[转载]赵之谦书法欣赏
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赵之谦书法欣赏
赵之谦（1829年－1884年），清代著名的书画家、家。汉族，浙江人。初字益甫，号冷君；后改字伪叔，号悲庵、、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等大师都从他处受惠良多。赵之谦初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号铁三、憨寮、又号悲庵、无闷、等。所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”，官至江西鄱阳、知县，工诗文，擅，初学颜真卿，篆隶法邓石如，后自成一格，奇倔雄强，别出时俗。善，花卉学而有所变化，为清末花卉之开山。篆刻初学，继法秦汉，复参宋、元及皖派，博取秦诏、汉镜、泉币、汉铭文和碑版文字等入印，一扫旧习，所作苍秀雄浑。青年时代即以才华横溢而名满海内。他在书法方面的造诣是多方面
&赵之谦书法
的，可使真、草、隶、篆的融为一体，相互补充，相映成趣。赵之谦曾说过：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”。他一生在诗、书、画、意上进行了不懈的努力，终于成为一代大师。
　　自幼读书习字，博闻强识，曾以书画为生。参加过3次会试，皆未中。44岁时任《江西通志》总编，任鄱阳、奉新、知县，卒于任上。擅人物、，尤工花卉，初画风工丽，后取法徐渭、、诸家，笔墨趋于放纵，挥笔泼墨，笔力雄健，洒脱自如，色彩浓艳，富有新意。其书法初师颜真卿，后取法北朝碑刻，所作，笔致婉转，人称“魏底颜面”；在邓石如的基础上掺以魏碑笔意，别具一格，亦能以魏碑体势作行。赵之谦篆刻初摹，后追皖派，参以诏版、汉镜文、钱币文、瓦当文、封泥等，形成多变，意境清新的独特风貌，并创阳文，其艺术将诗、书、画印有机结合，在清末艺坛上影响很大。其书画作品传世者甚多，后人编辑出册、画集多种，著《悲盦居士文》、《悲盦居士诗》、《》、《补寰宇访碑录》、《六朝记》，其印有《二金蝶》
真行篆隶 无所不精
　　—赵之谦书法
由“颜”入魏，汉后隋前有此人
赵之谦字帖
赵之谦在《章安杂说》中记道：“二十岁前，学《家庙碑》，日五百字。”可见其于颜体，用功极勤。然而时世之变，帖学渐衰，方兴，历史潮流，不可抗拒。正如所说的：
赵之谦书法
“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。……包氏以精敏之资，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥。大启秘藏，著为《安吴论书》，表新碑，宣笔法，于是此学如日中天。迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”赵之谦处于此时此境，以其性格，绝不甘落人之后，凭其才能，亦必定成为时代的弄潮儿。
&&&&赵之谦避走后，有空闲得读《安吴论书》，深为理论所折服。在《章安杂说》中已看出他倾心六朝古刻之心态：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫骇，智士哂耳。瞪目半日，乃见一波磔、一起落，皆天造地设，移易不得。必执笔规模，始知无下手处。不曾此中阅尽甘苦，更不解是。”又云：“安吴包慎伯言，曾见南唐拓本《东方先生画赞》、《》，笔笔皆同汉隶。然则近世所传二王书可知矣。重二王书始。今太宗御书碑具在，以印世上二王书无少异。谓太宗书即二王书可也。要知当日太宗重二王，群臣戴太宗，模勒之事，成为迎合。遂令数百年奉为祖者，先失却本来面目。而后八千万眼孔竟受此一片尘沙所眯，甚足惜也。此论实千载万世莫敢出口者，姑妄言之。阮文达言，书以唐人为极，二王书唐人模勒，亦不足贵，与异而同。”其于书不满足于二王也如此。于是，他开始了学习书法的转折，渐与二王系统分道扬镳了。在他赴京之后，与沈均初、胡甘伯、魏稼孙等相聚，皆癖嗜金石，其时他正着手重编《补寰宇访碑录》，大量搜罗古刻，尤其是得《》，最为之心仪。35岁前后年余时间，每日流连往返于，奇赏疑析，晨夕无间。
　　赵之谦逐步地完全放弃了颜体书而转向了北魏书法。他36岁为祁季闻书写楷书自作诗十二开册，可以说是他学北魏书初期经典。而此一年前，赵之谦还保留着颜体书风，仅仅一年的时间
赵之谦的书法
，他的书风便发生了质的变化，这对常人而言，是不可想象的。从此，他弃颜入魏，一发而不可止。37岁时，致系（子继）函中述道：“弟读《》者五年，愈想愈不是。自来此间，见郑僖伯所书碑，始悟卷锋。见张宛邻书，始悟转折。见邓山人真迹百余种，始悟顿挫。然总不解‘龙跳虎卧’四字，及阎研香（汉军，名，包氏弟子之一）来，观其作字，乃横竖波磔诸法。阎氏学此已三十年，其诀甚秘，弟虽以片刻窃之，究嫌骤入。但于目前诸家，可无多让矣。书至此，则于馆阁体大背，弟等已无能为役，不妨各行其是。”《艺舟双楫》是赵之谦由颜体转为北魏书的指导理论。的诸刻石，使其领悟到了“卷锋”的行笔方法。张宛邻（名琦，年）书法，又开阔了赵之谦的眼界，使其知道真、隶的书法互用。而的书法，使其悟出了行笔的顿挫韵律。此外，赵之谦还特别称道张琦之女（1780～？年），以为“国朝书家无过阳湖女士张婉钏名纶英，郑僖伯以后一人也”
。张纶英善北碑，以郑道昭为法。与赵的作品对比一下，可以明显地看出她对赵的影响。
　　然而，观赵之谦35岁后之书，甚至是40岁前后书，风格虽初步形成，而乏笔力，其中运笔、转折、连接，多有勉强之处。正如他在致魏稼孙函中所说的：“弟此时始悟通自家作书大病五字，曰：起迄不干净。（此非他人所能知者。兄或更有指摘，万望多告我。）若除此病，则其中神妙处，有邓、包诸君不能到者，有自家不及知者。”这一“起迄不干净”五字病，在方面，显得更为明显。大约是在40岁之后逐渐得以解决。确切说，是在赴江西任前后—44岁前后完善定格，50岁以后最终完成而至“人书俱老”之境，直逼高手，有目共睹。正如其自称：“汉后隋前有此人”，信然！
上溯秦汉，下开风气，篆隶行融会贯通
　　赵之谦于篆书，或因其学篆刻，最初源自邓石如、，其次受同事影响。当时的篆刻，皆以入印。赵之谦亦学此而只擅长小篆，大篆作品极少，能见得到的仅一横额，故不足论。善篆书者以邓石如为第一，这在赵的时代已成定论。其他如、洪亮吉、钱坫、等篆书高手，皆重玉筋篆，乏变化，不合赵之谦性格，故不为赵所重。邓之后，、吴让之、德林传其篆
。而同事好友胡澍则于此道有专长。赵在54岁为弟子钱式临《峄山碑》册时写道：“峄山刻石北魏时已佚，今所传刻本拙恶甚。昔人陋为钞，非过也。我朝篆书以邓顽伯为第一，顽伯后近人惟扬州及吾友绩溪胡觰甫。熙载已老，觰甫陷杭城，生死不可知。觰甫尚在，吾不敢作篆书。今觰甫不知何往矣。钱生次行索篆法，不可不以所知示之，即用邓法书绎山文，比宝钞史或少胜耳。”这其中透出种种信息，其中根本性的则是师法邓石如。然而，赵之谦与吴让之的最大区别，便是不墨守成规，师法邓石如而不死守邓法，化人为己用。他评邓石如，天分四，人力六；而天三人七；吴让之天一人九；自己则是天七人三。凭天分则在诸人之上。因此，从心底里，他也不服邓石如，以为经过努力，除却“起迄不干净”五字病，则有邓、包诸君不能到者。
　　赵之谦34岁临《峄山碑》册及前后篆书作品，结构在邓石如、胡澍之间，笔力尚乏沉雄。中年为鹤年临《城隍庙碑》等篆隶二体团扇中篆书，将结构美化到了一个极致，在邓石如、吴让之、胡澍之外，别出新意。而此新，则主要在于“结构”之美。
赵之谦作品
对于赵之谦，从上讲是附带性的书体。他曾说：“生平因学篆始能隶，学隶始能为正书。”正书—北魏书是赵之谦用力最勤、亦最得意者，自称“仅能作正书”，篆隶则是为正书的学习作铺垫。当然，这只是一种说法，而实际上赵之谦的篆书已如前述，而隶书亦自成家。
　　赵之谦于隶书涉猎很广，从其传世作品中便可知其所学。先后临书有：《石门颂》、《樊敏碑》、《三公山神碑》、《刘熊碑》、《封龙山碑》、《》、《魏元平碑》、《成阳灵台碑》等等。从35岁至50岁以后，作品中皆有临汉碑者。35岁进京后，广搜碑版。曾为沈均初藏《刘熊碑》作详细考证，以宋拓本及翁方纲摹刻史巴予籍双钩本为底本，逐一校勘，并作释文题记。又别出双钩之法，大量钩摹汉碑刻石。其中有《二金蝶堂双钩汉碑十种》，皆稀见刻石残字。45岁为补摹《西岳华山庙碑》残本96字，即因“旧双钩本”，可知其早年亦曾钩过《西岳华山庙碑》。他在35岁时刻《会稽赵氏双钩本印记》，作铭云：“不能响莪能双钩，但愿文字为我留，千载后人来相求。”可知，谦于隶书，用功亦勤矣！
赵之谦初学邓石如，而后上溯汉碑。以赵之性格，不死守一法，更不拘于某家某体，甚至某碑，故其师法汉隶，终成自家面貌。其初期作品能见到的约35岁前后作，尚欠火候，或形似古人而已。中年《为幼堂隶书七言联》（40岁）、《隶书张衡灵宪四屏》（40岁）、《为煦斋临对龙山碑四屏》（41岁），则已入汉人之室，而行笔仍有邓石如遗意。晚年如正书，如篆书，沉稳老辣，古朴茂实。笔法则在篆书与正书之间，中锋为主，兼用侧锋。行笔则寓圆于方，方圆结合。结体扁方，外紧内松，
赵之谦书法
宽博自然。平整之中略取右倾之势，。
　　赵之谦作品最多、传世最广的是行书。35岁前作品多行书，皆自颜体，细审之，与有同出一辙者，温文尔雅，雄浑而洒脱。35岁时，在四月为厚夫作行书七言联：“参从梦觉痴心好，历尽艰难乐境多。”还依然颜面，而在一个月之后为子莼作行书八言联：“春云乍阴，窗外疑夕；午睡未足，枕中。”则开始疏远“颜风”了，在十月作篆书四言联为魏稼孙补款时，则字形由长方变方扁，虽然点划还未完全脱离“颜风”，而已由量变开始质变。36岁之后此种颜体行书便再不复作。37岁前后以北碑法试作行书，多牵强之处，其自评之“起迄不干净”5字病，在这一时期可以明显看得出，转折不自然，笔力亦靡弱。众所周知，赵之谦北魏风行书是其独创，前无古人。邓石如开北魏书风气，而其则不作中锋行笔，而用卷锋，裹笔而行。包世臣亦然，字型则未脱唐人风范。唯有赵之谦，始将北魏书笔法直接运用到行书之中。因此，它没有前人所遗留下的“参照物”，而且由于北魏书独特的用笔方法：卷锋加侧锋转换为中锋，很难于连贯。对此，是在“文稿”小行书，或者说小字落款中得以解决。40岁前后的款书已经自然老到而全然无生硬之处，虽笔力还不够浑厚，而行笔已无不畅。从某种意义上讲，其行书作品的完全成熟要晚于正书、篆书以及隶书，是最后才得以羽化成形的。45岁以后，心手双畅，已能随心所欲，故而一任自然，从笔驱毫，挥洒自如。赵之谦曾自称：“行书亦未学过，仅能稿书而已”。其实赵之谦晚年作品中行书占八九成，是其作品之重心。只是世间以北魏正书论赵之谦，而忽略其它书体，以至于视北魏风行书为“赵之谦北魏书”，而不予以区别。大凡有成之书家，必自正书入，而以行书结。、颜真卿、、赵孟緁、……，皆如此。近代书法，多挂轴于墙面来欣赏，更是注重行书作品。尽管赵以北碑名世，传世仍以行书为多。这大概是世人对书家的要求。
　　一个人的书风，各种书体最终如果能得到统一，则其必具独到风格。50岁之后的赵之谦，尤其是他最晚年的作品，各种书体均已达到了“人书俱老”的境界。所可惜的，是赵之谦平生少作草书，从中年草书《为犍汀草书集圣教序联》观之，浑厚质朴中见飘逸，亦全出自北魏笔法。
知前人到处 到前人未到处
　　—赵之谦绘画
　　曾见赵之谦与（渭长）（年）合作之画。如果我们将赵之谦31岁所作的《为元卿花果图册十二开》（博物馆藏）和《为英叔花卉图册十四开》（故宫博物院藏）
赵之谦书法
与任熊的《姚大梅诗意图册一百二十开》（故宫博物院藏）和作于大馆的《花卉图卷》（故宫博物院藏）相比，不难发现两者的诸多共同之处。牡丹等花卉的画法几乎一样。勾勒后，方法也相同。各种花卉绵密穿插，布置大开大合也非常相近。两人的绘画技法、绘画观念是相通的。赵在《为元卿花果图册十二开》中题道:“任渭长死，吾谁与语。”两人都是浙江人，且有共通的友人—大碧山馆主人（字蓝叔，年）。丁与任是同乡，皆为萧山人。丁与赵曾结拜为兄弟，丁蓝叔长于诗，也擅长书画，与任、赵有同好，画风也相近，由此也可知他们之间的交往。可以推想，赵早年或受过任的影响，曾一起作画，互论画理。
对古典绘画用功
　　从他的画中题款，我们可以看到他所取法的有：吴镇、李、、马元驭、、张敝、、蒋廷锡、、寄尘、、徐渭、、周之冕、、石涛、、王蒙、、王宸、等等。这其中，提及最多的当是李，其次是恽寿平、徐渭等。
　　清代早些时候花鸟画，以为代表，研求没骨法，上追北宋画风，设色典雅明丽，开时代新风。一时形成“南田派”。“扬州八怪”出，一洗南田派末流纤弱风气，以写意法作画，气势恢宏。他们学习徐青藤、陈白阳以及，以书入画，追求书写效果，重其神而轻其形，一时间在民间广为流行。“扬州八怪”之后，也趋颓势。至道光年间，画界相当沉寂。赵之谦正是在这个时期出生的。他在大约同治元年（34岁）时为又溪作行书四屏，其中一屏录10岁时的，称:“此仆十岁题指画《松月生凉图》句也。”据此可知赵在少时便用功于绘画。从他传世画作观，他曾对恽南田的没骨画法用功极深。他的勾线、设色及写生造型能力都非常好，评者称其“青年时习恽寿平画法”。
　　但赵之谦更长于分析综合，他把恽南田的没骨画法与“扬州八怪”的写意画法相结合
赵之谦画作
。特别是汲取李复堂小写意的手法，以“南田”设色出之。将清代两大花鸟画流派合而为一，创造出新的风格。由于他书法功力深厚，线条把握精到，以这种富有金石气的笔法勾勒，粗放厚重而妙趣横生。运用各体题款，长于韵语，这也是他高出其他清末画家，成为绘画巨匠的一个重要因素。他是诗书画印有机结合的典范。
　　综观赵的传世画作，最令人赞叹的就是他的绘画题材，画前人所未画。33岁时为避战乱而客居温州一带，在那儿见到了新奇的花卉和海产品，他将所见一一写入画中，从而大大开拓了绘画的题材。他的《异鱼图》、《瓯中物产卷》、《瓯中草木图四屏》等等，成了中国绘画史上不朽的杰作。
　　由于他高超的艺术成就，以上海为中心的们，特别是等新一代受赵之谦影响，逐渐形成了崭新的流派—海派绘画。在《中国绘画史》中这样写道:“会稽贾叔赵之谦，以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河。”事实上，赵之谦的影响不只限于海上，、等北派巨匠们也一样受过他的影响。
不以印传 盛年息刀
　　—赵之谦篆刻
　　尽管赵之谦一生所刻不到四百方印作，但他已站到了清代篆刻的颠峰。其中诸多的历史经典，影响着后来的吴昌硕、、齐白石、、易大厂，直至现在这一百多年的整个篆刻史。
　　（现代意义上的）始于明，盛中期，以、邓石如为代表，开派立宗，形成两大体系:浙派和皖派。浙派有西泠八家，赵之谦初学篆刻之时，赵次闲、还在世，皖派则有吴让之。赵之谦家在绍兴，离不远，在当时的交通以及社会环境下，受地域影响，从浙派入手，便成
赵之谦篆刻
为必然。事实上赵之谦是从学开始的。他36岁时说:“余少学曼生，久而知其非，则尽弃之。”（《杭四家印谱〈附二陈〉序》）有一点可以肯定，他弃曼生，却没弃浙派。在34岁与魏稼孙在相遇之前，一直有仿浙派的作品。这期间的作品，大约有近百方传世。现在能见到最早的有年款的作品是24岁的两方:《躬耻》、《理得心安》。此时印风明显是浙派，但很快就发现有邓石如的皖派风格的出现。26岁前后刻的《陶山避客》，款称:“学完白山人作。此种在近日已如绝响。俗目既托为文何派，刻印家又狃于时习，不知几理，可慨也。”同期所刻的《蕺子》也是仿邓石如，而另一方《付以豫茂臣氏之印信》则称“略有秋景陁意”。约同年刻的《以豫白笺》和27岁刻的《郭承勋印》又明显是汉印风。由此可见，这一时期的作品是介于浙派、皖派、汉印之间，摇摆不定的。然而，他不满足于浙派、皖派和汉印，而是在寻求浙、皖两派合处的同时，上溯，进而将触角伸向汉碑汉镜等等。其取法之广，是前无古人的。
　　辛酉冬，避乱温州的赵之谦应在为官的老友付节子的邀请，航海到了福州。次年3月，魏稼孙来访，二人一见如故，结为金石交。二人的结交，对于赵之谦篆刻艺术来说，具有极为深刻的意义。
　　魏稼孙虽不刻印，却对印学有精解，且好集印谱。赵之谦印名在外，魏早为之心仪。相见之初，互赠诗稿，赵为作书画。之后，一起探讨印论，并请赵为其刻印。赵之谦精于篆刻，而不好刻印，“以少有合故”（《何传洙印》款）。即便遇到魏稼孙这样的知音，也不轻易奏刀。魏稼孙深知其为人，故以激将法迫使其刻印。首先，魏提出为赵集印谱，索赵的旧作，所集不过几十方，不足以成谱。而且面对旧作，赵之谦自己也不能满意。为此，赵之谦开始了他一生中最为批量性的刻印，为自己，为魏稼孙，也为付节子等好友们刻。其次，二人探讨印论时，魏稼孙或有意将赵与丁敬、黄易等前辈高手相比，以为赵不及丁黄，这样激起了赵要与古人争雄的创作心理。赵在为魏刻《魏锡曾》、《稼孙》对印时，刻款道:“稼孙目予印为在丁、之下，此或在丁之下、黄之上。”又在《赵之谦印》刻款云:“龙泓无此安详，完白无此精悍”。又在另一方《赵之谦印》刻款云:“完白山人刻小印，亦不如是之工”。更在《松江树镛考藏印记》刻款云:“取法在秦诏汉灯之间，为六百年来模印家立一门户。”本来就不服输，俯瞰千古的赵之谦创作欲被激发，一发而不收。他在致友人函中说:“弟在三十前后，自觉书画篆刻尚无是处。壬戌以后一心开辟道路，打开新局。”这种创新欲望，应该说与魏稼孙的促使不无关系，而为赵编印谱是个关键性契机。
　　魏稼孙为赵集《二金蝶堂印谱》是壬戌夏开始的。赵之谦大量创作也是从这时开始的。约半年而成初稿。次年的秋冬魏至京小住，新增部分作品，而后随刻随寄，直到甲子年，才完成印谱。在壬戌、癸亥、甲子（34至36岁）3年中，赵为魏稼孙刻二十多方，为同年同事老友胡澍刻近二十方，为金石家好友沈均初（应读为韵初）刻30余方。加上自用印及为其他好友的所刻之印，三年刻印二百余方，占赵之谦一生刻印的一半多。
　　大批量的精心创作，直接的原因应该是为了补充《二金蝶堂印谱》，另外一个原因，是篆刻前辈吴让之的存在和刺激。
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(文摘精选)
书法临习的诀窍（深度好文）
　文/刘文华　一、临帖是在临什么　　我们入门学古人的时分，就是把古人的规矩摆在了桌面上，临帖就是学规矩，而不是别的。　　在临帖中你要弄点轻重、真假、浓淡、正欹出来，这些都是微观变化，是情绪化的东西，而宏观的东西不能没有，这是关键，否则就没有从理上去处理它，让人一看就不合规矩。因此外形的东西从理，也就是说，字的外形、结构、笔画的地位等从理，从字理，即中国汉字的字理，反映的是规则和法度;而笔则从书，反映的是趣和味。这是两个准绳。内部形状的东西是了如指掌的，合不合规矩一看便知;用笔则是书法本体的东西，粗细，放收，快慢，墨的浓淡，都是书法本身要求，决定字的滋味，用笔不同决定趣味不同，而字形结构是理性要求，是中国汉字的形体美要求，必须严谨，无论行书还是隶书，这是书法的基础，这是两个不同的准绳，临帖就是在学习这种理法和准绳。　　二、目前的训练你要干什么　　如何去临。无论哪种帖子，拿来后你不管如何取舍，训练时要针对你所取的东西，构成一种科学的训练模式，要有目的性，用研讨分析的方法，去反复实验、承继与巩固。笔画不能单一化，简单化，不能单薄干枯，要立体圆润生动，这就要求你找出同一笔画有数种不同写法，加以对比模仿融合提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的不同形状与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来，用不同的手法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，创作中手法决定风格，手法变了风格也就变了，而手法是非常多的，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。训练时像这样有目的的去一个个的处理成绩，那么三年、五年、十年甚至二十年都没人能追得上你。因此，训练就是要有思想性、要有目的性的进行取舍。要想比别人取得更大的成绩，你必须有不同于别人的思想，在这种不同思想和理念的前提下，再选一个不同于别人的方法，确定一个科学的训练模式，然后你才会有不同于别人的结果。也就是在用脑子写字而不是用手。 另一方面，我们还要分析本人的症结所在，头痛治头，但如果是由脚气惹起的头痛，就应先把脚气治好，对症下药，比如说你们学草书的，应该先学行书，经过行书练技法，使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等，练好之后，草书就只是个草法成绩了。草书严厉讲不是学来的，由于从它生成的原始形状看就是一种极度情绪化的东西，由行书提练字形、用笔和手法，是一条正路，这是个方法成绩。对于《书谱》，你要明白，首先是学他的文章，其次是学他的草法，再次学他的字，在临习时要挑字临而不要统篇抄，严厉上说《书谱》只能自创而不能学，纵观二十多年来，靠书谱出来的就一个伦杰贤，但伦杰贤先是学得米芾，写米写绝了，因此他是把创作落在《书谱》上而他的功夫却是下在米芾上。写《书谱》写了一辈子的孙墨佛怎样样!你像如今的有些中青年临书谱有成就的，他们都是在自创书谱，巧用书谱而不是实写，因此，训练思绪要对。　　三、写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，要过单字关，不能只抄帖　　行书的技法是上一笔管着下一笔，下一笔接着上一笔，你的写法是这个不管那个，那个不管这个。行书的上一笔是下一笔的起笔，下一笔是上一笔的收笔，行书在笔画上曾经把楷书一笔一画的概念破坏了，可能是三个或五个笔画变成了一个笔画，每一个笔画之间都有内在的联系，互相管着，因此，写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，你写得行书理不对，法上才出了成绩。草书更是如此，比如这幅《书谱》的临作，他的临帖的思绪、观察力以及把握帖的能力都很高，但不是很纯熟，学草书时要留意草法，特别是一些典型符号的练习，一定要强化练习，专门练习，一个符号半个小时应能处理、吃透，能用后半生，何乐而不为，但书写时要留意变得自然而不是疆硬。还有一个景象，临帖者往往追求数量，对一个帖，不停的反复临摹，而不去动脑筋想，构成抄帖，这样很难进步。一些夸张的用笔一定要去掉，那是他的个性所在，像这种夸张显得很空，不学。每一个字要纯熟，先向象里写，再往纯熟写，再背临，要学会过单字关，不能只抄帖。你如今要换一种方式，一个字写五、六遍即可，照着写两遍，一定要往像里写，然后找感觉，比如背着写，看能否记住，再进行用笔的动作训练，从速度、真假、比例等方面提炼着去写，有针对性、有目的的去训练，把每一个字都写透它，也就是从生到熟到背到各种转换，不断提炼，最后放开去怎样写都高级。　　四、核心的东西是永远不变的　　书法核心的东西是永远不变的，字再怎样写，关键的部位要控制住，关键部位之外的夸张你不用管他，要靠两头部分来决定中国方块字，任何一个都是这样。凡是夸张的笔画都不是受控制的，不规矩的和不受限制的，古人字形的变化是哪儿来的，实践上是允许夸张的笔画夸张程度的不同引领了风格的不同，异样是在方块中，不同的碑、不同的帖都有一个共同的规律，就是方式美感，其共性部分基本的结构是死的，而只要纤细地方的变化，这是一个准绳，方块内的不动，而决定字的风格的就是那些可以纤细变化的地方夸张的不同，这是一个基本规律。有的字为什么老写不好，就是内在的笔画没有写好，内在的部位可以粗细不一样，大小不一样，但都必须摆匀它，你可以夸大或减少比例，但必须写匀，要求趣味和变化，必须先有这个理，掌握了这个理再去变化，比如这个“张”字，我们画一个方块，方块内的部位是核心部分，是不变的，把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下，添加些趣味，不就变成张迁或是鲜于潢了吗，如果把‘“弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些，再把“长”的横画和捺向右夸张伸展一些，这不就成了礼器或者是曹全了吗，以此类推，其它字也是这个道理。因此，临帖方法要变，观察的方法要变，思绪要变，训练的模式也要变。　　五、要学会意临。创作时要活学活用　　写对联字写得这么大，笔画要加粗，原帖上的笔画粗细是如此，但你把字夸大了五倍、十倍，而只把笔画夸大了两倍甚至不变，这不行，搞创作要活学活用，创作时要有一些调整，比如这个“画”字，上边轻，两头加粗，然后下边要突出礼器碑的风格，这样才行。你的临帖中缺少一个意临的过程，照着写要往像里写，背着写要往熟里写，然后再照着写时往不像里写，虽然不像但怎样看还都像，然后再怎样看还都不像，在似与不似之间。我们在消化古人的时分，这种像与不像就不是一个表面的像与不像，而是一个精神和准绳的像与不像。也就是说你缺乏一个环节，临帖时没去进行意临消化，当然，这个消化也有个方法，比如说这个“胶”字，临熟了之后你就去消化它，比如在真假、浓淡、趣味上添加，你看，写完了，像么，绝对不像，不像它具体的每一个笔画，但是美感还是它，不管你如何去变，只需这里用点去处理了，都还是它。这种不像是微观的，像是宏观的。一定要弄懂原理，直接照搬古人没用，照搬古人是没脑子，你只是古人的手不行，你得是古人的脑子才行。要站在古人的基础上去把古人的准绳自创过来，准绳、方法、标准、规律、基本技法等自创过来当前，你本人要做一个加工厂，要思索、研讨、实验，而科学的实验、合理的实验，才能是有效的实验，这样用在创作上才行。　　六、不要把字工艺化、模式化，要恢复它的自然形状　　古人写字不是在搞创作，传统文明是按儒家学说走的，儒家推崇礼，说话办事要有分寸，走路要有姿态，干什么都要行个礼、讲个法，那叫一种制约，封建统治就是由统治者确定的那种制约太多，而且中国书法的发展从来就没离开过统治者的认识，所以南北朝统治者多，魏碑就五花八门，皇帝推崇王羲之，1700多年来人们都知道王羲之的字好，这都是以统治者的认识为转移的，那么，它追求的美是什么美呢，不是追求怪异的美，而是端庄的、和谐的美，端庄的美就是站有站像，坐有坐像，庄严、庄严，和谐的美就是真假轻重等书法的一切变化都在阴阳的学说当中，和谐来自阴阳的协调。所以，阴阳的协调是书法的滋味，而端庄、严谨是正大气象，是书法核心的东西。为什么很多人搞书法不能成家，就是他们认为搞书法是本人的事，“我就这么写，只需我觉得好情愿咋写就咋写”，其实，人写字如果写到没想法了，全是古人了就高尚了，因此书法是个大文明。张迁碑的趣味是在字形上，在好玩上，在笔画地位的参差上的变化，不是笔势上的变化，而是字形结构上的变化，是比例上的破坏和笔画地位上的破坏，而不是笔势上的事，曹全是笔势上的而张迁不是。弄清这点，在写的时分就要把这种自然形状还原。　　另外，隶书本来修饰美感就强，没有必要再去加强这种方式美感，不然就会把字工艺化、模式化。隶书的高级程度应是把方式美感弱化，而不是强化这种方式美感，要完全变成一种自然的书写形状，添加用笔在纸上的平缓，在平缓的同时添加弹性，就像音乐一样，有快慢、缓急、轻重、强弱。当今书家多是在用一种模式书写，这最麻烦，可能一时出彩，但这种出彩三年也维持不了，就是只注重方式美感，模式化了。像鲜于潢，碑阴变化变得越来越纯朴，越来越单纯，什么是朴实，就是直来直去，就是简单，简单得没想法，这种朴实咋一看没想法，而你如果去联想，想法可又就多了。因此，真正的艺术有两种形状:一种是成熟形状，成熟形状完全是理性的、规则的、法度的;另一种就是非理性的，艺术发展到没成熟，有法式但不严谨，就像小孩走路，他还走不利索，但是他走那几步特可爱。我们如今就追求艺术的理性的、严谨的、规则的东西，他作为一种规范性，规定着本体的属性，像正大、端庄、庄严。但艺术半生不熟的劲和不加修饰这种劲，是艺术的趣味、境界、滋味。两岁的小孩做一个动作成熟吗，不成熟，他说话，主次混乱说不清楚，但你就觉得他那个动作和说得话有滋味，好玩，可爱，这就是你追求的由不成熟、稚气所反映出的一种东西。我们的眼不能老盯着当代书家，而应多临帖，从碑帖中去寻觅和恢复其自然形状，像高密出土的《孙仲隐碑》，虽然说规模小一些，但内容朴实以及它那可爱劲，在汉碑当中是高级的。清人隶书，最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹，把刻出来的字变成写出来的字了，书写性本身就是一种还原途径，这是清人独一的东西，再一个，像郑谷口的机灵劲、陈洪授的放浪劲、邓石如的平和劲，赵之谦的结实劲，俞曲园的温润劲等趣味性的东西都可学，但真正的法则还要学汉，字法还是得从汉碑中来，也就是最终的准绳把握还是要学古。　　七、碑阴与碑阳-趣味与法度的互补　　汉碑分碑阳和碑阴，其背景知识对我们读帖和临帖有很大协助，帖上的东西你要会看，碑阳是注释，是给别人看的，碑阴则是阐明，古代人刻碑永远都是正面规范、严谨，而背面随意、没那么多限制，对外的碑阳是规矩的，到阴面时就不讲究。碑阳面写注释，碑阴面则是一种阐明，比如谁出的钱，谁刻的字等;还一种是注释写不下就往碑阴写，像礼器碑，字太多连碑的侧面也用上了。碑阴普通都是韵文，四字韵文，读起来朗朗上口。同时对刻工来说也是一种体例，汉印从刀法上有两种，一是严谨的，还有一种是急就的，如将军印，临时定的，必须马上凿出来，不加修饰，构成急就印。碑阳的注释讲究，刻工刻得也讲究，到了碑阴，写得不讲究，他刻得也不讲究，写得随意刻得也随意，这种讲究与随意也反映的是一种刀法。因此，要把碑阳的东东方当成规范、法度，把碑阴的奇趣当成变化的手法，研讨学习碑阳时是为了取法学成规矩，其笔法的严谨、讲究、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致，而学趣味普通学碑阴。前边法度严、趣味差，死板，后边法度差、趣味妙，两者正好互补。碑阳的规则法度虽然死板，但他也告诉你一种变化认识，这种认识虽然不如碑阴显得活泼、轻灵，却可用碑阴的起收笔的形状去改变碑阳里的那种形状，用后面意的东西去化前面法的死板。而一味的夸张，一味的加粗，其实不是变化，只是让人看到我们思绪上的一种混乱和模糊。当你理解了这些，就会在临帖时学到碑阳的严谨法度，规范技法，又会学到碑阴的率性个性，艺术趣味，两者结合使作品严肃而不呆板，轻灵而不轻浮。　　八、临帖上不能出成绩，创作上永远都保持一种向上的形状　　承继与创作，临帖就是在承继，能消化的去临，有目的、有思想的去临，临完了那就是古人的第二次创作。有点成就的那些中青年书家，为什么三年、五年就没了，他用功的时分，夹着尾巴做人，开始投稿的时分，甚至能找八百个人看，请教，好歹上了一次、两次，本人成了，再投稿时也不找人看了，然后本人的习气手法也出来了，按本人的习气去写，古法就少了，再写古法更少了，习气更多了，再写古法基本上没了，全剩下本人了，然后怎样投稿也上不去了，到了明天就开始骂街了。书法界连续五年获奖的，连续五年站在创作前头的这样的人相当少，基本上是三、四年就没了，能坚持十年，创作上每次都上，这样的人极少。二十多年以来，八十年代成名的书家留到如今创作上仍然站在前列的有几个?一巴掌也不够;九十年代成名的书家留到如今的，你能数上十个算不错了，为什么?都是在临帖上出了成绩。中国历史上的艺术家，先不说艺术大师，只需是在历史上能留下的艺术家，必须具备三个条件:一是从出道开始不断到死在创作上永远都是一种向上的形状;二是他一切的创作，包括个性的张扬和他本人面貌的构成都是建立在传统基础上的一种升华，而不是破坏了传统的模式;三是一切的艺术家都是有思想的，不是玩字体的，而是玩思想玩理念的。如果要成为大师，那还是要有见地的，有身份的，在书法界、艺术界一直都是最活跃的，而且是对全国乃至全世界的艺术发展有严重影响的人物，那就是准大师，而且从一出道开始不断到老一直处在艺术发展的风头浪尖上，他是风云人物，引领着创作一辈子，再加上社会地位，独到的理论，而且他的思想、理念永远在别人前头，像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹，哪个大师不是这样。 因此，要用规则武装头脑，要用一种信心去科学的分析、科学的训练和总结，该取的取，该舍的舍，要有目标。别人弄过的咱会了，别人没弄过的咱永远不去想，不行;你要弄出个别人没弄过的，让他老跟着你跑才行。　　九、经过学习去理解法和意的东西，从而获得一种准绳　　对米芾的临习，看米芾的这个“奉”字，从方向上，第一笔略微往上去，第二笔往上去，第三笔又往上去，这三个笔画的运转正好是三个不同的方向，方向上互相交叉，这是笔的运动方向，那它能否就是单纯的往上或者是往下呢，还不完全是，往上的同时还有点往下阖和感觉，是裹着笔的，三个笔画都是如此，所以它把这三个运动方向里面又添加了内在的东西，总体往上还往下，总体往下还有点往上，每一笔都较着劲，就像我拉你过来，你不得不过来但还不想过来，绷着劲，这就是由笔画的限形产生的弹性，一种力度。前者往哪个方向行笔反映的是方向知识，而后者“绷或拧”的裹笔反映的是内在的一种劲，什么叫作合理，一个是把笔的方向写出来了，一是把这种劲写出来了，弹力和势写出来了，也就把意写出来了，至于长短宽窄不是次要要素。因此，这是一种技法要求，而这种技法告诉你的不只是一种运动形状，更是一种生命形状，所以，要把字写活，写出一种生命形状，是一种活的东西，喘气的东西。如是，只需把这种笔势写出来了，怎样写都是米芾，为什么，就是它用笔和习气、用笔的手法、曲直的控制、还有这种笔势，整个和米是分歧的;而如果换一种手法，比如这个地方是夸张的，这个地方也是裹着的，这就不是米而是颜了，即便是颜，那么它与米有没有关系?只不过颜这种裹着笔的东西多，而米裹的东西少而已。颜的风格是圆转笔法、篆籀笔法多于米，而米的圆转少而且愈加委婉，他更多的是一种霹雳啪啦的折笔和切笔等，所以颜的字内含、圆润得多，而米则是劲捷和峭拔得多，因此，艺术的风格是靠笔法决定的，在某一方面略微一夸张就成了颜了，把某一方面略微一强化就成了米了，它是一种笔势的改变，我们应特别关注这个势字，就能把意表达出来，也就是把它的结构准绳用上，又在你笔下得到一种强化。为什么我经常说跟我学书法是在学理法呢，不是说让你写得必须与它如出一辙，是让你经过它去了解一些法和意的东西，然后讨论什么样的手法、什么样的动作表达出来，这不就成了技法了吗。面我们在学习真正关注的不是技法，而是关注它的理念、理法和准绳，我们临帖不是拿起笔就抄，甚至于还哼着小曲，这样你能写好吗?我们一切人写字上的差距是怎样产生的，那就是写得特别好的人他绝对是研讨它的专家，不断的进行研讨、分析、实验、归纳，再实验、再总结，是在经过字形结构，包括笔势、字势等的研讨去获得一个准绳，这才是真正意义上的临帖，而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容，其它的要素与帖一点关系也没有。所以，如今临帖的点不对，感觉写得像的时分老师不一定说好，写得不像的时分老师不一定说不好，这是为什么，就是由于好坏关键不在于像与不橡，而在于合不合理。　　十、神采为上的关键--由动态的势去把握字的生命形状　　对势的重要性，临帖不是要你临的多像，而是取其内在的态势与内在的品格，技法告诉你的不只是运动形状，而且是一种生命形状。对于书法，明眼人特别注重势，也就是运动形状的把握，民间写字，普通都是看字形、结构，而从专业上讲，则不是关注其字形结构而次要是关注字势和笔势。势，次要是说一种劲或架势，一定是一种运动形状，人有某种劲或架势，它反映了人的某种心态，字有某种劲或架势则反映了这个字的神采，表象反映出一种运动形状，却告诉你一个内心的东西，同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。这也就是要把字写活，写出一种生命形状，喘着气动起来，比如米芾的这个:“胜”字，左低右高，这三个竖着的笔画，不是直上直下，不是垂直而是斜一点，总体有种上蹿的感觉，而且还带着横势，只需把这个意思写出来了，字势掌握了，运动形状掌握了，就可以放开写了，怎样写都行，只需字势出来了，别人一看就知道是米芾。米芾就是擅长营建一种险势，每一个笔画都动起来，还较着劲，特别有滋味。因此要经过这种字势和笔势的关注，去把握字的运动形状和生命形状，表现出特有的神采。　　十一、王羲之的贡献-给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间　　王羲之行书的临写，书写用的毛笔笔锋太长太硬，古人在明以前无长毫，经典的帖基本上都是在宋以前，宋以前第一无长锋，第二无羊毫。写王羲之，一是笔要硬，再就是写出来要温润、典雅，也就是委婉劲。王羲之的次要贡献，是给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间，就是注入了一种文明气味，也就是每一个笔画、每一个字都带着一种文明理念在里面。受限制的书写，都是一种理性的书写，都是一种有思想的书写，所以，王羲之的贡献是这个而说不是他给后人留下了一个《兰亭序》或是其他碑帖，他不是一门技术，它是一门理论。因此，学王羲之，首先要把握他的书法特征、书法理论、书法法则，这也是一切学书法的人你都不能绕过他的缘由，不管什么情况你都要从王羲之那走走，由于你不学王羲之，最终得不到字的典雅，得不到文气。-------------------------------中国书法网独一官方微信公众平台每日与您分享有营养的书画图文官方微信号：shufacom艺术推介：
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