木心作品(木心著)_希赛网图书
　　《诗经演》是木心亲自编订的诗集。相隔三千年，木心说：“诗三百，一言蔽，会吾中。”《诗经演》，依据《诗经》创.." />
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价　　格：168.00&元
所属类别：
作　　者：木心著
出版时间：
所属学科：
页　　数：1400
出 &版 社：广西师范大学出版社
《诗经演》：
　　《诗经演》是木心亲自编订的诗集。相隔三千年，木心说：“诗三百，一言蔽，会吾中。”《诗经演》，依据《诗经》创造性地注入现代内容，每首十四行，整整三百首。文字是古典的，观念是现代的。曾是木心“天书”，今由古文学专家注解。
　　《巴珑》：
　　《巴珑》是木心亲自编订的诗集。“巴珑”本是马德里的酒壶。巴珑在西班牙，也在木心家里。一如本书收录的诸诗，诗人是世界的异端，自我放逐，也是世界的中心，对人类的永久价值不可回避地面对。
　　《伪所罗门书：不期然而然的个人成长史》：
　　《伪所罗门书：不期然而然的个人成长史》是木心亲自编订的诗集。将他人的“文”句，醍醐事之，凝结为“诗”句，从魔毯上挥洒下来，岂非更其乐得什么似的。这是木心最看重的“不期然而然的个人成长史”。
　　《云雀叫了一整天》：
　　《云雀叫了一整天》是木心亲自编订的诗集。收入《火车中的情诗》、《女优的肖像》、《伏尔加》等一百余首意境深远、金句纷披的诗篇，逾百行木心式的精彩箴言，更具可读性。
　　《爱默生家的恶客》：
　　《爱默生家的恶客》是木心亲自编订的散文小说集。其中有木心第一篇专写沮丧的文学作品，并重解三言二拍，再造中国古体小说的新风格。
《木心作品》书籍目录
《诗经演》同袍郁林GG载芟南有佼人贝锦黄鸟子覆七襄覃耜玉尔苌楚柔至康明繁霜肃肃有摞.祁祁弄椒谷风采唐有裳将谑焕焕西门彼黍负暄粲者子滑伐木棘心污浣执手绿衣衡门野有关关木德黑]黑]其雨投之无彼采将骐朝出且眷厥初瞻乌桃之汜彼逞飞七月桢帧曰归允荒春申南田如响雾豹多蝎如英胡荽乌镇怀载阳常棣三捷斯恩无寄昔我三星笃公中露不如蟋蟀鸱鹗维幅彤管恒骚匏有斯尤天骄三世白鸟Z人隰桑鸯斯何草如夷葛生西门溱洧载蜚棼棼采薇谓尔椒聊终南既见他山鱼丽长睽有中谷绵绵叔也有车……(外篇)吾闻君人异沧浪有馈入之场师贵者余师多术观水饥者道则为关子好视弃与少斧斤钧是舞雩挟山滕问t赞子产眸子逢渊吹天下芴漠混沌仰之明道将欲回曰美名色重其苏注后记(李春阳)《巴珑》巴珑白夜非夜罗马停云东京淫祠伦敦街声我辈的雨夏末致pushkin从薄伽丘的后园望去兰佩杜萨之贶圣彼得堡复名我劝高斯海岸阴谋雪掌明人秋色波斯湾之战雅g撰在维谢尔基村指纹考波尔多的钟声索证者塞尔彭之奠道院背坡共和国七年葡萄月底槭aceraceae萨比尼四季末度行吟五岛晚邮西西里洛阳伽蓝赋智利行门户上方的公羊头魏玛早春夏夜的精灵维苏威烬余录埃特鲁里亚庄园记《伪所罗门书：不期然而然的个人成长史》(一辑)汗斯酒店窥视和劫掠第六年呀诸圣瞻礼节荷兰画派汗斯?奥特逊老梨树(二辑)艾伦小神殿黎巴嫩匈牙利快乐的伤兵尼罗河开罗那末玫瑰是一个例外福迦拉什城堡的夜猎入埃及记(三辑)锦绣前程夜糖预约沙萨两种职业莫斯科之北屠格涅夫雪橇事件之后在保加利亚兹城?勒城我的农事诗(四辑)贝壳放逐法生日黑海普里茨道院沙漠之德两种职业欧鳊巫女海望着苏门答腊海岸两瓶敏托夫卡威尔斯口音大回忆吉普赛学者(五辑)夏疰与米什莱谈海两月天堂哈巴谷书考北方的浓雾卖艺的背教者梅德捷斯村奥温先生那边六百万马克(六辑)战争第一夜波兰晚餐华沙四日okcaptain锡耶纳中尉的祈祷生命斯维纳蒙台白阑干柏林留言(七辑)《田野报》的读者立陶宛公使馆瑞士偌大的花圈赛拉比吉号西班牙的蔼列斯绿河口sofia罗马无假期伦敦renaissancebulgaria《厨房史》的读者储蓄俱乐部会员丹?伯克小馆都灵山茱萸农场《云雀叫了一整天》(甲辑)大心情火车中的情诗哭格瓦斯哈里逊的回忆女优的肖像二十世纪三十年代的美国伏尔加巴黎六条新闻伊斯坦堡论诱惑永井荷风的日本国爪哇国谢肉节的早晨时间囊多罗德娅惠特曼帆船颂论悲伤象征关道路的记忆古希腊蒸汽时代而我辈也曾有过青春安息吧，仇敌们如偈梦中赛马知与爱德国卡夫卡的旧笔记佩特拉克宽容的夜色知堂诗素录路菜好吃欧陆小子在抬头假的从前慢辛亥革命风吹作响的板扉爱尔兰修船的声音克里斯港旧居河边楼春汗素描旅者拥楫白香日注谑庵片简天慵生语香奁新咏京师五月北京秋城和桥杨子九记西湖少年朝食单衣伯律珂斯的演说甲行日注甲行日注又明季乡试加拿大魁北克有一家餐厅慕尼黑市政府广场有好餐馆我与德国西班牙人我至今犹在等候浮世绘清嘉录其一清嘉录其二水仙普希金的别调我跟秋天的落叶一样多年韩家潭取人篇肤色颂人香抱背篇跟踪者夜g叶赛宁五月天意人工卢梭失去的围农家色论浣花溪归夏日山居灯塔中的画家波斯王卡斯宾荷兰面包寂寞唯音乐如故parma二十世纪的最后一天巴黎-法兰克福(乙辑)……(俳句集)后记《爱默生家的恶客》(一辑)圆光草色你还在这里烟蒂末班车的乘客克街头三女人马拉格计划(二辑)大西洋赌城之夜恒河?莲花?姐妹爱默生家的恶客(三辑)韦思明大宋母仪(附录)诛枭记
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写给世界的情诗木心诗集《我纷纷的情欲》解读---优秀毕业论文 参考文献 可复制黏贴
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3秒自动关闭窗口《诗经演》与《诗经》，各三百篇，相隔三千年——《诗经》成于公元前十一世纪至前七世纪间，迄西周至春秋，以周公制礼作乐始，王纲解纽礼崩乐坏止，此五百年，中国文化奠其基，完成了第一番轮回。钱穆先生说及春秋时代，“往往知礼的、有学问的比较在下位，而不知礼的、无学问的却高踞上层”。范文澜先生谈《诗经》，以为春秋时代的“贵族文化”达于最高点，“常为后世所想慕而敬重”。君子德风，小人德草，这“贵族文化”一词，无如说是文化的“贵族品格”更为允当。《诗经》孕于其时，虽有国风出于民间的考论，相当部分乃为文人创作无疑，此可据文本所述仪式、器物及语感中得以体认，近人朱东润、李辰冬等先生有所论及。昔孟子曰：“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡而后《春秋》作。”读《诗经》文本，王者之迹历历可鉴，即便出于匹夫匹妇，经三千年的阅读和淘洗，早已尽作亦风亦雅的“君子”与“淑女”了。木心先生曾说：“三百篇中的男和女，我个个都爱，该我回去，他和她向我走来就不可爱了。”这是现代诗人的语言。二十世纪九十年代，他写成了《诗经演》。中国诗最初的格式成熟于《诗经》：五、六、七句者有，八句一首者多；九、十、十二、十五、十六、十八句，散见各篇；十四句者《周颂o执竞》一篇；《大雅o抑》《大雅o桑柔》乃长篇，最长者《周颂o闭宫》，百二十句。《诗经》总句数七千馀，句型以四言为主，占九成，其他为杂言。挚虞《文章流别论》：“古之诗有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句二句杂在四言之间。”自秦汉至宋，尝有四言之作的诗人，相继为傅毅、张衡、曹操、曹植、王粲、嵇康、阮籍、陆机、陆云、潘岳、孙绰、傅玄、陶潜、韩愈、柳宗元、苏轼等。“四言诗三百篇在前，非相沿袭，则受彼压抑。”这是王夫之的话。王闿运曰：“四言如琴，五言如笙箫，歌行七言如羌笛琵琶，繁弦杂管。”——如伯牙之有待于子期，二十世纪末有木心先生忽起四古之作，出入风雅颂之间，别立枢机，遥对古人。顾颉刚曾列举《诗经》的四项厄运，大意是：其一，因战国诗失其乐，后人强把《诗经》乱讲到历史上去。其二，删《诗》之说起，使《诗经》与孔子发生关系，成为圣道王化的偶像。其三，汉人把三百五篇当作谏书。其四，宋人谓淫诗宜删，许多好诗险些失传。此外，顾氏认为《诗经》另有四项幸运：其一，有了结集，不致亡失。其二，《汉书o艺文志》许多诗歌完全亡失，而《诗经》巍然仅存。其三，宋代欧、郑、朱、王辈肯求它的真相，不为传统解释所拘。其四，现代人终能无所顾忌，揭示《诗经》的全部真相与价值了。顾氏这番议论，时在二十世纪初，着眼于《诗经》的接受与阅读，而清末民初的读书人之于《诗经》，莫不熟稔，稍有教养的人家为子女取名，多从《诗经》选取字词；以《诗经》之目、之句、之韵作成流行的谜语，也是明证。譬如：四红，四红，如何说不同。（赫赫炎炎）到老无封。（汉之广矣）当侍东宫。（君子所依）八十多年过去，顾氏不可能预见《诗经》将添加“第五厄运”：时下读书人之于《诗经》，普遍隔膜而生疏，遑论赏悦。经典的厄运，莫过于被忽视、被遗忘：多少作家、诗人的写作素养，无涉《诗经》，泱泱时文，罕见接引《诗经》的言句。如此，间接领受《诗经》之美的路径，几告不存。顾氏当年谈及《诗经》的种种“幸运”，即或施惠于学术研究，在现代中国文学的实践中，委实无从谈起了。《毛诗正义o诗谱序》：“诗有三训：承也，志也，持也。作者承君政之善恶，述己志而作诗，所以持人之行，使不失坠，故一名而三训也。”《诗经》而后千馀年，汉魏诗人绍其流风，多有四言诗作，雅颂之音未绝，迄唐诗出五、七、律、绝，及于宋词，中国诗的格式与节奏越来越多样，除却少数诗人偶作四言，《诗经》一脉诗路遂渐渺远。倏忽二十世纪，中国的诗歌创作何尝有人专以《诗经》古语为材料而大肆演绎情史与政怨，达三百篇之多者？木心先生以他的《诗经演》，悄然贡献了第五个“幸运”。昆德拉以“下半时”与“上半时”作喻，划分欧陆十九世纪之后与之前的文学，意指西方二十世纪现代文学运动并非十九世纪的延展，而是上溯十六至十七世纪薄伽丘、拉伯雷、塞万提斯辈的文学路径。反观当代中国文学创作中传统汉语的普遍失落、失忆、失效，唯木心先生忽有《诗经演》，独领风骚，成为中国现代诗从汉语传统返本探源的一则孤例。《诗经演》循《诗经》例，以四言为主，杂三五等句，皆十四行，双句循环而顿，结句偶有命题，语感节奏粗拟商籁体。一九九五年，这本诗集先于台湾出版，当时题曰《会吾中》。作者在扉页写道：“诗三百，一言蔽，会吾中。”并解“会”与“中”二字：会——合也见也适也悟也盖也预期也总计也；中——和也心也身也伤也正也矢的也二间也。“思无邪”原乃圣人定论，属于道德判断，仍为诗教；木心先生易为“会吾中”，则出以个人的创造性阅读与创造性书写，俨然转为审美的判断。朱熹释“思无邪”：“诗者，人心之感物而形于言之余也。心之所感有邪正，故言之所形有是非；唯圣人在上，则其所感者无不正，而其言皆足以为教。其或感之之杂，而所发不能无可择者，则上之人必思所以自反，而因有以劝惩之，是亦所以为教也。”木心先生解“会吾中”，“吾”字未作交代，如空白，期许读者与识者的“会”与“中”——以下，试来诠释此一表述：“会——合也见也适也悟也盖也预期也总计也”：“合”与“见”，易解；“适”，偶然曰适，恰如其意曰适，视作当然曰适，嫁人曰适；“盖”，覆盖、遮蔽之意，亦作“害”解，或作传疑之词，承上而接下，其含混，近于阅读经验的不可确定性；“盖”亦读he，同“何”，亦作户扇解；“预期”，能否实现及难以逆料之意，暗含诗人的预期，及对这预期的精微反思，兼以文体和语言的种种限度，构成“总计”——诗人的分身、化身、隐身、变形，俱在诗中，期待读者于阅读之际，相与会合。“中——和也心也身也伤也正也矢的也二间也”：“中”，在此指“命中”；“和”，意谓读者的响应；“心”与“身”，指双方的响应，属灵智的、想象的、身体的；“伤”，创之浅者，忧思、妨害、触冒，都是“伤”字固有的义项，有心则伤其心，无心则伤其身，既命中，岂无不伤乎？“正”，方直不曲曰正，矜庄曰正，命中曰正，纯一不杂曰正，以物为凭曰正；“矢的”，箭靶也，意指读者的诗心乃作者的箭靶，反之亦然；“二间”，则破除主体客体之“执”，写作与阅读，无须厘清，作者与读者，两相构成。从《会吾中》到《诗经演》，可见作者为三百首诗的命题赋予新的认知，其关键，是一“演”字。《诗经演》如何演？试以《肃肃》一篇解析。此诗典出《唐风o鸨羽》，原乃控诉征役之作。《诗集传》曰：“民从征役而不得养其父母，故作此诗。”以下是木心先生的新作：肃肃鸨羽集于茂梓世事靡盬艺不得极骐子何怙曷其有所肃肃鸨羽集于茂桑生事靡盬为谋稻粱骐子何尝曷其有常亘太平洋在天一方原诗二十一句，七句一节，三节。鸨，鸟名，似雁而大，无后趾，故不能稳栖于树端。《毛诗正义》曰：“鸨鸟连蹄，性不树止，树止则为苦，故以喻君子从征役为危苦也。”梓与桑，落叶乔木，《小雅o小弁》：“维桑与梓，必恭敬止。”原诗以“王事靡盬”出以三叹，木心先生一改而变为“世事靡盬”“生事靡盬”，易二字，大变。“父母何怙”“父母何食”“父母何尝”三句，改为“骐子何怙”“骐子何尝”，青黑斑纹马是为“骐”，骐子乃谁？原诗的“曷其有所”“曷其有常”，作者保留了，但上下文意义有变；“不能艺稷黍”“不能艺黍稷”“不能艺稻粱”，则新诗改作“艺不得极”与“为谋稻粱”，意思很清楚：古人欲莳稷黍而不得，欲事父母而不能，盖因“王事靡盬”，“王事”改为“世事”，一字之易，古意去尽，转入现代，暗指苛政。因苛政而“艺不得极”的痛楚——即艺事不得施展、不能达于极致——全然基于现代人的价值观，其感触迥异于古人；一位诗人不但“艺不得极”，还因“生事靡盬”而不得不“为谋稻粱”，相较古人不得事亲的痛感，尤为深沉。我们注意最后两句：“亘太平洋∕在天一方”。全诗至此，立意为之大变，境界全出——原诗因“鸨”不能稳栖于“梓桑”而为之三叹的“悠悠苍天”，在《肃肃》中被弃除，易为现代词语“太平洋”，适切而坦然。“亘”，谓事物之绵长，由此端穷竟彼端，一说指月升当空，人处两地（《小雅o天保》：“如月之亘，如日之升”），因“太平洋”句嵌入古语终嫌突兀，置一“亘”字，既葆全四言，字面、字意、音节、意境，旋即相谐——《肃肃》因这最后两句，豁然呈示诗人不惜远隔家国的理由和气度。梁启超《太平洋遇雨》曰：“一雨纵横亘二洲，浪淘天地入东流。却馀人物淘难尽，又挟风雷作远游”。统观《肃肃》全诗，亦为三节：前六句一节，无韵；后两句为第三节，中间六句为二节，两句为断，与商籁体节奏共鸣；二三两节同押ang韵，流利连贯。全诗计十四行，五十六字，其中三十五字为《鸨羽》原字数，新置二十一字，成为一首新的“古”诗。读《诗经演》三百首，同样的例，密不可察，随处皆是。《诗经演》三百首而一律十四行，除“偶合”商籁体外，曹公十四句似亦可视为其端绪：沈德潜曰“借古乐府写时事，始于曹公”。事指建安十二年曹操北征桓乌归途中，以古乐府旧题作四言古风：《观沧海》《龟虽寿》《冬十月》与《土不同》，每首均十四句。倘若留意诗人另一部诗集《伪所罗门书》每首行二十七，对应《诗经演》十四行，两相并置，正与诗人的生年与生日暗合，人生际遇，置身中西？商籁体，源出普罗旺斯语Sonet，世称十四行诗，中世纪民间短小诗歌，伴以奏乐。意大利诗人雅科波o达o连蒂尼是第一位使之格律谨严的诗人。文艺复兴期，彼特拉克写就十四行诗三百首，故意大利十四行诗又称彼特拉克体。法国诗人马罗将之移入本土，其后有拉贝、龙萨、杜倍雷等人作十四行诗。十六世纪初，萨里、华埃特介绍商籁体至英国，为莎士比亚所善用，故莎翁的十四行诗又称伊丽莎白体。德国诗人奥皮茨于十七世纪初率先书写十四行诗，此后歌德与浪漫派诗人的商籁体诗，皆有新创。一九二四年，诗人冯至出版《十四行集》，明证商籁体于二十世纪入传中国。现在，《诗经演》三百首十四行，使中国诗与欧陆诗全般无涉的格式妙然合一。熟悉木心先生的读者，自会从《西班牙三棵树》《我纷纷的情欲》《巴珑》《伪所罗门书》等诗集中感知作者长期秉承的“世界性”与“现代性”观念，而文艺复兴与春秋时代，原是木心先生神往的两个源头。倘若将《诗经演》戏称为“古汉语的商籁体”，则我们可以说，出于驾驭语言的才华和雄心，《诗经演》相较作者大量自由诗白话诗，尤其独异，也走得更远。赏鉴《诗经演》，懂得词义是第一步，这一步之难，非仅通晓古汉语而能承当。《诗经》的历代注释，歧义繁多，意旨交叠，《诗经演》依据哪些注释？是否必要注释？先已两难。词有虚实。辨实词，古称“明训诂”；解虚词，则曰“审辞气”。古字词来源广深，义项驳杂，读解《诗经演》，语言根底自是一重难关，更期待于诗学、诗意、诗史、诗论的多重涵养。而《诗经演》的注释过程，几乎形同“解释学”的再解释，其难度，不仅在学术，更是对智力的挑衅。《毛传》《郑笺》《诗集传》《毛诗传笺通释》等历代注释，固然有助于《诗经演》词义的破解，新造字词的化变之处补入相应诗文互为映证，也不失为有效参照。然而，犹如揽词章之兰舟而无以登岸，通古语之精要而失所依傍，传统注释不断受阻，甚或迷失于《诗经演》设置的语言陷阱，不得其解——运用全套《诗经》古语写诗，当代唯木心先生，因此这份注释工作也成为无例可循的个案。新诗三百首与旧经三百篇，通体同质同构，词句相与吞吐，被作者精心编织为同一文本。在阅读之际，但凡察觉其中一字一词的剔除、变易、置换、衔接，即要求读者随时跳离传统注释，据以新诗的上下句，自行领会。由此可鉴：作者随机嵌入而意涵深藏的古语新用——确切地说，是种种新意的古语化——乃是《诗经》的借用、反用、大用，其命意所在、旨趣所及，并非与《诗经》对接，而是《诗经》的蝉脱与间离。郑卫之风，淫奔之语，圣人不易，才有今日之睹。婉娈之情，肢体之舞，诗家落笔，乃成旧时之忆。今时之读者既须参酌、又须扬弃《诗经》既有的种种读解，易注为释，以释入注，始得窥知《诗经演》之斑斑用心。要之，“我注六经”而非“六经注我”，才是破解《诗经演》之谜的前提。《诗经演》的注释，非本人学力所可担当，因实难相辞先生之重托，其牵延经年，后期始得恍然：《诗经演》的“演”，便是对《诗经》逐字逐句的“注释”——古老的《诗经》，也竟因之转成历历注释《诗经演》的学术文本——诗人依据而改篡的分明是同一句诗，换言之，他所改篡者，正是他的依据，这种不着痕迹的自反自证，岂非注释的“注释”？既启示语言，亦是语言的启示。时代与语言的递变，创作和学术的分殊，均告弥合，以至消融。作者工致而机巧的文字游戏，假语言学路径，刷新诗学，以经典的重构，而寄托对于经典的高贵敬意。《诗经》经此演化，相形陌生，《诗经演》的字面则仿佛熟悉的经典：原来新诗可以如此之古，而古诗居然如此之新。&每一汉字，原是一部文化史。可能没有一种文字像汉语这样，蕴涵如此精审而渊深的书写经验。德里达曾接引维尔曼《大学词典前言》的一段话：“在永恒的东方，一种达到其完美状态的语言，会根据符合人类天性的变化之道，从内部自行发生解构和变化。”——《诗经演》的百般化变，即在出乎语言的“内部”，泛滥而知停蓄，慎严而能放胆，擒纵取剔，精翫字词，神乎其技，而竟无伤，俨然一场纵意迷失于汉字字义、字型、字音的纷繁演义，也是一部赏玩修辞与修辞之美的诗章。以近乎文字考古学的能量，《诗经演》为现代汉语实施了一场尚待深究的实验，也因此明证诗的语言何以不朽。现在，一部久经注释的《诗经》，在木心先生这里成为可注而不可释、可读而不可解的《诗经演》——本人相信，这份受木心先生之托勉力而为的注释工作，仅仅是解析《诗经演》的起始。 &2008年5月初稿2009年2月二稿春阳写诗(gh_7f64b017eb65)　
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木心《诗经演》注释后记
《诗经演》与《诗经》，各三百篇，相隔三千年——《诗经》成于公元前十一世纪至前七世纪间，迄西周至春秋，以周公制礼作乐始，王纲解纽礼崩乐坏止，此五百年，中国文化奠其基，完成了第一番轮回。
钱穆先生说及春秋时代，“往往知礼的、有学问的比较在下位，而不知礼的、无学问的却高踞上层”
。范文澜先生谈《诗经》，以为春秋时代的“贵族文化”达于最高点，“常为后世所想慕而敬重”
。君子德风，小人德草，这“贵族文化”一词，无如说是文化的“贵族品格”更为允当。
《诗经》孕于其时，虽有国风出于民间的考论，相当部分乃为文人创作无疑，此可据文本所述仪式、器物及语感中得以体认，近人朱东润、李辰冬等先生有所论及。昔孟子曰：“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡而后《春秋》作。”读《诗经》文本，王者之迹历历可鉴，即便出&&&
于匹夫匹妇，经三千年的阅读和淘洗，早已尽作亦风亦雅的“君子”与“淑女”了。
木心先生曾说：“三百篇中的男和女，我个个都爱，该我回去，他和她向我走来就不可爱了。”这是现代诗人的语言。二十世纪九十年代，他写成了《诗经演》。
中国诗最初的格式成熟于《诗经》：五、六、七句者有，八句一首者多；九、十、十二、十五、十六、十八句，散见各篇；十四句者《周颂&执竞》一篇；《大雅&抑》《大雅&桑柔》乃长篇，最长者《周颂&闭宫》，百二十句。
《诗经》总句数七千馀，句型以四言为主，占九成，其他为杂言。挚虞《文章流别论》：“古之诗有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句二句杂在四言之间。”自秦汉至宋，尝有四言之作的诗人，相继为傅毅、张衡、曹操、曹植、王粲、嵇康、阮籍、陆机、陆云、潘岳、孙绰、傅玄、陶潜、韩愈、柳宗元、苏轼等。
“四言诗三百篇在前，非相沿袭，则受彼压抑。”这是王夫之的话。王闿运曰：“四言如琴，五言如笙箫，歌行七言如羌笛琵琶，繁弦杂管。”——如伯牙之有待于子期，二十世纪末有木心先生忽起四古之作，出入风雅颂之间，别立枢机，遥对古人。
顾颉刚曾列举《诗经》的四项厄运，大意是：其一，因战国诗失其乐，后人强把《诗经》乱讲到历史上去。其二，删《诗》之说起，使《诗经》与孔子发生关系，成为圣道王化的偶像。其三，汉人把三百五篇当作谏书。其四，宋人谓淫诗宜删，许多好诗险些失传。
此外，顾氏认为《诗经》另有四项幸运：其一，有了结集，不致亡失。其二，《汉书&艺文志》许多诗歌完全亡失，而《诗经》巍然仅存。其三，宋代欧、郑、朱、王辈肯求它的真相，不为传统解释所拘。其四，现代人终能无所顾忌，揭示《诗经》的全部真相与价值了。
顾氏这番议论，时在二十世纪初，着眼于《诗经》的接受与阅读，而清末民初的读书人之于《诗经》，莫不熟稔，稍有教养的人家为子女取名，多从《诗经》选取字词；以《诗经》之目、之句、之韵作成流行的谜语，也是明证。譬如：
四红，四红，如何说不同。（赫赫炎炎）
到老无封。（汉之广矣）
当侍东宫。（君子所依）
八十多年过去，顾氏不可能预见《诗经》将添加“第五厄运”：时下读书人之于《诗经》，普遍隔膜而生疏，遑论赏悦。经典的厄运，莫过于被忽视、被遗忘：多少作家、诗人的写作素养，无涉《诗经》，泱泱时文，罕见接引《诗经》的言句。如此，间接领受《诗经》之美的路径，几告不存。顾氏当年谈及《诗经》的种种“幸运”，即或施惠于学术研究，在现代中国文学的实践中，委实无从谈起了。
《毛诗正义&诗谱序》：“诗有三训：承也，志也，持也。作者承君政之善恶，述己志而作诗，所以持人之行，使不失坠，故一名而三训也。”《诗经》而后千馀年，汉魏诗人绍其流风，多有四言诗作，雅颂之音未绝，迄唐诗出五、七、律、绝，及于宋词，中国诗的格式与节奏越来越多样，除却少数诗人偶作四言，《诗经》一脉诗路遂渐渺远。倏忽二十世纪，中国的诗歌创作何尝有人专以《诗经》古语为材料而大肆演绎情史与政怨，达三百篇之多者？木心先生以他的《诗经演》，悄然贡献了第五个“幸运”。
昆德拉以“下半时”与“上半时”作喻，划分欧陆十九世纪之后与之前的文学，意指西方二十世纪现代文学运动并非十九世纪的延展，而是上溯十六至十七世纪薄伽丘、拉伯雷、塞万提斯辈的文学路径。反观当代中国文学创作中传统汉语的普遍失落、失忆、失效，唯木心先生忽有《诗经演》，独领风骚，成为中国现代诗从汉语传统返本探源的一则孤例。
《诗经演》循《诗经》例，以四言为主，杂三五等句，皆十四行，双句循环而顿，结句偶有命题，语感节奏粗拟商籁体。一九九五年，这本诗集先于台湾出版，当时题曰《会吾中》。作者在扉页写道：“诗三百，一言蔽，会吾中。”并解“会”与“中”二字：
会——合也见也适也悟也盖也预期也总计也；
中——和也心也身也伤也正也矢的也二间也。
“思无邪”原乃圣人定论，属于道德判断，仍为诗教；木心先生易为“会吾中”，则出以个人的创造性阅读与创造性书写，俨然转为审美的判断。
朱熹释“思无邪”：“诗者，人心之感物而形于言之余也。心之所感有邪正，故言之所形有是非；唯圣人在上，则其所感者无不正，而其言皆足以为教。其或感之之杂，而所发不能无可择者，则上之人必思所以自反，而因有以劝惩之，是亦所以为教也。”
木心先生解“会吾中”，“吾”字未作交代，如空白，期许读者与识者的“会”与“中”——以下，试来诠释此一表述：
“会——合也见也适也悟也盖也预期也总计也”：“合”与“见”，易解；“适”，偶然曰适，恰如其意曰适，视作当然曰适，嫁人曰适；“盖”，覆盖、遮蔽之意，亦作“害”解，或作传疑之词，承上而接下，其含混，近于阅读经验的不可确定性；“盖”亦读he，同“何”，亦作户扇解；“预期”，能否实现及难以逆料之意，暗含诗人的预期，及对这预期的精微反思，兼以文体和语言的种种限度，构成“总计”——诗人的分身、化身、隐身、变形，俱在诗中，期待读者于阅读之际，相与会合。
“中——和也心也身也伤也正也矢的也二间也”：“中”，在此指“命中”；“和”，意谓读者的响应；“心”与“身”，指双方的响应，属灵智的、想象的、身体的；“伤”，创之浅者，忧思、妨害、触冒，都是“伤”字固有的义项，有心则伤其心，无心则伤其身，既命中，岂无不伤乎？“正”，方直不曲曰正，矜庄曰正，命中曰正，纯一不杂曰正，以物为凭曰正；“矢的”，箭靶也，意指读者的诗心乃作者的箭靶，反之亦然；“二间”，则破除主体客体之“执”，写作与阅读，无须厘清，作者与读者，两相构成。
从《会吾中》到《诗经演》，可见作者为三百首诗的命题赋予新的认知，其关键，是一“演”字。
《诗经演》如何演？试以《肃肃》一篇解析。此诗典出《唐风&鸨羽》，原乃控诉征役之作。《诗集传》曰：“民从征役而不得养其父母，故作此诗。”以下是木心先生的新作：
&&& 肃肃鸨羽
&&& 集于茂梓
&&& 世事靡盬
&&& 艺不得极
&&& 骐子何怙
&&& 曷其有所
&&& 肃肃鸨羽
&&& 集于茂桑
&&& 生事靡盬
&&& 为谋稻粱
&&& 骐子何尝
&&& 曷其有常
&&& 亘太平洋
&&& 在天一方
原诗二十一句，七句一节，三节。鸨，鸟名，似雁而大，无后趾，故不能稳栖于树端。《毛诗正义》曰：“鸨鸟连蹄，性不树止，树止则为苦，故以喻君子从征役为危苦也。”梓与桑，落叶乔木，《小雅&小弁》：“维桑与梓，必恭敬止。”
原诗以“王事靡盬”出以三叹，木心先生一改而变为“世事靡盬”“生事靡盬”，易二字，大变。“父母何怙”“父母何食”“父母何尝”三句，改为“骐子何怙”“骐子何尝”，青黑斑纹马是为“骐”，骐子乃谁？
原诗的“曷其有所”“曷其有常”，作者保留了，但上下文意义有变；“不能艺稷黍”“不能艺黍稷”“不能艺稻粱”，则新诗改作“艺不得极”与“为谋稻粱”，意思很清楚：古人欲莳稷黍而不得，欲事父母而不能，盖因“王事靡盬”，“王事”改为“世事”，一字之易，古意去尽，转入现代，暗指苛政。因苛政而“艺不得极”的痛楚——即艺事不得施展、不能达于极致——全然基于现代人的价值观，其感触迥异于古人；一位诗人不但“艺不得极”，还因“生事靡盬”而不得不“为谋稻粱”，相较古人不得事亲的痛感，尤为深沉。
我们注意最后两句：“亘太平洋∕在天一方”。全诗至此，立意为之大变，境界全出——原诗因“鸨”不能稳栖于“梓桑”而为之三叹的“悠悠苍天”，在《肃肃》中被弃除，易为现代词语“太平洋”，适切而坦然。“亘”，谓事物之绵长，由此端穷竟彼端，一说指月升当空，人处两地（《小雅&天保》：“如月之亘，如日之升”），因“太平洋”句嵌入古语终嫌突兀，置一“亘”字，既葆全四言，字面、字意、音节、意境，旋即相谐——《肃肃》因这最后两句，豁然呈示诗人不惜远隔家国的理由和气度。梁启超《太平洋遇雨》曰：“一雨纵横亘二洲，浪淘天地入东流。却馀人物淘难尽，又挟风雷作远游”。
统观《肃肃》全诗，亦为三节：前六句一节，无韵；后两句为第三节，中间六句为二节，两句为断，与商籁体节奏共鸣；二三两节同押ang韵，流利连贯。全诗计十四行，五十六字，其中三十五字为《鸨羽》原字数，新置二十一字，成为一首新的“古”诗。
读《诗经演》三百首，同样的例，密不可察，随处皆是。
《诗经演》三百首而一律十四行，除“偶合”商籁体外，曹公十四句似亦可视为其端绪：沈德潜曰“借古乐府写时事，始于曹公”
。事指建安十二年曹操北征桓乌归途中，以古乐府旧题作四言古风：《观沧海》《龟虽寿》《冬十月》与《土不同》，每首均十四句。倘若留意诗人另一部诗集《伪所罗门书》每首行二十七，对应《诗经演》十四行，两相并置，正与诗人的生年与生日暗合，人生际遇，置身中西？
商籁体，源出普罗旺斯语Sonet，世称十四行诗，中世纪民间短小诗歌，伴以奏乐。意大利诗人雅科波&达&连蒂尼是第一位使之格律谨严的诗人。文艺复兴期，彼特拉克写就十四行诗三百首，故意大利十四行诗又称彼特拉克体。法国诗人马罗将之移入本土，其后有拉贝、龙萨、杜倍雷等人作十四行诗。十六世纪初，萨里、华埃特介绍商籁体至英国，为莎士比亚所善用，故莎翁的十四行诗又称伊丽莎白体。德国诗人奥皮茨于十七世纪初率先书写十四行诗，此后歌德与浪漫派诗人的商籁体诗，皆有新创。一九二四年，诗人冯至出版《十四行集》，明证商籁体于二十世纪入传中国。
现在，《诗经演》三百首十四行，使中国诗与欧陆诗全般无涉的格式妙然合一。熟悉木心先生的读者，自会从《西班牙三棵树》《我纷纷的情欲》《巴珑》《伪所罗门书》等诗集中感知作者长期秉承的“世界性”与“现代性”观念，而文艺复兴与春秋时代，原是木心先生神往的两个源头。倘若将《诗经演》戏称为“古汉语的商籁体”，则我们可以说，出于驾驭语言的才华和雄心，《诗经演》相较作者大量自由诗白话诗，尤其独异，也走得更远。
赏鉴《诗经演》，懂得词义是第一步，这一步之难，非仅通晓古汉语而能承当。《诗经》的历代注释，歧义繁多，意旨交叠，《诗经演》依据哪些注释？是否必要注释？先已两难。
词有虚实。辨实词，古称“明训诂”；解虚词，则曰“审辞气”。古字词来源广深，义项驳杂，读解《诗经演》，语言根底自是一重难关，更期待于诗学、诗意、诗史、诗论的多重涵养。
而《诗经演》的注释过程，几乎形同“解释学”的再解释，其难度，不仅在学术，更是对智力的挑衅。《毛传》《郑笺》《诗集传》《毛诗传笺通释》等历代注释，固然有助于《诗经演》词义的破解，新造字词的化变之处补入相应诗文互为映证，也不失为有效参照。然而，犹如揽词章之兰舟而无以登岸，通古语之精要而失所依傍，传统注释不断受阻，甚或迷失于《诗经演》设置的语言陷阱，不得其解——运用全套《诗经》古语写诗，当代唯木心先生，因此这份注释工作也成为无例可循的个案。
新诗三百首与旧经三百篇，通体同质同构，词句相与吞吐，被作者精心编织为同一文本。在阅读之际，但凡察觉其中一字一词的剔除、变易、置换、衔接，即要求读者随时跳离传统注释，据以新诗的上下句，自行领会。由此可鉴：作者随机嵌入而意涵深藏的古语新用——确切地说，是种种新意的古语化——乃是《诗经》的借用、反用、大用，其命意所在、旨趣所及，并非与《诗经》对接，而是《诗经》的蝉脱与间离。郑卫之风，淫奔之语，圣人不易，才有今日之睹。婉娈之情，肢体之舞，诗家落笔，乃成旧时之忆。今时之读者既须参酌、又须扬弃《诗经》既有的种种读解，易注为释，以释入注，始得窥知《诗经演》之斑斑用心。要之，“我注六经”而非“六经注我”，才是破解《诗经演》之谜的前提。
《诗经演》的注释，牵延经年，后期始得恍然：《诗经演》的“演”，便是对《诗经》逐字逐句的“注释”——古老的《诗经》，也竟因之转成历历注释《诗经演》的学术文本——诗人依据而改篡的分明是同一句诗，换言之，他所改篡者，正是他的依据，这种不着痕迹的自反自证，岂非注释的“注释”？既启示语言，亦是语言的启示。时代与语言的递变，创作和学术的分殊，均告弥合，以至消融。作者工致而机巧的文字游戏，假语言学路径，刷新诗学，以经典的重构，而寄托对于经典的高贵敬意。《诗经》经此演化，相形陌生，《诗经演》的字面则仿佛熟悉的经典：原来新诗可以如此之古，而古诗居然如此之新。
每一汉字，原是一部文化史。可能没有一种文字像汉语这样，蕴涵如此精审而渊深的书写经验。德里达曾接引维尔曼《大学词典前言》的一段话：“在永恒的东方，一种达到其完美状态的语言，会根据符合人类天性的变化之道，从内部自行发生解构和变化。”——《诗经演》的百般化变，即在出乎语言的“内部”，泛滥而知停蓄，慎严而能放胆，擒纵取剔，精翫字词，神乎其技，而竟无伤，俨然一场纵意迷失于汉字字义、字型、字音的纷繁演义，也是一部赏玩修辞与修辞之美的诗章。以近乎文字考古学的能量，《诗经演》为现代汉语实施了一场尚待深究的实验，也因此明证诗的语言何以不朽。现在，一部久经注释的《诗经》，在木心先生这里成为可注而不可释、可读而不可解的《诗经演》——本人相信，这份勉力而为的注释工作，仅仅是解析《诗经演》的起始。
自我完成的诗人：木心（赵鲲）&
作者：中华读书报 赵鲲 更新时间：&
&&&&&迄今，我已过目木心四本诗集，感受依次如下：先读《西班牙三棵树》，淡然入怀；继之，《我纷纷的情欲》，感觉大好，如饮醇醪；及至读过《巴珑》和《伪所罗门书》，则不仅为木心喜悦，更为中国新诗欣慰。翻开木心诗集，意象扑面而来，我发现其中属于异域的题材和意象比中国意象还要多。此一特征很是触目。木心的文学，显然具备“世界性”。这种“世界性”，体现于其诗歌在空间与时间两个维度上的拓展。
&&&&　　中国题材且勿论，木心的诗有很多游历世界的履痕。亲身践履之不足，继之以“神游”，依着知识与想象，木心还写出了他并未亲临的非洲、印度“游记”。他实现了童年时就有的，也是很多人都有的“世界梦”，并将其化为缕缕诗文。改写的《洛阳伽蓝赋》，熔裁事之，精粹出蓝。《诗经演》更是对诗经时代温柔而疯狂的缅想。而他每每于西方、中东、拉美文学、历史中撷取诗材，一路飞行，幽灵潜翳，目想心存，纵横四海。
&&&&　　文学岂止是“怎样写”的问题，它也甚有关乎“写什么”。木心作品的视野是世界性的，把题材扩大到了世界，又因中国题材而来得更宽阔。与当代中国的多数作家比，木心更富传统的纵深度；当然，与古人比，我们所有人都多出了现代的维度，木心亦然。
&&&&　　木心为什么会如此钟情并熟稔于西方？这是其人生与创作的必然。木心童年时生活的江南小镇已相当西化。后来，木心散步散远了，去了美国，乃得以周游世界。他的去国远游，对其文学“世界性”肯定是一种催化。外在的“走向世界”与内在的“世界梦”因缘际合，乃自然而必然成就了木心的“世界性”。因这种“世界情怀”，木心的文化背景显得宽阔而复杂，依木心自述，大致可以明晰。而且，“文化背景”只可以艺术创作的某种源头及远景待之，两者的关系不宜做过于明细的推导。与其搜索木心的“文脉”，不如仔细探看他是如何以个体的创造而赋予艺术以新面目。木心与中国古文明的感应是什么呢？就他以为最为本初的宇宙观而言，木心大约最心仪老子。木心的人生观“生命的剧情在于弱，弱出生命来才是强”（《Key　West》），也是老子的意思。
&&&&　　虽然多取材于西方，并从西方现代诗歌中汲取了很多艺术手法，木心的诗却并未沦为西方诗歌翻版的“翻译体”，其诗歌的最高趋向仍是东方式的空灵、恬淡。木心介于东西方之间的微妙的艺术气质，正是他的魅力所在。他的诗注重的是“人间性”、此岸性。他说：“天堂无趣，有趣的是人间，唯有平常的事物才有深意。”（《除此》）这是中国人的世界观。中国诗人更注重当下的温度和质感。
&&&&　　使得木心诗歌迥异于“翻译体”的重要原因在于其语言。他的诗歌语言是古今对接的语言。木心的诗，在语言和文化品位上走着一条探索之途。不过，木心取法古诗，使用文言语汇尚是浅表之事，更难也更重要的是其句法的紧缩、人称代词及连词的尽量避免、炼字锤句、意象并置等等。在一切表达上，他都竭力地“避熟就生”，这是他语言的基本法。
&&&&　　木心的诗，大量动用了“改写”。《伪所罗门书》中的诗多自外国文学、历史文献中化出，《巴珑》中的许多改写之作，都交代了来源。这种做法，在中国古人中很普遍，如“集句”。这是严肃的游戏，但我想，其初衷仍当是那超越时空的诗意的触怀。文学史上，对前人作品进行改写、戏拟的例子触处皆是。化古人陈言入于翰墨，从来就是文学创造的基本方法之一，端看如何改，如何化了。
&&&&　　木心写了很多叙事诗，《巴珑》和《伪所罗门书》中尤其多。要写好叙事诗，明智的做法是让叙事在写景、抒情和议论之间蹁跹，至少，叙事成分要格外简明，富于张力。木心深明此义。作为画家的木心，难得的是其诗歌的“电影效果”，他那些融描绘与叙事于一体的诗的视像，是不同画面之间的流转，是拼贴与剪辑。
&&&&　　从形式来看，木心的新诗是自由体，独抒性灵，不拘格套，分节、分行，皆随遇而安。自作品所呈现的心态观之，木心堪称成熟而沉静的写作者。就年龄看，木心的写作是“老年写作”，但却不难感受其坚稳醇丽的“中年心态”。
&&&&　　成熟的心态，来自个人生活的升华，也是对时代际遇的超越。木心的青少年，时值家园寥落干戈星的时代，彼时的作家，无不为社会与个人，传统与现代等心理冲突所困扰。那时的木心，恐怕也不例外吧。但在遭遇了种种更加凶险而漫长的颠仆困厄之后，恍然间，曾经的茫然无计无以为怀都远去了，从此进入了秋水般的明净。木心不再做种种乱人心意的多重选择，踏上漫漫路途，上下求索，以绝笔的心情，日日写诗。他超越了自怜的感伤、粗浅的怨愤以及种种玩世不恭的把戏。木心的精神底色已脱离“焦虑”，这是一种由成熟的人生与文化人格酿成的诗意之酒。
&&&&　　论才华，现代诗史上，不乏可成大器者，可惜由于个人与历史的诡谲运命，最终能“自我完成”者却寥若晨星。木心之幸在于他终于完成了。他以才华接续生命力，以悲剧精神步向庄严，几乎抵达自己心中理想的艺术境地。
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