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Beta All Rights Reserved. 蜀ICP备号-1[转载]漫谈鲁迅书法
漫谈鲁迅书法&
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自录旧作赠柳亚子
赠疑冰先生立轴
赠内山夫人书
赠增田学兄书
赠邬其山先生书
行书自作书
鲁迅先生的书法，与毛泽东的书法一样，喜爱的人不少。不同的是，谈毛书法的人很多，而谈鲁迅书法的人似乎很少（也许是我见到的少）。这多少也影响了鲁迅书法在现代书法史上的地位。海内外学界、书法界很少将他当成书法家。当然，这也与鲁迅的书法被其文名所掩有关。但这不是主要的，主要是鲁迅书法一直没有引起足够的重视和得到应有的评价，如至今都还没有一部较为完整的《鲁迅书法集》。
谈及鲁迅书法的，就我所见，最著名的就是郭沫若六十年代初为《鲁迅诗稿》所作的序。1976年8月上海鲁迅纪念馆编的《鲁迅诗稿》未收此序（仅有编者的一篇后记）。郭老的序，手头没有，印象深的尚有这样的几句：他称鲁迅的书法“熔铸篆隶，直逼魏晋”；又说鲁迅“无意作书家”，等等。（去年重访北京鲁迅博物馆，内部书店尚存有一部郭序郭题签的《鲁迅诗稿》，套装，因价不菲，故未能买，后颇感后悔。不知尚存否？）
【附：现找到郭序中的一段。郭老是这样说的：“鲁迅先生无心作书家，所遗书迹自成风格，融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而拘挚，洒脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人贵也。”郭老的话，可谓的评。】
前不久，中学时的同窗好友道伙兄知道我也喜爱鲁迅书法，特让儿子从网上传来一短文：《鲁迅的书法》。阅后觉得该文虽新见不多，亦不如郭老之精辟，但写得还平实、中肯，亦非一般人云亦云之俗文可比。因要谈鲁迅书法，想找出再看看，电脑里竟搜寻不出。不过这也好，我可以不受他人见解所左右，更随意地谈自己的看法。
从很早的时候起（大概从1965年到北京之后吧，尤其是文革之后），我就有搜集鲁迅手迹的爱好，每一见到，总想买来，以待日后慢慢观赏。当然，所见全都是出版物，但己得之不易了。现手边存有的鲁迅墨迹虽不多，也有以下几种（依购书先后为序）：
1、《鲁迅手稿选集三编》（一、二编缺。北京鲁迅博物馆编，1973年4月文物出版社版。1973年7月购于北京中国书店）；
2、《鲁迅诗稿》（上海鲁迅纪念馆编，1976年文物社版，1977年6月购于北京中国书店）；
3、《鲁迅手稿全集》（书信）（第一册——第八册，仅缺第五册。“手稿全集”编委会，1978年10文物社版。无购书年月，估计购於80——90年代北京春、秋季书市，亦经多次凑成，旧书）；
4、《鲁迅》（影集，配有墨迹，北京鲁迅博物馆编，1976年8月文物社版。无购书年月，估计购於90年代潘家园书摊，旧书）；
5、《鲁迅的读书生活》（北京鲁迅博物馆编，2003年7月人民日报出版社版。2003年9月购於潘家园地摊，新书）；
6、《鲁迅文献图传》（北京鲁迅博物馆编，大象出版社1998年6月版。2010年或2011年购於潘家园地摊，旧书）。
7、《鲁迅手稿全集》（鲁迅博物馆萧某主编，福建教育出版社1999年12月出版，仿古蓝布函装，一函十二卷；有收藏证书，上标明为该社“重点出版的线装书，豪华珍藏本，宣纸印制，限量编号发行2000套。”2011年购于潘家园书摊，所购编号为0560。）
【按：我颇怀疑该社所作的宣传。区区两千套书，北京及各省市院校、图书馆恐怕都不够分的，而十多年后居然还有存书，且流落至潘家园地摊降价求售（该书原价3980元，我仅以不到500元购得）。但该书又不像是盗版书，北京鲁博书店也在卖，服务员誓言绝非盗版书。非盗版恐亦非第一版，疑是加印之书也。当今商家为牟利,手段百出,致假冒伪劣防不胜防，令人不得不疑窦生焉。倘若果是真货，则幸甚！】
有上述数种墨迹手稿,要就鲁迅先生的书法,随意谈点浅见，但求话从己出、言必有据，而不求全面与系统，根据应该是足够的。
现从以下几个方面将鲁迅书法作一回顾式的漫谈一下鲁迅与毛泽东书法之异同、鲁迅书法之演变、鲁迅书风的确立、“柳叶体”及其他、鲁迅书法的艺术特色、鲁迅书法的历史地位。
一、鲁迅与毛泽东书法之异同：
对於现代中国思想文化界的诸多著名人物，毛真正服膺敬佩的，大概只有鲁迅一人。他甚至自称为鲁迅的学生。
毛与鲁迅，二人无论从身世、经历，还是学养、个性，都很不一样。两人似乎没有什么可比性：一个出身于山乡农家，是农家子；一个出身于名城高门望族，翰林之家，是官宦子弟。一个留过洋，是大学教授；一个是师范生，只教过小学。一个是楚人，一身虎气；一个是越客，一脸冷峻；一个是叱咤风云、南征北战，麾下有千军万马；一个是著书立说、终老书斋，手里只有一枝“金不换”的毛笔；一个是集党政军大权於一身的共和国主席，一个是只当过几年的北洋政府教育部的小科长……
是的，就书法而言，所有这些不同，在某种意义上，也产生甚至决定他们书风的差异：毛是笔锋外露的，鲁迅是笔力内敛的；毛基本上属帖派（从帖入碑再回归帖），鲁迅基本上属碑派（亦从帖入碑而终生从碑）；毛重草情，鲁迅更重隶意；毛不写篆隶，鲁迅则篆隶兼施，等等。
然而，就知识结构与思想文化层面上看，他们相同或相似之处也不少：两人从小就饱读经典、博览群书；博古通今、学兼中西；两人同是传统思想的反叛者、批判者，且都先后转向马克思主义；两人同是忧国忧民、为国为民者，且对弱小的不幸者都充满了关切之情，对权势者、害人者都深恶痛绝并进行了毫不妥协的抗争……。所以毛一生酷爱读《鲁迅全集》，称鲁迅为现代中国第一等的“圣人”，直到晚年还说：“我与鲁迅的心是相通的。”
同样，他们的这许多相同点，也不可能不影响他们对书法的爱好、把握与风格个性的追求上，使之产生不少相同或相似之处。例如：两人都很早就打下了扎实的文字学的基础，都精读过《说文解字》。毛在第一师范师从的黎锦熙、符定一都是语言文字方面的大师。而鲁迅在留学日本时还得过国学大师章太炎有关“小学”（即文字学）的亲授。由於清末民初碑学时兴，两人都从青少年时代起，将兴趣由“帖”转向“碑”，碑帖兼收、博采众长。正是由於两人对中国文字演变的进程、对中国书法发展的历史都了然于胸，因而他们的书法都力避“俗书”、“俗字”，都追求高格调、高境界，坚持“写自己的体”，终于形成各自不同的、极具个性的书风。“毛体”与“鲁迅体”都是中国书法史上也许是最后的、极为罕见的两座书法高峰，其艺术水平都很高、影响都很广泛，因而都深受中国老百姓长久的喜爱。
值得一提的是，在师法造化、追求自然上，他们二位还有一个惊人的相似之处，那就是“柳叶体”笔法的运用与书风的追求。这一点，鲁迅甚至比毛还彻底。毛后来转向草书，从“柳叶体”转向了“草叶体”。而鲁迅则终其一生，都在“爬格子”，大都写的是带隶意的行楷，都是以“柳叶体”作为“鲁迅体”最鲜明的笔墨形态。
鲁迅比毛岁数大一轮，12岁（鲁迅生于1881年，毛生于1893年，都生于蛇年）。毛活了83岁（1893——1976），他转向草书是在五十岁以后，尤其是六、七十岁的晚年，达到了其书法的巅峰。鲁迅不幸只活了55岁（1881——1936），如果天不妒英才而肯“假以年”，那怕让他能活到六、七十岁，而且他倘若能生活安定、不为生计所迫，不必日夜“爬格子”，用他那雅洁、规整的小行楷写稿子，那么，不仅我们将能看到他酝酿己久的《中国文字演变史》《中国文学史》等巨著的问世，就其书风的演变而言，他会不会写出一批草书杰作来，都是引人遐思的……
二、鲁迅书法的演变：
毛之书法，一生都处在不断变化之中。而鲁迅的书法，就我们平时所见，好像一直都是那么一个样子，那就是尽人皆知的“鲁迅体”。
其实不然，鲁迅的书法同样有一个演变过程，尤其是幼年学童期与青年求学期，其变化还是很明显的。当然，鲁迅书风个性特点较早就确立，一直到晚年都没更大的变化，这也是事实。这一点，鲁迅与毛之书法演变确有不同。
下面分几个时期来看鲁迅书法的这种演变过程。
1、绍兴学童期（6岁——16岁）：
鲁迅6岁入家塾读书，5年后，11岁入三味书屋就读，又读了五六年，一直到虚龄十六七岁才离开绍兴。这十来年光景，他读的都是私塾。这是他的学童期。
学童期他写的字，过去外人真不得而知，《鲁迅文博图传》提供了极其难得的几幅墨迹，令人有意外之获。其中有：
他16岁前的一份《拟购书目》草稿；16岁时用小楷手录的祖父诗作《桐华阁诗抄》；16岁时用小楷手录的会稽童钰作《二树山人写梅歌》；18岁时用小楷手录的祖父治家格言《恒训》（估计鲁博馆藏之鲁迅幼年与少年时手迹应不止这几件）。
这几份手迹，印件的字都很小，不易看得很清楚，但仍依稀可辨出个大概。
令人惊奇的是，鲁迅16岁之后用端楷所手录这几份手迹，尤其是《恒训》，一笔一划，写得一丝不苟、十分精美，可谓得书圣王羲之小楷之真传！首页有《恒训》目录及边上正文一行：“事无成，老不作茧。无家无业，人人贱恶。虽衣服华丽，人己……”（原迹无标点，繁体），俨然是一付大王小楷《乐毅论》的面貌。《拟购书目》写得相当了草，也显稚嫩，像是较早些年写的，但却有不少字用草书写，如“拟”“迹”“传”“胜”“秀”“梅”“草”“海”等字。这份书目，提供了鲁迅少年时习草的实证。
说句实话，十六、七岁的少年鲁迅竟能写出如此端严、精美的小楷字，不仅令人赞叹，也出我意外。然而再细想，这却又是情理之中的。别忘了，这是出自翰林之家的长房长孙之手的呀。当时长辈们为他安排的唯一前程就是科考仕进，没有苦练出一笔日后足以考中进士甚至“钦点”状元的好字，那才是不可想象的。
这一切全出自於他的祖父、那位由进士入翰林再授内阁中书的官老爷的“三代翰林”之梦。鲁迅的父亲考中秀才之后便屡试不中，那位在京做官的祖父大人便将他的期望放在孙辈们尤其是长孙少年鲁迅身上。“文献图传”上还有一件祖父致诸孙——鲁迅兄弟们的信。信是教孙儿们读诗的，颇有意思：“初学先诵白居易诗，取其明白易晓、味淡而永；再诵陆游诗，志高词壮，且多越事；再诵苏诗，笔力雄健，辞足达意；再诵李白诗，思致清逸。如杜之艰深、韩之奇崛，不能学亦不必学也。……”（原文圈点，无标点，繁体）。连与科考无直接关系的读诗，祖父尚如此殷殷叮嘱，而对能决定成败的字功，他能不更倍加督促吗？
在少年时期，祖父无疑是小鲁迅的偶像。在多灾多病的父亲死后，支撑家庭的重担，便落到他这个尚未成年的长孙身上。他才会如此恭谨地用端楷手录祖父的诗作与治家格言。
从书法的角度上看，祖孙三人还是一脉相承的，都属帖派，也都是从二王一脉下来的。具体则稍有不同：其祖的墨迹是行书，其父留下的一件“借约”手迹是楷书，都是为科考而自小练就的一笔好字。其祖字体清劲、笔锋峻利，写的不是颜字，是兼有欧、柳而更近于柳；其父之字则全袭其祖而笔力不及。显然，祖、父二人皆由“尚法”的唐代书风薰染而成。而少年鲁迅之字虽难免也承袭父祖之风，其小楷字却由唐入晋，颇有胜于篮之势。难怪其祖父将再度“钦点翰林”的希翼，都寄托在他这位大有可望的长孙身上了。
2、南京求学期（17岁——21岁）：
严格地说，在鲁迅书风演变上，南京求学四年，实不足以单列一段。其书风大致与前期相似，未见有大的变化。
《文献图传》中收有鲁迅此一时期的几件字迹：
小楷抄写的讲义：手抄《开方》之一页；《几何学》《开方》《八线》《水学入门》等讲义的封面题签。（鲁博尚有馆藏的鲁迅手抄英译《地质学纲要》两大册、批注英译《金石识别》六册等。印件字均细小，用放大镜方能看出大概。）其所抄写的讲义的端正小楷，同前一时期的《恒训》大致相同。
较具代表性的是《别诸弟三首》与《祭书神文》两件墨迹。小楷书风同样未见变化而只是行笔较快，为鲁迅早期珍贵的诗文手迹。
3、日本留学期（21岁——28岁）
鲁迅在日本呆了七年。这段时间，他的思想与文化知识结构都产生了较大的变化。他剪掉了辫子，在断发照片背面题写了有名的《自题小像》诗：“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕！”公开了他的反清意识。他从“科学救国”的医学转向可以“立人救国”的文学，以期唤醒整个沉睡的民族……。——所有这些变化，都预示并孕育着他书风的蜕变。
这种变化，一开始还只是渐变而不是突变。例如，他在仙台医专的六册课堂笔记（1904年——1906年）、他与同学赴民报社听章太炎讲解文字学的听讲笔记（1908年），以及他为中、日文剪报合订本所写的目录，大致都还是一笔端正的小楷，写得一丝不苟、整整齐齐，依然延续了昔时的晋楷书风。（均见《文献图传》）。而1904年他写给留日同学蒋抑卮的信，却又令人惊讶地显示出一种前所未见、全然不同的样子。该信写的是行楷，字呈横势，露锋入纸；笔划伸手伸脚，尤其是横划。这是收入《鲁迅手稿全集·书信》第一册的第一封信。这一特异书风的出现，应该不是偶然的、随意的。在鲁迅归国之后，仍保持着这一蜕变的趋势。第一册中有好几封这类字迹的信函，只不过用笔的轻重稍有差异。
这是鲁迅的书法由帖转碑的征兆。
4、归国初期（28岁——31岁）
鲁迅归国后，大致有三年的时间，先后在杭州浙江两级师范学堂、绍兴府中学堂与山会初级师范学堂任教与任职。辛亥革命推翻了帝制，成立了民国，鲁迅思想也经历了从希望到失望的变化。
同样，在这种新旧变革、激烈动荡的年代里，鲁迅的书法也处在新旧书风交替的时期。一方面，他从少年时期就己经运用得十分娴熟的以晋唐小楷为根底的旧的书风并未消失，如他1910年记录带学生采集标本的手稿依然是一笔晋楷风韵；另一方面，他又开始融入了篆隶这一新的因素，如他编写的讲义《人生象数？》中，就以隶笔为主而加入了篆字，“人”“生”“神”等字都用篆书写成。这与他留日时师从章太炎学文字学当不无关系。
在新旧思想及其势力激烈更替变革的年代，新旧书风似乎也被打上新旧思想的印记：以科考为目标的从晋唐楷法脱胎而出的书法，早己被打上“馆阁体”的旧标记；而从清中叶乾嘉以下，随着金石学的兴起，以篆、隶与魏碑为代表的碑派书风则成了士林趋之若骛的新思潮。
作为传统思想叛逆者的鲁迅当然不可能继续保持他那温文儒雅的晋楷旧风，而必有所革新，尽管他的一笔晋韵小楷己经到了极其精美的程度。这是其书风迅速蜕变的时代因素。
回国初期的三年只能看作是这一蜕变的过渡期，旧的书风尚未退去，新的书风尚未确立。鲁迅书风变革的完成，是在下一个时期。
5、北京稽古时期（31岁——37岁）
由於同窗挚友许寿裳的推荐与学界泰斗蔡元培的赏识，鲁迅从1912年——1926年在北京民国政府教育部任职。这14年中，以鲁迅1918年在《新青年》上发表第一篇小说《狂人日记》为分界限，可分为前后的两个时期：前一个时期为稽古时期，后一个时期为“呐喊”时期。
与此相适应，鲁迅的书法也在稽古时期的五年中完成了它的蜕变，在这前后确立了“鲁迅体”的新书风。这时，鲁迅35岁上下。这种变化，与他所处时代社会环境的变化同样是息息相关的。
由於对辛亥革命的失望，加上自己家庭婚姻的失败，从客观环境与主观愿望两个方面，都令鲁迅精神上十分落寞与孤寂。加上他任职教育部社教司的一个小佥事（科长），分管图书馆、博物馆等与文物古籍、书画美术方面有关的事务，而他又是一个办事极其认真的人，於是，所有这一切，都把他逼迫到古代的文物典籍中去。鲁迅成年累月地抄录大量碑帖佛经、校对多种古书。为了在百无聊赖中找到些许慰籍，也为了让自己孤寂的灵魂不至於在龌龊社会氛围中窒息或沉沧，鲁迅宁肯把自已的时光和精力在这之中消磨与耗尽。
然而，像鲁迅这样忧国忧民而且具有巨大艺术创造力的天才，却在这类在别人看来是枯燥无味而又徒费心神的抄录与校勘中，取得了令人刮目相看的业绩。仅1915年鲁迅日记中记戴，这一年鲁迅购买金石类书籍就达24种之多。他连续22个夜晚，摹写完借来的罗振玉编的《秦汉瓦当文字》上、下两卷。他大量搜集各类碑刻、砖刻拓片，仅1916年内，他几乎隔天就到琉璃厂去，共收集拓片一千余张。他还常托外地的友人注意帮他搜集、捶拓当地的碑刻，如梁武祠石刻、西安碑林景教碑等。他尤喜泰山顶上秦始皇没字碑下方的帝字及碑阴文字，要友人拓下寄来。他将清末学者杨守敬汇编的《寰宇贞石图》（收录先秦至唐五代碑刻、墓志）重加整理并编写了目录与说明，一一列出名称、年代、地点。他还将收集到的碑刻拓本94种与《金石萃编》《两汉金石记》等对勘，订误补阙，（现尚存手稿99页）。鲁迅将自己多年大量收集的汉代画像砖、石拓片和六朝造象记，编写成《汉画像目录》《六朝墓铭目录》《唐造像目录》，准备日后出版。
“文献图传”中有这样的一段话：“翻捡鲁迅留给我们的50余种辑校古籍、800余种辑校石刻，总计6000余页、300余万字的珍贵手稿；翻检鲁迅陆续搜集起来的4000余种、6000余张古代画像（砖、石）、造像、碑铭、墓志等石刻、砖刻拓片……文字之多，数量之巨，付出的心血之大，实在令人惊叹不己！……”
在鲁迅进入而立之年后的这段孤寂无聊的岁月里，这些消磨的时光与耗费的心血并没有白费。它进一步扩展、夯实了一位真正的国学大师的学问根基。同时，大量汉魏六朝碑刻、造像记、佛经及各类典籍的抄录、收藏、校勘，也使鲁迅蜕变中的书风在融汇篆隶、广收并蓄中得到一次难得的提炼与升华。
“文献图传”收入了鲁迅稽古时期的几件手迹就透露这种讯息。
（1）鲁迅抄录东汉《曹全碑》手迹、抄录《三体石经尚书残字》手稿与摹写罗振玉编《秦汉瓦当文字》（1915年春）手迹。
其抄录的《曹全碑》实际上近乎临写，字体风格一仍临本，只不过字形较小，引首并加了说明：碑体大小尺寸、多少行多少字等，且又注明“均隶书，在陕西郃阳孔庙”。此碑为东汉名碑，园笔藏锋，写得珠园玉润。
我临习《曹全碑》时，曾惊异其捺笔与鲁迅体之隶意捺笔几乎宛然无二。现在知道他曾精心抄录、临写过此碑，那么从中得到过孳乳，也就不足为奇了。
另外，鲁迅精心抄录《三体石经》（传魏·嵇康书碑）与手摹《秦汉瓦当文字》，不仅说明鲁迅早己留心篆隶，而且连当时只有极少数学者才会注意的“瓦当文字”，都己引起了他的兴趣。此外，他还注意到新发现的秦汉简牍书文字。他曾说：“要谈国学，那（指王国维、罗振玉合编的《流沙坠简》）才可以算一种研究国学的书。开首有一篇长序，是王国维先生做的。要谈国学，他才可以算一个研究国学的人物。”足见他对简牍文字的看重。二十世纪初叶，从国学特别是书法学的角度上看，秦汉简牍文字与敦煌写经卷、殷墟甲骨文都是新发掘出来的实证，都属於本世纪前沿学科。
正是鲁迅对先秦古文字及秦汉碑刻的用心，才造就了“鲁迅体”极醇厚的书卷气与高古脱俗的学者书风。
（2）校勘《嵇康集》手稿、手绘《汉墓石阙图》《金石萃编》（校文手稿）《寰宇贞石图目录》手稿，以及《汉画像目录》、《六朝造像目录》、《六朝墓志目录》、《唐造像目录》手稿。
上述各种手迹，除了《六朝墓志目录》标题数字近於隶书外，大都己经很明显地表现出“鲁迅体”的书风了。这表明新的鲁迅书风此时己经形成与确立。
将1918年写作《狂人日记》作为鲁迅书风形成与确立的分界，也只是个大约的年限，不可过於拘泥。鲁迅书风前前后后的变化并不是也不可能是一刀切的。例如《鲁迅手稿全集·书信》第一册中收入的1921年之前的一二十封书信中，就还显露出那种变化不定的各种字迹，甚至较靠前的，有不少书信还存有1904年致蒋抑卮信中那“伸手伸脚”的怪样子。与《文献图传》所收手迹大致相似，12卷本的《鲁迅著作手稿全集》第一卷中所收集同期手迹同样显示出兼融篆隶以立新体的蜕变过程：
（1）1909年《&劲草&译本序》（残槁）可谓是蜕变的初形，字形较方正而笔划尖细，属於仍循旧规而又添了新笔，如劲草的“草”字则用篆书写。
1913年《手绘土偶略图及说明》、1914年《儿歌六首抄注》中，“柳叶体”笔划己可见端倪，无论横竖，都有这种笔形。
这可与《鲁迅诗稿》中同一时期的墨迹同观并加以比较。如1909年抄录李贺《感讽五首》之三：“南山何其悲，鬼雨洒空草。长安夜半秋，风前几人老。……”（该诗后面还有未抄的六句）。鲁迅这件墨迹当为这个时期颇有代表性的书作。通篇用隶笔写楷，而又加入篆书，如“悲”字的“心”“草”、“风前”二字。又如写於1912年的《哀范君三章》诗稿墨迹，其笔下，亦是篆、隶笔兼有，草、行、楷并施，呈现出新旧交替中常有的形态。
由於《鲁迅诗稿》中收入的1918年前的诗稿、抄诗的墨迹仅有上述两件，更显得珍贵。
（2）1916年《寰宇贞石图五册》目录手迹，融篆隶笔入楷，己呈现较浓的碑派韵味。
1917年的《文叔阳食堂画像题记》及引首的三行小字说明，用的纯是隶书，正文则是行草，因是草稿，字迹较为细小、了草。后面的《讳肱墓志》《徐法智墓志考》《郑季宣残碑考》《会稽禹庙窆石考》四件，正文与此行草相似，应是同时间的手迹。而1918年6月的《吕超墓志铭跋》、1918年7月的《郑蔓镜铭考》均为行楷，前者写得很端正，为誊写稿；后者行笔较快，为草稿。二者隶意都很浓。至此，“鲁迅体”新风己近乎孕育成形。
6、“呐喊”时期的书风(37岁——45岁)
这是鲁迅在北京的第二个时期，即1918年——1926年的七、八年中。这也是鲁迅一生思想及创作的极为重要阶段：1918年在《新青年》发表第一篇小说《狂人日记》、1921年发表《阿Q正传》、1923年《呐喊》出版、1926年《仿徨》出版，从而奠定了鲁迅在现代文学史上的地位。
这时的鲁迅，己走出他的书斋，投入到“五四”新文化运动中。他再也不是一位稽古的学者，而是向腐朽的封建势力及其传统意识形态发起最猛烈攻击的斗士。鲁迅也成了青年的偶像与导师。
世间一切事物都在变。鲁迅这个时期虽确立了鲁迅体的书风（这从1918年《狂人日记》、1920年《小说史讲义》（残稿）、1921年《阿Q正传》（残稿）中均可明显看出），然而，纵观这一时期的鲁迅墨迹，也仍然可以看见某些变化的痕迹。
如1922年的《补天》手稿，竟令人意外地发现一种“孩童体”，尤其是是头四、五页，写得十分稚拙、一片天真，乍一看，几乎认不出是鲁迅写的，而像是别人代抄的。这种笔迹在鲁迅手稿中很少见。现代书家中，书写“孩童体”最有名的当属谢无量。谢是将“孩童体”作为自己终生追求的个性书风而孜孜以求的，而鲁迅则恐怕只是偶有所感而试笔。其用意也许想为他的“鲁迅体”添加些许自然天真的韵味。谢无量虽然将“孩童体”作为书法的至美境界，并获得书界与学界的交口赞誉，但平心而论，他终其一生的努力，其笔墨也未能达到真正的童真与童趣。因为大人们仿儿童写字，有如二十四孝
“彩戏娱亲”
中的老莱子身披彩衣娱乐双亲，总更像在作戏，哪能像幼童之天真无邪？鲁迅仅偶而一试便抽身，也许也是他的聪明之处。
再如1925年1月的《诗歌之敌》手稿，也显示出异态来。用笔更为方整、尖细，“柳叶体”笔形也不大明显。1925年4月的《这是什么意思》及1925年《启事》后的“备考”：《那几个女学生真该死》《谣言的魔力》等从报上转抄的文章手迹，也大致是类似的笔墨，都与习见的的鲁迅体笔法有所不同，不细看，几乎看不出是出於同一人之手笔。
《鲁迅手稿全集·书信》中从1918年到1926年的墨迹有这种异态的笔墨就更多了。鲁迅依收信人的不同而有意或无意使用不同笔墨，或开张，或收敛；或快捷，或凝重；或规整，或草率……，无不表现出种种异态来，并不拘守“柳叶体”一路。
《鲁迅诗稿》中收入鲁迅1918年——1926年离京南下前所抄录的古诗手迹只有两件：1922年1月抄的《诗经·小雅·采薇》与1926年8月抄的司马相如《大人赋》。前者是录赠友人的，北碑笔法，左肩倾斜，亦非“柳叶体”写法；后者则纯粹是标准的一派
“鲁迅体”了。
综上所述，可以得出以下两个方面的结论：
其一，这段时间，虽然鲁迅个性化的书风己经形成并确立，但并不是单一的，还有种种异态笔墨杂於其中，或篆或隶或魏碑，或楷或行或草书，构成一种交相融汇的局面。
其二，随着时间的推移，鲁迅体逐渐增多，异态笔墨逐渐减少。尤其是在他日常创作的小说、杂文、论文等手稿中，很少再见到这许多异态的文字。（鲁迅赠友之诗稿则与此稍有不同，待后再述。）
所有这一切，我们都必须以一种变化、发展的眼光去看待，万不可以固定的、单一的思路去把握，才能认识、了解鲁迅书法的发展进程，帮你从纷繁的现象中清晰地看出其中变化的脉络。
6、最后十年的书风（45岁——55岁）
鲁迅生命的最后十年（1926年——1936年），是在上海度过的。之前，在厦门，在广州，都因社会环境的龌龊或政治危局的逼迫，他只呆了很短的几个月时间。
上海十年，鲁迅重新安了家，爱情的滋润和新家的温馨固然使他孤寂的心灵得到了莫大的慰籍，但为了养家糊口，他只好拼命写作。加上政治环境的险恶，使他经常“携妇将雏”、东躲西藏。这一切，都使他1923年在北京时因兄弟失和而复发的肺病不仅得不到根治，反而过早地走向生命的终点。
上海十年，鲁迅的信仰转向了马克思主义，深感从中受益匪浅，“明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑向。”而反动派的文化围剿也促成了鲁迅成为文化革命的伟大旗手。
那么，鲁迅生命这最后的十年中，鲁迅的书风又是怎么样呢？
翻检《鲁迅手稿全集》文稿与书信，不难看出，在“鲁迅体”书风形成并确立之后，鲁迅笔下的字迹基本上一路沿袭下来，很少再有大的变化起落，也很少见到如孕育期（亦即稽古期前后）常出现的那许多异态的笔墨。无论是给亲人（如母亲、许广平）还是给朋友甚至论敌，基本上都保持着“鲁书”一体。尤其是1927年《两地书》时期给许广平的信，几乎全是用精美的“鲁体”行楷书写成的。这也说明鲁迅是用自己觉得最好的字体来写这许多“情书”的。一直到日夜他在《题《芥子园画谱三集》赠许广平》及那首有名的题诗：“十年携手共艰危，以沫相濡亦可哀。聊借画图恬倦眼，此中甘告两心知。”也全然是精美的“鲁体”笔墨，只是题名“芥子园画谱三集”更近乎隶书就是。
文稿中杂入的若干篇异体文字，如日写的《看图识字》（3页）、７月１日写的《难行和不信》（3页）、8月31日写的《不知肉味和不知水味》（3页）、11月18日写的《寄＜戏＞周刊编者信》,以及日《从别字说开去》(6页,末两页又恢复”鲁体”)、日《＜译文＞复刊词》（2页）等，都不像鲁迅笔迹，可能是鲁迅病中由别人（如许广平）代笔的。编者不辨真假，全都作为鲁迅“手稿”编入。
真正由鲁迅手写的异态字也是存在的，如日写的《&游仙窟&序言》，全然是碑派正楷。这在鲁迅墨迹中极其罕见。还有鲁迅1934年题写的《韦素园墓记》，“韦君素园之墓”以篆隶兼有之笔写成（以篆为主，而又不用圆转而用方折行笔，造成篆体隶笔、浑厚肃穆的古意）。后面用隶意楷书写的墓记与一般用行草写的鲁迅体风格接近，而更为端庄。这大概是鲁迅唯一为逝去友人书写的“墓记”，弥足珍贵。
这类异态字的存在，是毫不奇怪的。像鲁迅这样学养深厚的国学大师，在书学方面同样也是功力很深，既精於文字学，又熟知中国文字发展源流，对秦汉以来历代碑帖，尤其是隋唐以上的碑派名迹更是了如指掌。因此，就像他在创作上主张要多几付笔墨一样，在书法上也不可能只有一个面孔、一付笔墨的。历来的书法巨匠大师，其书法无不是既统一又多变，既个性鲜明、风格突出而又不拘一格、千变万化。书圣王羲之是这样，草圣张旭与怀素乃至毛泽东也是这样，鲁迅的书法也不会例外。
只要翻开《鲁迅诗稿》，鲁迅书法的这一艺术特点便生动地展现在你的面前。这也是下面我们所要谈到的。
三、鲁迅书法的风格特点
郭老在《鲁迅诗稿》序中对鲁迅书法有八字之评：“熔铸篆隶，直逼魏晋。”可谓准确的评价。“熔铸篆隶”是指其笔法，“直逼魏晋”是指其境界。
郭老的八字评尽管准确，却也较为笼统。因为自清代碑学兴起以来，“熔铸篆隶”的名家大有人在，邓石如、包世臣、赵之谦、康有为、吴昌硕、齐白石……，乃至弘一法师、于右任等等，可以开出一个长长的名单。“直逼魏晋”则是书法的高古境界，也是一种审美感受。上述名单中，自以为可获此殊荣并且倍受尊崇的也同样大有人在。尽管真正够格的少之又少，但却很容易混淆视听，以为鲁迅也只不过是这模糊不清的一群中的角色。
因此，要了解鲁迅书法与众不同的风格特点，还需要在郭老八字总评的基础上，再做点具体的分析。
风格就是个性，就像一个人，一看他的眉眼神态、言谈举止，便多少能看出究竟来。熟人更容易认识，陌生人一回生两回熟，多见几回，也就明白了。了解一个人的字迹，也是这个道理。
鲁迅先生的书法，对於许多人来说，应该不算是陌生的。人们往往一见，就知道这是鲁迅的笔迹，如大家几乎每天都要看的《参考消息》，刊头这四个字就是出於鲁迅笔下。这是有个性有风格特点的字，也就是被称为“鲁迅体”的鲁迅书法。
那么，这种“鲁迅体”究竟有些什么与别人不一样的特点呢？
其一，最主要也是最突出的特点，便是“柳叶体”的运用。在《鲁迅诗稿》中，这种笔墨形态的手迹占了大部分，如1932年3月《赠篷子》“蓦地飞仙降碧空……”、1932年7月《一二·八战后作》“战云暂敛残春在……”、1932年10月《自嘲》“运交华盖欲何求……”、1932年12月《教授杂咏》“作法不自毙……”等等，计有三十四首之多。
这是鲁迅书风定型之后的笔墨。鲁迅1918年前后直到上海十年，诗稿、文稿都基本上保持这一笔墨形态。如果将“柳叶体”的笔形抽去，那么也就不成其为“鲁迅体”了。
其二，“鲁迅体”在结体上是方正居多（从晋楷脱胎），用笔园转、笔力内敛。同样是“柳叶体”，鲁迅用笔与毛也大不相同。“毛体”行草的柳叶体写法，依然是笔墨纵横，锋芒外露；“鲁体”行楷之柳叶体，则温和玉润、锋芒不显。毛之笔更为恣肆，鲁之书更见雍容；毛如绿林挥亳，鲁是书斋著述……
有时见鲁迅书法一派淳厚高古的气息，与其疾恶如仇的性格和投枪匕首式的文章相比较，也许会觉得一个人的文风、书风与个性似乎并不都那么一致。像鲁迅这样的斗士，即便不像毛体似的长枪大戟，至少也会像陈独秀的字那样笔锋森然的。只要细加斟酌，就会明白，这并不是鲁迅的文风与书风错落了，而是自已将问题想得过於简单化了。鲁迅固然是斗士，他也是个学者；他固然一脸冰霜，内心却又是炽热的；他对论敌虽然冷酷无情，对挚友对亲人乃至对弱小者却暖如春风（《答客诮》：“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫？……”）。还有，面对强敌之阵，他是不赞成赤缚上阵而主张堑壕战术的。他对某些激进者的“锋芒毕露”也别有劝戒（如《辱骂与恐吓不是战斗》）……等等。总之，鲁迅不同於毛泽东，也不同于了陈独秀。鲁迅只是他自己，他也只能写属於自己的字。
鲁迅的字自有其骨力与锋芒在，不过，这骨力与锋芒更为内敛、更加内在罢了。这如同鲁迅的冷与热、爱与恨、情与仇……等等，外人不大可能一眼就看明白而己。对於鲁迅的书法，也应作如是观。
其三，鲁迅体之字迹，还呈现出一系列的艺术辨证法的特征，如高古与现代、精致与自然、朴茂与简洁、书卷气与大众化……等等。
由於家学渊源、留日时对文字学的深造，加上北京稽古时期遍览秦汉碑帖、六朝墓志等，鲁迅笔下，自然有一种高古脱俗的气息。但鲁迅书法之高古又与别的书家着意追求淳古风韵有所不同，他是将古人之典范化为自己的笔墨的。由於对馆阁体的反叛，清代中后期一直到民国时期，不少书家或转向魏碑（如康有为、李瑞清、于右任等），或转学章草（远的有曹雪芹，近的如王遽常、郑诵先、康生等），或以临《石鼓文》名世（如吴昌硕），或以篆隶作行楷、行草（如郑板桥、赵之谦、齐白石等）。这些书家，虽然都名重一时、备受推崇，但与鲁迅的书风比较起来，似手都还没有完全化开，或多或少，都还保留着一付古人的面孔。而鲁迅不同，其笔下纯然是鲁夫子自己的骨肉与神态。你实在看不出“柳叶体”出自哪一碑哪一帖？境界虽然高古，却是现代活人的气息。
鲁迅的字，正因为并不着意临古或仿古，因此他的笔墨虽然极其精美（鲁迅连手稿都写得一丝不苟），却毫无一切着意仿古临古者的做作之态，一切都是那么淳厚、质朴、自然。仿佛非鲁迅便无此笔墨，有此笔墨者唯有迅翁一人也。这种自然清新之笔，应该说，“柳叶体”之笔墨形态的产生，其功甚伟。古人谈到书法之取“象”取“法”时说：“近取诸身，远取诸物”。然而，天地万物、人间万象，鲁迅为什么独独看中柳叶形并将其发挥得淋漓尽致，这实在是一个有趣的谜。
鲁迅的字，充满了生机，全无枯败衰朽之态，就像是大自然的叶生草长一般，有一种质朴、丰茂的景象。但鲁迅的字又是简洁的，他善於将草书之法很自然地溶入笔墨之中。仅以《鲁迅诗稿》中“教授杂咏”最后一首为例：“世界有文学，少女多丰臀。鸡汤代猪肉，北新遂掩门。”“界”字下半部、“学”字上半部、“丰”字繁体整字、“新”字、“遂掩门”三字等，都用极简洁的笔划草写某个偏房或整字，但又不用偏僻的草字或狂放的草法，都是较易辨认的。这种简洁的草法的嵌入，在通篇或行或楷的章法布局中，平添了灵动的韵致。这种简洁而高古的韵致，以墨迹而论，恐怕自魏晋以来，存留於世的最早墨迹、陆机的章草《平复帖》庶几仿佛。所以郭老称赞鲁迅的字“直逼魏晋”，亦非虚言。
鲁迅的字，是学者的字，充满书卷气，非饱读诗书者不能为。但鲁迅的字，又是十分大众化的。他虽精通篆隶，也谙熟草法，但他交出的文稿或赠友的诗稿中，很少见到有让人不认识的古字（自抄古诗者例外）。这与某些嗜古成癖者以古奥字示人以炫耀学问的做法不同。而且，公开拿出去的墨迹，鲁迅也很少整篇草写，诗稿及文稿都如此。这虽然也有遗憾，因为我们都很想欣赏到鲁迅整幅草书的风采，但却几乎没有。原因亦不得而知。古人有“匆匆无暇草书”的说法，意思是匆忙没有时间写成草书。草书行笔虽迅捷，但笔墨、章法都更讲究，更花费时间。所以才告知友人，“匆匆无暇草书”，即时间不充裕，就不用草书来给你写信了。这是汉人的讲究，当今的人想法可能就截然不同了。至於鲁迅不写通篇草书的想法，如果妄加猜测的话，那么，恐怕是一来他的时间也总是不够用，同样也是“匆匆”；二来也是更主要的，他是想让人都看得懂。这种大众化、平民化的意识，鲁迅与毛这两位历史巨人的心，都是相通的。
最后还需要谈一下统一与多变这一对矛盾。如上所说，古今中外，凡是艺术巨匠与大师，其作品无不是既统一又多变的。正如鲁迅所主张的，要有几付笔墨。
鲁迅书法同样具有这一艺术特征。
翻开《鲁迅诗稿》就会发现，诗稿中除了上述所列的具有柳叶体的这类标准的鲁迅体墨迹之外，还有另外一类与此并不相类的笔墨。鲁迅晚年（1930年之后）所写的相当多的一部分诗稿就是这种手迹。如《自题小像》（其一、其二）“灵台无计逃神矢……”、《赠邬其山》“廾年居上海……”、《无题》“惯於长夜过春时……”、《送O·E·君携兰归国》（其一、其二）“椒焚桂折佳人老……”、《赠日本歌人》“春江好景依然在……”、《无题》“大野多钩棘……”（其一、其二）、《无题》“大江日夜向东流……”、《无题》“雨花台边埋断戟……”、《送增田涉君归国》“扶桑正是秋光好……”、《答客诮》（其一）“无情未必真豪杰”、《无题》“血沃中原肥劲草……”、《偶成》“文章如土欲何之……”、《二十二年元旦》“云封高岫护将军……”（其一）、《悼杨铨》“岂有豪情似旧时……”、《无题》“禹域多飞将……”、《无题》“一枝清采妥湘灵……”、《偶成》“烟水寻常事……”、《无题》“万家墨面没嵩莱……”等，也有一、二十首之多。《附录》中所抄录古诗文也有一些，如《钱起·归雁》“潇湘何事等闲回……”、《李贺南园13首之七》“长卿牢落悲空舍……”、《何瓦琴句》“人生得一知己足矣……”等，也有十一、二幅之多。
鲁迅的这一部分墨迹，虽无明显的柳叶体，却有更突出的隶笔篆意，全然是郭老所称的“熔铸篆隶”之笔墨。而且还都有一共同点，大都为赠友之作。也许在鲁迅看来，凡是酬赠之笔墨，是比自己日常书写要郑重得多的，尤其是赠一些挚友如瞿秋白者，非用浓浓的篆隶笔墨下笔，不足以表达自己内心重重的情意。
这类赠友之作，基本是隶楷，参以篆笔。这是鲁迅用心着意书写的作品，是其得意之笔，也是书法的上乘之作。我觉得，书品不俗，方为上品。而欲登上品，则必有新与奇之处。从书史上看，楷从隶来，楷书要不俗，必带隶意，晋字就是证明；隶从篆出，隶书要品高，必含篆意；篆从金文来，必带其意；金文从甲骨文生，亦必留其痕。所以，金文中有甲骨文之韵味者，篆书中有金文之意蕴者，如《石鼓文》，均为高古脱俗之上品。鲁迅深谙此中三昧，他的行楷书，多参入篆隶笔意，自然也就高古不俗了。
无论是日常大量书写之用的柳叶体，或是赠酬之用的篆意隶楷，都是鲁迅书法的两大组成部分。这两部分尤其是后一种又因时因地因人的不同，而在用笔上都会有所变化，因而还呈现出多种不同的笔墨，也就是既统一又多变的书风。
对於鲁迅书法，我们不但要“知其然”，还要“知其所以然”。以上所述，大致都是“知其然”。如果想再深入一层，“知其所以然”，亦即鲁迅书风之所以形成的原因，也还需要再作探求。其实，从前面所述的鲁迅书风演变的进程中，也己多少可看出个大概来。
就客观环境来说，每个人都不可能脱离他所处的时代。如果没有清末民初碑学的兴盛，鲁迅与毛泽东还有同时代的许多书家一样，都不可能由帖转碑。就个人学养而言，鲁迅如果不精研文字学并一度醉心於金石碑帖，也同样不可能做到“熔铸篆隶”。同时，我们还不能忽略他那“钦点翰林”的家学渊源，不能小看他小时为“科考”而练就的那一笔功底扎实、韵味纯正的晋唐小楷。只要细加琢磨，鲁迅终其一生选中的“鲁迅体”，其结体之方正，其用笔之精美，其晋韵之淳厚，都是与这一幼年的“童子功”有着密不可分的关系的。
四、鲁迅书法的历史地位
关于毛泽东书法的评价与地位，在现当代己是不争的事实。前些年，有好事者发起“二十世纪十大书家”评选与“千年书法展”活动，毛都名列其中。而鲁迅无此幸运，尽管人们也喜爱，影响也广泛，但海内外学界或书界，似乎少有将其列入书法家行列的。平常所见，也很少有专文谈及鲁迅书法，即使有也是凤毛麟角。在近现代书家专集专著遍布的当今出版界，独缺一部《鲁迅书法集》。《鲁迅手稿全集》以及《鲁迅诗稿》，其文献意义都大於书法意义，都不算是真正意义上的“书法集”。
那么，应该如何客观公正地评价鲁迅书法，给予它以应有的历史地位呢？这是中国现代书法史不能回避的一个问题。
鲁迅本人并不以书家自命，更不会自吹（如南京有书家曾特制“草圣平生”一印），就像郭老所说的“鲁迅先生无心作书家”。但鲁迅对自己的字还是自信的。曾有文章谈到，有一次，有友人（可能是女作家肖红）当面称赞鲁迅的字写得好，鲁迅回答说，写了一辈子的字，难道不应该比别人写得好一些吗？
鲁迅说得很淡泊。写一辈子字的人多了，未必字都写得好。如他那位与兄长反目为仇、后又当了汉奸的周作人，也写了一辈子字，其字迹与鲁迅比，就天差地远。即使近现代以来，那些以书家名世的人，也未必真正名符其实。
那么，应如何恰如其份地评价鲁迅书法的历史地位呢？有比较才有鉴别，有鉴别才分得出高下短长。而鉴别则需要有个标准。自古以来，判断书家的标准并不一致，仁者见仁，智者见智。南朝庾肩吾《书品》评古今书家，将书圣王羲之书法列为上品之上，唐代张怀瓘《书议》中，王羲之的“真书”与“行书”都列第一，而“章草”列第五，“草书”竟垫了底，只列第八！
虽说仁智互见，有的爱葱有的爱白菜，评书法并没一个绝对化的标准，而有依我之见，判断一位书家的历史地位，至少应有以下三点：一、独创性；二、艺术性；三、时代性。
下面分别作简单的说明。
其一、独创性，也就是创新精神。
列宁曾说过这样意思的话，判定一个历史人物的历史价值及其地位，要看他是否为历史增添了新的东西。
记不清《二十世纪十大书法家》都有些谁？除了毛泽东之外，大概还有：康有为、吴昌硕、李叔同（弘一法师）、于右任、沈尹默等，郭老好像落选了。
先说康有为。康有为是清末的一位思想反叛者，戊戍变法的主角。他的公车上书与《大同书》《孔子改制考》等确实掀起了很大的思想波澜。虽然他在思想反叛上是成功了，但并不能挽救其政治上失败。联系到他的书法理论与实践，与此颇有相似之处。康有为的书学名著《广艺舟双楫》力主“尊碑”“卑唐”，继包世臣的《艺舟双楫》之后，再一次掀起清代碑学新的浪潮。他的书学理论虽不乏偏激之论，却还算是成功的，但理论的成功同样并不能掩饰他书法实践的失败。康有为的字，基本上从北魏《郑文公》等名碑来。也许他太喜爱北碑了，宁肯亦步亦趋，而不敢越雷池一步。他可能也想变，而变的结果则是多添了点草率与做作，而少了点古雅与天趣。康有为著名的联对墨迹：“开张天马岸，放逸人中龙”，与北宋道士陈抟（即首创太极图者）同一内容的墨迹比较，也多了点粗疏，而少了许多“逸气”。康有为的字，是盛名之下，其实难符。这早有论者指出过，并非本人之苛评。
再说吴昌硕，他是被称为在篆书创作上的里程碑式的人物的。他是以临写《石鼓文》起家的，他终生反复临写，用功不可谓不勤。但总的看来，还没有跳出《石鼓文》的藩篱。过高的评价与过多的溢美之词并不符合实际。
还有一个沈尹默，他是本世纪大力倡导帖学、主张回归“二王”的一员大将，其精巧的大王行楷，也颇得大名，连周总理都向他求过字。但是，若是抛开他的前辈身份，仅就书法而论，他的字还不如白蕉能得大王书之真谛。也许他是过於崇拜书圣了，所以“效法乎上，仅得其中”，而缺少新意；也许他是写得过於烂熟了，总显出一股俗气来。难怪陈独秀从二十年代到四十年代，对沈之书法的评价一直未变：“其俗入骨！”这是很伤他的心也有损其书法之大名的，但却是说到其要害。
以上诸位大家，就独创性来说，较好的是李叔同与于右任。李创造自成面目的“佛家字”——弘一体，于则创造了海内外闻名的“标准草书”——“于体”。而其他的几位，在独创性方面都不及鲁迅。同样是熔铸篆隶，鲁迅笔下是他自己的骨肉、神态，而他们还多是古人的面孔（包括于右任早年写的很多墓志，都依然是《郑文公》的模样）；同样是由帖入碑，鲁迅的碑派笔墨，则己化为一派蓬勃生机，而他们则仍是留存一种缺乏生气的“古气”；同样是脱胎大王楷书，鲁迅的柳叶体行楷，你哪里还能看出多少书圣的痕迹？然而，他字的境界却己“直逼魏晋”，而大书法家沈尹默却只落得个“其俗入骨”的恶谥。在我看来，这几位甭说越过宋元，恐怕连明清都未必能达到。就篆隶笔墨而言，清中叶突起的邓石如，就是清末民初诸碑派“大师”们难以逾越的高峰。
其二，艺术性。书法的艺术性就是书法的美感。美的书法要有个性、有风格，然而，并不等於说凡是有个性有风格的字就是书法，就有美感。道理很简单，每个人的字，各有又不同，熟人写的一眼就看出是谁的字，但并不等於他的字，就是书法。法医根据笔迹定案，也因为字是因人而异的，字的个性不同。但那些人的笔迹，未必都够得上书法的层次。所缺的就一点：书法的艺术性，也就是字的美感。
也许我对清末民初以来，碑派大师们的成果一直抱有保留的态度，总觉得他们为书法史增添的新东西有限。所谓碑学复兴并没有给中国书法带来整体性的复兴，而是继续走向书法的末路。因此，碑学复兴只是热闹一时，所谓碑帖兼容而崛起新的高峰，恐怕也只是愿望而己。人们心目中不变的书法偶象，仍然是书圣王羲之父子；人们更为热切追求的书法之高境界，仍然是以“二王”为代表的“魏晋风度”。
也许正是对尊碑、卑唐的康有为一类片面、偏激的碑学高论不太以为然，特别是将他们的高论拿来与他们的实践相对照，就更令人失望。主要的一点，也是因为他们的字缺乏书圣父子乃至唐宋诸名家的那种“美感”。
这种美感的缺乏，是因为他们还只是热衷於临古、仿古而缺乏自然清新之新意。康有为是这样，吴昌硕也不见得高明多少，只不过吴大师书画兼能、临古仿古的笔下功夫更深就是。书法的美感方面，有着更大创新意识的弘一法师与于右任要比他们胜出多多。他们没有康、吴二位的名气大，其笔墨却令人感到面目一新。
弘一独创弘一体的佛家字，其笔划犹如千锤百炼后才锻出的精铁纯钢，似乎不掺一丝杂质，不染半点尘俗之气。这是佛家字的高境界（如赵朴初居士的字就差多了，大概连佛家字的边都沾不上）。尽管它也是从六朝佛经碑版如《泰山经石峪》等一类佛经摩崖点化出来的，但却己化古为新，纯然是弘一体了，而不再是古经之面目。于右任的标准草书同样也有所借鉴，特别是怀素晚年的《小草千字文》，但也经过反复斟酌、比对、筛选，才创造出以“于体”草书《千字文》为代表的标准草书来，可谓“千锤百炼而化为绕指柔”。于右任在草书上虽只走了一小步（小草），尚未进入大草、狂草的更大的天地，但仅此一步，己是功不可没了。就小草而言，“于体”标准草书是有令人赏心悦目的美感的。于冉翁自己也开宗明义把“美观”作为他创新的标准之一。
而就书法的美感而言，鲁迅之独创的“鲁迅体”并不在“弘一体”与“于体”之下。依我个人之偏爱，甚至还胜过一筹。弘一体虽千锤百炼，却显得笔划单调、笔意古板；虽不染俗尘却又显得不食人间烟火而缺少一点生气（否则也不算“佛家字”了）。于冉翁之“标准草书”也许志在“标准”因而显得板滞，同样缺乏一种活泼泼的生机。艺术一旦进入“标准”“样板”一类，美感上的这种不足，恐怕也就不可避免的了。
鲁迅先生与他们一样，都是“写了一辈子字”，都是千锤百炼的，同时也都是遍寻上古三代、秦汉魏晋六朝碑帖的，练百家字而化为一体。但在美感上，却是同中有异：同样进入化境，鲁迅却化为一片生机；同样独创一体，鲁迅却更贴近大众，真正做到了雅不弃俗、俗不伤雅、“雅俗共赏”的审美高境界。
其三，时代性。时代性就是时代精神、现代气息。
有句古训讲得最好：“与时俱进”。颇得当今主事者的青睐，成了一句流行语。而从文学上说，我也十分欣赏王国维的名言：“一代有一代之文学。”一句话，就把整部文学史讲透了。就中国画艺术而言，更早的石涛也善於一句点破，他的名言是：“笔墨当随时代。”他说的是绘画，而书法之笔墨，岂能例外？
历来书家总爱引这样的话：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意……”。这也是“笔墨当随时代”的更具体的表述。与此相反的就是“食古不化”。临摹古人，写的全是一付古人的面孔，全没有今人、活人的气息。试想，如果都是这样，那里还有中国书法的发展？王羲之他们那许多王谢贵族子弟，从小就浸淫於汉魏碑帖之中，他们笔下的东西如果全是汉魏人的仿品，哪里还有书圣的地位与“晋韵”的境界？同理，“唐尚法”之楷书、草书，“宋尚意”之行楷、行草，乃至元明清的书法，也全都没有了。
回到我们这个时代，从二十世纪初叶清王朝灭亡之后，中国的历史就划开了一个新的时代。不管有多少外忧内患，不管有多少风雷激荡，历史的进程总是奔向一个总的目标、总的趋向：建立一个民主、富强的新中国。为此，曾有过多少志士、多少血泪、多少失败、多少牺牲？真是不屈不挠、前仆后继！一部二十世纪的历史，就是这样的血泪史、斗争史。那么，应该有什么样的笔墨才是这个时代的书法？应该具有何种气势的文字才符合这个时代的精神？
还是孜孜以求去模仿甲、金、篆、隶吗？还是津津乐道去模仿秦砖汉瓦、流沙坠简吗？一味仿古在某种意义上说意味着倒退，是没有出路的。清中叶乾嘉之后士大夫隐入书斋、品赏金石，以至於产生所谓碑学大兴，这只是一种表象，其本质是雍正、乾隆父子大兴文字狱后学界书界的一种无奈之举。你想，在高压之下产生的碑派文字会是一种正常的书法气象吗？犹如在巨石底下长出的草木，岂能有蓬勃的生机？它们之不代表时代的主流、不反映时代的精神是必然的；它们之不敢现出自己的真面貌，而只能以古人的假面具加以掩盖也是必然的。包括清末民初以来一切以仿古、临古为己任的碑派大师们，之所以缺乏现代气息、缺少今人活人的生气，其根源与实质也正是在这里。
鲁迅的书法，与毛泽东的书法一样，不管在他们生前或身后，之所以受到人们的喜爱与追慕，真正达到雅俗共赏的社会效果，绝不是偶然的。他们的笔墨都表现现代中国人活的气息、代表二十世纪的时代精神。尽管他们二位的个性、经历与书风面貌是那样的不同：一位是疆场的统帅，一位是书斋的斗士；一位书风如长枪大戟、笔扫千军；一位笔墨沉稳凝重、正气凛然。
鲁迅生前为人题写匾额绝少。建国后，从北京到全国各地，用鲁迅体制作校名、院名、刊物名、协会名、出版社名的，便多了起来。这固然与毛泽东对鲁迅的尊崇有关，也与广大群众对鲁迅体的喜爱有关。有些题名并不是官方的意思，如巴金主编的《萌芽》与《收获》，刊名采用鲁迅体，显然是与巴金对鲁迅的人品与书品的敬重和喜爱有关。大家之所以爱用鲁迅的字，总是认为用上去美观、得体、大气，里里外外的人看了都觉得赏心悦目。这与当今某些人、某些单位，为怕上峰的马屁，将一些不入流、不顺眼的俗书硬派上大用场的势利之举全然不同。
鲁迅的字和毛的字一样，都经得起放大，放大几倍、十几倍，风采依然，甚至更为壮观。如我的母校厦门大学校门口高悬的校名，就是从鲁迅书信的小字中选出的。放了那么大，比原字气势更盛。真是字字珠玑、精美绝伦！鲁迅先生的字之美，纯乎天然，不见丝毫人工之斧迹。这实在不是一般人所能达到的。二十世纪“十大书家”中，实在没有几位能达到这种“自然美”的高境界。
那么，二十世纪中国书法到底应该是什么样的？从鲁迅的书法，当然还有毛的书法，只要不存偏见的人，都不难得出正确的结论。而且，这对二十一世纪中国书法的发展，也具有启示作用。
老子有一句话，曾被书圣王羲之加以引用，并大发感叹，曰“知我者希，故我贵矣。”（见《十七帖》）书圣感叹的不是他的书法不为人所知，而是他的服药求长生的不智之举不为人所理解。而对於鲁迅书法，若起书圣於泉下，他也许会发出相同的感叹的。鲁迅先生无心做书家，我们亦无意为鲁迅“争座位”，我们为的是中国书法的未来。
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鲁迅先生以文章名世，是举世公认的大文豪。据笔者看来，他的文章之名，已经掩盖了他在书法上的光彩。鲁迅先生的书法，与举世闻名的大书法家王羲之、苏东坡、米芾等等相比，毫不逊色。可以视为近现代第一大书法家。对于鲁迅的书法造诣，郭沫若老先生有过阐述，他是这样说的：“……鲁迅先生亦无心作书家，所遗手迹，自成风格，融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度，远逾唐宋，直攀魏晋。世人宝之，非因人而贵也。”
在笔者看来，鲁迅之所以成为大书法家，这是因为：一是受过良好地传统教育。古人开始上学即使用毛笔写字，这不同于现代市面上的书法家，多半是半路出家的。从运用毛笔的频率来讲，自然不及古人那样娴熟，书法书韵，已经深入书写者的骨髓。兼之鲁迅出身封建大家族，祖父做过高官，系文人出身，可以说家学渊深，在这种文章之气的浸润中，潜移默化，增长见识和学问。第二是天资聪明，目光犀利。鲁迅的天资不用说了，看其文章之深刻，思想之恣肆，骨气之奇崛，这些潜在得东西，为他的书法造诣带来深刻的审美意蕴。第三是无心。无心为书法家，是成为大书家的基础。王羲之的《兰亭序》，钩钩划划，据说是在一种喝酒后半醉态的状况下随意写的。颜真卿的《祭侄稿》也是在一种极度悲痛的情况下书写的，在这种状态下书写着全凭情绪的波动而书写，没有心情拿腔作势，反而书写出了天下第一行书和天下第二行书。据说人民币上：“中国人民银行”几个字，有关人员找到这位书法家，当时只是告诉他让他写几个字，没敢告诉他写的字印在钞票上。害怕他紧张，发挥不出来，自由潇洒不起来。鲁迅先生无心作书家，正是在一种自由挥洒的状态下，流露出了文人的真性情。他的书法有是符合书法审美规律的，严格传承传统书法技术的，与他的天才卓异相匹配，神韵气度，无疑会成为第一大书家。在笔者拙见，从随意挥散，汪洋恣肆等方面，鲁迅的书法要比王羲之的书法还要自然而然，看兰亭序的书法，有时有模式化的感觉。
鲁迅书法，南无阿弥陀，几个字要飞起来了，绝。
颜真卿书法
俗话说：秀才秀才你别夸，写不好孟飞家。家字不易写好，尤其一个豕字，真不好写呀。你看鲁迅先生写的这个豪情的豪字，多么气势飞动，倚侧有力呀。上面这幅字堪称绝唱。比苏轼如何。每个字都想生铁铸的，那种内在的张力，苍劲雄浑。
王羲之书法
字字堪为经典。豪家，所等，写得真棒。何字，一个小口，腕子运笔该有多么灵活呀，从结构上讲，这篇字
个个有来历。
颜真卿书法
书法是继承和创新的统一，字字有来历，郭老先生说过了。关键是气度和神韵，慷慨从容，神气飞动。
鲁迅书法论
鲁迅书法论
█江湖一萍
　　“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而第七》）鲁迅先生是批判伪儒的伟大勇士，然而他自己的一生，却又最契合着孔老夫子用以抒发人生追求的这句名言，并在其中每一方面都有不俗的体现，从这个意义上说，鲁迅实在是一代真儒、大儒。鲁迅的书法正可见先生“游于艺”的一面。
　　█“十大家”、“二十大家”、“100名家”均不收鲁迅
　　世纪之交，中国书协与《中国书法》特意组织权威人士投票评出“20世纪中国十大杰出书法家”：吴昌硕、林散之、康有为、于右任、毛泽东、沈尹默、沙孟海、谢无量、齐白石、李叔同。名单一公布，书法界颇有些争议。二年后，江苏美术出版社以丛帖形式推出另一版名单，去掉原末三位，换为郭沫若、黄宾虹、陆维钊。这一调整不无道理。而笔者心中至今不能平衡的是：两版“十大家”中鲁迅先生的“落选”。每每进书店，翻开郭沫若、沈尹默作品专辑，辄对鲁迅落选的遗憾更添了几分依据。
　　可谁料到，鲁迅书法被书法界某些人士的漠视其实早已屡见不鲜：1996年广东、河北两省教育出版社联合出版的大型丛书《二十世纪书法经典》以豪华本推出
20位大家，每位一卷，连台静农、吴玉如、胡小石等明显不可与鲁迅同日而语的书家都搜括，而鲁迅反而未及其列——鲁迅连第20位都排不上吗？虽然出版社前言称“清季出生，但必须在廿世纪从事过主要书法创作的书家，方可入选成册”，但谢无量、李叔同、台静农等岂主要从事书法？呜呼，我不能言！96年四川大学出版《近现代百家书法赏析》收录郭沫若、沈尹默自是应该，收录十几位连笔者也眼生的地方书家也未必不可，然而在100家中居然不见完全应当入“十大家”的鲁迅。
1998年被誉为“空前的规模，空前的盛况，空前的质量、影响、意义……”、“世纪盛会，百年雅集”的《中国二十世纪书法大展》在中国美术馆开幕，第一部分“二十世纪已故著名书法家遗作展”中包括孙中山、章士钊、马公愚、朱东润、董必武、容庚、朱德、郁达夫、陈毅、吕凤子、梁启超……在内93人作品，唯独不见鲁迅——不慎忘掉了一般人士还有情可原，怎么连鲁迅也会忘掉、却偏偏记得“郑文焯、颜楷、汤定之、袁克文、苏硕人、吴泽、刘东父”？（见1998年《中国书法》“大展专号”）
　　更有甚者，专题文章中小标题一：“历史的独钟只向那些对人类文化艺术真正作出贡献的艺术家选择”——鲁迅先生，您见到了吗？其二：“徜徉于展厅，这是一种多么丰富惬意的审美愉悦和享受”——任何一位对鲁迅书法有所知的人走进这样的展厅都绝不会愉悦而只有遗憾、遗憾、甚至……呜呼，我——能言吗？
　　在撰写该文的过程中，笔者下大力气特意在创刊以来的《中国书法》、《书法》中逐期细心查找关于鲁迅的文章，令我再一次出乎意料：《中国书法》直到1995
年才有一篇相关文章，此外从未“关心”鲁迅。《书法》在1978年登过二篇短小文章介绍鲁迅序、跋，在鲁迅百年诞辰时只登了两件书法，并无文章；唯《书法研究》92年第三期《鲁迅书法艺术初探》一文成了名符其实的“初”探，难能可贵。而此三家大刊中对梁启超、柳亚子、台静农、陈叔亮、许德珩、刘海粟、潘主兰……却没少光顾，甚至反复、大版面宣介。一生正气的鲁迅生前得罪过不少权威，可是半个世纪后的中国书坛权威何以也与先生有如此深厚的隔膜？虽然先生素不以书家自居，于浮名更何足计较，但笔者以为：鲁迅先生实在是二十世纪自成一格的卓越的大书法家之一！今不揣浅陋特撰此文，求教于诸方家，亦以释我辈心中积憾之一二。
　　█ 鲁迅书法述评
　　王观泉《鲁迅年谱》载，鲁迅七岁上私塾，十二岁入三味书屋，塾师寿镜吾书画修养不俗。十六岁时仍在三味书屋读书，并从这年开始写日记。《从百草园到三味书屋》里清楚记着他对绘画的爱好：“画的画儿也多起来，书没有读成，画的成绩却不少……后来，因为要钱用，卖给一个有钱的同窗了。”虽然没有提到习字，而一直到1902年去日本时止的日记又一直未被发现，但我们不难料想，鲁迅在“兰亭”胜迹所在的绍兴、又是在那样严整的塾师门下，多来年里至少是打下了较扎实的临池基础的。因为私塾教育中习字是必不可少的重要内容，何况周作人说鲁迅“从小就喜欢书画”、连出城拜岁来回船中也总要带本游记或《金石录》。而那本《金石录》又是他积攒压岁钱买的，可见他的痴迷。鲁迅的童年并不似沈尹默那类门庭的子女终日被禁闭于书斋，百草园里的草木虫鸟简直就是品类丰富的“自然博物馆”，一切并非僵死的标本，都极变化多姿的动态，大悦眼目。长期以来，书法界一讲到书法“底子”，总以为除了临帖就是与生俱来的天赋，笔者却一直认为更重要的书画天赋，乃是童年时期不自觉地发展起来的对于图像类事物的敏感力——鲁迅在百草园中玩乐，正使他不自觉地培养了这方面的能力，这种能力的提高，反过来又令他喜爱时不时地自发去找可视的生动形象来充“眼饥”。他在《朝花夕拾》中自述幼时“常常到许广记的门前，也闲看他们刻图画……”。
　　鲁迅在百草园、乡下来的童伴润土及佣人长妈妈的故事这种氛围里，同时滋生了广泛的乐趣。能读书后，为满足求知欲，他曾借《康熙字典》、《唐诗叩弹集》、《花镜》、《茶经》、《二酋堂丛书》等书边抄边学；离开绍兴后的求学生涯中抄录的地理、植物、古典小说、杂记更多。如此大量的书写，对已经有多年临帖基础又已兼得对形象之敏悟力的鲁迅来说，实在是法度与意趣交融的有效实践，对于最终形成独具一格的鲁迅书法直接相关。在南京求学时，鲁迅还刻过“戛剑生”、
“戎马书生”、“文章误我”等数方印章，后来陈师曾、吴幼潜和刘淑度等也为他刻章。书、印互辅，治印、品印甚至就是书内功。
　　1909年鲁迅从日本回国，先入浙江两级师范学堂任教，开始对古代碑版进行搜集、研究。后赴绍兴府中学堂，经常去古玩店成批买古砖，既有铭文砖、又有画像砖。鲁迅同时对绍兴周边的古迹进行了查考，拓碑的工具总是随身携带。《鲁迅诗稿》最早的一帧《李贺感讽五首之三》便是1909年留下的，“南山何其悲，鬼雨洒空草，长安夜半秋，风（？）前几人老。”笔致悠漫，点画略无萦带，故并非日常书迹。估计受诗文气氛感染，满纸悲戚。“何、悲、草、秋、前、老”均掺篆法构形，或可作为开始有意无意受古碑铭影响之印证。1912年鲁迅去北京教育部社会教育司任职，负责文物、图书、美术诸事，发表《拟播布美术意见书》，译《艺术玩赏之教育》、《社会教育与趣味》、《儿童之好奇心》并与陈师曾一起筹办儿童美术展览会，次年起又开始收集、研究佛经。1915年—1918年为收集拓片的旺盛期，仅1916年7月《日记》中就记曾往琉璃石十三次！（陈师曾也常同往，二人还互相赠送藏品。）此后一直持续到逝世前。约收有造像、墓志、碑、砖、瓦、镜、钱等拓片5000张以上，经过整理并编成书目的计有：《汉画像目录》、《六朝造像目录》、《唐造像目录》、《六朝墓名目录》……等多种。鲁迅在北京寄寓绍兴会馆，他在《呐喊》自序中说“许多年，我便寓在这里抄古碑”，短短一句看似平淡的话里，未亲历者实难窥见其具体工作之繁浩。这一时期的上述工作至少可以说明三点：其一，鲁迅的书法视野在金石拓片中极大拓展；其二，他抄录、著述的书写量有增无减，在极丰富的金石文字之反复熏染下，这种书写不可能不发生相应的嬗变，而在对意态奇逸的碑铭的喜爱之情不自禁之际，将790余种石刻碑文按原字逐一临写，则表明他掺碑意入己书的自觉努力；其三，公务译著中“玩赏”、“趣味”、“儿童好奇心”等一系列理念使他自幼怀有的“尚趣”偏好得到理论的支持，这也是鲁迅成熟书风中“意态”美突出的一条隐在的活水源头。
　　鲁迅对毛笔情有独钟，虽然他也说钢笔写起字来到底快些并在南京、日本学习时用过钢笔，但终究还是改用毛笔。自述“我只有一枝笔，名曰‘金不换’……是我从小用惯，每枝五分的便宜笔”。“金不换”不仅为我们留下七百多万字的著作，更为书法界留下了一笔宝贵的财富。当然后期为友人写的条幅、对联用的应是大羊毫。
　　鲁迅早年书风如何，现在已难考辨。李小龙、小舟二先生认为鲁迅在三味书屋时期最流行的习字范本是欧体，而寿镜吾先生又是“极方正、质朴、博学”的人，因此他选用的范帖“大约应该是欧阳询法书”。考之《鲁迅手稿全集·日记第一册》，1912年大多数字都狭长秀挺，略似欧阳询行书，鲁迅的欧书为底当是可信。但这些日记中少数字结体宽舒萧散，错布在狭长的字列里，渐露“融冶篆隶于一炉”（郭沫若评语）的端倪，比之欧书更呈现出天趣；笔调也已明显地灵动，奠定了后来尚“意态”书风的基调。依序翻至该册末（1914年底），不难发现瘦长的字在逐渐减少；继续翻阅《日记第二册》，更可以明显地感到这种渐变，1916年
5月的字已基本不见瘦峭，年底则多数字已偏于类似颜字的宽博了。这个过程正是前述的读碑、临碑等因素作用的结果。至此，鲁迅书法的体格已大致确定（如《鲁迅手稿选集三编》首篇1926年的《写在&坟&后面》，结字总倾向并没有多少改变）。因而笔者认为1917年是鲁迅书风前后两段的分割期。
　　鲁迅书风由瘦长清挺到宽博从容的嬗变，有二个因素不能不注意。首先，鲁迅自幼就有一种敢于对陈规旧俗叛逆的性格。他小时曾有长辈送他一本《二十四孝图》，希望他学做孝子，但鲁迅对书中的“老莱娱亲”和“郭巨埋儿”很是反感；在南京水师学堂，一位爱摆派头的新教员却将一位叫“沈钊”的学生读成“沈钧”，于是鲁迅就和几位同学给他取外号叫“沈钧”，为此他受到校方处分，鲁迅觉得水师毫无生气，次年就转考进矿路学堂。有这种独立精神的鲁迅，不可能象同样以欧书入门的沈尹默那样太强调笔笔与法帖相依，只要他觉得欧字太紧束而醉迷于碑版的一派“天机”，体格的递变也就必然发生——连自己留日所学的医科专业都可以毅然改弃从文，何况是相对次要得多的字体偏好？另一点，在鲁迅眼里“五四”前的中国是没有窗户的“铁屋子”，在这样的时代里偏偏他又难得糊涂、无法昏睡，于是国乱与家愁使得此期的鲁迅深感窒息，潜意识中不可能在每日必做的书写这种事上再朝险劲一路走，而最可能指向宽舒通透、轻松自然，北朝金石文字正好为这种潜在的心理需要提供了甘霖。
　　1917年鲁迅书风基本体格确定后，多年里文稿小字变化并不大，只是愈后更显随意、用笔也更圆融些。但考读其二十年代以后的无格笺诗稿，与随着社会交往的增多而书录自作或古诗赠送友人的很多条幅来看，风格在共有的意味中又趋于多样。《鲁迅诗稿》中二十年代书迹已有看似漫不经心的佳构，而三十年代的大量条幅中精品尤多，代表着鲁迅书法的最高水准、也是上世纪书法史为数不多的高峰之一。此论是否耸人听闻，且试简为析辨。
　　从笔线韵质看，鲁迅后期书法以从容朴厚、不疾不滞，锋芒不露、骨气内含为主调。他似乎不计较一点一画的工与拙，却又经得起工与拙的挑剔而无不妥贴。如《诗稿》51页1933年那幅，笔气沉穆，线质苍厚、枯润相生，几个涨墨点似乎是破绽，放在通篇里又是那么陡然生趣。52页《酉年秋偶成》是一支秃笔羊毫一挥而就，乍看好象很粗糙，但再一细察则笔线粗而不肿、枯湿相生，了无媚锋，每一笔中骨、肉、血脉、神经均齐备，生气葱葱。该幅圆笔与秃点特多，可是殊无雷同与堆砌之弊，各具神采。28页则是笔意连绵流转一类，草书为主，笔锋使转灵动多姿，同一作者能将这类笔法也能挥运得如此精到，令人很难置信、不禁叹赏！
　　从字态看，鲁迅结字由缰信马，宽博萧散。进入三十年代，这种意趣更加浓厚，随便翻开哪一幅，也不管你去推敲哪一个字，你都能感受到这种“无意为之”的字态所透出的舒逸与悠散。《诗稿》1、2页是相隔数天所书的同一首诗，完全相同的字在体态上区别显见，正是先生“任意为之”的佐证。又如73页每一字向背偃仰，意态何其超迈乃尔！
　　至于鲁迅书作的行气，辄如悠泉下山，和畅而天成。《诗稿》18、19二页条幅，字字不连而气自通达，行轴线呈微微的摆晃，耐人寻味。当然也必须看到，鲁迅由于平时大量文稿均写在线格纸上，纵向齐整，故而在他的条幅中仍偶会出现行轴太直；但这种情况比之沈尹默的近乎行行僵直是不可同日而语的，更不要说这类笔直的连缀会因结字的悠缓自如与笔调的洒脱而使板气得到缓解。
　　鲁迅书法的大家气，还体现在章法的随机、无程式化。相对的稳定固然是有的，否则就无所谓风格，可是在先生英年早逝的一生中，后二十几年书法体式的多样少说也有四、五类。一本《鲁迅诗稿》从头翻到尾，或疏或密，或正或草，或粗或细，或润或枯，或圆融或略峭、或宽舒或略紧、或齐整或参差、或流畅或沉穆……寥无今人谋划、设计的经营痕迹，似乎无不随机而运，每一幅作品都那么自具一份特色，每一页上都有值得你驻目之处。这是沈尹默远不可及的方面；郭沫若一生跨度虽比鲁迅长得多，但郭书面貌的变通比之鲁迅也嫌不逮。在鲁迅的诸多体式中，掺篆法入行书的一类尤其可爱。如80页，在几处诡奥的篆式里可以窥探先生未泯的童心，百草园的蜈蚣与各种怪虫的影子一直映在这位伟大思想家苍凝心灵里诗意的那一面上。另有一幅长卷（79页），更让人为之一振：行文不是向左而是向右！
——单这种款式就足见先生探索的勇气，而通幅章法上大小、粗细、正倚、齐错、篆行的多维对立与统一，又体现出先生对形式把握的高超，落款“鲁”字上部的、放笔使得首尾贯应，意味无穷！斤斤于技法断不会成大家，然而忽视技法、纯然以气行笔，如谢无量先生书法，同样会有单一之憾，鲁迅对此想必早有体悟的。
　　鲁迅书法民族文化内蕴丰厚。他曾在文章与书信中多次论及“民族性”，他说：“中国向来的灵魂——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性。”“有地方色彩的，倒容易成为世界的”，他提倡“东方的美”。鲁迅又同时强调时代性，“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移”，“宁以旧瓶装新酒，勿以旧酒盛新瓶”。这些理念对于当今显得迷惘、或盲目效法西方现代派、或一味固守旧式的书坛仍有指导意义，而体现在鲁迅自身的书法中，正如他评陶元庆的画——“固有的东方情调，又自然而然地从作品中渗出，融成特别的风神了，然而又并不由于故意的。”（参见《鲁迅研究月刊》
1998第五期杨永德文章）鲁迅书法的民族文化内蕴还可从文意中考察。文意虽是书法的附属内容，却有助于深化审美效应。文意的“伴奏”使得书法具有了综合性，类似歌唱中既有音乐旋律又有诗词之美。剥离文意就等于割断了它的一条文化血脉。除了文稿，鲁迅的书法“作品”中的文意多以自作诗为主，或录古诗。如《诗稿》85页楚辞句“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”，文学情调与笔墨透出的情调均儒雅、苍古、萧疏，实在是和谐至极。这样的“诗、书合一”的作品在《诗稿》中比比皆是。视觉审美内容与文意的“共振”交辉，并非简单的累加，而正可谓“1+1&2”之不谬！
　　鲁迅后期书格的升华又另有几个因素可究：其一，1917年后鲁迅正式以文学为阵地，为人生而文艺，刚毅理性的一面注定他对恶俗丑去口诛笔伐，树敌越来越多，加之病魔纠缠，生命旅程的凝重艰涩已使他身心疲惫。孤寂与荒凉在其诗作中并不少见，他的一方闲章“只有梅花是知己”更表明处境的窒息较之早年实尤为甚。故天性本来就喜尚趣味的他，便会在日常书写与友情题赠上反感于固守古人体式或拘于自己的某一模式，而将笔墨放开来自由任意挥运，这正可抚慰心灵、得到某种调节。其二，窒息之际他也曾研读大量佛经以至于“用功很猛，别人赶不上”（许寿裳语），连佛学造诣深为鲁迅佩服的徐梵澄，也说他精通佛老故晚年“胸襟达到了一极大的沉静境界，仿佛是无边的空虚寂寞，几乎要与人间
绝缘”却又洞察世事入木三分；另，鲁迅对嵇康为人一向推赏，“一部《嵇康集》，不知校过多少遍”（许寿裳），嵇康本人虽具叛逆精神，但兼依老庄学说，诗文气息淡远。于是，佛、道直接或间接地影响着鲁迅后期的书法。其三，鲁迅认为诗歌“造语还须曲折……锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”诗、书一向息息相关，他后期书法的普遍“裹锋”用笔、含蓄内蕴，也正体现了这种美学理念。其四，“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”即便前一句也根源于对真、善、美的深爱，虽然鲁迅对儒家旧礼教的假仁义痛叱狠批，但他自己实在本性极为仁善，字如其人，仁善的本性是造就温雅敦厚书风的本源之一。
　　█ 结 语
　　综而观之，鲁迅书法在二十世纪书坛自成一体、品位很高，完全不比被评为所谓“十大书家”之列的某几位差。
　　在评选“十大书家”时，技法份值再怎么说也不宜超出50%，况乎鲁迅技法并不低——近些年，书坛流行笔锋（尤其起笔）显明、笔路张扬的技法，只要用得好亦无不可；但是我们决不能以此为“极则”去评判含蓄内掩为特色的鲁迅笔法，以此评判，就连于右任懂不懂笔法也成问题了。气息是评价书法非常重要的指标，鲁迅书法民族文化内蕴丰厚，气格远远在一般名家之上！论人品与学养，更堪为万世师表；而且他精通的文学、史学、哲学、宗教特别是文字学，与书法是何其密切，不要说百年，就算再过五百、一千年，这些方面总体超出他的书家能有几个？论综合社会影响，上下数千年又有几位文人（包括书家）出其上？至于未来，笔者与何满子先生的观点共鸣：未来的历史家对鲁迅的评价将比今人高得多！
　　鲁迅“做了一个为民族解放、社会进步、为世界和平而奋斗的文人的模范”（中共哀悼鲁迅唁电）立下的功勋与日月齐辉，但从不居功自傲，始终保持普通一兵的本色。书法只是他艰涩生命中的调剂，而且也素不以“书家”自为标榜。但，今人绝不能在确立“世纪十大书家”这一严肃的学术论断问题上受作者身份、职业的干扰。如果以首要身份为论，毛泽东、郭沫若、王蘧常等人又安能入选？中国文艺报刊题头用鲁迅字最多，并不都因为他是文学大家，字好、耐品才会极受文人喜爱。
　　将鲁迅的书法作为一个整体来品赏，给人的感受有如风行水上，格高千古。《诗稿》81页那幅刘长卿诗道：“泠泠七弦上，静听松风寒，古调虽自爱，今人不多弹。”正可作先生书格之写照。纵观鲁迅书法生涯，少年临池底子坚深，壮年研古眼界高邈，长期挥毫、不断开拓，至中年而大器已成。郭沫若在鲁迅去世之时叹道：“大哉，鲁迅！”钦敬之情，溢于言表。而时历多年后，他在为《鲁迅诗稿》写的序中称：
“鲁迅先生亦无心作书家，所遗手迹，自成风格，融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度。远逾宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人而贵也。”此评验之《诗稿》墨迹，本身也并非“因人而贵”之论。
　　碑能“强其骨”、帖可“养其气”，长年里鲁迅醉心于碑刻文字，或许有人以此来挑剔其书路的欠缺。其实除了从他早年手迹中可以断定是临欧帖为基之外，鲁迅也一直断断续续地收藏法帖，在上海定居后曾专门委托内山书店为他收集日本《书道全集》，历时二年才收全，其中法帖想必很不少；鲁迅还收藏有李叔同、陈师曾书法，他的日记里也写到五次去琉璃厂买全《师曾遗墨》。再说，帖可养气并不意味着“气只可在帖中养”，“读书养气说”就最为历代文人认可。虽然此气非彼气，但细想来根本是一致的，人的气质变了，则笔底之气岂有不变之理？鲁迅读过的书涉及之广连林语堂那么博学的人都由衷佩服，渊厚的学识加上睿智的思维与“玩味”情趣，养就的气就成自家之物色。而笔者还以为，鲁迅每天从事不以书法为目的的文字撰、抄，“书意”隐于文意中不自觉地被自如操运，这也是鲁迅养就个性
“笔气”的极重要方式。沈尹默一生那么刻意去作大量“书”写，即便写的比鲁迅还多、即便也能养气，但气格迥异，偏于局促；郭沫若本激情中人，戎马书生的他社会任职又夥，书斋操翰相对较少，其气偏躁。鲁迅之气融于鲁迅之书，其书气贯、气活、气清，有如风行水上。——古文字的诡奥、碑铭的风骨、诗句的苍凉（《诗稿》中自作或录古诗句无不苍凉）又结合着这等平易而极不平凡的气，“诗如其人，书如其人，荟而萃之，其人婉在”（郭沫若《鲁迅诗稿序》），似乎汉家陵阕融入“清”风残照——壮美？优美？终难言喻，而王国维所谓“古雅”者得之！
　　“苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅，而其观艺术也，虽不能喻其优美及宏壮之部分，犹能喻其古雅之部分。”（王国维《古雅之在美学上之位置》）况鲁迅自幼兼具“艺术上之天才”，故其书刚、柔合一，寓沉雄于静穆、文质并胜而终归古雅。鲁迅1916年在《&蜕龛印存
&代序》短短四百言中就多处提及“古法”、“见尔雅之风”、“神与古会”、“大朴不雕”、“神情浑穆，函无尽之意”，可看出他在艺术审美中对古雅的推崇很早就开始。所以十几年后，他的书法终入古雅之境，也就并非偶然了。
　　章祖安先生总结“往往政治家之书雄伟遒劲，学问家之书蕴籍清雅，艺术家之书洒脱豪放。”笔者再加一条：思想家之书谨严内敛。思想家、学者、艺术家鲁迅的书法内敛、蕴藉、洒脱三者交融，“字如其人”多有争议，于鲁迅先生则斯言不谬。“刚柔相济，权正相兼，平险相错，筋骨相着，古今相参，圆阕相让，纤涩相宣，理事相符，意兴相发，字法之能事毕矣。一于刚则不和，一于柔则不振；一于权则不典，一于正则不韵；一于平易则庸，一于险怪则丑；一于筋骨则疏，一于皮肉则俗；一于古则不妍，一于今则不雅；一于圆则描，一于阕则残；一于纤则弱，一于涩则枯；一于理则不通，一于事则不和；一于意则滞，一于兴则狂。”（宋啬.
《书法纶贯》）此等化境乃吾国书法之极至，上下数千年得之者谁？区区百年得之者又谁？鲁迅自不能全备，但较之一般所谓名家，鲁迅又实在是最近于此境者之一。
江湖一萍敬撰于厕巢 2002、8初稿； 2003、1二稿
　　参考文献：
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　　[2]《鲁迅传》林志浩.1991年.十月文艺出版社
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　　[4]《鲁迅手稿全集·日记第二册》1979年.文物出版社
　　[5]《鲁迅诗稿》1976年.文物出版社
　　[6]《鲁迅手稿选集三编》1973年.文物出版社
　　[7]《鲁迅手稿选集四编》1975年.文物出版社
　　[8]《鲁迅&阿Q正传&日译本手稿》1975年.文物出版社
　　[9] 鲁迅《朝花夕拾》、《集外集拾遗》等.
　　[10]《二十世纪书法经典-沈尹墨卷》广东、河北教育出版社联合出版
　　[11]《二十世纪书法经典-郭沫若卷》广东、河北教育出版社联合出版
　　[12]《书法研究》92年第三期《鲁迅书法艺术初探》
　　[13] 《书法研究》2001第6期
　　[14] 《中国书法“大展专号”》1998年第二期
　　[15] 《中国书法》1995年第五期
　　[16] 《书法》1978年第一期
　　[17]《人间词话》王国维1994年.群言出版社
　　[18] 《民国书法》1989年.河南美术出版社
　　[19]《近现代百家书法赏析》1996年.四川大学出版社
　　[20]《星光旧影——与鲁迅先生的一些回忆》徐梵澄
　　[21]《鲁迅与篆刻》陈朴.《鲁迅研究月刊》1995年第七期
　　[22]《“民族性”与书籍装帧》杨永德.《鲁迅研究月刊》1998第五期
　　[23]《未来的历史家对鲁迅评价将比今人高得多》何满子.《鲁迅研究月刊》
1999第十二期
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