必要的恶：阿多诺对现代主义的辩护
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[内容提要]前文指出“只有等到本雅明与阿多诺出现，艺术理论才回到审美与真理(或道德)的重新整合状态。”然而，本雅明与阿多诺在一些关键问题上仍有分歧。正如本雅明(或至少是中期本雅明)更多地坚持艺术的文化政治维度一样，阿多诺则更多地强调艺术的自主维度。但是，由于对自主艺术(或现代主义)的问题有了清醒的认识，阿多诺对现代主义的辩护就不是单纯的辩护，而是有所批判地加以捍卫。这也使得阿多诺的美学理论与后现代主义理论发生了纠葛。本文通过对阿多诺的现代主义美学进行辩证的考察，可以揭示阿多诺与后现代主义的本质区别：即前者坚持现代主义这一“必要的恶”以实现艺术真理这一更大的善;后者则全盘抛弃了现代主义及其真理诉求。
阿多诺对20世纪艺术批评与美学的重要性，怎么强调都不会过分。这是因为，如果没有阿多诺，我们关于艺术形式(或外观)与其真理内容、道德律令之间的关系的认识，根本上仍陷于一片黑暗中;如果没有阿多诺，我们关于自主艺术与其社会功能之间的关系的认识，要么仍然晦暗不明，要么干脆处于现代主义的形式自律与后现代主义的文化政治之间不可调和的矛盾与冲突中;特别重要的是，如果没有阿多诺，我们关于现代主义与后现代主义的争论，就会仍然处在詹明信式的庸俗的社会决定论的水平，或处于哈桑式的初级后现代主义者对现代/后现代之风格差异的描述性水平上。
魏尔默[Wellmer]甚至断言，自尼采与叔本华以来，没有一个艺术哲学家能像阿多诺那样对艺术家、批评家与一般知识分子产生如此持久的影响。这特别地表现在音乐批评领域，在这个领域里，正如卡尔•达尔豪斯[Carl Dahlhaus]所说，事实上只有阿多诺一个人“界定了那个水平，在这个水平上人们才有可能谈论现代音乐。”[1]康德以降，美学或艺术哲学在阿多诺这里得到了一次完美的总结。起初，现代主义者与现实主义者(卢卡奇等)的论战，在他那里得到最明确的结论;其后，现代主义者与后现代主义者之间的争论，也是在他那里得到最清晰的勾勒。康德体系与黑格尔体系之间似乎不可中和的冲突，在他那里得到中和;浪漫主义的全部主题，以及尼采以降对浪漫主义的全部批评，在他那里得到重新整合。阿多诺把这样一场思想革命或范式转换谦逊地称为一种“概念星系的重新排列”。我们不妨称之为一个“完全的概念新星系”。
一.非同一性思维(non-identical thinking)或否定的辩证法(negative dialectics)
阿多诺全部艺术哲学的核心问题是：假如现代社会是一种“虚假的”现实，那么，作为这个现实的一部分的现代艺术，如何能揭示社会历史真理?[2]
如何现代社会是一种“虚假的”现实?这一判断本身暗示存在着一种“真正的”现实;而这又是某种形而上学的断言。即此一端就可明了阿多诺与那些宣布一切形式的形而上学终结的后现代论者的本质区别。但是，与传统形而上学不同的是，阿多诺的“形而上学”如此独特，以至于人们会误会他根本没有这样一种形而上学(事实上，阿多诺本人也明言反对形而上学)。是何道理?分析阿多诺的全部哲学思想特别是他关于现代性的哲学，不是本文的主要工作。但是，鉴于中文文献中尚缺乏可靠的阿多诺研究，本文勉为其难，试图先行以最简要的形式勾勒出阿多诺思想大厦中的这一基础，而后再来关注本文的主题，即阿多诺的艺术批评与美学思想。
一般认为，作为一位最重要的法兰克福学派的成员与最具原创性的思想家，阿多诺提供了海德格尔所渴望的“此在”(there-being)的另一种选择，这种此在没有陷于意识哲学、技术理性与本体-神-逻辑学(onto-theo-logy)的陷阱。阿多诺的尝试与海德格尔所走的是同一个方向，但是比海德格尔对存在的拷问提供了一个对形而上学的先验观的更为激进的批判。早期浪漫主义与现代美学经验是阿多诺“非同一性”的否定思维的核心。[3]
阿多诺所说的与“同一性思维”相对的“非同一性”是指什么?“同一性思维”在阿多诺那里最主要的是意味着将单一的事件或客体置于总的概念框架之下。这些概念从未以其具体的现实把握住整件事，即客体或事件。它们只能表象(或再现，represent)某些侧面，而不得不忽略其他一些侧面。“非同一性”的第一个意思是指所有的同一性思维的盲点：客体或事件的被遮蔽的一面，而它的另一面则被思想与话语所照亮。由于我们永远也不可能达到对一个事件的所有侧面的完全或完备的理解，我们总是不得不对一个事件或对象做一些“不公正”的事。
我们能做的唯一的事就是注意到可能存在着一件客体或事件的重要侧面，恰恰是我们忽略或遗忘了的。这一“遗忘”可以通过第二次反思来获得部分的救赎。但是，对阿多诺来说最好、也是最充分的“开放性思维”或“第二次反思”的成功的例子，并不是来自哲学，而是来自现代艺术。这可以从立体派的创新得到最好的说明。传统的绘画——简而言之——通常都依赖一种幻觉性透视。它们在二维平面上再现一个三维客体，似乎它也是三维的。立体派打破了这一幻觉。立体派绘画一次呈现同一物体的各个不同的侧面。这里的要点在于，从透视的观点看，这些不同的侧面是不可调和的。立体派绘画同时呈现同一事物的从正面看的形状，从背面看的形状以及从侧面看的形状，这是“悖谬的”。它们呈现一事物或客体的在现实中可能同时存在的各个侧面，但是这些侧面从观众的有限的和特殊的角度来看从来也没有被感知过、描绘过或再现过。立体派的模式因此可以被解释为“公正地对待”客体的那些被通常的知觉、概念描绘或艺术再现的必然的单一视角所蒙蔽的侧面的尝试。立体派因此是阿多诺的否定的辩证法的一个很好的相似物。它们呈现了一个进入事物本身的方法。但是这种事物本身的现实永远也不可能被当作一个同一的客体加以再现，因为后者不得不被打成碎片，以所有的或许多非同一性的侧面加以呈现。事物本身的现实只能作为一种“碎裂的”与“断片的”总体性的形式出现。[4]
这样，“非同一性思维”，“否定的思维”或“否定的辩证法”就成为阿多诺反对“同一性思维”、形而上学与工具理性的主要理论构架。艺术，特别是现代艺术在阿多诺那里被赋予了救赎现代性的使命。这是一次正好与邓托[Arthur Danto]所说的“哲学对艺术的剥夺”的颠倒了的“艺术对哲学(即形而上学)的剥夺”。[5]
正是在这个前提下，阿多诺重述了康德美学;康德认为审美判断是科学知识与道德实践之间的非认知的中间环节。对阿多诺来说，最好的现代艺术是一个在理性的实践已经成为非理性的社会中，一种非话语的知识与非实用的实践形式。这样的知识与实践以本真的艺术品的意义[the import]为转移。由于是非话语的，艺术的重要性可以从压迫性的社会结构中提供一种形式的解放。由于是非实用的，艺术的重要性可以拥有一种间接的却是改造性的政治意义。只有在这个意义上，我们才能理解为什么在阿多诺那里，“现代艺术与否定的辩证法成为互惠的真理载体”(modern art and negative dialectic as reciprocal vehicles of truth)。[6]
二.自主艺术及其社会功能
如果说，“非同一性思维”或“否定的辩证法”解决了阿多诺整座思想大厦中的一个基础问题的话，那么，他的批评理论与美学理论中最重要的贡献，乃是在1)艺术自主及其社会条件，2)艺术形式与真理内容，以及3)自主艺术及其社会功能这样三个论题中提供的真知灼见。这三个论题其实是同一问题的三个不同层次。为了行文方便，我们分三个小节加以处理。
1.关于艺术自主及其社会条件：阿多诺与本雅明的争论
阿多诺关于艺术自主[artistic autonomy]的主要观点首先体现在与本雅明的争论中。争论的要点在于对自主艺术与文化工业[cultural industry]之间的关系的看法。理论上的分歧最清楚地出现在本雅明《机械复制时代的艺术作品》(1936)与阿多诺的《论音乐中的拜物教性质与耳力的退化》(1938)两文的对照中。
依照本雅明，摄影与电影的“机械复制”有一种进步的效果。它瓦解了艺术中的“灵光”。所谓“灵光”，是指艺术作品的本真性、独特的在场与传统的权威性。而在电影中，摄影机与位于演员与观众之间的剪辑者的介入，使得包围着演员的那一层神秘灵光消失了，而演员所刻画的角色的灵光也随之消失。相应地，在观看影片中，一种投入的但又是嬉戏的公众的占有取代了无利害关系的个人的沉思：“艺术的机械复制改变了大众对艺术的反应。对毕加索的画的反动的态度改变为对卓别林的电影的一种进步的反应。”[7]
正如电影是本雅明的例子，音乐成了阿多诺的例子。在阿多诺看来，大众传媒的音乐强化了而不是削弱了艺术作品的灵光。阿多诺思考的不仅是为主流市场录制的商业性爵士乐，而且还有为“方便收听”所做的古典音乐计划。在这样的音乐中，演员穿上了演员的身份的准天才的伪装，而听众则成了附属于最流行的旋律的婴儿食品的消费者：“不管电影的情况如何，今天的大众音乐在祛魅方面很少有什么进步。其中生存下来的东西无非是幻觉而已……提升当代大众音乐的技术理性的时刻——或者，提升与这些时刻相应的退化的听众的特殊能力——以堕落了的魅力为代价——只是一种幻觉。大众音乐的技术创新事实上并不存在。”[8]
(本文来源：雅昌艺术
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