山水画中的斧辟皱法怎么用笔_百度知道中国山水画临摹教学中的问题（下篇）
中国山水画临摹教学中的问题（下篇）
&来源：&艺术家提供作者：何加林摘要：（5）问：临画应按怎样的顺序去临？宋、元、明、清的作品临摹各有哪些不同？ 答：临画应先从树石法临起，通过树石法的临摹，初步了解和掌握山水画的基础，以及用笔、用墨的基本方法和要求。然后是宋人小品的临摹，通过对宋人小品的临摹，更进一步地了解和掌握山水画的意境和完整性，以及笔墨的严谨性。由于作品小，掌握起…推荐关键字&　　（5）问：临画应按怎样的顺序去临？宋、元、明、清的作品临摹各有哪些不同？　　答：临画应先从树石法临起，通过树石法的临摹，初步了解和掌握山水画的基础，以及用笔、用墨的基本方法和要求。然后是宋人小品的临摹，通过对宋人小品的临摹，更进一步地了解和掌握山水画的意境和完整性，以及笔墨的严谨性。由于作品小，掌握起来较为容易，理解起来较为简单。当宋人小品临过数幅之后，可以选择临摹宋人大作，以训练丘壑位置的经营和笔墨结构的能力，特别是对画面整体构图、章法、气局、格调的训练以及意境的把握是非常重要的。接下来便可临元画了，元人作品的临摹主要侧重对笔墨质量的训练，因为元人多用宣纸作画，学习元人的笔墨对今天具有现实意义，另外元人作品中的天然，冷寂的境界也可以通过临摹感受而获得。而明清的作品临摹，主要可根据自己的偏爱，选几家去临，或小品、或大作，明清作品个性特征强烈，笔墨的外在表现力也强，因此，通过明清作品的临摹，可以启发学生的创造思维并放胆去画。临摹的顺序之所以宋、元、明、清这样排下来，主要是追本溯源，知其然，也知其所以然，通过临摹，除学到山水画的技艺之外，又通读了山水画的整个发展文脉，是临摹的正道。宋人山水主要讲气局、讲画理，讲意造境，讲笔力，元人山水主要讲意韵，讲笔墨，讲心境，讲天趣，讲古意。明人山水主要讲情致，讲流派，讲格调，清人山水主要讲个性，讲出处，讲风格。因此，临摹宋人的作品可以知法度，查源流，养境界，健骨力；临摹元人的作品可以得天趣，思古意，锤笔墨，品格调，临摹明清的作品可以识文心，观始衰，通率真，见性情。　　（6）问：清代王原祁说过：“临画不如看画”怎样理解？　　答：王原祁这句话主要是针对俱有一定临摹水平的人而言的，这句话后面他接着说：“遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，积墨若何，必于我有一出头地处，久之自与昭合矣。”在临摹的同时，应多看一些好的作品，特别是常到博物馆看一些古代大师们的真迹原作，在看的时候就应该认真品查，仔细体会，看多了自然会找出一类与自己性情相投的作品，看久了便自然会与古人勾通，自己的水平也自然会提高。就好象学书法一样，一开始总离不开临帖、临碑的，后来掌握了一定书法基础之后，案头也常常放一些帖来读，从中品味各种碑帖的风格特点和长短处，以供吸收，这叫“读帖”，而王原祁的看画，也是这个意思，也叫“读画”。　　（6）问：临摹与写生、创作怎样衔接？　　答：前面已经说过，临摹是学习的一种手段和过程，通过临摹掌握山水画的基本要领和笔墨能力，这种学习不但不会阻碍写生和创作的学习，相反更能使学生在写生和创作的时候掌控笔墨和把握画面。临摹是有阶段性的，初学者通过临摹，了解山水画的基础知识，然后通过写生去印证，然后再临摹，掌握一定的笔墨能力，通过写生来提高笔墨的应变能力，再临摹掌握画面的处理能力和笔墨表现力，再通过写生，全面地将临摹所学和笔墨表现力化到生活当中去，然后通过整理，进行创作。在创作中，把生活所得与临摹所得先比较再结合，通过推敲和实验，反复积累和演化，从而创造出自己的艺术语言图式，这就是临摹与写生与创作的关系。　　（7）问：今人的作品可不可以临摹？　　答：最好不要临，因为，古人的作品法度端正，气息隽永，而今人的作品形式乖巧，格调俗媚。学今人的作品很容易互相接近，难有距离，势成流弊。即使是今人大家，如黄宾虹、李可染、陆俨少等，也最好学其内质、弃其华表，以意临为上。　　（8）问：在临摹宋元明清作品时，怎样解读那些作品的不同？答：以范宽的《溪山行旅图》为例：《溪山行旅图》描绘的是关陕一带的山水，画中一支行旅的队伍，艰难地穿越在深山老林中，人在山中十分渺小，主峰突兀千丈，高耸入天，山脚顽石错落，丛林森老，近溪远瀑，木桥横架其上，层峦叠障，山深不识处。作者以豆瓣之法客观地展现了关陕一带的地貌特征，用笔粗犷苍老，山石呼之欲出，丛树远观一片浑重近看各具变化，理法严谨，气局深雄，意境深邃高古。特别是作者将主峰山腰以鼓形收腰，则产生了横势内紧，纵势升腾的张力，加上近景凝重的山石与树木的实与山腰的虚形成的对比。使画面产生了无限崇高的美感。作者在内收山腰的时候，巧妙地运用了本形与借形：即一边以瀑床的渐渐变宽去挤主峰的腰部，使其向内收紧，一边则借旁边的一座小山的外势与主峰山腰的结构相连，小山的凸出部位正好顺势成了主峰山腰内紧的形，这种构思在宋画中是十分经典的。学生通过《溪山行旅图》的临摹，可以强笔力，知法度，得境界。　　宋画中郭熙《早春图》也很有特点，郭熙用笔似隶楷，故时尔中锋时尔侧锋，粗细顿挫十分自由，用墨透润，用笔洒脱，山体结构似卷云，山石实中藏虚，与云气交相辉映，有荒山出岫，空穴来风之意，生气盎然。学生通过《早春图》的临摹，可以锤炼画格、气息。　　巨然《层岩丛树图》是一幅十分单纯的好作品，画面语言简练，笔墨含蓄，特别是下方山石路径与松林交接处，用笔润厚虚灵，结构恍忽，令人遐想无限。这幅作品最能从平淡处见真意。通过临摹，可以在学习厚润笔墨的同时，体验和吸收画面中朴实无华艺术气质。　　当然，宋画中有许多经典的作品值得我们去临摹，如董源《夏山图》的苍茫，李成《晴峦萧寺图》的松秀，夏圭《溪山清远图》的旷达，李唐《万壑松风图》的深雄，王诜《渔村雪霁图》的峻峭，李公麟《山庄图》的高古，王希孟《千里江山雪》的壮丽，钱选《浮玉山居图》的典雅，宋徵宋《瑞鹤图》的浪漫、米友仁《潇湘奇观图》的迷远等。　　元画的临摹主要争对赵孟兆页及元四家的临摹。赵孟兆页崇尚古意，其《鹊华秋色图》技法从董源、巨然演化而来，用笔渴中见润，墨色清丽，因其默写齐鲁鹊、华二山之景，生活气息较浓，画中首次运用菏叶皴画山，当属首创。黄公望《富春山居图》是其客居富春江一带生活的写照，画面以长卷的形式展现了富春江一带山势绵延，草木葱郁，水村闲舟、江天一色的自然风光，技法从董、巨出、用笔洒脱，用墨淋漓，山石结构率性自然，法度中求变化，比之董、巨更具生活气象。王蒙《青卞隐居图》、《具区林屋图》表现的是太湖周边的自然山川，因此，其在技法上从古法中强化出特有的解索皴法，一波三折，别出一格，对后人影响颇大。吴镇《渔父图》、《洞庭渔隐图》则在董、巨的基础上更加厚润苍茫。而元四家中最具个性气质的当属倪云林，其作品《容膝斋图》、《渔庄秋霁图》着笔不多，惜墨如金，树石简练而意韵幽远。画树不多，却俯仰拾得各具变化，树干往往以渴中见润之笔墨写出其虚实变化，观之极富幻化联想，意在画外。画石则以中锋卧笔勾勒，称为折带之法，结构处似紧还松，石面虚厚松秀，极富整体感，远山横披，石卧江面，以平远法构图最能达远意，境界荒寒。　　元人作品，最好以半生熟纸临摹，其笔墨松秀才能表达。若以熟纸或生纸去临摹，要么生涩，画面火燥；要么用笔光滑，水墨混化，不易把握，临摹时切记。　　元人作画重在笔墨，重在意韵，学生在临摹时应与临宋画有所区别。元画比宋画更具表现力，更具自由度，在宋画，有时画出许多笔才表现出一种感觉，在元画有时几笔就包涵了许多的感觉。因此，在临元画的时候，更要注重每一笔的表现质量和画面的内在精神。另外，元人作品文人思想浓厚，在临摹时，还要加强对文人精神的理解和自身文化的修养。　　明、清作品的临摹　　明、清画家较多，风格流派各异，可根据各人的喜好和理解去临摹。明、清作品在笔墨上比宋、元变化更多，自由度更大，如果将宋画比作楷书，元画比作行书，那么，明、清的作品则逐渐趋向于草书和狂草了，因此，在临摹明、清作品时，应注意其流派的梳理，风格的出处，并体验明、清作品中个性特点与不同。尤其是明、清作品中有许多笔墨技法和语言图式，是值得学生去研究和学习的。　　明代画家主要以“吴门画派”、“浙派”、“华亭派”为主，其中“浙派”主要师从南宋马、夏院体风格，在文人画盛行的明代，影响远不及“吴门画派”和“华亭派”。但“浙派”中戴进《风雨归舟图》、吴伟《松风高士图》等，也是十分具有生活气息的好作品，特别是戴进以斧劈演化拖泥带水、吴伟创造的乱柴，对后学者影响颇大，他们把宋画中理想家园平静，安逸的画风推向民间，以生活感受表现风雨四季的场面，从静到动，强调了“势”，无疑是发展了院体画的表现力度。而“吴门画派”除了唐寅，仇英以院体画法起家外，以沈周、文征明为代表的文人画风在明代画坛中影响巨大。沈周的《庐山高》、《沧州趣图》、《东庄图》，文征明的《古木寒泉图》、《石湖图卷》、《真崇斋图》等，一方面在技法上吸收、消化了董、巨、黄、王的表现风格，一方面融合了个人的文化修养和生活经历，在笔墨上一个粗犷、奔放，一个细腻、雅致，是学生临摹的好范本。松江“华亭派”以董其昌最为著名，一是因为董其昌“南北宗”论的影响，一是董其昌山水画用笔洗练、墨色清淡、平淡中求痛快，将笔墨从自然山水中抽离出来，使笔墨本身具有独立审美意义和形式特征，十分独到。其作品《卧游五岳图册》、《青弁图》、《秋兴八景册》、《封泾访古图》等都充分展示了董其昌对笔墨的理解，这些作品用笔厚拙，用墨亮丽，形式感强，是非常好的范本。另外，在明代还有初期王履的《华山图》四十景，后期蓝瑛的《秋山江树图》等，也可作为临本。　　清代山水以文人画为主，在对待传统与生活的态度上，产生了以“四王”为主的“摹古”派和以“四僧”为主的“创新”派。“四王”对古人作品的学习，要求“日夕临摹”、“宛然古人”。但他们的作品并非后人理解的一味摹古，在他们的作品中充分展现了对传统山水画的深度理解，尤其是在笔墨的研究上有很大的突破和发展，其中以王原祁最为突出。学生在临“四王”作品的时候，应注重对笔墨的训练，特别是对笔墨结构的理解，在“四王”的作品中最为紧要。“四僧”对传统的理解自然高出“四王”一筹，石涛“古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠”、“搜尽奇峰打草稿”等便说明“四僧”反对陈陈相应，注重生活的叛逆个性，他们的作品生活气息浓厚，个性语言强烈，笔墨生动各成一家，是后学者不可多得的榜样。弘仁的《黄海松石图》、《黄山天都峰图》取法黄、倪，都更有一番刚毅和冷寂，体现了黄山的“骨”意。髡残的《苍翠凌天图》、《松岩楼阁图》用笔老辣苍润、以书入画倍觉精神。八大山人的《仿董北苑山水图》、《安晚帖》等，风格虽从董其昌出，但其苍劲圆厚、浑朴酣畅的笔墨气质，早已形成鲜明的个性，青出于蓝而胜于蓝。在“四僧”中山水画成就最高的当属石涛，其作品生活气息浓厚，笔墨淋漓洒脱，山势奇险中兼秀润，画法千变万化，离奇苍古，别有蹊径。其作品《山水清音图》、《搜尽奇峰打草稿图》取法王蒙，却更具生活情趣，用笔骨力强健，一波三折，亦松亦毛，是学生临摹的最佳范本。清代还有一位著名的山水画家龚贤，其作品集董源、巨然、吴镇之长，善用积墨法，厚润凝重，苍朴单纯，悠悠古意，画外意境高远。代表作有《木叶丹黄图》、《溪山无尽图卷》、《湖滨草阁图》、《夏山过雨图》等，学生可以通过对这些作品的临摹，掌握层层烘染的积墨方法和厚润的用笔，从中获取单纯中求深度的画外感受。另外，清代还有梅清、虚谷、金农等画的山水，个性也非常强烈，择好的范本去学，也能获益。
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　　传统山水画的章法很多也很复杂，包括笔法、墨法、色法、图法、题法、各种景物画法都有法则要求，如笔墨的六法、六要六长、三病十二忌等，这些仅凭此文不能说清，笔者的《中国山水画总论》中有详述。这里重点说基本法则、构图和题写三个方面。山水画的章法本很严肃，然清代以来，一些画家只重笔墨，不太注重章法的运用，这是舍本求末的大错误。此外，许多教材讲章法也只讲大原则，不讲实际运用，让学画者摸不着头脑。
　　1、基本法则
　　神法，古画讲究传神，山水画传神之根本是气势和韵味，即谢赫所说的气韵生动，古画传承并非完全去摹仿古人具体画法，而是宋画的气势和元画的韵味。
　　纸法，凡有大面积渲染的画最好用熟宣，用半生半熟最好。生宣宜干画，一般不染，画好即成，且画面构图宜简。生宣如确需渲染以湿染为佳。
　　笔法，笔法指用笔方法，这因人而异没有固定模式，许多人主张书法用笔，这种画似棍棒搭建很不自然，故用散毛笔斜锋或侧锋用笔为佳。
　　线法，国画线条有十八描之多，北派山水画石山石头古树宜用铁线、折芦等有楞角的线条，南派山水画土山丘陵则用较平缓的线条。
　　皴法，皴法是山水画特有不可或缺的技法，有点皴、线皴、面皴、染皴四类，施皴宜施阳面而染阴面为好，且宜简洁，山石全面施皴的作法并不理想。
　　墨法，无论何种画法，用墨一定要体现浓淡干湿的层次和墨韵，尤以深入浅出，过渡自然的墨色韵味为佳。
　　色法，传统山水画虽有金碧、大青绿、小青绿、浅绎、水墨之分，但主体仍以水墨为主，以浓淡干湿的层次变化展现国画特有的墨韵。
　　染法，渲染是最能体现韵味的技巧，有干染湿染之分，有点染、平染、分染、刷染、混染、罩染、积墨染诸法，应根据用纸和画法选择使用。
　　水法，山水画用水很重要，纸中水、笔中水、墨中水掌握适度是最深厚也最难的功夫。山水画渲染之用水更彰显水墨神韵，不可不深究。
　　章法，山水画章法要求很多，不能认为章法是一种束缚，那种不顾章法随意乱画的作品不可能出精品。
　　2、风格特征
　　由于风格不同，章法布局亦不同，历史上山水画风格出现了多次变化，古人说：山水大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽一变也，刘李马夏又一变也，大痴S鹤又一变也，这种变化尤以宋、元两代最为突出。明代董其昌将中国古代传统山水画分为南宗与北宗，是指山水画的两种迥然不同的绘画风格。北宗宗祖为唐初李思训，其后继承者包括北宋三大家的关仝、李成、范宽，南宋四大家的李唐、刘松年、马远、夏圭等人。南宗宗祖为唐代王维，其后继承者包括五代宋时的董源、巨然及米芾父子，元代四大家的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等人，并提出南宗为国画正宗，此论对后世影响极大。
　　董其昌提出的这个观点虽有门派之嫌，但他对于分析传统国画的风格特点却非常重要，因而对于山水画家而言，不能不去深入研究南北派山水画的特点。
　　首先是构图不同，北派山水通常都以高山复岭，苍松古柏为对象，构图雄伟大气，远古苍桑。而南派山水主要表现的是江南风光，丘陵湖水，花柳杂树为对象，构图简约天趣，诗意盎然。
　　其次是技法不同，国画山水的基本技法就是勾、皴、点、染，北派山水主要以石山古树为题材，故线条宜刚硬老辣，南派山水多画土山丘陵，线条则宜平缓婉延；皴法上，北派多用点皴、面皴，而南派因主张以书入画，几乎全部用线皴；北派画树大多画针叶、夹叶，南派大多画杂树以水墨勾肋点簇而成；在渲染上，北派多注重渲染，用水墨渲染山石阴面，染树叶树丛，染云雾水体等，渲染成了不可或缺的技法，且渲染成份越来越多。而南派反倒不太重渲染，除远山外，主景大多采取素画法。从元代始，只有水墨勾、皴、点而少染无染的素画法越来越盛行，画面设置越来越简, 用墨越来越淡, 写意味也越来越浓，画法越来越草率；在使用材料上，北派山水因构画复繁，且渲染较多，所以多用熟宣。而南派山水因注重意趣，多使用生宣，意在充分发挥墨韵晕化的效果。
　　南派山水虽推为正宗, 但其后的发展却走上了极端，越来越不适合时代的要求，因为这种简约清淡的画法越来越草率，越来越走向了小品行列, 不太适合大幅巨幅山水的创作, 而北派山水其博大的气势，艳丽的色彩更能反映时代的风貌。
　　北派山水雄伟壮丽
　　南派山水简略天趣，温润而充满诗意
　　中国传统山水画的风格变异是受审美取向主导的，所以画家应树立正确的审美观，尤其要注意研究历史审美和现代社会大众审美，不能仅以个人爱好，孤芳自赏式的审美观为取向。
　　历史上审美虽有多次变化，应当明白的是，在绘画领域，一种新的审美思想的提出，并不是要用新的思想去代替旧的思想，而是要让绘画作品的内涵更加丰富，是内涵的增加与扩展，也就是说，一件作品首先要注重它的形态美，这是基本的要求，但好的作品仅靠形态美是不够的，还要同时注重和体现出意境美、情趣美、笔墨美、色彩美等要素，应将这些要素揉合在作品中，共同发挥各自的审美作用，这样的作品才是形神兼备，比较优秀的作品。当代绘画尤其是写意画许多人曲解了苏轼“若以形论画，当与儿童邻” 的意思，太过注重笔墨而忽视形态美，这是危险的倾向，笔者曾警言，宋元之画，兼备神形，明清之画，得意忘形，现代之画，狂怪失形，照此下去，死于无形。
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