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中国的水墨画舍弃斑斓绚丽的色彩
文章来源： &&&&&&&&&&&&责任编辑：壮妞
画家有个性，笔下才能随意，&胸中实有吐出&，画面方有生气。中国的写意画是世界艺术宝库中的灿烂明珠，它之所以光彩夺目就在于它的天真自然，不加雕饰，本性外露。水墨画也是如此。中国的写意画包括部分着色画与水墨画，水墨画包括部分写意画，它们互有包容。写意画是&写出意象&，注重物象的精神；水墨画则是纯以墨为色彩，以轻重缓急、灵活多变的笔法，干湿、深浅、浓淡的墨色变化来抒写物象。充分利用笔墨情趣，更好地表现画家的主观意绪，则是共同的特点。和写意画产生的时代接近，水墨画起步于南北朝，而它的鼻祖，则推王维。他在《山水诀》中首先提出&画道之中，以水墨为最上&。他认为水墨精妙能够入道，如他的《雪溪图》、《袁安卧雪图》，用水墨渲染，以抒发思想情感为主，不求形似。张彦远曾看到王维的破墨山水画，认为笔迹劲爽。朱景玄评论王维画的山水松石&踪似吴生而风致标格特出&。吴生即吴道子，他和李思训画嘉陵江山水，据说李思训用了好几个月的时间，而吴道子只用了一天的功夫就完成了。一天完成大幅壁画，恐怕只能写出&意象&了。自王维之后，水墨山水画大兴，五代两宋时又侵入花鸟领域，墨竹、墨梅、墨菊、墨兰&&总之&以水墨为最上&。其实，一幅着色画，在未着色之前，就是一幅水墨画。中国画所用颜料，几乎都是透明度较高的色彩，用色也不厚重，有时还有意露出底稿的墨色来。因此，着色画本身接近完成的水墨画。水墨画成为中国传统绘画的代名词，是很自然的事。
同时，中国的水墨画舍弃斑斓绚丽的色彩，只选择黑与白，这种选择无疑摆脱了自然色调的限制、束缚，更便于自由抒写。大千世界，色彩万紫千红，但水墨画只以黑与白来表示，可谓以简驭繁，却又兼备众彩，神妙之至。在水墨画中，墨迹所到之处，不论是线条，还是晕化产生的&面&，都是画家主观精神世界的体现。墨色未到的&空白&处，依然令人看到&无&中之有，流连忘返。中国水墨画讲究以白计黑，笔墨未到而情韵骏发，这不是&无为&而达到的&无不为&的效果吗？正因为画家只须用水墨来挥洒，不必依赖色彩，也不靠线条的着意刻画，就能直捷、迅速、有力、明快地表达画家的心绪、意趣，所以水墨画深受文人欢迎。
没有笔墨，写不成水墨画。水墨画的出现，与当时纸、墨、笔的制造技术高度发展相关。在具有一定晕化效果的纸上，精工细腻的墨，通过柔中带刚的毛笔，可以显示出层次极为丰富的浓淡来。但如果运用不得法，就容易入邪走魔，所以历代画家强调笔墨在绘画上的运用。早在南朝梁时，肖绎就要求&笔墨精妙&。唐代末年，荆浩批评吴道子有笔无墨，项容有墨无笔。笔墨运用如何，关系到文人能否纵情挥洒，&所向如意&。用墨之法，有浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法。文人画家在实践中积累了丰富的经验。如积墨之法，以米家父子为长。据说现在仅存的米芾山水作品是《春山瑞松图》。这是一幅烟云迷茫的潇湘景色。远处的山峦，以水墨横点排比，深浅浓淡恰到好处，显得山色既浑厚又清爽，仿佛被水洗过似的。至于变幻的烟云，如若用笔勾出，便失却飘渺游动之态。画家巧妙地依靠山光树色来衬托，收到了不画云雾而若有云雾的效果，给人一种水气蒸腾、迷雾茫茫的感觉。米友仁的《潇湘奇观图》，云山满卷，全用淡墨晕染，深处稍加重墨，山色空鳎髂鞠羰瑁性衔丁Ｓ绕涫怯媚钋撑ǖ啾洌颂嵘罟壅吣坎幌窘印Ｄǖ那П渫蚧坪跏俏娜嘶疑詈窆αΦ谋硐郑炙坪醪煌耆绱恕？桃庾非螅路鸫锊坏骄罹辰纾酥粒嬉饣尤鳎从滞錾袢牖钊ず嵘！洞荷饺鹚赏肌贰朵煜嫫婀弁肌范际嵌凿煜婢爸路置鞯穆掷⒀だ龅纳实男凑眨欢庖磺腥范ǖ男翁坏┱媸翟傧郑闳鄙僭衔叮彼氩愦畏岣弧⑴ǖ浠谩⒆匀辉位哪校煜婢吧拖缘萌粢粝郑裘魅舭担哂猩闳诵钠堑镊攘Γ庹撬钠嫣刂捅局实谋硐帧Ｊ侨肆故巧窳Γ克坪跫娑兄Ｖ泄誓坪踝钍视诒硐制煨榛迷莆硌迢埃娜嘶叶源俗罡行巳ぁＤ乔П渫蚧⒉豢擅础⒊渎衿嬷さ脑莆恚瞧笥拿睢⒊迦诙烀斓木辰纾钊松裢岩圆蹲健６庖磺腥丛谒幸夂臀抟獾匿秩局斜泶锍隼础
&此妙入禅谁领略&、&全教笔墨化云烟&。中国古代水墨山水画充满禅意。文人作画如同禅家解经，并不关注客观现实，只追求自我性灵的解脱。因此物象在他们眼中和笔下，总是变得飘飘渺渺，迷离恍惚。乍一看，一切都是那样实在，一笔就是一笔，但一切又是那样的捉摸不定，一笔下去，或许只有一个层次，或许墨色之丰富，无法分清。每一次提高，似乎都离飘渺的仙境迫近一步，但一旦有所意会，眼前反而B起来，似乎&羚羊挂角，无迹可求&。水墨画的情趣就在于它可以随心所欲地表达情感，故为文人所崇尚。
水墨画看似容易却又难。米家山水、扬州八怪、徐渭、石涛的水墨花鸟画，尤其是八大山人的水墨画，很不容易摹仿。愈是后来的文人画，愈显得空灵淡荡，以至晦涩、神秘。水墨画讲究墨色渗透的特有效果，在渗透变化中创造出抒情写意的艺术境界。墨色的渗透、晕化，千姿百态，又因人而异，千人千面，各呈丰采。总之穷其变化，似乎不可捉摸，然而笔笔又都在理中，如同筷子的奇妙运用一样。这是文人适意、自在、随心所欲的精神世界的反映。
究竟是文房四宝的运用导致了古代文人不求形似、注重写意、善于抒情、崇尚个性的心理，还是华夏民族的特性导致了中国特有的笔墨情趣的产生，由于史前文化的真面目还不大清楚，无法追根溯源。但不妨说二者互为因果吧。
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中国古代水墨画中，布白、简笔的形式意味，深受文人墨客的亲睐。在二维图式中，白与黑之间的对比、黑白与淡墨之间的通融，形成黑白灰、轻重、强弱、张弛、明静&&意味深邃。绘画布白的理论根据可追溯到远古的中国哲学，易经的阴阳两级之说，道家玄学等等，此不复述。&知白守黑&是老子的一句名言，指的是虚境与实景的并存、相生的道理。烟云渲染是画中流行之气，&空白、非空纸，空白即画也&&黑为阴白为阳，阴阳交构，自成造化之功&(《画潭》清&张式)。黑从白现，体现了中国古代的哲理，也是中国古代画家的绘画理念。古人留白的技巧，不仅采用墨与纸张本色的交互、幻化、互生互补，从中寻求一种突破实景、实物、实事局限的境界。有人则要问，中国古代水墨画家为何一定要在画中留空白呢?我也说过，这是中国古代画家一种绘画思想也是一种理念。&天以空而高，水以空而明，性以高而悟。&黑与白，一个指实境，另一个则指的是虚境。&人但知有画外画，不知无画处皆画，画之空出，全局所关。即虚实相生法，人多不着眼空处，妙在同幅皆灵，故知妙境也&(《画筌言评》)。&虚实相生，无画处皆成妙境&(《画筌》清&笪重光)。《潘天寿美术文集》言&&虚实&即有画与无画的问题，凡有画处为实，无画处为虚。虚实言画材之有无也。&疏密&：即画材与画材的排比问题。言画材排比距离远近也，有相似处而不相混也。&潘天寿先生更详细地讲解说&中国画所谓无画处有空白，这是符合人的眼睛看东西的限度的，实际上画中的空白，并不是没有的东西，而是眼睛不注意看的东西，故成为空白，因为眼睛不注意的东西就等于没有东西了。&&人在重山密林中行走，人的四周总是留出空白，使人的轮廓很分明，故人和房子都能很空灵的突出，这就是利用空白使主题突出的办法&。
简笔水墨画在文人画中出现频率最高，五代石恪的《二祖调心图》、南宋梁楷的《泼墨仙人图》、北宋苏轼的《古木怪石图》、明代徐渭的《墨花图卷》、清代朱耷的《河上花图》、清代黄慎的《铁拐醉眠图》，以及扬州八怪其他画家等作品为时人简笔水墨画的佳作。文中谈到布白内容时，我说有落墨处为实景，空白处为虚境。然而当我们看到寥寥数笔而成就的简笔作品，亦能透彻地表情达意、撩人心弦、感人至深，并且赏心悦目。这是因为这一切所表达的是人的内在需要。或者说，是艺术家脱俗超凡的品格，这种所谓的情志或品格属形而上的东西难以言表。针对这一点，是否可以说水墨简笔在务虚呢?文人墨客们借简笔即能痛痛痛快快地抒写情怀，可见简笔画感于物、发乎情，化天地万物为我意中之物，它是从人心灵深处熔冶而出的，具有超越物外的强度和力度，简笔水墨画虚实境怎样看?显然自然造化为实景，因心造化为虚境。因为，简笔水墨画的表现正是这种源于自然而又与之相异。表现为人的审美和审视人生高度自觉和聪敏的观察力，以及理性思维的高度概括力。简笔最大的特点是留白，写物写景高度概括，用笔用墨(黑、白、灰)鲜明，笔法凝炼，中间调性的墨色(灰)最丰富最养眼，西画的理论称之为过渡色。淡墨润泽、清爽。简笔水墨画概括说，是在一张白纸上运笔巧布，使胸臆得到纵情释放，使笔与墨得到美的发挥。留白处为暗喻，实际上空白处使人得到更多联想，它比实写处更空润、更深邃、更幽远。另一方面着墨处见于形、见于笔、见于墨，更见于审美玩味的东西，这些就是古代水墨画被称之为空灵的东西。
宗白华《美学散步》中言：&精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。&&萧条淡泊闲和严静是艺术人格的心襟气象。&中唐时期佛教之禅宗独盛，社会风尚受其超然洒落高远淡泊之陶养，而士大夫文雅之思想勃然大起，从而带来了玩赏性质的水墨画，或缘情言志、或以艺自娱，孤芳自赏。水墨写意画是适应当时士大夫超脱淡然的缘情表现的最好方式。我们所说的泼墨、留白、简笔不正是士大夫墨客在绘事中玩味形成的吗?&夫画者，从于心者也&(《石涛画语录》)，石涛肯定了主观情志的&心&在绘画中的重要作用及关键所在。正是如此，水墨画的意境才有了不同凡响的境界，真可谓表达情感，提炼生活，去粗存精，用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，用心灵的自觉，关照美以及塑造美的形象。黑格尔《美学》指出：&艺术兴趣和艺术创造通常所需要的却是一种生气，在这种生气之中普遍的东西不是作为规则和规箴而存在，而是与心境和情感契合为一体而发生效用。&古代水墨画(尤其是文人水墨画)以表现内在精神为目的，或者说，是表现人的精神内质&意&的艺术，关于传统水墨画的笔墨，在纸面上形成的视觉直观的意趣和形态，及古代画家的尚&意&的审美观念。是故韵墨而五色具，谓之得意。所谓的白，指的是画面无落笔处，也就是纸张固有的底色。画面的这些布白，就是我们常说的虚境，布白之美不在物，而在心，在于心领神会。简言之，它是形而上的视觉样态。徐渭的水墨大写意绘画开辟了晚明水墨大写意画风，徐渭论画有言：&奇峰绝壁、大水悬流、怪石苍松、幽人羽客大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。&可见徐渭对用墨的见解有独到之处。石涛作品《宋元吟韵味图》、《云山图》清晰地体现了&三叠&&两段&论和&截断&论构图的理论。《宋元吟韵图》近景采用浓墨，画山石树木，中景则用淡墨勾人物，远景用更淡的墨，大笔触画出远山型廓。大片空白意示天地、江河、浓淡墨层层推远。形成层层远深的透视感。墨的浓淡层次显得井然有序。《云山图》采用留空白加少许的淡墨晕染表示烟云，几大片的空白将近景、中景、远景断开。二维图式却有了山重山、山重水复、繁山复水、柳暗花明的情景。这是典型的黑、白、灰叠加，画面色泽明朗、清韵通畅、有很强的观赏性。明末清初朱耷(别号八大山人)的作品，黑、白、灰的层次更为爽朗，尤其他的花鸟画作品，笔的自然与娴熟体现了潇洒、飘逸、含蓄、内蕴、浸润的功力，犹如草书的线条圆转流畅、绵里藏针、外柔内刚。墨之清淳玄妙结成明快、简洁、苍润、淋漓、儒雅的天趣，大片的留白超然物外、幻化幽深、韵味无穷。在古人的水墨画中留白与简笔类型作品很常见，不一一枚举。千百年来为画家赞赏和效法，说它只是抽象的心灵性和理智性的东西，不如说它推演独具特色的文化形态，这种形态的民族性、历史意义会同它艺术表现价值永放光彩。
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