)塌遢，tī踢剔，tiē贴帖，tū突凸秃，tuō托脱；Wā挖，wū屋；Xī膝昔惜吸息熄媳析淅晰悉锡夕汐，xí习席袭隰檄，xiá侠狭峡匣狎辖瞎黠，xié挟叶(叶韵)胁协歇蝎，xuē薛，xué学穴削；Yā鸭押，yī一壹揖，yuē约曰；Zá杂匝鉔，záo凿，zé则责帻箦泽择，zéi贼，zhā炸(油炸)铡闸轧(轧钢)扎札，zhāi摘，zhái宅翟，2hāo着(着急)，zhē蛰螫折哲蜇摺辄辙，zhī只(一只)织汁，zhí直值植殖侄执职踯，zhōu粥，zhóu轴妯，zhú逐烛竹筑竺，zhuō卓桌捉拙，zhuó琢啄灼酌茁浊斫濯。
　　从上面这个表看，其中有些字还是不常用的。若除去这些可记的还要少。但既作为一种工具来用，全面一点总是有好处的。　　平仄能够分辨了，现在再来谈平仄交替与对立在对联中的应用。(二)平仄交替与对立的方式　　所谓平仄交替，是指在一联之内，不能只用平声或只用仄声的字，应当有规律地交错使用。除了作为一种艺术技巧来使用者，概莫能外。所谓平仄对立，是指上下联之间相同位置上的字，平仄应当是相反的。即上联是仄声的，下联就应当是平声；上联是平声的，下联就应当是仄声。除了在规则允许范围内的变通(如可平可仄)而外，也不应违反。看王力先生在其《诗词格律》中对解缙“墙上”一联平仄作的标示：
　　墙上芦苇，头重脚轻根底浅；　　仄仄平平　仄仄平平平仄仄　　山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。　　平平仄仄　平平仄仄仄平平
从标示的平仄看，上联“仄仄——平平，仄仄——平平平——仄仄”，下联“平平——仄仄，平平——仄仄仄——平平”，联内就是交替的，上下联相同位置的字，平仄都相反，就是对立的。　　标示所用小号的字，表示可平可仄，都逢单，但并不是说凡逢单的字都是可平可仄，本书有关部分还会叙述。由于有的字可平可仄，两联同一位置上，就常常出现这种情形：两个字或者都成了平声，或者都成了仄声。这时，就要尽量争取同中有异。若都是平声，就一阴一阳；若都是仄声就一上一去，或一去一入，或一上一入。“墙上”联的第一个字，上联为‘墙”，下联为“山”，都是平声，但“墙”是阳平，“山”是阴平，就比较好。像这样同中有异，听起来就不至过于单调。　　对联平仄运用有一系列的基本规则，统称为“马蹄韵”，详见第三章。
四 横 批　　对联还常常有横批。横批亦叫横披，就是悬贴在壁柱间横眉上、对全联的意思带有总结性的文字。一般是四个字，也有两个字、三字、五个字乃至七个字的。　　横批，也有称为横额或者横幅的。但它们的内涵和外延并不完全相同。横幅包括最广，过去凡轴在两端的横条形字画，都包括在内，而今多指横写横挂的条式标语。横额过去包括一切碑题与匾额，而今多指其不依附其他文字而独立存在者。横批始终与对联配合使用。因此，若指对联上方横写的带有总结性的文字，还是叫横批为好。　　 横批应同对联的内容互相切合。抗日战争时期，西南联大教授陈寅恪在重庆因随时要跑警报而写了这样一副对联：　　见机而作，　　落土为安。
　　死而后已。机，敌机。落土，进防空洞。这副对联描写了当时跑警报的情形与心境。横批的“死而后已”，是说只有死了这种生活才能结束。对联文说，这是很切合的。　　若事先已有横额，题联时就要对横额的内容加以发挥。甘肃敦煌西南古董滩附近有一座关城，名曰“阳关”。此关因王维《送元二使安西》一诗而著名并成了别离之地的代名词。诗曰：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”后来，人们在城门两边(亦说在关外长亭)题了这样一副对联：　　悲欢聚散一杯酒，　　南北东西万里程。不管“阳关”二字是否写上，这副对联都是根据王维的诗意对“阳关”二字加以发挥的结果。对横额来说，也很切合。　　横批还应起画龙点睛的作用。1917年，北洋军阀南下骚扰湖南，领兵的头目为张子志、张敬尧二人。官兵的危害，激起了民众的愤慨。有人以二张姓名为题作了如下一副对联：
　　此子本俗人，偏说是志在高山，志在流水；　　吠尧原桀犬，何曾识敬以为国，敬以临民。
　　堂堂乎张也。
高山流水，这里意为十分高雅。桀，夏末暴君。尧，传说中远古圣帝。邹阳《狱中上书自明》：“桀之狗可使吠尧。”后即以“桀犬吠尧”比喻那种只知听命于主子、不知善恶、胡乱咬人的情形，此指二张。这副对联，上联嵌“子”、“志”二字，下联嵌“敬”、“尧”二字。“堂堂乎张也”，语出《论语·子张》，原意是说，子张不仁还派头十足。这里借来抨击二张，实在是再恰当不过。加之内嵌一“张”字，使二人名姓毕露，这就堪称画龙点睛之笔了。　　横批与对联的语言风格也应保持一致。有一副贺一医生与教师结婚的对联：　　眼镜大夫，采中西，治顽疾，药到病除，交称华佗扁鹊；　　斯文小姐，呕心血，育桃李，餐忘寝废，堪誉蜡炬春蚕。联中的华佗、扁鹊都是我国古代名医。大夫被人交口称赞为“华佗扁鹊”，医术当是很高的。 “蜡炬春蚕”，出自李商隐诗“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”句，比喻“小姐”的工作精神，“小姐”的热忱勤恳自不待说。一个在医学上颇有造诣，一个对教育事业十分忠诚，当然是“珠联璧合”了。据说作者开头就是用“珠联璧合”作横批的，但同对联一比较，觉得失之过雅，于是改为“天生一对”。“天生一对”，基本意思没有变，通俗而有情趣，与对联的语言风格就和谐了。　　横额或者横批，还有可以组成对联者。常江君在其《中国对联谭概》中将此称为额联。从该书的材料看，额联有两种情况：　　一种是横额下皆无对联者，兰州五泉山一例即是。该处望来堂后有一石牌坊，柱上无联，正反面各有一横额，分别为：　　高处何如低处好。　　下来更比上来难。两横额字数相同，对仗(自对)工整，完全可以视为一副对联。也许题额的人当初就有这种考虑，使之成为“无联之联”。　　一种是横额(批)下皆有对联者，北京中南海静谷一例即是。在其“曲径通幽”处的西门，门外横额(批)为“荟蔚适于幽处合”，其下有“悟物思遥托，悦心非外缘”一联；门内横额(批)：为“(山含)岈每与望中深”，其下有“芝径缭而曲，云林秀以重”一联。如将两横额(批)摘出，便是；
　　荟蔚适于幽处合。　　(山含)岈每与望中深。
这又是一副对联。这种额联，其两横额(批)既分别与所配的对联切合，又合起来表达新的意思，是一种“联上之联”。这种“联上之联”，与其相配的对联一起，内容与形式都呈交合层迭状态，给人一种别致、错综、浑深而又曲折的美感。　　有的额联并不在同一石坊石。岳阳楼公园北边石坊上题“北通巫峡”四字，南边对称的石坊上题“南极潇湘”四字，两坊遥遥相对，相去数十米。这样的额联，可能别的地方也有。　　横额或者横批可以组成额联这种现象，使笔者想到了一个问题：横额或者横批一般都是四个字组成，五个字者已不多见，但有时居然有多到七个字的。上面两副额联正好都由七字横额(批)组成。用这么多的字作横额，是否正是为了形成额联呢?当然，而今发现的额联，每边四字或五字都有，但这种推想，也讦可以帮助我们发现更多的额联。
联友茶馆录校 第三章 对联平仄运用的基本规则 ---- 马蹄韵　　清人林昌彝说；“凡平音煞句者，顶句亦以平音；仄音煞句者，顶联亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”(林庆铨《楹联述录》)这段话换一种说法，就是“仄顶仄，平顶平”。对联平仄的这种运用规则，就叫“马蹄韵”，亦称“马蹄格”。　　其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点，与立定时前脚之站立点，并无后继，所以开头和末尾，应为单平或者单仄。一 马蹄韵的由来和发展　　马蹄韵的运用，最初仅限于辞赋句脚。而今一般人亦作句脚理解。林氏言“唐宋律赋，蝉联相续”，按此不得晚于唐代。事实上，这种用法六朝就有了。南朝陈徐陵的《玉台新韵序》就具有这种特牲。这里仅引其首篇八句(字下标“－”者为平，标“·”者为仄，本章下同)（95：蓝字为平，红字为仄）可 见一斑：
　　凌云概日，由余之所未窥；万户千门，张衡之所曾赋。周王璧台之上，汉帝金屋之中。玉树以珊瑚作枝，珠帘以玳瑁为柙。
把句脚的平仄摘出来，这几句就是“仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点非常明显。“万户千门”一句，有的本子作“千门万户”，对马蹄韵有所打破。但本节既用马蹄韵，“千门万户”应视为错抄。　　到唐代，马蹄韵在律赋中的运用，逐渐普遍起来。骆宾王的《讨武曌檄》、王勃的《滕王阁序》等皆是。看《讨武曌檄》中的一段：
　　敬业皇唐旧臣，公侯种子。奉先君之成业，荷本朝之厚恩。宋微子之兴悲，良有以也；袁君山之流涕，岂徒然哉!是用气愤风云，志安社稷，因天下之失望，顺宇内之推心，爰举义旗；以清妖孽。
　　把句脚的平仄摘出来，这几句就是“平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点也非常明显。 　　律诗自唐代始，除了讲“对”而外，亦讲“粘”。所谓“粘”，简言之就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两联粘连起来。看杜甫五律《春望》：
　　国破山河在，　　城春草木生（95：应为深）。　　感时花溅泪，　　恨别鸟惊心。　　烽火连三月，　　家书抵万金。　　白头搔更短，　　浑欲不胜簪。把每句第二字的平仄摘出来，就是“仄平平仄仄平平仄”再看崔颢七律《黄鹤楼》：
　　昔人已乘黄鹤去，　　此地空余黄鹤楼。　　黄鹤一去不复返，　　白云千载空悠悠。　　晴川历历汉阳树，　　芳草萋萋鹦鹉洲。　　日暮乡关何处是，　　烟波江上使人愁。
　　把每句第二字的平仄摘出来，就是“平仄仄平平仄仄平”。　　以上两例可以看出律诗之“粘”虽不在句脚，亦具有马蹄韵的特点。　　对联句脚之用马蹄韵，正是继承六朝唐宋此类律赋律诗并加以变通发展的结果。二 马蹄韵在对联句脚上的运用 　　对联句脚对马蹄韵的运用，有正格与变格之分。　　句脚平仄完全符合马蹄韵要求者，为正格。　　每边两句的句脚平仄，其正格是“平仄，仄平”。如武昌黄鹤楼联：　　我去太匆匆，骑鹤仙人还送客；　　兹游良倦倦，落花时节且登楼。　　每边三句的句脚平仄，其正格是“平平仄，仄仄平”。如四川灌县离堆联：　　完神禹斧锤功，陆海无双，河渠大书秦守惠；　　揽全蜀山川秀，导江第一，名园生色华阳篇。　　每边四句的句脚平仄，其正格是“仄平平仄，平仄仄平”。如梁启超挽康有为联： 　　祝宗祈死，老眼久枯，翻幸生也有涯，卒免睹全国陆沉鱼烂之惨； 　　西狩获麟，微言遽绝，正恐天之将丧，不仅动吾党山颓木坏之悲。　　每边四句的，有些已是长联。四句以上者，则全是长联。　　长联句，脚对马蹄韵的运用，通常是不管仄起(此指首句句脚为仄声字)还是平起(此指首句句脚为平声字)，若为偶数句正格，则除首尾为单仄或单平而外，中间的句脚皆保持连珠。　　仄起者，如贵阳文昌阁联：
　　且作鸫夷子，泛一舸隐青溪。记从潕水而来，探青龙飞云牟珠诸名胜，已觉神怡目骇，那知更有蓬莱。到此狂歌，甲秀楼高容我卧。　　肯让鄂西林，向两间撑铁柱。溯平苗疆以后，得北江芸台邰亭三先生，大开酒国诗坛，留下无边风月。何人洒墨，南明河上把桥题。
　　 把句脚的平仄摘出来，上联是“仄平平仄仄平平仄”，下联是“平仄仄平平仄仄平”，完全符合马蹄韵的规则。　　平起者，如南京燕子矶永济寺联；　　江水滔滔，洗尽千古人物。看闲云野鹤，万念俱空，说什么晋代衣冠，呈宫花草。　　天风浩浩，吹开大地尘氛。倚片石危栏，一关独闭，更何须故人禄米，邻舍园蔬。　　把句脚的平仄摘出来，上联是“平仄仄平平仄”，下联是“仄平平仄仄平”，也完全符合马蹄韵的规则。　　若为奇数句正格，则除末句为单仄或单平而外，其前的句脚皆保持连珠。为五句时，上联作“仄仄平平仄”，下联作“平平仄仄平”；为七句时，上联作“平平仄仄平平仄”，下联作“仄仄平平仄仄平”。　　每边五句的，如湖南永顺关庙联：　　史策几千年未有，上继文宣大圣，下开武穆孤忠，浩气长存，树终古彝伦师表；　　地方数百里之间，西连汉寿旧封，东接益阳故垒，英风宛在，想当年戎马关山。　　每边七句的，看清人赵仲飚挽李辉武联； 　　故乡云黯邺侯居。想手握虎符，心贻燕寝，每当秋深塞远，恨不随征雁南飞。终养事如何，凭谁早上陈情表?　　大将星沉诸葛垒。叹水咽牛峡，路辟蚕丛，此后雨湿天阴，尚于见鸣鸢西指。灵魂归也未，使我长歌蜀道难。 　　每边尾二句句脚的平仄不是单仄或者单平，又未从根本上违反“仄顶仄，平顶平”的规矩的，为变格，大凡变格的对联，如果是长联，无碍；如果是短联，读起来就有点不大铿锵。每边二至四句者尤其明显。　　 每边两句的句脚平仄，其变格是“仄仄，平平”。如台湾省慎德堂正殿联：　　拈花一问，无人会笑；　　弄石千般，有字可传。　　每边三句的句脚平仄，其变格是“平仄仄，仄平平”，如某水果店联：　　名果展销，有水中沉李，火中灼栗：　　新品应市，备红的樱桃，绿的香蕉。　　每边四句的句脚平仄，其变格是“平平仄仄，仄仄平平”。如泸州玉蝉山金鳌阁联：
　　看泸地风光：九曲萦回，冱江环抱，万里平畴收眼底。　　数川南形胜：玉蝉耸翠，鳌阁流金，一天云雾锁雄关。
　　每边二至四句者，正格使用较为普遍。变格中，每边二至三句的，不难觅例；每边四句以上的，百不见一。　　钟耘舫《成都望江楼长联》，也是一副变格联：　　几层楼独撑东面峰。统近水遥山，供张画谱：聚葱岭雪，散白河烟，烘丹景霞，染青衣雾。时而诗人吊古，时而猛士筹边。只可怜花蕊飘零，早埋了春阖宝镜；批杷寂寞，空留着绿墅香坟。对此茫茫，百感交集。笑憨蝴蝶，总贪迷醉梦乡中。试从绝顶高呼：问问问这半江月，谁家之物?　　千年事屡换西川局。尽鸿篇巨制，装演英雄：跃岗上龙，殒坡前凤，卧关下虎，鸣井底蛙。忽然铁马金戈，忽然银笙玉笛。倒不若长歌短赋，抛洒些闲恨闲愁；曲槛回栏，消受得好风好雨。嗟余蹙蹙，四海无归。跳死猢狲，终落在乾坤套里。且向危梯俯首：看看看哪一块云，是我的天? （95：我认同的版本是“几层楼独撑东面峰。统近水遥山，供张画谱：聚葱岭雪，散白河烟，烘丹景霞，染青衣雾。时而诗人吊古，时而猛士筹边。最可怜：花蕊飘零，早埋了春闺宝镜；批杷寂寞，空留着绿野香坟。对此茫茫，百感交集。笑憨蝴蝶，总贪迷醉梦乡中。试从绝顶高呼：问、问、问，这半江月谁家之物? 千年事屡换西川局。尽鸿篇巨制，装演英雄：跃冈上龙，殒坡前凤，卧关下虎，鸣井底蛙。忽然铁马金戈，忽然银笙玉笛。倒不如：长歌短赋，抛洒些幽恨闲愁；曲槛回廊，消受得清风好雨。嗟予蹙蹙，四海无归。跳死猢狲，终落在乾坤套里。且向危楼俯首，看、看、看，哪一块云是我的天?”）　　将句脚的平仄摘出来，上联是“平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄’，下联是“仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平”。上联首尾为双平双仄，下联首尾为双仄双平，唯此与正格相异。为了舒气，有的书在“问问问”后点断，这就是把马蹄韵打破了。　　有的长联，按意思分节安排句脚的平仄，只要各节分别符合“仄顶仄，平顶平”正格与变格的规则，也算符合马蹄韵。　　南京莫愁湖胜棋楼联上联，可以分为两节。第一节：
　　贤王汤沫，旷代犹存。
这一节的句脚是“仄平”。第二节：
　　莫谈桑海兴亡，且安排青蕈疏帘，借一局围棋赌胜。
这一节的句脚是“平平仄”。下联“江表风流，于今未泯。依旧湖山整理，更收拾玳梁画栋，待双栖燕子归来”，与上联句脚平仄相反，情形相同。　　武昌黄鹤楼李联芳联上联，可分为三节。第一节：
　　数千年胜迹，旷世传来。
这一节的句脚是“仄平”。第二节：
　　看凤凰孤屿，鹦鹅芳洲，黄鹤渔矶，晴川杰阁，好个春花秋月，只落得剩水残山。
这一节的句脚是“仄平平仄仄平”。第三节：
　　极目古今愁，是何时崔颢题诗，青莲搁笔。
这一节的句脚是“平平仄”。下联“一万里长江，几人淘尽?望汉口夕阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞，许多酒兴风情，仅留下苍烟晚照。放怀天地窄，都付与笛声缥渺，鹤影蹁跹”，与上联句脚平仄相反，情形相同。　　昆明大观楼长联，可分为四节。第一节：
　　五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。这一节的句脚是“平仄仄平”。有的书“池”字后不点断，这—节成了“仄仄平”，也合马蹄韵。第二节；
　　看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。
这一节的句脚是“仄平平仄仄平”。第三节：
　　趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓，更蘋天苇地，点缀些翠羽丹霞。
这一节的句脚是“平仄仄平”。第四节：
　　莫辜负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
这一节的句脚是“仄平平仄”。　　若认为“趁……莫辜负……”意思有连贯性，而将第三，四两节合为一节，那么全联就变为三节，而且句脚为“霞”与“稻”的两句间，就缺少了一句句脚为平声的联语，马蹄韵就少有打破。不过即使这样，仍然瑕不掩瑜。下联“数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕青霜”，与上联句脚平仄相反，情形相同，唯“尽”与“只赢得”的语意连贯性没有“趁……莫辜负”强，分成四节，是完全没有问题的。　　还有可分为五节，六节，乃至更多节数而分别合马蹄韵者，不再赘举。　　既不合正格又不合变格者，谓之破律。　　严格地说，变格也是一种破律，只是尚未破到完全违反马蹄韵的程度，就作变格看待了。这样一来，这里的所谓破律，便只限于对正格而言。　　完全未遵守马蹄韵的破律对联，比比皆是，无须赘举。其所以出现这种情况，大多是不谙马蹄韵的规则；亦有联随意展，不以马蹄韵为约束者。属于前者还是属于后者，对联在总体面貌上有高下之分，是可以分辨的。　　林昌彝说：“(律赋)有时由六朝化出，则不必拘泥绳尺，联语亦然。”这种“不必拘泥绳尺”的联语，如因内容决定，不便更改，也无须削足适履。而今所见的长联，包括许多名联，都不合或者不大合马蹄韵。名家打破联律，虽或是“运用之妙，存乎一心”，但艺术上毕竟有所不足。初学者更当严格要求，否则就不能登堂入室。　　还有几种情形应当注意：　　——句脚为重言者，有时应将重言诸句只作一句看待，才与马蹄韵相符：
　　吕纯阳三过必醉。诗耶?儒耶?吏耶?仙耶?前不见古人，使我沧然泣下。
　　 岳阳楼长联这一节，乍看不合马蹄韵，若将四个“耶”字视为一个，句脚为“仄平平仄”，就合马蹄韵了。从已有的句脚重言材料看，有些作者正是这样考虑的。　　 ——有意运用某些技巧，无从遵守马蹄韵规则。如“述总董先生联：
　　议事称总董，办事亦称总董，总董何价值哉！况以伪总董浑合真总董，董有几总，总无一董，莫可名焉，名之曰懵懂懵懂。　　教书号先生，唱书又号先生，先生失尊贵矣。若以女先生交接男先生，生未得先，先舍其生，是奚说也，说者谓牺牲牺牲。
　　上联句脚，先两次重言“董”字，然后又将“总董”二字颠倒使用，“总”后又用与“董”同音的“懂”字，再要顾及马蹄韵，就不可能了，这种情形，不能视为不合律。下联句脚情形一样，唯用字不同，平仄相反而已。　　——句脚押韵，也无马蹄韵可言。句脚押韵的对联，为数不多。前面的“总董”联，已有—点影子，但还不是以押韵为特点的对联。何谈如先生题广东佛山“春色赛会”联，始属此类。联云：　　新相识，旧相识，春宵有约期方值。试问今夕何夕，一样月色灯色，该寻觅。　　这边游，那边游，风景如斯乐未休。况是前头后头，几度茶楼酒楼，尽勾留。
　　这副对联，上联句脚全押仄(入)声(陌锡职韵。《诗韵全璧》：“陌，古通锡职。”)，下联句脚全押平声(尤韵)，皆无平仄交替，自然与马蹄韵无缘。　　有一点必须强调，不管是短联还是长联，上联最后一句的句脚必须是仄声，下联最后一句的句脚必须是平声。这已成为一个定例，在通常情况下是不能违反的。看邓子龙题书房联：
　　月斜诗梦瘦，　　风散墨花香。
　　又胡汉民题广州五层楼联：
　　五岭北来，珠海最宜明月夜；　　层楼晚望，白云犹是汉时秋。　　　　又李渔题北京山西同乡会馆联：
　　未闻安石弃东山，公能不有斯园，贤于古人远矣；　　漫说少陵开广厦，彼仅空怀此愿，较之今日何如。
　　又香港九龙宋城联：
　　注酒百千杯，大论英雄，往道风云际会，何如沧海鱼龙，三尺浪推，大可随机能变化；　　量珠十万斛，富瞻华贵，好夸诗礼传家，更羡前头鹦鸪，重楼声价，富而令德未忘言。
以上四例，上联最后一句的句脚都是仄声，下联最后一句的句脚都是平声。其所以如此，在于上联末仄抑，便于向下联转递；下联末平扬，读完之后，尚有余味。如果上联末平扬，会给人以上下联转接时间间隔过长之感；下联末仄抑，余味就没有了。　　上联最后一句的句脚是平声、下联最后一句的句脚是仄声的对联，自宋以来就有，初时本在两可之间，而今已极其少见且多属迫不得已。《红楼梦》第五十三回贾氏宗祠有这样一副对联：“肝脑涂地，兆姓赖保育之恩；功名贯天，百代仰蒸尝之盛。”黄兴曾以这样一副对联挽宋教仁：“前年杀吴禄贞，去年杀张振武，今年又杀宋教仁；你说是应桂馨，他说是赵秉钧，我说确是袁世凯。”这两副对联末句的句脚都是上平下仄。曹雪芹这样写是受骈句的影响，而黄兴这样写，则是因为“宋教仁”与“袁世凯”这两个名字上下无从对换。这样的对联不能视为正格或者变格，也不能视为破律，只能作为特例看待。　　懂句脚平仄的运用规则，不仅可以使我们避免错误，而且可以帮助我们发现问题。有一则联话说，清末我国杰出的铁道工程专家詹天佑，为培养交通事业人才，创办了我国第一所铁路学校。人们纷纷撰联赠贺。某报一则联话说其中有这样一副对联，道出了我国铁路发展的轨迹：“从今学得长房术，此后何愁蜀道难；飞步风尘销马迹，置身云路计鹏程”这则联话显然是把两副对联合成一副来说了。因为从内容上看，上下之间没有有机联系；从句脚上看，上联两句一仄一平，下联两句也一仄一平，正可自成一副对联。以两个平声作为上下联末句句脚的平仄，则是违反对联马蹄韵规则的。而上联两句为串对，下联两句为正对，也可从一个方面说明从句脚的平仄把这副对联分作两副是正确的。又如陕西西安牛头寺杜祠联，某书断作：“初地总非真斜月，半规侵佛国；古人如可作寒泉，一掬守诗王。”江西赣州八景台联，某书断作“章贡会双流，俯仰沧桑大地，风云天外起；高台收八景，依稀城廓故乡，烟雨梦中来。”这两副对联，照这个面目，前者全联、后者中间一句都不知何意。如果用每边两句和三句联平仄的马蹄韵正格“仄平，平仄”与“平平仄，仄仄平”去检查，就会发现两联都断错了，如果断作“初地总非真，斜月半规侵佛国：古人如可作，寒泉一掬守诗王”和“章贡会双流，俯仰沧桑，大地风云天外起；高台收八景，依稀城郭，故乡烟雨梦中来”，这就好理解了。三 马蹄韵在对联句中的运用　　马蹄韵的运用，除了句脚规则而外，还应包括句中规则。因为句中平仄的安排受句脚平仄的制约。这就使之与句脚规则成为一个系统的两个方面，不能割裂。　　所谓句中规则，就是句中平仄交替的规则。平仄交替的规则比较简单。如果是五、七言句，便与律句相同，且无正格与变格之分。　　五言律句，只有四种类型。两种为仄收(末一字为仄声)句：　　平平平仄仄。　　仄仄平平仄。　　两种为平收(末一字为平声)句：　　仄仄仄平平。　　平平仄仄平。　　因为后两种与前两种正好相反，所以只要记住前两种，后两种便可以推出来了。　　七言只是在五言的基础上增加两个字，其平仄也只是在五言的基础上加上两平或两仄。其规律是：五言句首之字为平声者，则于其前加两仄：　　(仄仄)平平平仄仄。　　(仄仄)平平仄仄平。　　五言句首之字为仄声字，则于其前加两平：　　(平平)仄仄仄平平。　　(平平)仄仄平平仄。　　把四句的括号都去掉，就是七言律句了。鉴于后两种与前两种正好相反，也只须记住前两种，后两种就可以推出来。　　“(仄仄)平平平仄仄”、“(平平)仄仄仄平平”中间有三平或三仄相连，因诗律本来如此，就马蹄韵来说，可视为“(平平)仄仄平平仄”、“(仄仄)平平仄仄平”的一种变通使用，不作正格与变格区分。如果中间之三平与三仄又可以分作两个节奏，则与马蹄韵相合更不成问题。　　对于律句中的平仄，古人有所谓“一三五不论”(五言为“一三不论”)的说法，意思是说七律的第一、三、五字(五律为第一、三字)，可平可仄。这种说法《切韵指南》后有载，王力先生的《汉语诗律学》和《诗词格律》两书，均有专节评论，这种概括，对初学者可能有些帮助，但也引起一些误会。因为仄收的律句确实如此，平收的律句则不然：“仄仄平平仄仄平”的第三字(五律为第一宇)必须是平声，否则就要犯孤平(除句脚外，全句只有一个平声)； “平平仄仄仄平平”的第五字（五律为第三字)必须是仄声，否则就会出现三平尾(亦称“三平调”，即句末三字为“平平平”)。“孤平”与“三平尾”，律诗不允许，对联也不允许。　　由于上下联平仄是对立的，因此，上联为仄收句时，下联相应的部分就为平收句。五言联与七言联，因每边只有一句，上联仄收，下联平收，比较固定。每边多句者，因有一个句脚平仄应合马蹄韵的问题，就要视情形而定。以每边四句者为例，上联句脚为“仄平平仄”，即第一句就要用平收句，第二、三句就要用仄收句，第四句就要用平收句了。下联相反。　　 四言句有“平平仄仄”与“仄仄平平”两种(因可平可仄部分引起的变式，包括在这个范围之内，无须另行列出。下同)，配套使用。例如：　　椒花献颂，　　柏酒迎春。　　三言句有四种。其中“平平仄”与“仄仄平”配套使用。例如：　　山前石；　　竹下风。　　“平仄仄”与“仄平平”配套使用。例如：　　三尺剑，　　五车书。
　　二言句有四种。其中“平仄”与“仄平”配套使用。例如　　诗癖；　　画痴。
　　“仄仄”与“平平”配套使用。例如：　　岳峻；　　湘清。　　一言句有两种，配套使用。例如：}