再谈一谈幼儿绘画作品；作为一名幼儿美术专职教师，我经常会为孩子们的绘画；我想，如果您没有看过这本书的话，您一定不知道这幅；在我所接触的中班年龄阶段的孩子中，也总是有类似的；现；通过和孩子、家长们的谈话，以及对孩子绘画作品的观；价却无意地扼杀了孩子大胆、创新的表现手法和奇妙的；首先，儿童身心发展的特点决定了儿童画的特点；其次，儿童的绘画行为不是单一的艺术表达手
再谈一谈幼儿绘画作品
作为一名幼儿美术专职教师，我经常会为孩子们的绘画作品做文字记录。这是一个我特别享受，感慨良多的过程。我享受的是孩子们绘画作品的所刻画的天真烂漫、无拘无束的童心世界，感慨的是这些年幼的孩子有着成人永不能及的想象力和创造力。法国作家安托万?圣埃克絮佩里写了一部风靡全世界的儿童文学作品《小王子》，其中开篇就谈到了一幅很具想象力的儿童画。看看下面这幅画，您觉得是什么呢？
我想，如果您没有看过这本书的话，您一定不知道这幅画画的是什么。您也许会认为这是一顶帽子，或者是一座山，或者是其他的东西。而这幅画真正要表达的意思是一条蛇把一头大象吃进肚子里，正在消化它。仔细的揣摩这幅画，您是否觉得很有道理呢？但是画这幅画的孩子把画给大人们欣赏，大人却对这幅画不理解，反而希望孩子把更多的精力放在知识的学习上，这个孩子对于绘画的激情一下全部泄了气，直到成年也再没有画过画。可见，成人如果只是简单的从自己的角度来分析和评价孩子的画，而没有把自己变成一个孩子后再来感受画中的思想和意境，很可能会扼杀掉孩子表达的欲望和创作的激情。
在我所接触的中班年龄阶段的孩子中，也总是有类似的作品出
现。比如用彩色的短线呈放射状表现“风吹着大树”、简单的线条无交叉排列和几个圈就能表示“白菜、绿色的胡萝卜，还有青草的味道”、黑色的色块呈弧形排列表示“爸爸经常不刷牙，所以他的牙齿被蛀了，全黑了”......像这样的作品简直举不胜举，您是不是为孩子们丰富的内心世界和简单的表现手法感到佩服和感动呢？
通过和孩子、家长们的谈话，以及对孩子绘画作品的观察和分析，我发现一部分家长对儿童画的认识还存在着一定的误区，主要表现在以下两个方面：一是评价儿童画好不好的标准是像不像；二是把儿童的绘画行为当成单一的美术表现手段。由于以上两个误区，家长产生了一些错误教育行为，如过早的让孩子接受严格的“标准训练”，让孩子反复地画同一种东西，否定孩子自发的一些绘画作品（因为画得不像）。我接触到的一些孩子，学习“正确”的绘画技法后，他们的画的内容就变得单一和重复了，重复的就是画画课上老师教过的“标准画法”或“正确画法”。当我们进行新的主题，需要用画画来呈现他们的经验和想法时，他们会说自己不会画，而“不会画”的真正含义就是“画得不像”。那个用简单线条描绘“风吹着大树”、“白菜、绿色的胡萝卜，还有青草的味道”的孩子也因为家长多次无意的评价他画得不像而变得不喜欢画画了，经常说自己不会画，也就是“画得不像”。后来这个孩子直到现在也没有画出那样表现手法大胆且富有创意的作品了。这说明孩子的思维已经受到了“权威”的影响，他已经不敢用自己的方式来表达自己对世界的理解了，因为他自己的画法和成人认可的“正确画法”是不一致的。成人自以为正确的行为和评
价却无意地扼杀了孩子大胆、创新的表现手法和奇妙的内心世界。所以，家长和老师要想更好的引导孩子，就必须正确的认识儿童画和儿童的绘画行为。
首先，儿童身心发展的特点决定了儿童画的特点。由于学前期的儿童小肌肉发展不够充分，没有很好的控制力去描绘对象，使他们的画的线条显得稚拙。由于他们对事物的认知能力有限，所以他们的绘画作品在造型上又与现实存在着较大偏差。如学前期的儿童画人，总是画一个很大的脑袋，小小的身子，而在很大的脑袋上眼睛又总是有两个很大的眼睛。这是因为儿童观察人，最吸引他的首先是头部，在头部最吸引他的又是眼睛，所以体现在绘画作品上，头和眼睛都被夸大了。学前期的儿童对于颜色的认识也是单纯的，他们很少注意生活中颜色的多层次性。在我们中班，所有孩子的绘画作品都还是使用强烈的对比色，如红色的太阳，纯湖蓝色的海，绿色的叶子，而不会有颜色的渐变出现。因此，儿童画通常是与现实事物存在这较大偏差的，我们不能逾越孩子深信发展的阶段来简单的评价儿童画“像不像”，是否符合标准。
其次，儿童的绘画行为不是单一的艺术表达手段，更多的是他们生活经验和内心世界的表达。学前期的儿童语言表达能力有限，书面表达能力更谈不上，而孩子们在现实生活中得到的新经验、新刺激以及内心的一些奇思妙想又使他们迫不及待的抓起笔来，涂抹他们的所看所想。所以，在我们班几乎所有的孩子都喜欢画画，
而且几乎所有的画都具有真实的或离奇的情节或故事。他们也从不乱画，即使是我们看起来乱糟糟的东西，他们也能给你解释出许许多多的内容来。当他们有了其它的表达能力时，有的儿童就不再画画了。总体来说，小学生绘画频率低于学龄前儿童，中学生低于小学生，大学生则更少了。
世界伟大的画家毕加索说“我花费了终身的时间去学习像孩子那样画画”，那是因为孩子最质朴的绘画技能和本能的表达欲望，以及超脱的想象力是成人羡慕不已却又望尘莫及的。所以，希望学龄前儿童的家长们不要太强调儿童画的技巧，而更重视儿童画的内涵，保护和促进孩子在绘画过程中思维能力、想象力和创造力的发展。当然，如果儿童从幼儿期进入少年期依然十分喜欢画画，并不满足于幼儿期的创作，希望学习高一层的绘画技巧时，家长就不能耽误了孩子的发展，应积极的为孩子学习高一层技能创造机会和条件。
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浅谈油画切入点——表现手法的关键
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浅谈油画切入点——表现手法的关键
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3秒自动关闭窗口油画的表现形式有哪些？
油画的表现形式有哪些？
09-01-03 &
当然要写水彩画，因为报表上有年龄绘画是造型艺术中最主要的一种艺术形式。它是指运用线条、色彩和形体等艺术语言，通过造型、设色和构图等艺术手段，在二维空间(即平面)里塑造出静态的视觉形象，以表达作者审美感受的艺术形式。绘画种类繁多，从不同的角度可将它划分为不同的类别。从地域看，绘画可分为东方绘画和西洋绘画；从工具材料看，绘画可分为水墨画、油画、版画、水彩画、水粉画等；从题材内容看，绘画可分为人物画、风景画、静物画、动物画等；从作品的形式看，绘画可分为壁画、年画、连环画、漫画、宣传画、插图等。不同类别的绘画形式，由于各自的历史传统不同，都有着各自独特的表现形式与审美特征。中国画又称水墨画，它在世界绘画领域中自成体系，独具特色，是东方绘画体系的主流。在工具材料上，中国画是用毛笔、墨在宣纸、绢帛上作画的，它讲究笔墨，着眼于用笔墨造型。在表现方法上，中国画采用一种散点透视的方法。在画面的构成上，中国画讲究诗、书、画、印交相辉映，形成独特的形式美与内容美。油画是西洋绘画的代表，它是世界绘画艺术中最有影响的画种。在工具材料上，油画是用油质颜料在布、木板或厚纸板上画成的。在表现方法上，传统的油画家采用焦点透视法作画。在画面构成上，它讲究画面景物充实，按自然的秩序布满画面，呈现出自然的真实境界
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中西方艺术 东西洋文化，根本不同。故艺术的表现亦异。大概东洋艺术重主观，西洋艺术重客观。东洋艺术为诗的，西洋艺术为剧的。故在绘画上，中国画重神韵，西洋画重形似。两者比较起来，有下列的五个异点： (一)中国画盛用线条，西洋画线条都不显著。线条大都不是物象所原有的，是画家用以代表两物象的境界的。例如中国画中，描一条蛋形线表示人的脸孔，其实人脸孔的周围并无此线，此线是脸与背景的界线。又如画一曲尺形线表示人的鼻头，其实鼻头上也并无此线，此线是鼻与脸的界线。又如山水、花卉等，实物上都没有线，而画家盛用线条。山水中的线条特名为“皴法”。人物中的线条特名为“衣褶”。都是艰深的研究工夫。西洋画就不然，只有各物的界，界上并不描线。所以西洋画很像实物，而中国画不像实物，一望而知其为画。盖中国书画同源，作画同写字一样，随意挥洒，披露胸怀。19世纪末，西洋人看见中国画中线条的飞舞，非常赞慕，便模仿起来，即成为“后期印象派”。但后期印象派以前的西洋画，都是线条不显著的。 (二)中国画不注重透视法，西洋画极注重透视法。透视法，就是在平面上表现立体物。西洋画力求肖似真物，故非常讲究透视法。试看西洋画中的市街、房屋、家具、器物等，形体都很正确，竞同真物一样。若是描走廊的光景，竞可在数寸的地方表出数丈的距离来。若是描正面的(站在铁路中央眺望的) 铁路，竞可在数寸的地方表出数里的距离来。中 国画就不然，不欢喜画市街、房屋、家具、器物等立体相很显著的东西，而欢喜写云、山、树、瀑布等远望如天然平面物的东西。偶然描房屋器物，亦不讲究透视法，而任意表现。例如画庭院深深的光景，则曲廊洞房，尽行表示，好似飞到半空中时所望见的；且又不是一时间所见，却是飞来飞去，飞上飞下，几次所看见的。故中国画的手卷，山水连绵数丈，好像是火车中所见的。中国画的立幅，山水重重叠叠，好像是飞机中所看见的。因为中国人作画同作诗一样，想到那里，画到那里，不能受透视法的拘束。所以中国画中有时透视法会弄错。但这弄错并无大碍。我们不可用西洋画的法则来批评中国画。 (三)东洋人物画不讲解剖学，西洋人物画很重解剖学。解剖学，就是人体骨骼筋肉的表现形状的研究。西洋人作人物画，必先研究解剖学。这解剖学英名曰anatomy for art students，即艺术解剖学。其所以异于生理解剖学者，生理解剖学讲人体各部的构造与作用，艺术解剖学则专讲表现形状。但也须记诵骨骼筋肉的名称，及其形状的种种变态，是一种艰苦的学问。但西洋画家必须学习。因为西洋画注重写实，必须描得同真的人体一样。但中国人物画家从来不需要这种学问。中国人画人物，目的只在表出人物的姿态的特点，却不讲人物各部的尺寸与比例。故中国画中的男子，相貌奇古，身首不称。女子则蛾眉樱唇，削肩细腰。倘把这些人物的衣服脱掉，其形可怕。但这非但无妨，却是中国画的好处。中国画欲求印象的强烈，故扩张人物的特点，使男子增雄伟，女子增纤丽，而充分表现其性格。故不用写实法而用象征法。不求形似，而求神似。 (四)中国画不重背景，西洋画很重背景。中国画不重背 景，例如写梅花，一支悬挂空中，四周都是白纸。写人物，一个人悬挂空中，好像驾云一般。故中国画的画纸，留出空白余地甚多。很长的一条纸，下方描一株菜或一块石头，就成为一张立幅。西洋画就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景为桌子。人物，其背景为室内或野外。故画面全部填涂，不留空白。中国画与西洋画这点差别，也是由于写实与传神的不同而生。西洋画重写实，故必描背景。中国画重传神，故必删除琐碎而特写其主题，以求印象的强明。 (五)东洋画题材以自然为主，西洋画题材以人物为主。中国画在汉代以前，也以人物为主要题材。但到了唐代，山水画即独立。一直到今日，山水常为中国画的正格。西洋自希腊时代起，一直以人物为主要题材。中世纪的宗教画，大都以群众为题材。例如《最后的审判》、《死之胜利》等，一幅画中人物不计其数。直到19世纪，方始有独立的风景画。风景画独立之后，人物画也并不让位，裸体画在今日仍为西洋画的主要题材。 史学研究: 油画艺术，在中国走完了一百多年的历程。这是它在这块土地上生根、发芽和曲折成长的历史，这是它逐渐融进中华民族血液的历史。在此以前，油彩作为一种绘画技术，早在明代就已传到中国，并在宫廷的圈子内绘制皇族显贵人物肖像，那些作品有的是外国画师描绘的，有的是由他们的中国弟子完成的。它们主要以其历史价值而不是艺术价值为人们所注意。一百多年来，油画艺术跟随中国社会经历了风风雨雨。辛亥革命、五四运动、抗日战争、解放战争、文化大革命、改革开放，这些促进或阻挠社会变革的历史事件，都给予它以洗礼，使它得到考验与锻炼。它经历了几个发展阶段：19世纪末－－1937年是第一阶段。油画传到中国后立即参与社会的文化启蒙。作为外来的艺术形式，它给中国人耳目一新的感觉，在提供新的美感的同时，推动了中国人的恩维变革与社会进步。1938——1949年为第二阶段。在抗日战争与解放战争时期，因为战争环境和物质条件的限制，油画艺术不能得到发展，但已经从事这门艺术的画家们，或在斗争生活中得到了磨练，为尔后的创作积累了素材，或在战事较少涉及的后方克服困难完成了一部分作品，培养了一批青年油画家。这时油画艺术处于逆境之中。它的暂时被压抑犹如正在蓬勃生长的树干受到了风雨无情的摧残，它变得扭曲但仍然保持着向上发展的生机。1949年中华人民共和国成立，国家的统一和民族的振兴，使油画获得发展的有利时机。1949－－1965年，虽然油画艺术受到了&以阶级斗争为纲&的政治运动干扰，艺术家的创造积极性不时受到限制甚至遭到打击，但油画还是得到了很大的发展，艺术家们创造了不少优秀的作品。当然不少作品打上了为政治服务的烙印。在1966－－1976年的文化大革命期间，油画家们和他们从事的艺术受到了无情的摧残。少量允许创作的作品也大多是为&文革&的宗旨服务的。中国油画的新生是在改革开放之后的新时期（1977年至今）。较为安定平和的政治环境，较为自由的艺术氛围，使艺术家们能较安心地从事艺术创造；较为广阔的国际间的艺术交流，使艺术家们能更多地了解当代世界的艺术信息。经济的蓬勃发展和人民生活明显的改善，给艺术家们以鼓舞和前进的动力。新时期的中国油画的历程也是很不平静的，在前进中有曲折，有起伏，遇到了不少新问题，尤其是受到了西方前卫艺术激进主义的冲击和商业化大潮的影响。但从艺术创作的势头来说，它是朝气蓬勃的，创作的成果也是丰硕的。逐渐趋向多元的观念和多样化的创作实践，是包括油画在内的新时期美术的重要特色。 回顾一百年来我国走过的道路，我们不得不把目光放在中国油画何以区别西洋画这个问题上，也就是说，不得不研究油画自从西方引进之后，中国人赋予它以哪些不同于西方的特点。 油画艺术是世界性的语言。艺术不受国界的限制而为世界各民族的人民所欣赏。从艺术角度，很难成立诸如&欧洲油画&和&中国油画&这类说法，因为油画作为一门世界性的艺术，有共同的标准，只是因不同民族的创作者在表现内容与表现手法上彼此有差异而已。因此，我们考察油画在中国发展的历史，从理论上说也必须以油画世界性的共同标准去加以衡量。可是，什么是油画艺术世界性的共同标准呢？大致上说，油画艺术有三个层面可供考查：技术的层面，形式技巧的层面和精神内容的层面。技术必须过关，必须掌握油画技术的ABC，这一点是最基本的要求。用技术表达自己的感受，描绘自己的所见、所闻、所感，有个怎样描绘、怎样表现、采用什么技巧、选用什么形式的问题。作为古典写实的油画，欧洲人有雄厚的写实造型即素描造型的基础。从印象派之后，欧洲油画逐渐转向表现性，采用象征、写意和抽象的手法，但因为有具象、写实的基础，有古典油画的渊源，在空间意识上仍然和他们的传统有一脉相承的联系，给人的感觉仍然浑厚而不显于单薄，有立体的空间氛围而不显描绘的表皮化，即使在他们自觉摆脱三维空间追求平面化时，也是如此。油画形式技巧之中另一重要的环节是色彩。作为产生在欧洲的画种，欧洲的历史、地理和人文环境培育出了油彩艺术，欧洲的自然环境、气候决定了他们的绘画优势在于油彩，而不在水墨。欧洲油画色彩的绚丽与和谐在世界艺坛上是夺目的，也培养了一代又一代油画人的&眼睛&。采用油画技术，在色彩的感觉与运用上必须达到一定的要求，必须过色彩关，掌握色彩对比与和谐的方法。技术、技巧和形式，最终是为精神内容服务的。一件艺术品成功的关键不在技术与形式技巧，而在于它包含的精神容量。精神容量有较为广泛的内容，基中最主要的是艺术作品中所反映的审美感觉的深度。凡是有深度的审美感觉，就能触动人们的心灵，不论是写人物，还是写山水、风景和静物。 用这三个标准来衡量20世纪中国的油画艺术，我们感到有不少缺憾。技术和形式技巧尚不够完善，这是明显的事实。从事油画的前辈们因为社会的动乱和不安定，没有足够的时间与精力在这方面作更深入的研究和探索，我们还需要做补课的工作。至于我们油画作品的精神容量，就整体来说，20世纪的中国油画与人生、与现实有较为紧密的联系，尽管在一个时期存在着泛政治化的倾向，那是受狭隘文艺观念与有偏差的文艺政策影响的结果。对&审美&偏狭的理解，影响了中国油画的全面、健康的发展，这是我们回顾这一段历程时不可回避的事实。可是，这时期的中国油画的精英创造也具有另一特色，它在描绘和反映现实生活方面别具一格，带有理想主义色彩和乐观主义精神。这些作品影响了中国人民的精神生活，积极参与了中国的社会变革，推动了社会前进时的步伐。这样说来，在20世纪中国这块土地上产生的油画艺术，基本上是经得起用世界性的共同标准来衡量的。我们给予它应有的评价和赞美，不是出自于狭隘的民族主义和爱国主义的心理。事实上，其他国家不带任何偏见的艺术界人士，也是给予中国油画以公允的评价的。 从艺术的角度看，中国油画它最重要的特色是什么呢？现实主义。这里有两层含义，现实的精神与写实的形式。20世纪中国的现实，中国的社会变革，使中国的许多知识分子和艺术家们，把文学艺术视为改造社会的武器。在世纪在大半时间内，艺术家们密切地关注现实，从社会生活中吸取创作资源，赋予他们的作品以现实主义精神和与此相关的形式技巧。20世纪初，当油画刚从西方传入中国时，主要形态是写实的、具象的，具有现实主义精神的。那时在欧洲已经普遍流行现代主义思潮，现实主义的油画已经开始处于被压抑的地位，可供中国人选择的是带有古典色彩的写实油画和充满激进色彩的现代派油画。因为中国留学生多在外国的艺术学院学习，接受的主要是学院的写实教育，有些人（如徐悲鸿）是坚定的写实主义者，崇尚现实主义艺术。也有人曾对现代派绘画感到兴趣，并加以学习和实践，如林风眠、庞薰琴、卫天霖等，但这些艺术家也并非是真正意义上的现代主义者。他们采取了兼收并蓄的态度，既学习古典写实油画也对现代艺术的探索比较关注，从中借鉴表现语言，或作部分地试验，如他们的一些作品采用了表现主义、野兽主义、立体主义手法。值得注意的是那时欧洲和日本的学院艺术教育已经接受了19世纪末的印象主义和后印象主义的一些观念与技巧。可以这样说，在中国留学生中即使坚持古典写实的画家，已经和19世纪欧洲地道的学院派有不小的区别。当这些画家回国之后，看到的是祖国的落后与衰败，是日本的侵入与蹂躏所造成的满目疮痍的景象。社会和人民大众需要的是他们可以看得懂和可以理解的现实主义美术。现实主义占据主流地位，现代主义受到抑制，这局面的形成是难以避免的。从社会学的观点看，这也许是无可非议的，而从艺术学的观点看到是很令人遗憾的现象。因为现代主义也是关注人生、关注现实的、并非要建立脱离社会的纯艺术殿堂。可是在文化启蒙任务尚未完成的旧中国，要人民大众接受现代主义，很难。30年代有&决澜社&等社团，想提倡现代主义艺术，都没有成功。一些热心于做现代主义艺术的油画家，也慢慢改弦易晚辙，画较为写实的画。30年代中的一个时期，许多油画家的表现手法在写实的基础上较为多样。那时，艺术环境相对宽松，对艺术创作方法较少行政干预，只是物质条件极为艰苦，艺术家们还有失业之虞。50-60年代，中国油画中的写实艺术有很强的观念性，受苏联社会主义现实主义的影响，艺术创作紧密地为当时的政治服务。为当时意识形态认可的油画作品，一般有较强的政治内容，一些有自己艺术理想的油画家（如吴大羽等）则在主流艺术之外，做自己的探索。 对这一时期的油画作品应作具体分析。那时，全国人民政治热情高涨，为国家建设事业的欣欣向荣而欢欣鼓舞。许多油画家以真诚的心态和强烈的爱国热忱，歌颂祖国的繁荣富强，歌颂人民战争的伟大胜利，歌颂工农兵英雄人物，歌颂社会新事物，并在艺术上作认真的推敲，创造出不少既有思想内容又有形式美感的作品，这是应该给予充分肯定并应给予历史评价的。这些作品是新中国的艺术硕果。不用说，在为政治服务的作品中，也有不少平庸之作，一些&假&现实主义作品。50-60年代是我国现实主义油画的丰收期。30年代留洋或在国内受教育的油画家和1949年之后成长起来的油画家，都为这时期我国现实主义画廊奉献了许多优秀作品。 假现实主义在&文革&中泛滥。从艺术角度看&文革&时期的油画，除一些艺术家冒天下之大不韪私下做的艺术探索外，公开展示的大多数作品，受制于客观的社会条件，缺乏真正的现实主义精神 自1978年至今20多年的时间，我国油画受到的两个大冲击波是，在西方现代主义艺术影响下的我国的青年前卫思潮和在商品经济大潮冲击下的艺术商品化的趋势。所谓&85新潮&，实际上是广泛引进西方现代主义的青年艺术思潮，带有激进的色彩。这种思潮的主要矛头是否定假现实主义传统。它之所以产生并且有不少艺术家表示同情或参与其中，是因为它否定的有些东西正是我们应该加以扬弃的，如虚伪的理想主义、红光亮、粉饰太平，以及艺术创作方法的程式化、陈陈相因等等，它引进的有些艺术观念和方法是我们原来较为陌生的,对我们不无启发。&85新潮&与其说在艺术创作上有多大积极性的成果，毋宁说它作为一种冲击力量，使我们更加清醒地认识到既有艺术模式的某些弊端，从而加以自觉地抑制与克服；使我们开阔眼界，看到天外有天。此外，&85新潮&一些过激、片面的口号与做法，也&歪打正着&，使我们警醒、警惕,认识到不加分析地否定一切可能造成的恶果，从而自觉地保持传统中的好东西，而不在泼洗澡水时，把盆中的婴儿也抛掉。 &85新潮&并未摧毁我国油画的现实主义传统，现实主义艺术却从中受到锤炼走向更加广阔健康的道路。与此同时，现实主义以外的流派也在新思潮的推动下得到了相应的发展空间。 商业化大潮把油画推向市场。市场的需求，使油画创作一度出现令人担心的媚俗倾向，出现了不少迎合市场、带有廉价趣味的作品。一些油画家身上存在的浮躁情绪，也和不能正确处理艺术与市场的关系有联系，有人为了打入市场不得不降格以求。庸俗廉价的假古典写实和满足于浮光掠影的描绘风情的作品一度充斥市场。但艺术市场本身有自我完善的能力，艺术经纪人、收藏家以及群众对艺术品的鉴赏能力不断在提高，艺术家也在不断提高自己作品的趣味和格调。国内的艺术市场，至少是有影响的拍卖行和画廊经售的艺术品的质量不断在改进。总的说来，艺术市场的出现给中国油画灌输了新的活力，随着时间转移，这种活力会愈发显示出来。所以，80年代以来，中国油画仍然以现实主义为主流。但是，现实主义的面貌已发生很大的变化，现实主义的观念更为开放，手法更为多样。现实主义的观念与方法与其他的流派相互辉映、相互兢争、也相互交融，出现了不少带有表现性、象征性的写实作品，出现了一些超现实的和有些荒延意味的以及有调侃及嘲讽意味的被称为&新现实&的作品，等等。进入90年代，这一趋势更为明显，现实主义一统天下的局面已成为过去，这与艺术观念与实践多元化的进程是一致的。中国油画迎来了百花争艳的春天。 20世纪的中国油画受到西方（包括俄罗斯）古典传统与当代艺术的影响，这是不容置疑的。可是在发展过程中，受本民族的现实生活、传统文化和艺术遗产的薰陶与感染，又形成了与其他民族油画艺术不同的面貌。这面貌很难一言以蔽之，但有一点是明显的，那就是有无可争辩的写意性。 艺术不同于科技，科技的引进，往往是直接的、机械的、不经变化或经过很少变化与改造。艺术的引进则不一样。它包含了两个方面：技术性的如绘画的技法，可以直接地引进采用，无须多大的变化；艺术层面的，属于创造性范畴，反映了人的审美情趣，在引进时就多少包含了创造的成分。这成分开始可能很弱，显得有些勉强不自然，但慢慢会加强，变得完善、成熟、自然起来。所以说，在艺术中，引进与创造这两者彼此是紧密相连不可分割的。引进中的艺术创造又不可避免地包含了两个方面，一是引进者们身上的民族文化沉淀与积累的自然流露，是一种集体无意识；二是引进者的自觉追求，其中有艺术家们锲而不舍的努力，但成功与否则由其秉赋、天性、气质胸襟与修养所决定。中国油画家们从李铁夫1887年进美国阿林顿美术学校学习油画起，就由这两方面的因素其所绘作品具有不同于西方画家的一些特点。当然，这里有先深入学习的过程，即较深入地掌握技术、技巧、学习西方人表达的方式，先趋同，先&像&人家，后异于人家，先在&同&上下功夫，后在&同&中求&异&。李铁夫、还有后来的徐悲鸿、林风眠、吴作人、常书鸿、庞薰琴、吕斯百、秦宜夫等，在留学期间，作品就曾得到所在学校的各种奖励。奖励的依据并非是他们作品的民族特色与个性特色，而是西方共同认定的绘画技巧标准，这就是李铁夫常常挂在口头上的&one、two、three&（一、二、三），即画面上&三度空间&的表现方法。（1）三维的，而不是平面的，这是西方古典油画在技巧上不同于中国水墨画的重要特色。在三维空间的描绘中讲究笔法上的秩序、层次、肌理所体现出来的节奏与韵律感。留学西方与日本的中国油画家在这方面均下过硬功夫，都达到一定的水平。在掌握了西方油画的基本技巧之后，这些多少受过中国民族传统文化艺术薰陶的艺术家们，很快就会自然地将油画的表现语言与中国传统艺术加以比较，并从比较中更为深入地领悟其中的艺术奥秘。 民族艺术的写意特色及其与之相关的象征性和自由抒写的方法不可能不对这些艺术有所启发，那是有别于西方写实油画的写意体系。表面上看，这两大艺术体系南辕北辙，相互对立；而深入艺术内里则会出现，这两大体系之间有内在的联系，除了你中有我，我中有你之外，写实与写意的两种语言，均是为更鲜明地表现人的精神世界和达到审美的目的。它们也都是既尊重客观自然，又重视艺术家主观表现的。只是两者的侧重点有所差异。自印象派始，西方人反思古典写实油画的得失，自觉地追求油画语言的变换与变异，往表现性、象征性与抽象性的方向进展。中国学子们在西方和日本学习时，西方油画语言的变异是巨大而深刻的，这不能不给予他们以强烈的印象。这也会驱使中国油画家们在引进西方油画时有所思考。不论是接受还是拒绝西方的新趋势，中国艺术家必须有自己的主张。这就决定了一些有思想的艺术家们回国之后艺术创作与活动的方向。坚持现实主义的代表人物徐悲鸿和主张吸收西方现代主义（早期）观念与技巧的代表人物林风眠、刘海粟，都准确地看到了当时中国艺术脱离现实、脱离人生的缺陷以及由此产生的艺术趣味低俗化的倾向。油画中的严谨的古典写实与自由表现这两种绘画语言都是中国艺术界所缺少的。引进本应该双管齐下的。因为这两种绘画语言对促进中国社会的进步，促进中国艺术的革新都有益处，对油画在中国健康地发展也都有好处。但是，这两种绘画语言在20世纪前六十年受到了不同的待遇。古典写实被社会普遍地接受，现代主义的自由表现受到了冷遇。用中国人绘画观念的落后和保守来解释这种观象显然是不够全面的。产生这种现象的主要根源在于中国艺术自身发展的特殊历程和当时社会的选择。文人画是中国和世界艺术史上的奇葩，有其不可低估的美术价值，但文人画发展到晚清，因陈陈相因之八股风气，离现实社会愈来愈远，确实存在着&舍弃其真感以殉笔墨&（徐悲鸿语）的问题。世纪之初许多仁人志士决心改革中国画，认为引进西方绘画是一种有效的途径。以徐悲鸿为首的写实派画家之何以为此执着地研究西方的传统写实艺术，是因为他们敏锐地感觉到，中国绘画&最缺憾者，乃在画面上不见‘人之活动’&。他们要借西画来振兴中国艺术，提供中国画家&发掘自然之美，并使吾国传统之自然主义，有继长增高的希望&。（2）而西方现代主义转而追求表现、象征、抽象，抛弃严谨的写实，在许多方面与中国写意文人画接近，在欧洲艺术史上是最重要的变革，由此艺术家们能更自由抒发和表达面对社会巨大变化而产生的内心感受。可是对当时缺乏写实观念和技巧的中国社会来说，对这个转折则有两种不同的看法，坚持用写实方法来补救中国画的一派，认为西方美术从古典写实转向现代抽象是历史的倒退，是艺术的颓唐，中国人应该以此为训，更坚定地走面向自然的道路，用写实的方法去表现自然。而另外一派，则持相互观点，他们也看到了中国画衰落，&降至明清，有些画人专以依傍附骥为能事，自蔽其天聪而惑以终身，不能自开生面&，可对中国画从写实转向写意，是采取肯定态度的，并看到这种转变与西方绘画走向的暗合。他们说，&至元而出‘四家’，以其高士逸笔，大发写意之论。其作品思想，不期而与欧西之现代艺术相合，改院体，界画为士体，而以写胸中丘壑为尚，实可以代表时代之精神&。（3）、在这派看来，&写胸中丘壑&与艺术面向自然这两者并非相互矛盾，他们认为写实与写意可以统一，可以并存。时代已掀开了新的一页，今天我们回顾几十年前先辈们面对中国艺术衰败局面的种种议论，深深地敬佩他们身上的社会责任感和严肃的使命感。他们的不同意见纯粹属于艺术学派之争论，这种争论对人们观念之开拓和思想之推进是大有裨益的。艺术界最怕死水一潭，最忌空气沉闷，&五四&之后的20-30年代，中国的新艺术之枝芽还相当稚嫩，但由于有争鸣的学术气氛，使艺术家的思想相当活跃，感情相当纯真，创作的手法与风格也相当多样。 好累。。。找了很多。能帮助你吗？
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艺术形态： 艺术形态是诉诸欣赏者感官的外部形式，这种形式由塑造艺术形象的各种媒介（色彩、 线条、音乐、文字等）所决定。 又可表现为抽象还是具象，西方艺术形态和 国传统艺术形态等等。。 艺术是意识形态.也是生产形态。任何艺术，它的本质特征是审美的、创造性的意识形态；也是审美的、创造性的生产形态。艺术，是人借助一定的物质材料和工具，借助一定的审美能力和技巧，在精神与物质材料、心灵与审美对象相互作用，相互结合的情况下，充满激情与活力的创造性劳动。艺术，是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的实践活动。艺术，又是人类能动的、创造性的实践力生产出来的精神产品。艺术创造的目的，主要是实现它的审美价值，它要满足的是人们心灵的渴求和精神上的需要，它要唤醒的是人们超越美学贫困的自创力 艺术设计形态： 论艺术设计的民族性与时代性 艺术设计这个术语,是国家教育部于1998年在制定高校专业新目录时正... 不同形态的造物活动就产生了,艺术设计就是这样造物活动中产生和发展的. 艺术设计能体现一个民族一个时期的生活方式及科技水准,艺术设计的精神性能反映一个民族一个时代的审美心理和审美风尚等.所以说艺术设计的民族性与时代性是需要结合发展的,传统是设计的基础和产生的条件,时代是设计的发展基础物质,只有二者有效的结合,才能创造完美的艺术设计,为人类的生活提高质的飞跃.民族性构成艺术价值的内在规定性。一个伟大民族的过去、现在和未来，都会有文艺的发展和繁荣的伴随，而真正伟大的艺术作品也总是充满民族性，蕴涵鲜明而浓郁的民族气质的，它们是民族意识、民族精神生活的花朵和果实。艺术作品充满民族性的关键在于具有民族的精神，在于一个民族理解事物和观察世界的独特方式和眼光。民族艺术与民族精神有着天然的联系。时代精神是构成文艺价值的基本因素和主要材料，是伟大艺术的基本价值追求和取向。要积极吸收 国历史文化和外国文化中的一切优秀成果，坚决摒弃一切封建的、资本主义的文化糟粕和精神垃圾。对中国历史文化和外国文化要采取分析的态度，取艺术设计工作者怎样在自己的实践中“弘扬民族艺术，振奋民族精神”呢？自觉地珍视和充分地利用 们民族在各个历史发展阶段上产生的文艺精品和文艺巨匠这个宝贵的精神财富。艺术工作者要自觉的尊重文艺家创造性的精神劳动，并热情地鼓励和期待他们在反映 们民族新的历史性奋斗和人民深刻的心灵呼唤中创造新的文艺精品、产生新的文艺巨匠。积极吸取世界其他民族的优秀文化成果，实现文化的与时俱进。在文化上绝不应当采取自 封闭、盲目排外的狭隘民族主义的立场和态度。因为当今世界各种思想文化，既有进步也有共同的地方. 建议： 艺术的本质是生活通过大脑活动被反映出来.因此一切都是艺术, 建议你，不要刻意的再去追究这些，只要了解到就好。艺术的灵感是来源于心灵和生活的，真正的艺术往往是忽视艺术的，有时候不过分的追究，或许能使你的论文更出色~！ 什么是观念艺术？（上）人类最高级的艺术形态前序:被误解的观念艺术和后现代一，后现代误解：中国前卫美术思想的主流权威，对后现代艺术和观念艺术的理解是全盘错误的。这种错误思想都认为: “现代艺术已经进入为艺术而艺术的形而上的牛角尖和象牙塔, 后现代是艺术重新向世俗化，社会化和肤浅化的回归。”这种对后现代艺术的认识思想是彻底错误和全盘错误的。 就说明了前卫美术主流权威根本不理解西方后现代艺术的思想本质。在这种错误的认识思想下,  中国的主流美术权威把世俗化, 政治化和社会现实事件，作为评估当代艺术的价值标准。这直接导致了政治pop, 艳俗艺术成为中国当代艺术的主流。人性化觉醒和现代科学的思维方式才是后现代艺术的核心,但中国的主流美术权威缺乏最基本的知识结构去理解。中国当代艺术主流就是“古典插画+政治事件和世俗主题”, 完完全全的古典美术模式。中国当代艺术并没有迈入现代艺术的门槛。中国最前卫的主流美术权威还搞不懂现代艺术是什么, 直接论述作为后现代艺术核心的观念艺术, 也许就是徒劳。一个人的呐喊是没有用的, 但不呐喊又违背一个知识分子的最基本的处世原则。二，后现代起源：现代美术脱离了古典美术的文学性和记录功能，成为可以独立存在的纯视觉科学。所以，现代美术是视觉科学的革命。后现代美术则脱离了现代美术的规律性和幻觉性视觉意义。可以作为纯思维模式而独立存在。所以，后现代美术是思维模式的革命。由于量子力学等新兴现代科学思想的普及，艺术家们认识到事物的存在方式是多样的，不确定的，复杂的。线性的逻辑思维只是一种思维推理过程，但并不是事物本身的存在状态。规律性是物质的一种存在方式，但没有规律或者潜在的规律更加普遍。所以，后现代美术放弃了现代美术视觉形式上的规律性意义。也放弃了古典美术的线性逻辑推理的思维结构。同时也放弃了古典美术记录事件功能和文学性质的主题意义，所以，后现代美术既不需要视觉形式的规律性意义和幻觉性心理意义，也不需要逻辑推理的主题意义。可以作为一种认识事物本质的思维模式而存在。也就是说，后现代美术已经不是物质形式层面的，而是完全的思维模式层面的。所以，后现代美术可以是：随机而无规律的，无主题无意义的，不需要结果的，非线性逻辑的，非物质形态的。观念艺术作为整个后现代艺术的核心思想，这类型观念艺术具有后现代艺术的一切特质。（所以，下面的对观念艺术的论述，和之前对后现代艺术的论述，有一定的重叠性。）三，什么是观念艺术？观念艺术作为后现代艺术的核心，也是人类最高级的美术形态。那么，什么是观念艺术呢?观念艺术自产生一直到现在, 没有什么太标准的定义，虽然不同人也许会有不同的解释, 但其核心思想几乎都是一样的。观念艺术并不是古典美术的语言逻辑模式，也不是现代美术的纯视觉模式，观念艺术是一种返回事物本质的思维模式。 观念艺术既然是思维模式，那么它就已经不再是物质结构和物质形式的，古典美术和现代美术，才是物质结构和物质形式的。美术权威对观念艺术的误解, 都是因为理解能力比较低级，停留在作品的物质结构和物质形式层面。所以没有足够的智力去理解观念艺术是什么？所以说美术权威完全不懂观念艺术, 因为只要停留在物质结构和物质形式, 这就是古典艺术和现代艺术, 完全不是观念艺术。所以,  美术权威误解的观念艺术, 统称为“伪观念艺术”。人类已经进入高智力的文明时代，用牛车的思想，什么可能去理解航天飞机的概念是什么呢？人类也已经进入多元文明共存的时代，低智力的文盲和高智商的科学家共存，美术界也是一样的，极端落后和极端先进共存。落后几千年的原始的美术观念，和先进的高智商美术思想共存。所以，中国美术思想的极端落后，和美术认识的极端原始并不奇怪。四，观念艺术概说：观念艺术，认为艺术可以脱离绘画技术，视觉形式和物质材料，可以作为思维模式而单独存在。观念艺术认为，艺术本身唯一有价值的，就是认识事物本质的思维模式，画面表现形式，绘画技巧和物质材料都是次要的，再也没有任何意义了。艺术家的创作已经失去了任何价值，再用形状、颜色和材质来进行创作已经没有任何意义了，这些都已经是应用设计体系内的内容。艺术家应该更加全面地认识事物本身的，复杂性，多样性，随机性，突发性，不可识别性，不可解读性，不确定性，无规律性，非逻辑性。观念艺术重视的是过程思维体验和思维模式的改变，而不是要表达什么主题和意义, 观念艺术是没有任何主题和没有传统意义的。所以,  “观念艺术”翻译成“概念艺术”会更加准确。观念艺术构成了整个后现代艺术的核心。这里说的思维模式是指一种新的思维体验，或者一种更加全面认识事物本质的新的思维方式。但中国权威批评家和艺术家，都把观念艺术理解成古典美术中的作品主题和文学性意义。这是全盘错误的认识。也说明中国的当代艺术还停留在古典美术阶段。并没有进入一种高级的思维模式时代。中国美术的核心思想还停留在几千年前的低级语言逻辑时代，中国权威批评家和艺术家没有足够的智力，也没有足够的知识结构来理解思维模式是什么？所以，作为人类最高级的美术形态的观念艺术，在中国美术界是不存在的。五，观念艺术的意义: 观念艺术全盘否认了传统绘画形式的价值，所以在观念艺术里面，全盘否认了传统绘画技法和画面形式的价值。观念艺术已经不再追求画面形式和视觉效果，画面形式和视觉效果的美和丑， 绘画技法的高低已经没有任何意义了。传统作品的一切技术和形式被彻底抛弃了，取而代之的是认识事物的新的思维模式。观念艺术的积极意义也在于：它解放了艺术家的双手，促使艺术家由工艺型、技术型、体力型，向思想型和智慧型转变。问题在于，艺术家是社会所有行业里面思维能力最低的一群人，所以，习惯于把艺术当成为苦力的所谓艺术家， 在转变过程中变得无所适从，他们已经没有任何能力向思想型转变了。所以国内的所有的观念艺术家，都是完全搞不懂观念艺术是什么的？国内所有的美术批评家，也是完全搞不懂什么是观念艺术的？们所看到的国内美术界对观念艺术的论述，无论多么权威，无论多么出名，全部都是错误的，彻底都是错误的。下面2篇对地球上存在的观念艺术，对作为人类最高级美术形态的观念艺术，归结出三种类型：（未完。。。待续。。。）
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个性的画法得不到公认?   我觉得首先你这个所谓的个性有没有赋予这幅画一种美感 一种质感  与众不同之间是否还在人审美标准的框架之内  否则就不是个性了  画总得有个什么派吧  或者几者兼而有之  你也可以问问那些对你画持质疑态度的人  听听他们的意见吧
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油画棒是一种油性彩色绘画工具，一般为长10厘米左右的圆柱形或棱柱形。
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建议去看看。。。。
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